איתי מלאך, האונברסיטה העברית 

מצעד הגאווה המקצועית: האומנויות החופשיות והמרחב הציבורי של אנטוורפן בתחריט "מתינות" לפיטר ברויגל

גיליון 1 | 2023 | בבואה

המאמר עומד על ההקשר ההיסטורי והאומנותי שברקע לפירוט המתואר בתחריט הנחושת "מתינות" (Temperantia, 1560) שחרט פיליפ גאל והדפיס הירונימוס קוק על פי איור מאת פיטר ברויגל האב. האיור המכין והתחריט הסופי עומדים לבחינה תמטית ואיקונוגרפית מבעד לכמה רמות ניתוח שונות: מסורות הייצוג הקשורות בתפיסת המוסר הנוצרית המגולמת ב"שבע המידות הטובות", ומסורות הייצוג המקבילות שהתפתחו סביב אלמנט מרכזי נוסף בתחריט, ארגון הידע האנושי לטיפולוגיה של "שבע אומנויות חופשיות". מסורות ייצוג אלה זוכות לנופך חדש ומעוגן-היסטורית באיור של ברויגל, בהשראת  החיים הציבוריים בעיר אנטוופן במחצית המאה ה-16 והמחזה הקונקרטי שבו הם התגלמו בתהלוכות חגיגיות שנערכו באירועים מיוחדים. הקשר ייחודי זה חושף את המתינות המיוצגת באיור כמסר שנועד לקהל היסטורי מסוים, ומבאר את טיבה.

---

 

קישור לנספח תמונות 

בסוף העשור השישי של המאה ה-16, ערים מעטות בעולם המערבי היו עמוסות התרחשות כמו אנטוורפן. עמדתה האסטרטגית קרוב לערוצי הסחר הבין-לאומי בים הצפוני, מיקומה המרכזי בלב האימפריה של שושלת הבסבורג, ואווירת החירות הכלכלית, התרבותית והדתית ששררה בה – כל אלה עשו אותה כולן ל"עיר-עולם" אמיתית באירופה של ראשית העת החדשה המוקדמת. דומה שלא יכול היה להיות רקע טוב יותר מזה בעבור הצייר בן ארצות השפלה פיטר ברויגל (Pieter Bruegel "האב", נולד בין השנים 1525—1530, נפטר 1569) כדי להוציא לאור בין השנים 1559-1560 את סדרת "שבע המידות הטובות שלו". מדובר במיזם שאפתני, לכל הדעות: סדרה של שבעה תחריטים לפי איורים שהכין ברויגל, המתארים כל אחד פרסוניפיקציה אלגורית של אחת מ"שבע המידות הטובות" המקובלות בנצרות. במציאות שבה אפילו הפקתו של תחריט אחד הייתה כרוכה בהשקעת מאמצים רבים ובסיכון כלכלי לא מבוטל, סדרה של שבעה תחריטים הייתה בגדר מפעל מקצועי של ממש.

אומנם, לא מדובר היה בסדרת התחריטים הראשונה של ברויגל, בנקודה זו של הזמן חבר ותיק בגילדת הציירים העירונית על שם לוקס הקדוש. שנים ספורות לפני כן הוא שיתף פעולה עם המוציא לאור החביב עליו, הצייר והמדפיס הירונימוס קוק (Cock, 1518—1570), בפרסום סדרה של שבע אלגוריות על שבעת החטאים הקנוניים בנצרות. על פי איורי ההכנה של ברויגל חרט פיטר ון דן היידן (van den Heyden, 1530—1572) שבע גלופות נחושת, ואלה נדפסו על ידי קוק בבית הדפוס שלו ששכן בלב אנטוורפן – "ארבע רוחות השמיים" (Aux Quatre Vents). הקשר התמטי בין סדרה זו לבין "שבע המידות הטובות" איננו מצריך ביאור: מדובר, בסופו של דבר, בשני הפכים משלימים של ערכי מוסר נוצרי, מסודרים כל אחד בטיפולוגיה של שבע. על כך יש להוסיף את העובדה שבשתי הסדרות, התחריטים חולקים תשתית קומפוזיציונית-תמטית זהה שכוללת דמות אלגורית מואנשת במרכז, סביבה התרחשויות נראטיביות שונות שיש קשר בינן לבין הרעיון המופשט המיוצג, ושוליים תחתונים שבהם פתגם או ציטוט שדנים בנושא המתואר.

יחד עם זאת, "שבע המידות הטובות" הייתה ללא ספק מיזם שונה בתכלית מ"משבעת החטאים". ראשית, היא כוונה לקהל יעד משכיל יותר, שכלל אליטות הומניסטיות מאנטוורפן ומארצות השפלה בכלל. בניגוד ל"שבעת החטאים", בסדרה זו ויתר הירונימוס קוק על הציטוטים בפלמית, והתחריטים לוו רק בכיתובים בלטינית. בסדרה זו ברויגל אף חתם לראשונה את שמו באותיות דפוס רומיות מרובעות, בניגוד לחתימה באותיות רהוטות מעוגלות שבה נהג לחתום עד אז (ראו תמונה 1), וזאת כדי לקלוע לטעמה האסתטי של אליטת ההומניסטים האירופית. יתר על כן, "שבע המידות הטובות" נתפסו כנראה כפרויקט רווחי יותר מהסדרה הקודמת, שכן איורי ההכנה נמסרו לחרט מוכשר ומקצועי יותר – פיליפ גאל (Galle, 1537–1612), איש הארלם שיחרוט בהמשך דרכו של ברויגל עוד תחריטים רבים מפרי עטו.[1] ללא ספק, אפוא, בית הדפוס שחתום על "שבע המידות הטובות" תלה בסדרה תקוות גדולות, והיא אמורה הייתה להיות חידוש יוצא דופן.

תמונה 1: השינוי בחתימתו של ברויגל בין השנים 15560-1558, עליון: פיטר ון דן היידן בעקבות פיטר ברויגל האב, עצלנות (Desidia) (פרט), 1558, תחריט, 22.7X29.6 ס"מ, מטרופוליטן. תחתון: פיליפ גאל בעקבות פיטר ברויגל האב, מתינות (Temperantia), פרט מתוך תמונה 3

            אלא שמעבר לקהל היעד השונה של הסדרות, "שבע המידות הטובות" נבדלת מ"שבעת החטאים" באופן משמעותי מבחינה איקונוגרפית. ב"שבעת החטאים" – ולמעשה במרבית עבודותיו של ברויגל עד אז, להוציא ציורי הנוף שבהם הוא הצטיין – ניכרת בבירור השפעתו של הצייר בן ארצו הירונימוס בוש (Bosch, 1450—1516). כמו בוש ובהשראתו, ברויגל מילא את הקומפוזיציה בכל אחד מתחריטי "שבעת החטאים" בשפע דמויות פנטסטיות וגרוטסקיות, בהיברידים ובחיות אדם, בשדים וביצורים משונים שמעוצבים בתנוחות שונות ומשונות.[2] ההשוואה לבוש, למעשה, היא אחד מכלי העבודה המרכזיים במחקר ברויגל בכלל, והיא מהדהדת כבר בביוגרפיה המוקדמת ביותר שלו – הרשומה שהקדיש לו הביוגרף קארל ואן מאנדר ב"ספר הציירים" (Het schilder-boeck, 1604) שלו.[3] אחת העובדות הראשונות שרואה ואן מאנדר לציין לגבי ברויגל היא ש"במידה רבה, [ברויגל] עבד בסגנון של הירונימוס בוש; הוא יצר שלל סצינות דומותס, מוזרות ומלאות אנקדוטות קומיות".[4] בהתאם, עובדה זו זכתה להדגשה רבה במחקר ברויגל.[5]

לא כן ב"שבע המידות הטובות". כפי שנראה להלן, הקומפוזיציה של תחריטים אלה – ובפרט התחריט שבו נעסוק, "מתינות" – אומנם רוויה בהתרחשויות; אולם מדובר בהתרחשויות יום-יומיות עירוניות, מהסוג שברויגל לא עסק בו באופן ממצה עד לסדרה זו. מתאימה פה אבחנתו של יורגן מולר (Müller), מגדולי חוקרי ברויגל בימינו: "בניגוד ל'שבעת החטאים' של ברויגל שמעוצבים בסגנון הפנטזמגוריות של הירונימוס בוש" הוא כותב, "'המידות הטובות' מתאפיינים בפירוט מדויק מבחינה היסטורית".[6] בדיוק בשל עושר זה של פירוט יום-יומי וקונקרטי-היסטורית מדובר היה בתחריטים מיוחדים במינם בנוף התרבותי של אנטוורפן באותה תקופה. מאמר זה מתמקד באחד מתחריטי "שבע המידות הטובות", "מתינות" (Temperantia, 1560) ששרד הן בדמות האיור המכין של ברויגל (תמונה 2) והן בדמות הדפסים על פי התחריט של פיליפ גאל (תמונה 3).

כבר מעיון ראשוני בתמונות, ניתן לראות שחרף גודלו הצנוע - "מתינות" הוא תחריט רווי בליל רוחש של פרטים, נרטיבים והתרחשויות. ביסוד מאמר זה ניסיון לשרטט תבנית הקשרית שתארגן עושר זה, ותאפשר לפרש את התחריט באופן קוהרנטי. לצורך כך עובר הטיעון דרך מספר "תחנות", כל אחת מאירה פן אחד של המתואר ב"מתינות". לצורך זה משמשים, בין היתר, המושג הנוצרי של "שבע המידות הטובות" ומסורות הייצוג החזותי שהתפתחו סביבו, כמו גם המסורת הטיפולוגית הנוצרית של חלוקת תחומי העיסוק האינטלקטואלי האנושיים ל"שבע אומנויות חופשיות". הקשר בין האומנויות החופשיות לבין המידות הטובות, שכבר זוהה בעבר כמפתח חשוב לפירוש המתואר, נבחן מחדש לאור סינתזה של מקורות היסטוריים ופירושים קודמים של אלמנטים בדידים בציור. לאורם הוא מזין את הטענה שאפיון שבע האומנויות החופשיות באיור אמור לשקף את הקשר ההיסטורי, התקופתי והגיאוגרפי שבתוכו פעל ברויגל. פרשנות זו מתחדדת לאור הקשר שבין התחריט לבין פרקטיקות תרבותיות ומסורות ייצוג שהתפתחו סביב סוג מסוים של אירועים – תהלוכות חגיגיות במרחב הציבורי של אנטוורפן במאה ה-16. לקראת סוף המאמר, תובנות אלה כולן משמשות בניסיון לברר אם התחריט מבקש להשמיע עמדה אידאולוגית ביחס למציאות החברתית והתרבותית של תקופתו יצירתו, ומהי אותה עמדה.

 

שבע מידות ושבעים אטריבוטים: שבע המידות הטובות במסורת החזותית הנוצרית

תובנה שנוטה להוכיח את עצמה שוב ושוב בספרות המקצועית על פיטר ברויגל האב קשורה להיותו אומן חדשני במיוחד מבחינה איקונוגרפית ותמטית. בכל מה שקשור לשפע של סוגות שונות, מציורי נוף וציורי ז'אנר, דרך תיאורי חיי האיכרים והכפר – משעות העבודה ועד חגיגות הפנאי – ועד תיאורי נופים מושלגים, ברויגל נחשב דמות מפתח בהתפתחותן של תמות ונושאים רבים. המקרה של התחריט "מתינות" שעומד במוקד עבודה זו איננו חריג, והתחריט מצטיין באותה חדשנות איקונוגרפית שמאפיינת את יצירתו של ברויגל כמכלול. ויחד עם זאת, גם חידוש לא ייתכן בלי לקיים דיאלוג עם מסורות קיימות; ואומנם התחריט "מתינות", כמו "שבע המידות הטובות" בכלל, שייך למסורת תמטית וחזותית ותיקה.

ראשית – ובניגוד לנושאים אחרים שאותם תיאר ברויגל – עצם התמה של שבע המידות נוכחת באומנות האירופית עוד מימי הביניים. למסורת אינטלקטואלית זו שורשים בתרבות הקלאסית, אולם הבסיס הטקסטואלי שלה נטוע בחיבוריהם של הוגים נוצרים משלהי העת העתיקה שאפיינו את תכונות האופי וההתנהגות הראויות לאדם הנוצרי. הם אלה ששילבו בין "שלוש המידות התיאולוגיות" שמתוארת כבר בברית החדשה – אמונה (Fides), תקווה (Spes) ואהבה (או "חסד", Charitas)[7] – לבין 'המידות הקרדינליות', ארבע נטיות אישיות שאמורות לתמוך באותן שלוש מידות טובות. מידות אלה הוגדרו על ידי הוגים שונים באופנים שונים, אולם בניסוח בסדרת התחריטים של ברויגל – חוסן (Fortitudo), צדק (Justitia), זהירות (Prudentia) ומתינות (Temperantia) – הן נמנו לראשונה על ידי אב הכנסייה מרטינוס מבראגה שחי בחצי האי האיברי במאה ה-6.[8] בחיבורו Formula vitae honestae ("כללי החיים הראויים") הוא מתאר כיצד ארבע מידות אלה מסייעות למאמין הנוצרי במימוש ייעודו הרוחני.

על בסיס מניין זה של שבע המידות הטובות, אומנים שונים ייצגו בתקופה שקדמה לברויגל את אותן מידות באופן חזותי. באופן אופייני לאומנות ימי הביניים, ייצוגים אלה לבשו תכופות צורה אלגורית בדמות אדם.[9] האנשות אלגוריות של שבע המידות הטובות מופיעות, בין היתר, בציורי קיר באיטליה בין המאות ה-13—15; באיורים של כתבי יד בצפון צרפת בין המאות ה-14—16; על שטיחי קיר פלמיים מהמאה ה-15, בתחריטים מהמרחב הגרמני מהמאה ה-16 ועוד.[10] סביב ייצוגים אלה התפתחו בימי הביניים מסורות איקונוגרפיות יציבות למדי: הטיפוס האיקונוגרפי "מתינות", למשל, יוצג לעיתים קרובות באמצעות אטריבוט מרכזי של כד יין שאותו מוהלת "מתינות" במים – ביודעין שמהילת יין במים סימלה מתינות ואיפוק עוד מימי יוון הקלאסית.[11] אטריבוטים רווחים לתיאור מידות אחרות כללו מאזניים למידת הצדק, שריון או מגן למידת החוסן, גביע יין ליטורגי (chalice) למידת האמונה, עוגן למידת התקווה ועוד.[12]

ביחס למסורת ייצוג זו, סדרת התחריטים של ברויגל בולטת באטריבוטים הייחודיים של המידות הטובות. במקום או בנוסף לאמור לעיל, הדמויות האלגוריות בתחריטים של ברויגל זוכות לאפיונים נוספים. "תקווה", למשל, זוכה בנוסף לעוגן גם לחבוש לראשה כוורת דבורים, והיא אוחזת את חפירה בידה; על ראשה של "חוסן" מונח סדן מתכת, והיא אוחזת בעמוד אבן; לראשה של "אמונה" חבוש מעין דגם של לוחות הברית והיא אוחזת ספר; וכך ניתן להמשיך עד "מתינות" שלנו, שבין יתר האטריבוטים המזהים את דמותה נמנים הרסן המונח בפיה, מחובר למושכות שהיא אוחזת בידה; משקפי המצבט ההפוכים שהיא אוחזת בידה השנייה; השעון המכני שמונח על גבי ראשה, וכנפי תחנת הרוח שעליה היא עומדת (ראו תמונה 4).

עובדות אלה ממקמות את "שבע המידות הטובות" של ברויגל במעמד חריג לעומת המסורת האיקונוגרפית-אטריבוטיבית של המידות הטובות בימי הביניים. אלא שחריגות זו אין פירושה אנומליה: היו אלה Mâle ובעקבותיו Tuve הראשונים להראות דמיון שאיננו יכול להיות מקרי בין ייצוג המידות הטובות אצל ברויגל לבין תת-ענף חריג אחר במסורת ייצוג המידות הטובות – אלגוריות באיורי כתבי יד מצפון המרחב הצרפתי במחצית השנייה של המאה ה-15.[13] ניתן לראות זאת, למשל, באיור של שבע המידות הטובות שמופיע במהדורה מאוירת לתרגום של ניקולא אורם (Oresme) ל"אתיקה ניקומכאית" לאריסטו, שנוצרה ברואן סביב 1470 (תמונה 5). באיור זה, הדמויות האלגוריות מלוות במערכי אטריבוטים שדומים להפליא לאלה שבאלגוריות של ברויגל: את החפירה של "תקווה", סדן המתכת של "חוסן", הספר של "אמונה" וכל מערך האטריבוטים שאפיינו אצל "מתינות" – כולם נראים שם.

הדברים נכונים גם לאיורים בכתבי יד אחרים מאותו הקשר כרונולוגי-גיאוגרפי. איור של המידות הקרדינליות בכתב יד שאויר בצרפת במאה ה-15, למשל, מאפיין אותן תוך שימוש במסורת איקונוגרפית דומה לזו שעליה עמדנו לעיל (ראו תמונה 6). האיור האחרון משמעותי לגבינו בין היתר לאור הטקסט שהוא מלווה: מדובר בתרגום מלטינית לצרפתית של חיבור שעוסק בהגדרת המידות הטובות, טקסט שיוחס בימי הביניים לסנקה ולמעשה איננו אלא הפרק העוסק במידות הטובות מתוך Formula vitae honestae למרטין מבראגה, שהינו כזכור הראשון למנות ולנסח את ארבע המידות הקרדינליות בצורתן שבאה לידי ביטוי בסדרה של ברויגל.[14] היינו יכולים להביא כאן דוגמאות נוספות לייצוגים כאלה מכתבי יד צרפתיים מהמאה ה-15, אולם רק מהם; למערך האיקונגרפי שהם מציגים אין הדים במסורת התחריטים בארצות השפלה עד לברויגל – ואף לא במסורות העיטור, ציור הקיר, האדריכלות ויתר ההקשרים שבהם ניתן היה למצוא ייצוגים של שבע המידות הטובות בימי הביניים ובעת החדשה המוקדמת.

ובכל זאת, חרף כוחה ההסברי של ההשוואה עם מסורת כתבי היד מצפון צרפת, ב"מידות הטובות" של ברויגל אנו מוצאים אטריבוטים אלגוריים שהינם במידה רבה אידיוסינקרטיים. הדברים אמורים, במקרה של "מתינות", גם בנחש שכרוך כחגורה סביב מותניה של הדמות האלגורית, וכן בכדור האבן שמתגלגל לימינה. לכדור האבן עוד נשוב בהמשך; אשר לנוכחותו של הנחש, הוצעו לה הסברים שונים אולם אלה אינם מוצאים לנוכחותו מקבילות איקונוגרפיות בייצוגים אחרים של המידות הטובות. ויחד עם זאת, פרטים אלה הם במידה רבה זניחים לעומת הייחוד העיקרי של "מתינות" של ברויגל לעומת ייצוגים אחרים: תוספת שפע ההתרחשות העצום שמקיף את הדמות האלגורית ולמעשה כמעט גורם לה להיבלע ברקע. אי אפשר להפריז בחשיבות עובדה זו, בין היתר היות שעד לזמנו ברויגל הוא הראשון שבחר לייצג את המידות הטובות במסגרת מערך חזותי נראטיבי כה מורכב ועשיר.[15] בשלה השעה, אפוא, לתאר את אותו מערך חזותי נראטיבי באופן מפורט ומדויק.

מרוב פרטים לא רואים את המתינות: "מתינות" של ברויגל והאומנויות החופשיות

פיטר ברויגל האב ידוע כאמן בעל יכולת מרשימה לדחוס כמות עצומה של פרטים ודמויות לתוך קומפוזיציות צנועות-ממדים יחסית. "מתינות" איננו חריג, עם יותר מחמישים דמויות שדחוסות אל התחריט הלא-גדול. מלבד הדמות האלגורית עצמה, יתר הדמויות מקובצות לכדי קבוצות נראטיביות-התרחשותיות שונות שזהותן כדלקמן (החל מצידה התחתון השמאלי של הדמות האלגורית ולפי הקומפוזיציה של התחריט עם כיוון השעון. מטבע הדברים, באיור המכין הסדר הפוך):[16]

שלוש דמויות שעוסקות במניית מטבעות ובעריכת חשבונות; מימינן, צייר מסב אל כן ציור, עסוק באיור של מה שנראה כמו דיוקן של אדם חבוש שכמייה; מעליו, קבוצה נראטיבית מורכבת שעוסקת במוזיקה. בתוכה ניתן לראות, משמאל לימין:  מפוחן (אדם שמפעיל מפוח במטרה לייצר את לחץ האוויר הדרוש להפקת צלילים מהעוגב); עוגב, לאוטה, תזמורת כלי נשיפה שכוללת סאקבוט (Sacqueboute; מעין גרסה מוקדמת של טרומבון), בסון (או דולציאן [Dulcian], כלי נשיפה מעץ שרווח ככלי ליווי למוזיקת ריקודים ברסנס) וכלי נשיפה נוסף, כנראה עשוי קרן.

בנקודה זו ראוי לציון אחד ההבדלים שישנם בין רישום המקורי של ברויגל לבין התחריט שמבוסס עליו: בציור מופיע נגן כלי שהינו ככל הנראה חמת חלילים, ואילו מן התחריט הוא נעדר (תמונה 7); מתחתיהם ניתן לראות מקהלה פוליפונית שחבריה, לפי הטונזורות שמעטרות את ראשם, הם כנראה נזירים ופרחי נזורה צעירים. בקצה הימני של המקהלה מסתתר נגן כלי פריטה כלשהו, כנראה תאורבו; מתחת לקבוצה ניתן לראות כלי נגינה ביניהם נבל, קשת של כלי קשת, וכן כלי שמשמיע צליל באמצעות חיכוך גלגל מצופה חומר צמיגי במיתרים.[17] כולם מושלכים ללא שימוש; על קבוצת המוזיקאים כולה מסוכך מעין אוהל-כיפה מפואר מעוטר באבני חן ועיטורים צמחיים.

עושר זה של קבוצת המוזיקאים עשוי לעורר את הרושם שמדובר במוקד התמונה, אולם לא היא. מעל קבוצת המוזיקאים נראה קהל בני אדם צופה בבמה שעליה מוצג מחזה תיאטרון. השחקנים, לפי תלבושתם, מגלמים מימין לשמאל: בת אצולה צעירה (על שמלתה תלוי שלט שעליו נכתב, ככלל הנראה, geloof– "אמונה" בפלמית), בן אצולה צעיר (על גלימתו תלוי שלט שעליו נכתב, ככלל הנראה, hope – "תקווה" בפלמית) וליצן; מעל לשחקנים תלויה פתקית ועליה כתובות אותיות לא מזוהות. שלושה שלטים אלה מופיעים גם בתחריט אולם מופיעות עליהם אותיות שונות, שאין להן פירוש ברור (ראו תמונה 8).[18] מעל לבמה מופיע דגל שעליו מופיע כדור שאליו מחובר צלב – סמל לקוסמוס באומנות הרנסנס הצפוני – כשהוא הפוך, לאמור – "העולם הפוך", מושג שסימל בתרבות ימי הביניים המאוחרים היפוך יוצרות, השתטות ותיאטרון עממי.[19]

תמונה 8: הבדלים בין האיור המכין לבין התחריט במופע בתאטרון, ימין: פיטר ברוגל האב, מתינות, פרט מתוך תמונה 2, שמאל: פיליפ גאל בעקבות פיטר ברויגל האב, מתינות, פרט מתוך תמונה 3

בהמשך לקבוצת התיאטרון, מצד ימין, מופיע גלובוס ארצי גדול מוקף בשמיים זרועי כוכבים ובסמוך לו מה שנראה כמו שמש וירח משמאלו ומימינו בהתאמה. סביב היקפו של הגלובוס, באזור קו המשווה, חגור הכדור במעין חגורה או סרגל מדידה. על גביו עומד אדם שאוחז במחוגה או במד זווית, ונראה שהוא מנסה למדוד את היקפי גרמי השמיים השונים או את המרחקים ביניהם. מימין, אדם נוסף מודד מרחקים על פני השטח של הכדור. מעליו מיתמר ויוצא מן הגלובוס עמוד עשן שמתאבך מעלה כלפי השמיים; הקו שיוצרת עננת עשן זו חוצץ בין חלק הציור שבו מיוצגים שמי לילה, לבין החלק שמואר בתאורת יום ומתרחש באוויר הפתוח. מתחת לכדור, בתווך שבינו לבין הקבוצה הבאה, ניתן לראות חפצים פזורים שבהם מכשירי ניווט ימי – בין היתר מעין פלח עיגול שמייצג סקסטנט או קוודאנט (שתי גרסאות של מכשיר ניווט אופטי ימי שפותח בימי הביניים), וכן מוט שאל קצהו מקובע במאונך סרגל – הלוא הוא "מטה יעקב" או בלאסטלה (Ballastella), כלי ניווט שפותח בימי הביניים המאוחרים ושימש לקביעת קווי רוחב בים באמצעות מיקום השמש.

מימין, ברגיסטר העליון של התמונה, ניתן לראות קבוצה מורכבת של אנשי מלאכה שונים עם כלי מלאכתם. היא כוללת, משמל לימין: לבנים מרובעות, פלס שנראה מרחף באופן לא טבעי, וכן בסיסי עמודים או כנים – האחד עגול והשני מרובע. מימין בעל מלאכה, אולי פסל, עוסק במדידת דמות מפוסלת באמצעות זווית בנאים; לידו מונחים מד זווית או מחוגה וכן פטיש סיתות. לימינו אדם שמחזיק גלגל מחובר לציר ונראה שהוא מודד באמצעותו זווית, אולם לא ברור כיצד. מימין, עמוד מעוטר באלמנטים דמויי טיפה, ועליו עמלים שלושה בעלי מלאכה: על ראש העמוד אדם מודד את נטייתו באמצעות משקולת וחבל; במרכז העמוד ישוב אדם על כיסא מחובר לגלגלת והוא מודד את העמוד באמצעות מד זווית; בתחתית, אדם רושם על לוח עץ את תוצאות המדידות.

מימין להם ניצבת קבוצת דמויות וחפצים שקשורים כולם לענפי הבליסטיקה למיניהם. ניתן לראות שני תותחים מתנייעים וערמת כדורי תותח עגולים, ושתי דמויות שמכוונות כלי ירייה – רובה פרימיטיבי מסוג ארקבוס (Arquebus), ורובה קשת מוצלבת – לעבר חפץ שניצב בראש תורן. באיור המכין, חפץ זה נראה כמעין דגל לא מזוהה; בתחריט הוא איננו מופיע, אולם בו דווקא ניתן לזהות אלמנט מסוים שקשה לזהות באיור בתור ציפור או חפץ דמוי צפוי (תמונה 9).[20] ברקע ניתן לראות חלק ממבנה מונומנטאלי שייעודו לא ברור, אולם ניתן לזהות בו אלמנטים אדריכליים ברורים כמו פילסטרות, חלונות עגולים וכיפה שטוחה יחסית, שאופייניים כולם לאדריכלות האורבאנית הנאו־קלאסית של הרנסנס. ברקע נוף כפרי, אדם המעבד את שדהו, בית חווה שמארובתו מיתמר עשן, ועצים.

מתחת להם, שש דמויות שקועות בוויכוח. הדמויות נבדלות זו מזו בלבושן ובתספורתן, עובדה שמעידה שמדובר בבני אדם מרקע שונה, או בעלי הכשרה מקצועית שונה; אחת מהן מחזיקה ספר סגור. לשמאל הדמויות דוכן קריאה שעליו מונח ספר כרוך בהידור, סגור גם הוא; ספר סגור נוסף שעון על הדוכן. מתחת להם ניתן לראות קבוצת ילדים שעסוקים בקריאה או בכתיבה, ולצידם מורה. הם נראים בני גילאים שונים ואוחזים בטקסטים בפורמטים שונים – מגילה, קודקס, לוחות כתיבה ועוד. המורה יושב על כיסא מוגבה ונראה שהוא בוחן את האופן שבו כתב אחד הילדים את אותיות האלפבית הלטיני. הוא אוחז בידו חפץ שנראה כמו רעשן או כף אכילה, ובחגורתו תחובה אגודת זרדים שמשמשת אולי לענישה פיזית של תלמידים סוררים.

קוראים וקוראות שצלחו את כל פרטי התיאור שלדעיל עשויים לחשוב שאין המדובר אלא בבליל אקראי של התרחשויות, נרטיבים, חפצים ודמויות. אלא שכבר הראשון במחקר המודרני לעסוק באופן שיטתי בסדרת התחריטים, שארל דה טולניי (De Tolnai), הבחין שלכל המתואר בתחריט ישנה תשתית מארגנת אחת שמעוגנת במסורת התרבותית האירופית: הטיפולוגיה הקלאסית של שבע האומנויות החופשיות.[21]

אל נכון, מסורת אינטלקטואלית שהתפתחה בשלהי העת העתיקה ועברה בירושה לאירופה המדיאבלית מחלקת את תחומי ההתמחות המקצועית האנושיים לשבע קטגוריות. שלוש מהן נחשבו לבסיסיות יותר, וקובצו תכופות תחת הכותרת "שלוש הדרכים" (Trivium): דקדוק (Grammatica), תורת הנאום (Rhetorica) ותורת ההיגיון (Logica, שבמרוצת ימי הביניים ועם עליית שיטת החקירה הפילוסופית הסכולסטית במערב אירופה, לעיתים קרובות הוחלפה ב"תורת הדיון" [Dialectica]). ארבע אחרות – מוזיקה (Musica), חשבון (Arithmetica), גיאומטריה (Geometria) ואסטרונומיה Astronomia)) – נחשבו למתקדמות יותר, והן כונו "ארבע הדרכים" (Quadrivium). שבעה תחומים אלה נעשו במרוצת ימי הביניים לבסיס המושגי והתיאורטי של כל תוכנית השכלה גבוהה באירופה הנוצרית, כנסייתית וחילונית כאחד. הן היוו את ליבת תוכניות הלימודים של האוניברסיטאות באירופה עד לימיו של ברויגל וגם לאחריהם, והיו נושא למסורות אומנותיות ענפות.[22]

כפי שהצביעו כבר רבים במחקרים קודמים, שביעייה טיפולוגית זו היא-היא המפתח לביאור זהותן של הקבוצות השונות המופיעות בציור של ברויגל. ברור מדוע הקבוצה העוסקת בספירת מטבעות ובעריכת חישובים אריתמטיים מייצגת אריתמטיקה, מדוע להקת הנגנים מייצגת מוזיקה, מדוע הדמויות המודדות את גרמי השמיים מייצגות את תורת האסטרונומיה ומדוע הילדים הלומדים קריאה בסיסית מייצגים את תורת הדקדוק. במקרה האחרון חשוב אף לזכור שבמסגרת התיאוריה החינוכית בימי הביניים ובעת החדשה המוקדמת, למידה אפקטיבית של דקדוק השפה לא הושגה באמצעות שינון חומר תיאורטי, אלא באמצעות קריאת טקסטים מהקנון הקלאסי והנוצרי – מה שקושר באופן אמיץ יותר בין הילדים הקוראים של ברויגל לבין אומנות הדקדוק.[23]

הקשר בין האומנויות החופשיות לבין יתר הקבוצות הנראטיביות עשויות אולי להיראות חריג לקורא המודרני, אולם הוא היה בגדר מוסכמה במסגרת תפיסת הידע הטרום-מודרנית. כך, בתיאור של מחזה התיאטרון בפינה השמאלית העליונה של התחריט ניתן לראות ייצוג של אומנות הרטוריקה, לפחות לפי האופן שבו ראה אותה ברויגל בחייו. למעשה, סביר מאוד להניח שמדובר בתיאור חזותי של מחזה שמועלה על ידי גוף שנושא את הרטוריקה כבר בשמו – ככל הנראה, זהו ייצוג של מופע של אחת מ"לשכות הרטוריקנים" (בפלמית rederijkerskamers), קבוצות תיאטרון חובב שפעלו בארצות השפלה בימיו של ברויגל.[24]

האומנויות החופשיות מתבטאות גם בקבוצה שחבריה עוסקת באדריכלות, במדידות זוויות ובאמצעי לחימה בפינה הימנית העליונה של התחריט. יסודות אלה אלה קשורים ללא ספק לאופן שבו הגדירו בעת החדשה המוקדמת את תחום הגיאומטריה. אדריכלות, למשל, הוגדרה אז בעיקר כמדע השואף לתכנן מבנים בעלי גדלים ופרופורציות מרחביות הרמוניות שמוגדרות בכלים גיאומטריים.[25] בדומה, מאז 1537 – עת פרסם המתמטיקאי הוונציאני ניקולו טרטליה (Tartaglia) את חיבורו "המדע החדש" (Nova Scientia) שחקר באופן מקיף את העקרונות המתמטיים שמאחורי תנועתם של קליעים וכדורי תותח – בליסטיקה וגיאומטריה הפכו לשני תחומי דעת שלא ניתן להפריד ביניהם.[26]

לבסוף, קבוצת המתווכחים המופיעה בחלקו הימני של התחריט קשורה ללא ספק לאומנות החופשית השביעית במספר, דהיינו הלוגיקה או הדיאלקטיקה. לא אך זו שבעת החדשה המוקדמת נחשבה הדיאלקטיקה, או הדיספוטציו (Disputatio) לטכניקה הראשונה במעלה לבירור אמיתות לוגיות; יתר על כן, פרשנים שונים של הציור שלפנינו קשרו באופן משכנע בין הוויכוח שמתואר באיור לבין תרבות הוויכוח הבין-דתי שרווחה ברחבי אירופה בימים הסוערים שלאחר הרפורמציה הפרוטסטנטית ומלחמות הדת, הימים שבהם חי ברויגל.[27]

ההנחה שיש ב"מתינות" של ברויגל ייצוג של שביעיית האומנויות החופשיות אף מתחזקת לאור הקשרו בסדרת "המידות הטובות". זאת לדעת, כי לפחות שלושה מן התחריטים בסדרה מאפיינים את המידה הטובה שמתוארת בהם באמצעות סדרות של שביעיות. כך, לדוגמה, ב"חוסן" ניתן לראות מסביב לדמות האלגורית סדרה של שבע התרחשויות שונות המייצגות כל אחת אחד משבעת החטאים שמוגדרים בנצרות, ואשר עליהם מאפשר החוסן להתגבר. בדומה, ב"אמונה" ניתן לראות מסביב לדמות האלגורית שבע סצנות שמתארות, כל אחת בתורה, את שבעת הסקרמנטים – שבע החובות הפולחניות שמילוין הכרחי, לפי הנצרות הקתולית, כדי להגיע לישועה.[28]

יש אפוא שחר לקביעה שבסדרת המידות הטובות בכלל, ו"במתינות" בפרט, ברויגל שאף לתאר שביעייה טיפולוגית אחת באמצעות שביעייה טיפולוגית אחרת. במילים אחרות, ברויגל בחר לאפיין את אחת משבע המידות הטובות – מתינות, במקרה שלנו – באמצעות שביעייה אחרת, קרי שבע האומנויות החופשיות. במקרה של "מתינות" הזיקות הנומרולוגיות ברורות אפילו יותר. כפי שראינו, שבע המידות הטובות מחולקות חלוקה פנימית של לקבוצות של שלוש וארבע – המידות התיאולוגיות מזה והמידות הקרדינליות מזה – ואותה חלוקה נכונה גם לגבי האומנויות החופשיות, לכדי שלוש האומנויות של הטריוויום מזה והארבע של הקוודריוויום מזה. הופעתו של הצייר בתחריט "מתינות" אומנם מקשה לכאורה על זיהוי זה, שכן אומנות הציור איננה אחת משבע האומנויות החופשיות; אולם נראה כמעט מתבקש שברויגל, צייר בעצמו, יבקש "לשדרג את מעמדו" של משלח היד שלו; סוג כזה של הומור אירוני, לדעת פרשנים רבים, הוא אלמנט חשוב בזהות האומנותית של ברויגל.[29]

שבע אומנויות ומתינות אחת – על משמעות התחריט במחקר ברויגל

נראה אפוא כי מבחינה איקונוגרפית והיסטורית, התחריט "מתינות" מאפיין את המידה הטובה המתוראת זו באמצעות הטיפולוגיה של שבע האומנויות החופשיות. אולם מדוע, בעצם, בוחר ברויגל לעשות זאת? כיצד הוא תפס את שבע האומנויות החופשיות, וכיצד הוא הבין את הקשר בינן לבין מידת המתינות? במחקר על אודות ברויגל הוצעו הסברים שונים לשאלה זו, ולצרכים אנליטיים ניתן לחלק אותן לשלוש תשובות עיקריות. ראשית, יש מי שרואים את האומנויות החופשיות המופיעות בתחריט כתמונה אירונית, מעוותת, של צורת התנהלות שאין בינה לבין מתינות הרבה מן המשותף. מנגד, ישנם מי שמטעימים את ההפך, לאמור: התוכן החזותי של הציור – ובפרט האופן שבו הוא עומד ביחס לציטוט שמלווה אותו – עומדים כדוגמה חינוכית לאופן שבו נכון לממש את מידת המתינות. לבסוף, ישנם מי שרואים את האיור, בלי קשר לציטוט שמלווה אותו, כייצוג של צורה ייחודית של מתינות שקשורה למידתיות ולמדידה. בכל אחת מאפשרויות אלה יש מן האמת, אולם כפי שנראה להלן ניתן לעדן אותם באופנים שונים.

עמדה רווחת אחת, אפוא, גורסת שבאיור "מתינות" משמיע ברויגל ביקורת אירונית לגבי האופן המעוות שבו ממומשת מידת המתינות באמצעות האומנויות החופשיות. מייצג מובהק של עמדה זו הוא מהראשונים להקדיש לסדרת התחריטים שלנו פירוש שיטתי, היסטוריון האומנות אירווינג זופניק (Zupnick).[30] ראשית, לשיטתו, לכתחילה לא סביר שברויגל כיוון להעמיד ב"מתינות" תיאור חיובי, ולו משום שבתחריטים אחרים בסדרת "שבע המידות הטובות" העמדה המובלעת היא אירונית וביקורתית במובהק. כך, למשל, באיור של "צדק" מופיעים עינויים, ביטוי של אכזריות שאין בינו לבין הצדק דבר; ואילו באיור של "אמונה" מופיעים מאמינים נוצריים שעוסקים במילוי חובותיהם הליטורגיות באופן מנותק, אדיש וחסר מחויבות אמונית-רוחנית – כאלה שאין לחשוד בהם באמונה יתרה. על כן, ולאור ההנחה שהסדרה כולה אמורה להיות עקבית במסריה, יש לראות גם ב"מתינות" תיאור אירוני שכל כולו חוסר מתינות והפרזה.

ואומנם, זופניק ואחרים מזהים באיור דוגמאות לחוסר המתינות ולנואלות שיש בשבע האומנויות החופשיות. אומנות הגיאומטריה, למשל, מוצגת באופן אירוני כתחום ידע שתוצאותיו סותרות את עצמו: כפי שראינו, היא מניבה את ענפי האדריכלות מזה והבליסטיקה מזה, ובכך למעשה מבטלת את תועלתה שלה – את המבנים שהיא מעמידה באמצעות הידע האדריכלי הגיאומטרי, היא הורסת באמצעות כדורי התותח.[31] אחרים מציעים שתיאור אומנות הדיאלקטיקה הוא שלילי במהותו: המתווכחים, ניתן לראות באיור, מדברים כולם בעת ובעונה אחת ובמשתמע אינם מסוגלים להקשיב זה לזה ולהגיע לחקר האמת. יתר על כן, הוויכוח הסוער מסיח את דעת המתווכחים ממי שאמורים להימצא במוקד הדיון, הספרים הסגורים שנזנחים בצד. במציאות האינטלקטואלית של ראשית העת החדשה, שבה ויכוחים נועדו באופן אידאלי לביאור אמיתות המופיעות בכתבי המחברים ברי-הסמכא (או, כפי שכונו בלטינית, ה-Auctores בעלי ה-Auctoritas) – זניחת הספרים מייתרת לחלוטין את תכליתו של הוויכוח.[32] דוגמאות אלה ואחרות מוכיחות, לפי הטענה, שברויגל ייצג את האומנויות החופשיות כחסרות תוחלת וכהיפוכה של המתינות.

מנגד, ישנם מי שמעדנים עמדה זו וסבורים שאין מדובר בתיאור אירוני לחלוטין. ראשית, נטען, אין לכתחילה שחר לטענה שיש בסדרה איורים כה ביקורתיים עד כדי לשלול, א-פריורי, כל מסר חיובי. אפילו בעונשים האכזריים השונים שמופיעים באיור "צדק" ניתן לראות תיאור "עובדתי" אובייקטיבי של מערכת הצדק והענישה שהתקיימה בארצות השפלה בימיו של ברויגל, ולא דווקא ביקורת על אותה מערכת;[33] ואילו את תיאור הסקרמנטים ב"אמונה" ניתן לראות פשוט כפירוט ריאליסטי של מימוש האמונה הקתולית בימיו של ברויגל. לפיכך, את "מתינות" כולו ניתן לראות כייצוג ריאליסטי של עיסוק אינטלקטואלי במסגרת האומנויות החופשיות: כזה שעשויים להימצא בו אי-אלו פגמים, אולם הוא נושא בחובו גם לא מעט אפשרויות.

מי שניסחה עמדה זו באופן המלא ביותר היא החוקרת יוקו מורי (Mori). לשיטתה, ברויגל אומנם הסתייג מאי אלה מימושים לא מוצלחים של העיסוק באומנויות החופשיות, אולם ככלל היה סבור ששבע האומנויות החופשיות הן המפתח לחיי מתינות. מסר חיובי זה, נטען, מנוסח בציטוט המלווה את האיור של ברויגל: "יש להישמר פן, מחד גיסא, נהיה כה מסורים לתאוותינו עד שניעשה מושחתים וראוותניים; ומאידך גיסא, פן ניתפס לקמצנות קשת-עורף, וכך נחיה חיים של חושך וזוהמה".[34] מתינות, במילים אחרות, פירושה חיים שיש בהם מחד גיסא עושר תרבותי ואסתטיקה אינטלקטואלית ואומנותית בריאה, כזו ששומרת על האדם מדלות רוחנית ומהתבהמות – ומאידך גיסא, אין בהם מסירות לנהנתנות חושנית אסתטית שעלולה להוליך לקלקלה מוסרית.[35] הדגמה של איזון כזה, לפי הטענה, רואה ברויגל בשבע האומנויות החופשיות.

האומנויות החופשיות הן-הן אפוא מידת המתינות והאיזון, בכל מה שקשור לצרכים התרבותיים של האדם. אומנם, גם מורי מודה שב"מתינות" לעיתים ניתן לראות מימושים לא בריאים של אותן אומנויות: מלבד הדוגמאות דלעיל מציינת מורי בין היתר כי נראה שלהקת המוזיקאים איננה קוהרנטית בהרכבה ולכן משמיעה מוזיקה קקופונית ולא הרמונית; וכן שהמורה לדקדוק נראה כמי שאיננו שולט בחומר הנלמד או בכיתת התלמידים שלו, והוא אף איננו מתעניין בה – אלא דווקא בכף המרק שבה הוא אוחז בגאון. אולם דוגמאות אלה, כפי שניתן להבחין בקלות, אינן דרמטיות ומרירות באותה מידה של הדוגמאות שצוינו לעיל, ואפשר לראות בהן אפילו מידה מסוימת של קומיות; ומכל מקום, אין בהן להראות שברויגל מטיף להימנעות מהעיסוק באומנויות החופשיות. בסופו של דבר, מורי סבורה, "ברויגל איננו שולל את האומנויות החופשיות לחלוטין, אלא מכיר בחשיבותה של כל אחת מהן ומטעים את הצורך במודעות ובהתבוננות-עצמית כדי למצוא את 'שביל הזהב'". שביל זה חופף, לפי הפרשנות, למימושן הנכון של המידות הטובות.[36]

פרשנות כזו נראית סבירה אם אומנם מקבלים שהציטוט שמלווה את האיור הוא חלק אינטגרלי ממערך המסרים שלו. דא עקא, סביר יותר להניח שהקשר בין הציור לבין הציטוט למעשה הינו רופף בהרבה. מחקר טכני של האיור המכין לתחריט מראה שהציטוט הלטיני בשוליו נכתב בעט שונה מזה שבו השתמש ברויגל ליצירת האיור, וסביר שהוא נוסף על גבי הגיליון לאחר שברויגל השלים את האיור.[37] יחד עם זאת, זו איננה ראיה מספקת כדי לנתק לחלוטין את הקשר בין האיור למוטו שלו. למעשה כבר נטען שרוחו של הציטוט לא הייתה זרה לברויגל, ואף הוצע שהציטוט נוסף לאיור בבית הדפוס "ארבע הרוחות" וחובר בידי המדפיס הירונימוס קוק, ידידו הטוב של ברויגל. לחלופין נטען שהציטוט נוסף לאיור בסדנה של החרט פיליפ גאל, על ידי איש הרוח, המדפיס, המאייר והאינטלקטואל ההומניסטי דירק קורנהארט (Dirck Volckertszoon Coornhert, 1522—1590) שהיה מורהו של גאל ושבעצמו חיבר ספר על אודות המידות הטובות שראוי לאדם הנוצרי לחיות לאורן. בין אם מחבר הציטוט הוא קוק או קורנהארט, אפוא, שניהם הכירו את ברויגל ללא ספק וממילא, לפי הטענה, המילים שהם כתבו משקפות את הלך הרוח שלו.[38]

דא עקא, מדובר בשתי הצעות שגויות. הציטוט לא חובר על ידי קורהאנרט, קוק או איש מבני תקופתם. בשינוי קל שבקלים, איתרתי אותו בחיבור "כללי החיים הראויים" של לא אחר מאב הכנסייה מרטינוס מבראגה – אותו חיבור מוקדם ומשפיע שמנה לראשונה את ארבע המידות הקרדינליות. כך נכתב בפרק השמיני של חיבור זה, בחלק שעוסק במידת המתינות: "עליך לשמור על איפוק כדי שתהיה מתון. כך תבטיח שלא תהיה כה מסור לתאוותיך עד שתיעשה מושחת וראוותני מחד גיסא; ושלא תיתפס לקמצנות קשת-עורף וכך תחיה חיים של חושך וזוהמה מאידך גיסא."[39] עיון במקור הלטיני מגלה: להוציא החלפת גוף הנוכח ("אתה") בגוף מדברים ("אנחנו"), הציטוט שעל גבי "מתינות" של ברויגל לקוח ככתבו וכלשונו מהחיבור של מרטינוס. זהו אותו חיבור שבימיו של ברויגל יוחס ככל הנראה לסנקה (ואפשר שמדובר באפיטומה של טקסט שמחברו הוא אומנם סנקה, ושלא הגיע לידינו),[40] ושבכתבי היד המאוירים שכוללים אותו, בין היתר, הופיעו איורי המידות הטובות במסורת של צפון צרפת שעליהם התעכבנו לעיל.

לא הצלחתי למצוא לגילוי זה תקדימים במחקר התחריט "מתינות", אף שציטוטים על גבי תחריטים אחרים בסדרה של ברויגל יוחסו בעבר בדין לחיבורו של מרטין מבראגה ולאפיטומות אחרות של סנקה.[41] מכל מקום עובדה זו בוודאי קשורה לפירוש הציור, וניתן להעלות על הדעת קשרים מסוגים שונים. מקור הציטוט יכול ללמד, למשל, שהציטוט נבחר כלאחר יד, בתור ברירת מחדל (ביודעין שבסוגת התחריט, הוספת ציטוט לאיור אלגורי נחשבה מאפיין צורני בסיסי והיוותה חלק אינטגרלי מתהליך העבודה בסדנת ההדפס). לפי פרשנות כזו, הציטוט שלנו ויתר הציטוטים בסדרה נבחרו פשוט משום שהם הופיעו בטקסט נפוץ יחסית, תמציתי, שמרכז אליו ציטוטים מתאימים לצרכים דומים – מעין "טקסטבוק" בסיסי לנושא המידות הטובות. השערה כזו תצריך אותנו להתעלם מן הציטוט בפירוש התחריט, למשל.

מנגד, ייתכן שמקורו של הציטוט אצל מרטינוס מברגה היא דווקא עדות לחשיבות של חיבור זה ביחס לתוכן החזותי של "מתינות". אפשרות להרחבה של כיוון זה תביא בחשבון את העובדה שכאמור, חיבורו של מרטינוס מבראגה וחיבורים דומים מהמסורת הקלאסית על אודות המידות הטובות הם-הם הטקסטים שבכתבי היד שלהם אנו מוצאים את אותם מערכי האטריבוטים אלגוריים שאופייניים באופן חריג לכתבי יד צרפתיים במאה ה-15 ולסדרה של ברויגל. בהיעדר תיעוד היסטורי, קשה להכריע אם השערה זו היא הנכונה, או שמא דווקא קודמתה. מה שבטוח הוא שהציטוט, יחד עם מערך האטריבוטים של הדמות האלגורית, מקיים מערכת יחסים מורכבת עם ייצוגי שבע האומנויות החופשיות באיור – וממילא שאי אפשר ליטול את הציטוט כמפתח הבלעדי לפירוש היצירה.

על כן, מוטב לפנות למשפחה שלישית של פירושים שהוצעו לאיור, כאלה שמעבירים את הדגש מן הציטוט אל העולם החזותי של האיור. בולט בין הפירושים הללו הניסיון לזהות באיור ממד מסוים של מתינות שנהנה מבכורה – ממד המדידה, הדיוק והכימות. במונוגרפיה שלו על תולדות המדידה בתרבות המערבית, ההיסטוריון אלפרד קרוסבי (Crosby) דן באופן נרחב בתחריט דנן, ורואה בו שיקוף מובהק של מנטליות הרואה במדידה כלי ראשון במעלה להכרת העולם ולשליטה בו. באיור, הוא טוען, ברויגל מדגיש כיצד כל אחת משבע האומנויות החופשיות תלויה למעשה במדידה ובכימות: ממודדי המרחקים בין גרמי השמיים ועל כדור הארץ ועד השעון שמודד את הזמן על ראשה של "מתינות" עצמה, הציור רצוף בדוגמאות פרקטיות מימיו של ברויגל לחשיבותה של מדידה בחיי היום-יום.[42] מבקרים אחרים התייחסו להיבטי המדידה והמידתיות – שגלומות, למעשה, כבר בשורשי המילה הלטינית temperantia, שמשמעותה הבסיסית קשורה לקיצוב, מדידה ויצירת איזון – כיסוד הרעיוני של מידת המתינות, אשר לטובת מימושה נדרש אומדן נכון של מרחקים וטווחים, הכול כדי להימנע מקיצוניות ולמצוא איזון בריא.[43]

פירושים אלה מצטיינים ברגישות מרשימה לפרטים ולאופני הייצוג שמצויים בתחריט. ויחד עם זאת, הם כולם שעונים בבסיסם על ההנחה שמדידה היא נושאו של הציור. דומה שמדובר בקביעה מופרזת: מדידה אומנם מופיעה בציור במספר מקומות, אולם קשה לומר שהיא מופיעה בכולם באופן אחיד ובמידה שווה. מטבע הדברים, בחלקי האיור שמוקדשים לאומנויות בעלות פן מרחבי – לאמור, אסטרונומיה וגיאומטריה – ניתן לראות עיסוק נרחב במדידה ובכלי מדידה יותר מאשר באחרים. מאידך גיסא, הניסיון למצוא נוכחות של מדידה ביסודות אחרים – באומנות המוזיקה, למשל – הוא מאולץ במקצת, שכן מוזיקה הרמונית מורכבת אומנם מושתתת על ניסוח ממדי המרווחים בין צלילים שונים באופן שינעם לאוזן; אולם הציור מתאר דווקא עיסוק פרקטי במוזיקה, כזה שבו המדידה מפנה את מקומה לאופרציות אחרות. באומנויות כמו הדקדוק והרטוריקה דומה שמדידה כלל איננה נוכחת. דומה שנדרשת פרשנות מחודשת קוהרנטית יותר. 

עד כאן שלושת הכיוונים המרכזיים שהותוו לגבי פירוש התחריט במחקר ברויגל. כפי שניתן לראות, שני הראשונים מבקשים לבאר את התחריט כמשקף מסרים ערכיים או אידאולוגיים – מסרים שניתנים לתמצות בהיגדים "עיסוק באומנויות החופשיות איננו עולה בקנה אחד עם מתינות ואף נוגד אותה"; ומנגד "עיסוק באומנויות החופשיות צריך להיעשות במתינות" בהתאמה. כיוון שלישי לפירוש התחריט גורס שאין הוא מעמיד עמדה ערכית לגבי מתינות ומימושיה, אלא ייצוג של היבט אחד של המתינות – היבט המדידה. לעיל ביקשתי לדחות את שלושת הכיוונים הללו, אולם דומה שמבחינת פונטציאל ההנמקה שלו השלישי הוא המבטיח ביותר. אחרי הכול, שני הכיוונים הראשונים מושתתים על קביעות כמו "אלמנט X מוצג באופן שלילי/חיובי" שמטבען הן נזילות יותר, וגם קשות יותר להוכחה. לעומתן, השלישי נשען על קביעות כמו "ישנו מכנה משותף ל-X ול-Y", ועל כן הוא משכנע יותר, אולם יש צורך במכנה משותף שמוגדר בדיוק רב יותר. להלן אני מעוניין להצביע על מכנה משותף משלי: המציאות בימיו של ברויגל, והמרחב הציבורי של העיר אנטוורפן.

מה שחדש במדע – ייצוגי האומנויות החופשיות של ברויגל בהקשרן ההיסטורי

לעיל ציינתי כי באותה העת שבה אייר ברויגל את "מתינות", באירופה כבר רווחה מסורת אומנותית ותיקה לייצוג חזותי של שבע האומנויות החופשיות. מדובר היה, בראש ובראשונה, במסורת ייצוג של מערכת מיון קלאסית, שהורתה בתרבות יוון ורומא ושככלל נתפסה גם בימי הביניים בהתאם, כשריד לעולם הקלאסי.[44] ניתן לעיין, למשל, בדוגמה שנוצרה אך פחות ממאה שנים לפני "מתינות" של ברויגל, אולם היא שונה ממנה בתכלית: פאנל המציג שבע פרסוניפיקציות נשיות של האומנויות החופשיות, מאת האומן הפלורנטיני ג'ובאני די סר ג'ובאני גווידי (Guidi) המכונה "לו סקג'ה" (lo Scheggia, 1406—1486) – אחיו המפורסם פחות של הצייר הידוע מזאצ'ו (תמונה 10).

 

תמונה 10: ג'ובאני די סר ג'ובאני, שבע האמנויות החופשיות, סביב 1460, טמפרה על פאנל עץ עם גימור זהב, 50X159 ס"מ, Museu Nacional d'Art de Catalunya, Barcelona

 

בציור של 'לו סקג'ה', טיפולוגיית שבע האומנויות החופשיות היא בראש ובראשונה ערוץ נוסף לשימור מורשת יוון ורומא. הדמויות האלגוריות אומנם אוחזות באטריבוטים שונים הקשורים למשלחי היד שלהן, אולם את זיהוין הוודאי מאפשרות הדמויות שנמצאות מתחת לכל אחת מהן – שבעה גברים, מזוהים בשמם שנכתב לצידם, שמייצגים כל אחד סמכות אינטלקטואלית יוונית או רומית עליונה בכל אחד משבעת התחומים. הנואם הרומי מרקוס טוליוס קיקרו לרטוריקה, הגיאוגרף ההלניסטי תלמי לגיאומטריה, ולדקדוק המלומד פריסקיאנוס מקיסריה, שבשלהי העת העתיקה חיבר את ספר לימודי הדקדוק המשפיע ביותר באירופה בימי הביניים – כל אלה ואחרים הם שמן ופניהן של האומנויות. הם מייצגים אותן בדמות ענפי ידע קלאסיים שהגיעו לשיא מימושם אלף שנה לפני כן.

בבחינה של "מתינות" לברויגל קשה למצוא מטען קלאסי דומה. אדרבה; אם בדוגמאות של לו סקג'ה, המכנה המשותף לאומנויות החופשיות הוא האדנים שהונחו להן בעולם הקלאסי של העת העתיקה, הרי החוט הקושר בין האומנויות החופשיות בתחריט "מתינות" הוא דווקא האופי הקונקרטי-היסטורית והיום-יומי שלהן. להלן נראה בדיוק איך מוצגת כל אחת מהן מבעד להקשר ההיסטורי המוצק שלה לסביבה שבה חי ברויגל בעת שיצר את האיור המכין לתחריט ושבה נוצר התחריט – החיים באנטוורפן, והתרבות העממית והגבוהה של ארצות השפלה במחצית המאה ה-16. במידה זו או אחרת, ניתן למצוא בכל אחת מן ההתרחשויות רמז להוויית החיים באנטוורפן באותה העת.

ראוי להקדים ולומר כאן שמבחינה היסטורית, נקל היה לתושב אנטוורפן בימיו של ברויגל לאמץ עמדה דומה. באותה העת אנטוורפן הייתה כנראה העיר הצומחת ביותר באירופה, ומוקד דחוס במיוחד של פעילות אנושית. מראשית המאה ה-16 והלאה מעמדה של העיר נסק בארצות השפלה ובאירופה בשל סיבות שונות, החל בעלייתה של דוכסות בורגונדי והטמעתה אל הכתר הספרדי במהלך מאת השנים שלפני כן, המשך בפיחות במעמד הסחר בים התיכון לעומת הים הצפוני, וכלה בעובדה שאנטוורפן החליפה את ברוז' כנמל הים המועדף של דרום ארצות השפלה מסיבות אקולוגיות-אקלימיות. בעיר עצמה התחזק מאוד מעמדן של הגילדות המקצועיות ושל האליטות העירוניות בכלל, ואוכלוסייתה הוכפלה.[45]

בהיסטוריה של העיר נחשבת תקופה זו כ"תור זהב": היו אלה ימים של פריחה תרבותית, כלכלית ופוליטית שכמותם לא ראתה אנטוורפן עד אז. כמותם היא גם לא שבה לראות מאז: בעשור השביעי של המאה ה-16 שטפו את העיר גלי אלימות בין העדות הדתיות השונות, ובעשורים הבאים נוספה עליהם מלחמה קשה בין הכתר הספרדי לבין ההנהגה המקומית של ארצות השפלה. בתוך חצי מאה, אנטוורפן איבדה את מעמד הבכורה שלה במסחר המקומי, ואת חשיבותה הפוליטית ירשה בריסל. אולם כל זאת לא היה ידוע לברויגל בשנים 1559—1560, בשעה שהכין את "מתינות" וייצג אותה באמצעות האומנויות החופשיות. אך טבעי, אפוא, שברויגל יראה את דמותה של האומנות והמלאכה האנושית בדמותה של עירו. כדי ללמוד מה הייתה אותה דמות, אפוא, נוכל לבחון את ייצוגי האומנויות החופשיות ב"מתינות".

ניתן להתחיל בנקודה שבה סיימנו את הסקירה הקודמת – בייצוג אומנות הרטוריקה. כפי שציינו לעיל, זו מתגלמת במחזה האלגורי של לשכת הרטוריקנים שאותו ניתן לראות בפינה השמאלית העליונה. לשכות רטוריקנים, כאמור, לא התקיימו רק בארצות השפלה ובוודאי שלא רק באנטוורפן; אולם לשכת הרטוריקנים של אנטוורפן – "פרחי הקיר" (De Violieren) – נחשבה אולי לטובה שבהן, ולחלק חשוב מהזהות העירונית של אנטוורפן. הלשכה זכתה בשנת 1541 ב-landjuwel, תחרות המחזות הארצית של הארצות השפלה ; בזכות כך היא זכתה לארח את התחרות הבאה שהתקיימה באנטוורפן בשנת 1561, שנה בלבד לאחר הכנת "מתינות" ויתר התחריטים בסדרה של ברויגל.[46] בלשכה, שטיפחה קשרים ענפים עם גילדת הציירים של לוקס הקדוש, היו חברים אמנים רבים, מהם גם אחדים ממיודעיו ומקורביו של ברויגל – הירונימוס קוק, פרנס פלוריס ואף הנס פרנקרט (Franckaert, 1520—1584),[47] צייר-סוחר שעליו מספר ון מנדר שהוא וברויגל "היו מתרועעים מדי יום ביומו".[48] אין ספק אף שברויגל ראה מחזות אלגוריים-רטוריים כמו זה שמתואר ב"מתינות" בהזדמנויות רבות ושאלה היו בעיניו חלק יסודי מהתרבות העממית של מקום מגוריו: התרחשויות דומות מופיעות גם בתחריטים אחרים שלו, בין היתר ב"יריד הכנסייה (kermis) בחג ג'ורג' הקדוש" (סביב 1569) וב"יריד הכנסייה בכפר הובוקן" (1559) (ראו תמונה 11).

לעומת רטוריקה, אסטרונומיה לא נמצאה במוקד העניין האינטלקטואלי של אנשי אנטוורפן בימיו של ברויגל. אלא שבחינה קרובה של התחריט מעלה שבקבוצה שזיהינו באופן ראשוני עם אסטרונומיה, תחום חקר השמיים דווקא איננו נהנה מבכורה מוחלטת. אחת הדמויות עוסקת בכלל בקרטוגרפיה, ומודדת מרחקים על פני כדור הארץ; ותחום המיפוי נרמז גם באמצעות הסרגל החגור לכדור הארץ סביב היקפו, לאמור בקו המשווה, ואפשר שגם באמצעות מכשירי הניווט הימי שמתחת לקבוצת הדמויות. "אסטרונומיה" של ברויגל, במילים אחרות, "מבקשת" להזדהות במידה רבה דווקא בתור קרטוגרפיה. ככזו, היא כבר קרובה הרבה יותר לעולמו של ברויגל ולסביבתו הקרובה באנטוורפן. במחצית המאה ה-16 אנטוורפן הייתה הבירה הלא-מעורערת של תחום המיפוי, הניווט הימי והיבשתי והגיאוגרפיה באירופה ואולי בעולם כולו. בני העיר ותושביה היו בכירי הקרטוגרפיים של התקופה, ובנמליה עגנו ספינות מכל העולם ששתו בצמא את תנובת אמצעי הניווט והמיפוי הימי שלה. ברויגל, אפוא, שתל בתחריט רמז עבה לכך שהאסטרונומיה היא למעשה קרטוגרפיה; בכל הוא ביקש לשמור על המסגרת התמטית-טיפולוגית של האומנויות החופשיות בתור תשתית נוחה לארגון הייצוג, ויחד עם זאת "למתוח" את ההגדרות המשמשות בה לצורך הדגשת זהותה המקצועית הייחודית של עירו אנטוורפן.

הקשר לאנטוורפן ניכר גם כאשר ממשיכים אל החלק שמוקדש לאומנות הגיאומטריה ומתאר אדריכלות ובנייה מחד גיסא ובליסטיקה ולחימה מאידך גיסא. בבנייה, ימיו של ברויגל גילמו התפתחות ארכיטקטונית אדירה של אנטוורפן, כולל שיפוץ מסיבי של רבעי המגורים, הקמת שורת מבנים מונומנטאליים, מבני ציבור, אתרי פולחן ומטות של איגודים מקצועיים אזרחיים. אחד מאבות מפעל זה של התחדשות עירונית הוא ניקולאס יונלינק (Jonghelinck, 1517–1570) איל הון שהזמין מברויגל כמות כה רבה של עבודות לעיטור הווילה המפוארת שהוא בנה לו באותה תקופה בפרברי אנטוורפן, עד שהוא המועמד המוביל לתואר הפטרון הפרטי החשוב ביותר של ברויגל.[49] יתר על כן, ההתפתחות האורבנית של אנטוורפן נשאה את חותמה הברור של הבנייה הצבאית, והארטילרית בפרט. לאורך המחצית הראשונה של המאה ה-16 קיסר האימפריה הרומית הקדושה והשליט הישיר של מחוז פלנדריה, קרל החמישי לבית הבסבורג (1500—1558), ניהל באנטוורפן מפעל ביצור וחימוש חדר תקדים. חומות, מבצרים ומגדלי שמירה הוקמו לצד עמדות ארטילריות חמושות תותחים כבדים, ממש כמו אלה שנראים ב"מתינות". עמדות אלה תוארו בתחריט המפורסם של הירונימוס קוק "מפת אנטוורפן (1557)".[50] הן מעידות שחלק בלתי נפרד מתנופת הבנייה בעיר ומזהותה האורבנית כעיר צומחת היה קשור להתחדשות מערך ההגנה שלה, וממילא מתבהר מה עושים התותחים לצד יתר ביטויי האדריכלות ב"מתינות".

הזהות המקומית של אנטוורפן ושל ארצות השפלה באופן כללי ניכרת אפילו בפריטים שוליים ביותר בקבוצה הגיאומטרית ב"מתינות". כזו, למשל, היא הציפור שמופיעה כמטרת ירי לרובה הקשת ולארקבוס. מדובר, ללא ספק, ברמז לפעילות פנאי פופולארית במיוחד בארצות השפלה בימיו של ברויגל – ה-papegaaischieten (פלמית: "מטווחי-תוכים"), תחרות ירי בציפורים או בפיתיונות דמויי ציפורים שהוצבו על גבי תורן גבוה, תכופות בכנסייה מקומית.[51] תחרויות הקליעה הללו נפוצו בתור פעילות בחגים עממיים כפי שניתן לראות בתחריט "היריד בחג ג'ורג' הקדוש" שכבר נתקלנו בו לעיל (ראו תמונה 12); והן אף מצאו את דרכן לאירועים חגיגיים יותר כמו תהלוכות ה"אומגנג" (Ommegang, בפלמית: "הקפה") השנתיות שרווחו בארצות השפלה בעת החדשה המוקדמת. תהלוכות אלה שילבו מנהגים דתיים של נשיאת איקונות ברחבי העיר יחד עם מצעדי ראווה של שליטים מקומיים, נכבדים, נציגי גילדות עירוניות, מיצגי רחוב תיאטרליים ומחזות רטוריקנים. תחרויות הירי היו חלק מרכזי בתוכן.[52]

כדי להבין את הקשר בין תחרות הירי לבין התרבות המקומית של ארצות השפלה אפשר לבחון ייצוג אומנותי מרשים אחר של תחרויות הירי. ייצוג זה אומנם מתוארך כחצי מאה לאחר "מתינות" שלנו, אולם אין ספק שהוא משקף את החשיבות הרבה שניתנה בתרבות העירונית בארצות השפלה ל-papegaaischieten. מדובר בפרט מתוך ציור שמן שמתאר את תהלוכת ה"אומגנג" בבריסל בשנת 1615, ובפרט התרחשות אחת מתוכה: ההכתרה ההיתולית של אדונית העיר, הארכי־דוכסית איזבלה קלרה מאוסטריה (1566—1633), למלכת גילדת רובי הקשת והרובאים על שם ג'ורג' הקדוש. הארכי־דוכסית זכתה לתואר זה מטעם הגילדה החשובה הבכירה ביותר בבריסל בזכות ולא בחסד: היא גברה על יתר חברי הגילדה שארגנו את התחרות השנתית, וקלעה אל הציפור הנכספת (ראו תמונה 13). מדובר, כמובן, בדוגמה קומית; אולם העובדה שיש לה ביטוי ביצירות אומנות רבות כל כך מצביעה ללא ספק על חשיבותה התרבותית בימיו של ברויגל.[53]

המשך סקירת האומנויות החופשיות בתחריט יוביל אותנו אל קבוצת המתווכחים, המייצגת את הדיאלקטיקה. הוויכוח הממוסד, כאמור, כבר היה טכניקה אינטלקטואלית ממוסדת באירופה של ראשית העת החדשה; אולם הוא נעשה רלוונטי במיוחד בימיו של בארצות השפלה בימיו של ברויגל. אנטוורפן בפרט, תודות לחירויות הדתיות שהיא הציעה, קיבצה אליה פסיפס שלם של מאמינים שונים: מיהודים-מומרים שנמלטו מספרד ומפורטוגל וניהלו באנטוורפן אורח חיים יהודי כמעט בגלוי; דרך בני כתות נוצריות פרוטסטנטיות ממוסדות כמו לותרנים וקלוויניסטים, וכלה באנאבפטיסטים קיצוניים; חירויות אלה באו לידי ביטוי גם בוויכוחים סוערים בין בני דתות שונות בחוצות העיר.[54] אם זוכרים שבאנטוורפן אף לא הייתה אוניברסיטה, ועל כן מסורת הויכוח המדיאבלית יכולה הייתה להתממש בה בעיקר בוויכוחים ספונטניים, ברור מדוע המחשבה על אומנות הדיאלקטיקה נקשרה בדימוי של ויכוח רחוב מאותו סוג שמתואר ב"מתינות".

אשר לקבוצת התלמידים והמורה המלמד אותם כתיבה, שאותה זיהינו עם אומנות הדקדוק, דומה שאף היא הייתה קרובה לליבו ולחייו היום-יומיים של ברויגל בעירו. הדים לאותה קרבה אנו מוצאים בתחריט נוסף בעקבותיו – התחריט "החמור בבית הספר" (1557) שאותו חרט פיטר ון דן היידן וגם אותו הוציא לאור הירונימוס קוק (תמונה 14).[55] אל נכון, נושא הוראת הכתיבה עורר עניין רב באנטוורפן בימיו של ברויגל בשל סיבות היסטוריות מוצקות וקונקרטיות: מספר המורים לכתיבה נסק בעיר בקצב מסחרר לאורך המאה ה-16, מעמדם הוסדר בחוק באמצעות הקמת גילדת מורים ייעודית והיה להם תפקיד חשוב בהפצת תפיסות העולם הדתיות החדשות.[56] בעקבות שינויים היסטוריים אלה עורר נושא הוראת הכתיבה עיסוק ומודעות בסביבה התרבותית והאידאולוגית של ברויגל: בעקבות הגותו של ארסמוס מרוטרדם, דיון ציבורי התעורר סביב השאלות לגבי מידת הצורך ברכישת השכלה וחינוך, לגבי מידת הלגיטימיות לעסוק בהוראה ולגבי המקום שיש לשיקולי רווח בתוך מערכת החינוך.[57] עובדות אלה, כמדומה, נוסכות קונקרטיות היסטורית בדימוי התלמידים והמורה שניתן לראות ב"מתינות".

הקבוצה הנרטיבית הבאה מציגה דמויות שעוסקות בעריכת חשבונות ומייצגות את אומנות האריתמטיקה; בקבוצה זו, נוכחותה של אנטוורפן היא כמעט עובדה מפורשת. העיר הייתה בימיו של ברויגל בירת הפיננסים הבלתי-מעורערת של העולם המערבי; היא אכלסה את הבורסה הראשונה בעולם, ובין היתר באמצעותה תפקדה כמעין מרכזייה לתיווך עסקאות בין חלקיהם השונים של אירופה ושל העולם החדש.[58] התשתיות הפיננסיות שהחזיקה העיר עשו אותה למרכז לניהול עסקאות בקנה מידה עצום עד שבנקודה מסוימת, לפי ההערכה, "כל עסקה חשובה שנחתמה באירופה נידונה בעיר".[59] ברויגל הוא לא האומן הראשון באנטוורפן שהבחין בעובדות אלה ובחר לתת להן ביטוי אומנותי; קדם לו הצייר האנטוורפאי קווינטן מסיס (Quinten Massys, 1466—1530) שאיורי הבנקאים, המוכסים והחלפנים שלו נחשבים כבלתי-ניתנים להפרדה מעלייתו המטאורית של שוק ההון בעיר, ושהיוו השראה לגל של חיקויים תוצרת-אנטוורפן במאת השנים הבאות.[60]

אנו נותרים עם הקבוצה הנראטיבית האחרונה – זו שמייצגת את אומנות המוזיקה. לעיל רמזנו לפרשנות רווחת של התיאור, כזו שגורסת שמדובר בתיאור שלילי וביקורתי של אומנות המוזיקה. פרשנות זו מבוססת בין היתר על העובדה שהקבוצה כוללת גם כלי נגינה שנחשבו נחותים ועממיים יחסית, כמו חמת חלילים וכלי מיתר, על העובדה שמוצג בה שילוב לא טבעי בין מוזיקה חילונית אינסטרומנטלית לבין מוזיקה כנסייתית ווקאלית, וכן על כך שמקהלת הזמרים שרה מתוך ספר שבו התווים מסודרים בשורות בנות חמישה קווים ("חמשות") ולא בנות ארבעה קווים – ביטוי, לכאורה, לעובדה שהרפרטואר כולל מוזיקה חילונית "חוטאת" ולא מזמורים גריגוריאניים קאנוניים "כשרים" שאותם מקובל לרשום בשורות בנות ארבעה קווים. פרשנויות כאלה נוטות להדגיש את הביקורת הנוקבת שמתח גם ארסמוס מרוטרדם על מוזיקה באופן כללי, ועל מוזיקה חילונית בפרט, כהלך רוח אופייני לימיו של ברויגל, וככלל – הן רואות בביקורת מפתח להבנת מניעי הייצוג של ברויגל בתיאור אומנות המוזיקה ב"מתינות".[61]

אלא שניתוח כזה היה כנראה זר לברויגל ולעולם שבו יצר את "מתינות", שכן הוא מתעלם מהדקויות הייחודיות של אופי עולם הנגינה והמוזיקה באנטוורפן בימיו של ברויגל. באנטוורפן, היטשטש הקיטוב חד בין סוגים שונים של מוזיקה ושל מוסדות תרבותיים – בין ממסד כנסייתי-אינטלקטואלי אליטיסטי שאמון על מוזיקה כנסייתית וחילונית שמרנית מחד גיסא, לבין שכבות עממיות רחבות שמעייניהן היו נתונים למוזיקת רחוב היתולית מאידך גיסא. בשל הנסיבות הכלכליות האופייניות לעיר, המנדט לקבוע טעם תרבותי היה מפוזר בין גילדות, אחוות דתיות, גורמים כנסייתיים והומניסטיים עירוניים משכילים משלל סוגים. מטעם זה, אנטוורפן הצמיחה טיפוסים מוזיקליים היברידיים שבמקומות אחרים היו עשויים להיחשב לסרי טעם.

כך, אגודות דתיות של עירונים או גילדות שחגגו את חגיהן השנתיים היו יכולות, למשל, להזמין ממוזיקאי מקומי יצירה ווקאלית פוליפונית בעל תוכן דתי ("מוטט") שתלווה בנגינת כלי נשיפה שונים כמו דולציאן או סקבוט, בדיוק כמו אלה שמופיעים בתחריט של ברויגל;[62] מדפיסים בני אנטוורפן הוציאו לאור לחנים פוליפוניים של טקסט המיסה בליווי עוגב, כלי מיתר או כלי קשת, ולחנים של ריקודים עממיים נוגנו בכלים יקרים בבתי הבורגנים העשירים.[63] שילובים כאלה, שביתר אירופה היו עשויים לגרום להרמת גבה, היו סימן ההיכר המוזיקלי של אנטוורפן. ייתכן אף שזהו פשר היעלמותה של חמת החלילים במעבר מן האיור המכין של ברויגל לתחריט הסופי של פיליפ גאל כפי שראינו לעיל. כלי כמו חמת החלילים עשוי היה להיראות כליווי מתבקש לביצוע ווקאלי בעיני בן אנטוורפן כמו ברויגל, אולם לחרט שהגיע מחוץ לעיר נראה היה שכלי עממי כזה איננו מתאים לחברתם המכובדת של זמרי המקהלה ונגני העוגב הכנסייתיים, והוא ויתר עליו בתחריט.

כחוט שני ששזור בכל אחת ואחת משבע האומנויות החופשיות המיוצגות ב"מתינות", העיר אנטוורפן סביב מחצית המאה ה-16 מיידעת את התיאור של ברויגל ומאירה על חלקיו השונים. השאלה נתונה, כמובן, להישאל: אומנם, הלקח ההיסטורי מלמד שהמאה ה-16 הייתה "תור זהב" בתולדות אנטוורפן; אולם האם פירושו של דבר שכך גם חוו אותה אנשיה? האם האופן שבו מנסח המחקר ההיסטורי את נסיקתה של העיר היה בהכרח גלוי למי שגר בה? השאלה מתחדדת אם מגדירים את "מתינות" כייצוג חזותי שחוגג את שגשוג האומנויות החופשיות בעיר אנטוורפן, ואת האופי המיוחד של שגשוג זה. האם העובדה שהעיר שגשגה בתחומים מסוימים – פיננסים, הוראת הדקדוק או מיפוי, למשל – אכן הייתה גלויה לכל תושביה בזמן אמת, ושמא היא התרחשה בחדרי חדרים ונלמדת רק מהתיעוד ההיסטורי הזמין לעיון המחקר המודרני? כפי שיודגש להלן, למשלחי היד השונים שהיוו את גאוותה של אנטוורפן הייתה נוכחות גלויה במרחב הציבורי בדמות אירועים עירוניים חגיגיים במיוחד – תהלוכות דתיות ואזרחיות.

לא עובדים מהבית: עבודה במרחב הציבורי, "מתינות" והתהלוכות באנטוורפן

לעיל קבעתי שהאומנויות החופשיות המתוארות בתחריט "מתינות" קשורות "לצביון התרבותי של המרחב הציבורי והמרקם האורבאני באנטוורפן". אל נכון, "צביון תרבותי" ו"מרחב ציבורי" הם מונחים מופשטים, שאינם מתגשמים בהכרח באופן קונקרטי במרחב הפיזי של העיר או ניכרים באופן מוחשי במכלול היצירה התרבותית שנוצרה בה; אולם במקרה של אנטוורפן בימיו של ברויגל, במועדים מסוימים נטתה העיר אנטוורפן להציג לראווה את זהותה הציבורית-העירונית ואת הפעילות התרבותית בה בחוצות העיר, במובן המילולי של הביטוי. הכוונה לשני סוגי תהלוכות שנערכו באנטוורפן בתדירויות משתנות בעת החדשה המוקדמת: תהלוכות האומגנג שנחגגו במחזור שנתי בחגיהם של הקדושים הנוצריים השונים, ולתהלוכות ה"כניסה החגיגית" (בפלמית blijde incompst) שנערכו בעיר כדי לקבל את פניהם של שליטים חילוניים עם מינוים לתפקיד ולהביע כלפיהם נאמנות.

תהלוכות אלה קיבצו אליהן את הרוב המוחלט של אזרחי העיר, והן נחשבו ל"שעת השיא" של החיים הציבוריים בה. בתהלוכות האומגנג הוצגו לראווה שרידי הקדושים והאיקונות הדתיות המקומיות בחוצות העיר, ואילו ב"כניסות החגיגיות" הביעו אנשי העיר נאמנות סמלית לאדון הפוליטי שלה ודנו איתו בפריבילגיות פוליטיות שונות. אולם חשובה לא פחות מכך, ואולי אף יותר, הייתה ההזדמנות שנתנו התהלוכות לאנשי העיר לחגוג את זהותם המקומית ואת גאוותם. נציגויות של חברי הגילדות המקצועיות השונות הובילו את מסלול הצעדה, והן היו אמונות על הפקת חגיגות מסוגים שונים: מופעי רחוב, תמונות ענק שאוירו על ידי מיטב האומנים ומרכבות שעליהן גילמו שחקנים מולבשים בהידור רב סצנות שונות מהווי התרבות המקומית, מהמסורות הקלאסיות והדתיות או מעולמות האלגוריה. היו אלה חגים של ממש במרחב העירוני, והתשתית המארגנת אותם הייתה חלוקה מקצועית.[64]

כבר ראינו לעיל כיצד מדגימים אלמנטים שונים ב"מתינות" קשר למנהגים השונים של התהלוכות. תחרות הירי בציפורים, המחזות האלגוריים של לשכות הרטוריקנים, הנגינה בחוצות העיר ועוד – אלה היו כולם חלק בלתי נפרד מכל תהלוכה. על אלה ניתן להוסיף יסוד חזותי נוסף ב"מתינות" שמתפרש לאור הדימויים האומנותיים של תהלוכות האומגנג – המאהל-פביליון שמסוכך על להקת המנגנים. לכאורה, מדובר בחריג היחיד לכלל שהבאנו לעיל, אשר לפיו, בניגוד ל"שבעת החטאים" – ב"שבע המידות הטובות" המציאויות המתוארות אינן פנטסטיות אלא ריאליסטיות מבחינה היסטורית. לכאורה, אפוא, הכיסוי שמעל למנגנים מפריך קביעה זו: אחרי הכול, המאהל שתחתיו מנגנים חברי הלהקה דומה הרבה יותר לאלמנטים המשונים, המשלבים בין צמחיה לארכיטקטורה מעשה-ידי אדם, שאנו מוצאים ב"שבעת החטאים (תמונה 16).

אולם אליבא דאמת, דומה שבמציאות ההיסטורית שבתוכה חי ברויגל יכול היה אדם לראות גם מאהלי-סככות משונים כעין אלה אם היה פוקד את רחובות אנטוורפן באחת מתהלוכות האומגנג. אלמנטים דומים, הגם שלא זהים, מתועדים בייצוגים של תהלוכות אומגנג אחרות; ניתן לראות אותם, למשל, בסדרת הציורים המפורסמת של דניס ון אלסלוט (van Alsloot, לפני 1573—1625) שמתעד את תהלוכת האומגנג של בריסל ב-1615, וכן בתחריט "האומגנג של אנטוורפן, 1685 (Antwerpse ommegang van 1685)" מאת גספאר בוטאטס (Gaspar Bouttats, 1640-1695) (ראו תמונה 17). אומנם, יצירות אלה מתארות תהלוכות מאוחרות יותר מאלה שהתנהלו בימיו של ברויגל, אולם אם לשפוט לפי העקיבות הפנימית שבמיצגים בתהלוכות השונות לאורך השנים, לא מן הנמנע שגם בימיו של ברויגל הסתובבו אפיריונים דומים לאלה שמתוארים ב"מתינות" ברחובות אנטוורפן בעת הירידים.

לצד האומגנג, כאמור, אחת לכמה שנים אירחו רחובות אנטוורפן תהלוכות חגיגיות אפילו יותר – טקסים חגיגיים לציון כניסתם של האדונים הפוליטיים של העיר. בפעם האחרונה עד הכנת "מתינות" נערכה קבלת פנים כזו ב-1549, לכבודו של יורש העצר של הכתר הספרדי (ומתוקף כך גם השליט העליון של ארצות השפלה) – הנסיך פליפה, בנו של קרל החמישי קיסר האימפריה הרומית הקדושה (ולימים פליפה השני מלך ספרד). "הכניסה החגיגית" של 1549 הייתה ללא ספק טקס קבלת הפנים המפואר ביותר שידעה אנטוורפן בתולדותיה, והיא הייתה במידה רבה גם אירוע מכונן בהיסטוריה האורבאנית של העיר בכלל: לכבוד הטקס אמור היה לקום בעיר מערך מקיף של מבנים מונומנטאליים שכמותם לא נראו בעיר. אומנם, בסופו של דבר רק חלק מתוכנית הבנייה המרשימה הגיעה לכלל מימוש; חלק מהמונומנטים לא הוקמו לבסוף בשל כשלים ביצועיים, ורק חלקם עמדו על תילם בשעה שיורש העצר הגיע לעיר.[65] אחד המבנים שהוקמו, למשל, הוא השער שהונצח בתחריט משל ברויגל, "החלקה על הקרח מול שער ג'ורג' הקדוש".[66]

אלא שהתהלוכה החגיגית הותירה לאנטוורפן גם מורשת עמידה יותר. היבט אחד שלה היה, בסופו של דבר, הניסיון להפגין כוח לצרכי תעמולה; על כן, אם גם לא התנהלה התהלוכה בדיוק כפי שתוכנן, ניתן היה להציג אותה כאילו כך קרה. זו הייתה משימתו של איש הרוח בן אנטוורפן קורנליס גרפאוס (Grapheus, 1482—1558), אחד מנכבדי העיר. לכבוד המאורע הוא חיבור עלון המתאר במילים ארוכות את התהלוכה, את מאורעותיה ואת המבנים שהוקמו לכבודה, ובין דפיו משובצים תרשימים מפורטים ומהודרים של מפעלי הבנייה השונים. העלון הודפס בצרפתית, בלטינית ובפלמית, והופץ בעיר בעותקים רבים. כפי שהראה מאדו, הטקסט אף עוצב במטרה למצוא את מקומו בזהות המקומית של העיר הצומחת.[67]

הטקסט חשוב לענייננו משום שסביר מאוד להניח שהוא היה מוכר לפיטר ברויגל. למהדורותיו השונות, החיבור נדפס ב-1550 על ידי גיליס קופנס ואן דינסט (van Diest, 1496—1572) בזיכיון עבור המוציא-לאור בן אנטוורפן פיטר קואקה ון אלסט (Coecke van Aelst 1502—1550). היה זה ון אלסט שאצלו, לדברי הביוגרף ואן מנדר, השלים ברויגל את שלב החניכות שלו בציור בשנת 1551; אותו ון אלסט שאת ביתו מריה ("מייקן") נשא ברויגל לאישה מאוחר יותר בחייו, בשנת 1563.[68] אין כל ספק שברויגל הכיר אפוא את העלון, ואפשר לשער שההיכרות שלו איתו הייתה עמוקה למדי – אם לשפוט, מכל מקום, לפי הדמיון שניתן לזהות בין האדריכלות המונומנטאלית הניאו-קלאסית שמתוארת ב"מתינות" לבין סגנון הבנייה של שערי הניצחון והקשתות המפוארות שגדשו את אנטוורפן לכבוד ביקורו של פיליפ השני. (ראו תמונה 18).

 

לצד השרידים החזותיים שנותרו מאותה תהלוכה בשנת 1549, העלון שהדפיס גרפאוס מותיר לנו תיאור מילולי של רוח המיצגים שזכו לראות מי שנכחו בה. מן הטקסט עולה שהתהלוכה הייתה הזדמנות בעבור הגילדות השונות לנסות את כוחן במיצגים פומביים שונים שהחצינו את תחומי ההתמחות שלהן בפני האורח המכובד ובפני המקומיים. החיבור של גרפאוס משופע בתיאורים של מיצגים אלה, אשר יכולים היו ללא ספק להוות השראה לתיאורים החזותיים במתינות. על דרך ההדגמה נוכל להביא כאן קטע קצר מהמהדורה הצרפתית של החיבור, המתאר מיצג שהקימה גילדת טובעי המטבעות וחלפני הכספים של העיר:

“Au second estaige estoit Saturne a demy nud, en semblance d'acien [sic] homme, ayant la barbe moult longue & chanoult, moult longz cheueulx chanus, assis a ung enclume, a la manière des Monnoiers (ayant a Coste de soy sa faulx) forgéant monnoie d'or et d'argent”.

"בקומה השנייה [של המונומנט] נמצא [האל] סאטורן, בעירום חלקי, בדמות אדם זקן, עטור זקן שיבה ארוך ביותר ורעמת שיער לבן ארוכה, ישוב אל סדן ברזל באופן שנהוג אצל טובעי המטבעות (כאשר לצידו מונח התער שלו), מחשל מטבעות זהב וכסף.[69]

מדובר בתיאור של סצינה מיתולוגית, אומנם, אבל האופן שבו היא פורשה הושפע ללא ספק מן ההקשר המקצועי שהקיף אותה. למען הסר ספק, גרפאוס אף מבהיר: אותו סאטורן פיננסי ישב "באופן שמתאים לטובעי מטבעות". סצנות כאלה, כמדומה, ניתן לראות גם ב"מתינות". אל נכון, בהדפס איננו מוצאים איש מקצוע זהה לחלוטין למתואר; חלפני הכספים ואנשי הפיננסים שנמצאים ב"מתינות" עסוקים במניית מטבעות ולא בטביעתם, כיאה לאריתמטיקאים. אולם התשתית החזותית של המחזה שמתאר גרפאוס – פרי יוזמתה, תכנונה ועיצובה של גילדת החלפנים – נותרת דומה לזו של מתינות: סצנה שמתעדת אנשי מקצוע בסביבת העבודה שלהם, מוצגת בתור סמל לגאווה במרחב הציבורי של אנטוורפן.

למעשה, התהלוכות העירוניות היו עשויות לתת במה לייצוגים של עיסוקים מקצועיים שונים לא רק באמצעות סמליהן הגאים של הגילדות, אלא מבעד לתוכנם של מחזות אלגוריים שונים. מחזות מושקעי-תפאורה אלה ייצגו לעיתים קרובות באופן ריאליסטי למדי מצבים דמויי יום-יום שפנו אל הוויית חייהם של בעלי המקצוע השונים של העיר. עדות לעולמן החזותי של תהלוכות אלה מספקים, כאמור, ציורי השמן של דניס ון אלסלוט שתיארו את האומגנג של בריסל בשנת 1615. באחד מהם, שבו מתואר חלק התהלוכה שהוקדש לגילדות העירוניות הבכירות ביותר ניתן לראות מחזה אלגורי שתרמה לעיר הגילדה הבכירה של הקשתים: מזחלת שעליה מורכב שולחן כתיבה של ממש, ואליו מסב אדם בלבוש של אינטלקטואל בן התקופה לכתוב; לצידו, מיני ליצנים ורקדנים שמבקשים, כמדומה, להפריע לו בעבודתו (תמונה 19).

מבחינת כוונת יוצריו של המחזה האמור, מדובר במיצג אלגורי ולא בתיאור ריאליסטי גרידא. האיש היושב לשולחן, לפי הפרשנות המקובלת, הוא למעשה אנתוניוס הקדוש אשר לפי המיתוס הנוצרי הצליח להתרכז במאמצי העיון הרוחני שלו למרות פיתויי השדים שסבבו אותו.[70] מדובר בנושא ותיק שזכה גם לטיפולו של ברויגל שלנו, בתחריט שחב במידה רבה להשראתו של בוש.[71] אלא שבנוסף למיתוס, מדובר בייצוג מחויב-היסטורית של עבודה במרחב הציבורי; מיצג בגודל מלא של אדם המסב לשולחן הכתיבה שלו וכותב, ועל כל ציודו הוא הוא נע ברחובותיה השונים של העיר. סצנה כזו הינה, במובן מסוים, טיפוס כללי שמגדיר לא מעט מהייצוגים השונים שאנו מוצאים ב"מתינות".

היכרות עם הטיפוס ההיסטורי-חזותי של מחזה אלגורי נייד שמתעד סצנה של עבודה במרחב העירוני הציבורי עשויה לפתור סוגיה פרדוקסלית לכאורה ב"מתינות". לכאורה, התחריט איננו קוהרנטי מבחינת הרקע להתרחשות הנראטיבית שלו: ישנם חלקים בתוכו שמתעדים התרחשות באוויר הפתוח – השמיים זרועי הכוכבים והנוף הכפרי שברקע, למשל. מאידך גיסא, אלמנטים חזותיים אחרים בו אופייניים לסביבת פנים: ריצוף, קירוי, ושלל חפצים שבשגרה הינם נייחים ומקובעים אל הקרקע במבנים סגורים – למשל, שולחן הכתיבה של החשבונאים, העוגב, הדוכן שעליו מידיינים המתווכחים ועוד. לכאורה, מדובר בסתירה שהופכת את הציור כולו לסכימטי ולא ריאליסטי, מעין סצינה בלתי-אפשרית שנועדה רק לקבץ יחדיו ייצוגים של שבע האומנויות החופשיות ולא התרחשות אמיתית. בפועל, זוהי מציאות שהייתה חלק מהשגרה החזותית במרחב העירוני של אנטוורפן במסגרת תהלוכות האומגנג ויתר התהלוכות.

לבסוף, ראוי לציין שלתהלוכות במרחב העירוני לא היה ביטוי חזותי רק ברחובות העיר, אלא גם במסורות ייצוג חזותי אומנותי. במקביל לתהלוכות עצמן, ובהשראתן, הונצחו הדימויים שהופיעו בהם בין היתר גם בציורי שמן, איורים ותחריטים (מעין אלה שראינו מהם מעט לאורך הפרק); למעשה, לעיתים נוצרו תחריטים בעלי מאפיינים צורנים ונראטיביים שהיו יכולים להתאים למיצגים בתהלוכות כאלה – אולם בלי שהמיצגים עצמם התקיימו בפועל באופן ממשי. במילים אחרות, התרבות העירונית של אנטוורפן הולידה סוגה עצמאית של "תחריטי תהלוכה" שתיארו בפירוט מחזות אלגוריים מתוכננים.[72] כזו היא סדרת חמשת התחריטים "ארבעת שלבי חיי האדם עד המוות, וניצחון הנצח" שאייר אמברוזיוס פרנקן (Francken, 1544—1618), חרט הירונימוס ויריקס (Wierix, 1527—1584) והוציא לאור פיטר בלטנס (Baltens, 1553—1619) באנטוורפן בשנת 1577. הסדרה כוללת ארבע אלגוריות על השלבים השונים בחיי האדם, מיוצגים בדמות מרכבה רתומה לסוסים, ותחריט של יום הדין האחרון. אותנו מעניין במיוחד תחריט השלב השלישי בחיים, "בגרות". בתפיסת המאייר, ערב חייו של אדם הוא השלב שבו דאגותיו הרוחניות והגופניות מונעות ממנו לעסוק באומנויות השונות ולהשתמש בשכלו; בהתאם, מרכבת "ערב" נראית באיור כשהיא רומסת חפצים הקשורים לאומנויות השונות.[73]

 

השוואת התחריט של ויריקס עם "מתינות" מעלה על הדעת ששני התחריטים קשורים. שניהם מציגים חפצים דומים – כדור אבן, ספרי תווים, מחוגה, שלדות שבורות של כלי מיתר, סרגלי בנאים וחפץ לא-מזוהה שנראה כמורכב מארבעה מוטות עץ מחוברים לרוחבם – ולפחות בחלקם, הם מושלכים על הקרקע באופן דומה (תמונה 20). בראי זה, ולאור הקשר שישנו בין תחריטים אלגוריים כמו אלה של ויריקס לבין תהלוכות עירוניות, דומה שהקשר התהלוכות יכול להישאל גם לתחריט של ברויגל. במילים אחרות, אפשר שהטופוס האלגורי של מכשירי אומנות המושלכים על הקרקע היה חלק מן הנוף הגנרי של התהלוכות, ומכאן נוכחותו בתחריט שלנו.

אולם חשוב יותר מפרטים חזותיים אלה ואחרים שמשותפים הן לתהלוכות העירוניות של אנטוורפן ובכלל, הן לייצוגיהן, והן ל"מתינות" של ברויגל" – הוא הקשר המבני בין התהלוכות עצמן לבין הקומפוזיציה של "מתינות" והרעיון המארגן שביסודה. בבסיסו, "מתינות" מתאר מרחב קוהרנטי שמחזיק נציגויות ממגוון עיסוקים מקצועיים ואומנויות שקובצו יחדיו. עיסוקים ואומנויות אלה מופיעים בתיאור לא תודות לקשר האימננטי ביניהם כתחומים, אלא תודות לייחודו וללכידותו הפנימית של כל אחד מהם מחד גיסא, ומאידך גיסא משום שהם שייכים למערך טיפולוגי אחד ונוטלים חלק בפרויקט אלגורי-סימבולי משותף – במקרה זה, ייצוג של מידת המתינות. באותו האופן, התהלוכות העירוניות קיבצו את נציגי מגוון העיסוקים המקצועיים והאומנויות (היינו, נציגי הגילדות העירוניות) אל מרחב קוהרנטי משותף (רחובותיה הראשיים של העיר) תוך הבלטת זהותם המקצועית במטרה להראות את שותפותם בפרויקט פוליטי-סימבולי משותף של עצמאות עירונית מחד גיסא ונאמנות לאדון הטריטוריה מאידך גיסא.

זהו, כמובן, ניסוח מושגי שחוטא בהפשטה ביחס לעושר הפרטים בתחריט שלנו ובתהלוכות גם יחד. יחד עם זאת, הכוונה איננה לטעון שב"מתינות" ניתן לראות ייצוג ריאליסטי של תהלוכה עירונית, או שהתהלוכות העירוניות היו למעשה אלגוריות מודפסות שקמו לתחייה ברחובותיה של אנטוורפן. הכוונה היא לטעון שהתהלוכות והתחריט מדגימים תבנית דומה של מחשבה על המציאות החזותית והמרחבית; כזו שבה רעיון קוהרנטי אחד יכול לקבל ביטוי בדמות שפע התרחשויות שמתקבצות יחדיו לכדי תמונה מורכבת, לא-קוהרנטית, דינמית וחגיגית. זו הייתה תמונתה של העיר אנטוורפן בשעה שאזרחיה יצאו לחגוג את זהותם המשותפת ואת גאוותם המקצועית הנודעת לתהילה עולמית, בתהלוכות העירוניות; וזו הייתה תמונה של מידת המתינות כפי שדמיין אותה ברויגל, בתחריט באותו שם מפרי תכנונו ועיצובו.

אחרית דבר – "מתינות" באנטוורפן על סף התהום

הדיון לעיל עמד על היחס בין התחריט "מתינות" לבין מסורות והקשרים שונים שבתוכם הוא נוצר ויכולים לבאר אותו. הוצגה התמה החזותית/התרבותית של מתינות כאחת משבע המידות הטובות בנצרות, והקשר המיוחד בין האופן שבו מייצג אותה ברויגל לבין מסורת איורי כתבי יד פילוסופיים במרחב הצרפתי במאת השנים שקדמו לתחריט. עם זאת, כפי שראינו, הקשר למסורת איור זו עשוי להסביר רק חלק מהתוכן החזותי של "מתינות"; את ביאור המערך התמטי של התחריט משלימה הטיפולוגיה של שבע האומנויות החופשיות ששימשו במסורת הקלאסית למיון וסיווג ענפי המלאכה והמיומנויות האנושיות. בעקבות פרשנים קודמים, ביקשנו לעמוד על הקשר בין מידת המתינות לבין ייצוגי האומנויות החופשיות בתחריט, אולם גילינו שהקשר בין האיור לבין המידה הטובה שאמורה להיות מתוארת בו הינו למעשה רופף יותר מכפי שנראה, בין היתר תודות לתגליות חדשות על מקורו של הציטוט המלווה את האיור.

על כן פנינו לבחינת עצם ייצוגי האומנויות החופשיות בתחריט. גילינו שכל אחת מהן משקפת תחום מקצועי שבימיו של ברויגל זכה לפריחה בארצות השפלה ובאופן מיוחד בעירו של ברויגל, אנטוורפן. יתר על כן, ראינו מקרים שבהם "מעקם" ברויגל את הטיפולוגיה המסורתית של שבע האומנויות החופשיות, ומרחיב את הגדרתן באופן שיוכלו לחול גם מקורות הגאווה המובהקים של ארצו ושל עירו. לבסוף, ניסינו להציע שלתחריט "מתינות" – בתור תיאור אקלקטי של מקצועות ותחומים שהיו מקור לגאווה בעיר אנטוורפן במחצית המאה ה-16 – ישנו מקור השראה חזותי, תרבותי והיסטורי: התהלוכות החגיגיות שנחגגו ברחובות העיר אנטוורפן לרגל נסיבות פוליטיות ודתיות שונות, ובהן נראו בחוצותיה וברחובותיה של העיר מיצגים ודימויים של עבודה, אומנות וגאווה מקצועית.

כפי שניתן להתרשם, הטיעון נוגע בעיקר לרובד החזותי והסכמטי של התחריט. הוא מפרש את הסמלים החזותיים שמופיעים באיור בתור רמיזות למציאות היסטורית מסוימת שהורתה בתולדות העיר אנטוורפן, והוא נעזר במסורות חזותיות רלוונטיות לטובת ביאור ההקשר שבתוכו יש להבין את אותו תוכן סמלי. במובן מסוים, הוא סובל מ"נקודת עיוורון" במה שקשור לכותרת התחריט, הלוא היא מידת המתינות: התפיסות התרבותיות לגבי מתינות בימיו של ברויגל, כמו תפיסות של הקשר בינה לבין טיפולוגיית שבע האומנויות החופשיות, זכו בעבודה זו לדיון מצומצם יחסית. כבר הצענו לעיל סיבות מדוע ייתכן שהרקע התמטי לתחריט איננו זה שמתגלם בכותרתו ובציטוט הנלווה אליו, ואין ספק שיש בכך עדות נוספת ליחסים המורכבים ששוררים בין יצירות אומנות לכותרות שניתנו להם על ידי יוצריהם או פרשניותיהן. אולם יחד עם זאת, ולאור מסקנותינו מהניתוח החזותי של התחריט ניתן להציע כאן באופן ראשוני כיוון להבנת משמעות הקשר בין מידת המתינות לבין התחריט "מתינות".

כפי שראינו, המציאות ההיסטורית ועולם חיי היום-יום העירוניים שניבטים מהאיור חופפים במידה רבה לתנאים ששררו באנטוורפן הפורחת במחצית המאה ה-16. יתר על כן, הם מתוארים ומעוצבים באותה דמות שבה ניתן היה לראות אותם ברגעים מסוימים וחגיגיים במיוחד במהלך חייה של העיר – בתהלוכות הדתיות השנתיות ובקבלות הפנים הטקסיות שנערכו לשליטי העיר. היו אלה המועדים שבהם הציגה העיר את זהותה המאוחדת והגאה כעיר-עולם פורחת וכחזית הקדמה המקצועית, רגעים של גאווה מוצדקת לעיר שהתפתחה במהירות שיא ונסקה בשמי אירופה כולה.

סביב רגע זה שבו נמצאה אנטוורפן בשיא תפארתה, הפך אותה ברויגל לתפאורה לייצוג מידת המתינות. כשמאחוריה שוקק המרחב העירוני של אנטוורפן על כל הדרו, מתבוננת דמותה המואנשת של המתינות היישר אל הצופה ומטיפה לו לריסון עצמי ולהימנעות מהפרזה.[74] אם אנו זוכרים שסדרת התחריטים כוונה לקהל יעד של אליטות עירוניות משכילות ועשירות, בדמותם של אלה שהיו חתומים על העלייה במעמדה של אנטוורפן ושהיוו את פני הצלחתה, יש בכך מסר ברור: יש לנהוג במתינות במה שקשור לפריחה העירונית. הנסיקה המקצועית, האומנותית והתרבותית של העיר איננה מאוזנת, ויש למתן אותה. דווקא ברגע השיא שבו המרחב הציבורי של העיר הופך להתגשמות מפוארת של האומנויות החופשיות, בשיא התהלוכה החגיגית, על אנשי העיר לנהוג במתינות ובשיקול דעת.

אם לנקוט במטאפורה קלאסית, ברויגל נוטל כאן את תפקיד העבד שהיה עומד ברומא העתיקה במהלך כל מצעד ניצחון לצד המצביא או גיבור המלחמה, ובשיא תהילתו לוחש באוזנו: Memento mori, "זכור שתמות". אלא שבמקום לטעון שלכתחילה אין כל תוחלת באומנויות השונות שדינן להתכלות – כפי שהיטיבו כל כך לעשות ציורי סוגת ה-Vanitasבארצו של ברויגל במאות שלאחריו – ברויגל איננו מטיף לזנוח אותן. הוא מטיף לנהוג במתינות ובאיפוק, הן בתהלוכה העירונית המפוארת והן בסדנת העבודה בבית. קשה לקבוע בוודאות אם אכן לכך התכוון ברויגל בשעה ששידך בין מידת המתינות, בין שבע האומנויות החופשיות ובין אנטוורפן והמרחב העירוני שלה בתחריט שלו. אולם אם אכן לכך הייתה הכוונה אם לאו, מכל מקום נראה שאזהרותיו של ברויגל נפלו על אוזניים ערלות. בתוך שלוש שנים הוא עצמו יעזוב את אנטוורפן, ובתוך שש שנים היא תתחיל לדעוך לגלי אלימות בין-דתית תכפים והולכים. מאז, אנו יכולים לומר היום ממרחק הזמן, היא לעולם לא תשוב לגדולה שאותה תיאר ברויגל בתחריט "מתינות"

.ביבליוגרפיה

Bagley, Ayers. ‘Bruegel’s “the Ass at School”: A Study in the Iconics of Education’. Paedagogica Historica 24, no. 2 (January 1984):

357–78.

Barlow, Claude W., trans. Iberian Fathers Volume I: Martin of Braga; Paschasius of Dumium; Leander of Seville. Vol. 62. Fathers of the Church. Catholic University of American Press, 1969.

Bossuyt, Ignace. ‘Matthaeus Pipelare En Adriaen Isenbrant | O.-L.-V. Van Zeven Smarten’. Kunst Ontmoetingen, 12 April 2020. https://www.kunstontmoetingen.com/olv-der-7-smarten.

Bossy, John. Christianity in the West, 1400-1700. Oxford [Oxfordshire] ; New York: Oxford University Press, 1985.

Büttner, Nils. ‘Plus Semper Quam Pingitur: The Catholic Bruegel’. Artibus et Historiae 39, no. 77 (2018): 99–109.

Cartwright, John. ‘The Politics of Rhetoric: The 1561 Antwerp Landjuweel’. Comparative Drama 27, no. 1 (1993): 54–63.

Chen-Morris, Raz. ‘Geometry and the Making of Utopian Knowledge in Early Modern Europe’. Nuncius 35, no. 2 (2020): 387–412.

Crosby, Alfred W. The Measure of Reality: Quantification in Western Europe, 1250–1600. 1st ed. Cambridge University Press, 1996.

De Tolnai, Charles. The Drawings of Pieter Bruegel the Elder: With a Critical Catalogue. Reprinted and Translated from the 1925 original edition in German. New York: Twin Editions, 1952.

Direkx, Maaike. ‘“In All Their Glory”: Amsterdam Civic Guards Portraits – (2) Jan van Dyk and the Paintings in the Town Hall’. Rembrandt’s Room (blog), 13 August 2014. https://arthistoriesroom.wordpress.com/2014/08/13/in-all-their-glory-ams....

Fellerer, K. G., and Moses Hadas. ‘Church Music and the Council of Trent’. The Musical Quarterly 39, no. 4 (1953): 576–94.

Forney, Kristine K. ‘Music, Ritual and Patronage at the Church of Our Lady, Antwerp’. Early Music History 7 (1987): 1–57.

Freedberg, David. ‘Antwerp during Bruegel’s Lifetime: The Economic and Historical Background’. In The Prints of Pieter Bruegel the Edler, edited by David Freedberg, 32–41. Tokyo: Bridgestone Museum, 1989.

Gibson, Walter S. ‘Artists and Rederijkers in the Age of Bruegel’. The Art Bulletin 63, no. 3 (1981): 426–46.

———. Pieter Bruegel and the Art of Laughter. Berkeley, California: University of California Press, 2006.

Grapheus, Cornille. Le Triumphe d’Anvers, Faict En La Susception Du Prince Philips, Prince d’Espaigne. Antwerp, 1550.

Hoekstra, Gerald R. ‘The Reception and Cultivation of the Italian Madrigal in Antwerp and the Low Countries, 1555-1620’. Musica Disciplina 48 (1994): 125–87.

Honig, Elizabeth Alice. Pieter Bruegel and the Idea of Human Nature. Renaissance Lives. London: Reaktion Books, 2019.

Jacquot, Jean, and Sheila Williams. ‘Ommegangs Anversois Du Temps de Bruegel et de Van Heemskerk’. In Fêtes de La Renaissance II - Fêtes et Ceremonies Au Temps de Charles Quint, 359–87. Paris: CNRS, 1960.

Jones, Tom Devonshire, Linda Murray, and Peter Murray. ‘Virtues’. Oxford University Press, 2013. https://doi.org/10.1093/acref/9780199680276.013.1882.

Kaminska, Barbara A. ‘Come, Let Us Make a City and a Tower”: Pieter Bruegel the Elder’s Tower of Babel and the Creation of a Harmonious Community in Antwerp’. Journal of Historians of Netherlandish Art 6, no. 2 (July 2014).

Kauffmann, Claus Michael. Catalogue of Foreign Paintings. Vol. I: Before 1800. London: Victoria and Albert museum, 1973.

Klein, H. Arthur. Graphic Worlds of Peter Bruegel the Elder: Reproducing 64 Engravings and a Woodcut after Designs by Peter Bruegel the Elder. Dover Books on Art, Graphic Art, Handicrafts. New York: Dover Publications, 1963.

Korolova, Nataliia, and Olesia Lazer-Pankiv. ‘Latin Inscriptions on Fine Art Works of “Allegory” Genre’. Acta Linguistica Lithuanica 86 (2022): 258–85.

Kunzle, David. ‘Bruegel’s Proverb Painting and the World Upside Down’. The Art Bulletin 59, no. 2 (June 1977): 197.

Mâle, Émile. L’art religieux de la fin du Moyen âge en France: étude sur l’iconographie du Moyen âge et sur ses sources d’inspiration. 5e ed. Paris: A. Colin, 1949.

Mander, Karel van. Het Schilder-Boeck. Haarlem: Passchier Wesbusch, 1604. Online Edition: De Digitale Bibliotheek voor de Nederlandse Letteren (DBNL),https://www.dbnl.org/tekst/mand001schi01_01/index.php.

Martens, Pieter. ‘Hieronymus Cock’s View of Antwerp (1557): Its Genesis and Offspring, from Antwerp to Italy’. Simiolus: Netherlands Quarterly for the History of Art 39, no. 3 (2017): 171–96.

Martinus Bracarensis. ‘MARTINI EPISCOPI BRACARENSIS FORMULA VITAE HONESTAE’. available online, at the latin library. Accessed 17 September 2022. https://www.thelatinlibrary.com/martinbraga/formula.shtml.

Meadow, Mark A. ‘Ritual and Civic Identity in Philip II’s 1549 Antwerp “Blijde Incompst”’. Nederlands Kunsthistorisch Jaarboek (NKJ) / Netherlands Yearbook for History of Art 49 (1998): 36–67.

Melion, Walter S. Shaping the Netherlandish Canon: Karel van Mander’s Schilder-Boeck. Chicago: University of Chicago Press, 1991.

Mori, Yoko. ‘The Iconography of Pieter Bruegel the Elder’s Temperance’. In The World of Bruegel in Black and White from the Collection of the Royal Library of Belgium (Separate Booklet)., edited by Yoko Mori, 28–43, 2010.

Müller, Jürgen. ‘The Seven Virtues’. In Pieter Bruegel the Elder: Drawings and Prints, edited by Nadine Orenstein, 2. printing., 177–78. New Haven: Yale Univ. Press, 2003.

Orenstein, Nadine, ed. Pieter Bruegel the Elder: Drawings and Prints. 2. printing. New Haven: Yale Univ. Press, 2003.

Parker, H. ‘The Seven Liberal Arts’. The English Historical Review 5, no. 19 (1890): 417–61.

Peters, Emily J. ‘Processional Print Series in Antwerp during the Dutch Revolt’. Print Quarterly 32, no. 3 (2015): 259–70.

Polk, Keith. ‘Susato and Instrumental Music in Flanders in the 16th Century’. In Tielman Susato and the Music of His Time: Print Culture, Compositional Technique and Instrumental Music in the Renaissance, edited by Keith Polk, 61–80. Bucina: The Historic Brass Society Series, no. 5. Hillsdale, N.Y: Pendragon Press, 2005.

Popham, A. E. ‘Pieter Bruegel and Abraham Ortelius’. The Burlington Magazine for Connoisseurs 59, no. 343 (1931): 184–88.

Pye, Michael. Antwerp: The Glory Years. London: Allen Lane, 2021.

Robinson, Jancis, ed. The Oxford Companion to Wine. 3rd ed. Oxford ; New York: Oxford University Press, 2006.

Rosier-Catach, Irène. ‘Grammar’. In The Cambridge History of Medieval Philosophy, edited by Robert Pasnau, 1:196–216. Cambridge: Cambridge University Press, 2009.

Safley, Thomas Max, ed. ‘Multiconfessionalism in a Commercial Metropolis: The Case of 16th-Century Antwerp’. In A Companion to Multiconfessionalism in the Early Modern World, 75–97. BRILL, 2011.

Schneeman, Liane. ‘Pieter Bruegel the Elder and the Vogtherrs: Some Sources of Influence’. Zeitschrift Für Kunstgeschichte 49, no. 1 (1986): 29.

Schwerhoff, Gerd. ‘Virtue or Tyranny? Pieter Bruegel, Justitia, and the Myth of the Inquisition’. In Pieter Bruegel the Elder and Religion, 79–113. Brill’s Studies on Art, Art History, and Intellectual History. Leiden: Brill, 2018.

Sellink, Manfred, Elke Oberthaler, Alice Hoppe-Harnoncourt, Sabine Pénot, Ron Spronk, Pieter Bruegel, Thames and Hudson, and Kunsthistorisches Museum Wien, eds. Bruegel: The Master. London: Thames & Hudson, 2018.

Shamos, Geoffrey. ‘Bodies of Knowledge: The Presentation of Personified Figures in Engraved Allegorical Series Produced in the Netherlands, 1548-1600’. University of Pennsylvania, 2015.

Silver, Larry. ‘Massys and Money: The Tax Collectors Rediscovered’. Journal of Historians of Netherlandish Art 7, no. 2 (July 2015).

———. ‘Pieter Bruegel in the Capital of Capitalism’. Nederlands Kunsthistorisch Jaarboek (NKJ) / Netherlands Yearbook for History of Art 47 (1996): 124–53.

Sullivan, Margaret. ‘Bosch, Bruegel, Everyman and the Northern Renaissance’. Oud Holland 121, no. 2/3 (2008): 117–46.

———. ‘Bruegel the Elder, Pieter Aertsen, and the Beginnings of Genre’. The Art Bulletin 93, no. 2 (2011): 127–49.

———. ‘Peter Bruegel the Elder’s Two Monkeys: A New Interpretation’. The Art Bulletin 63, no. 1 (1981): 114–26.

Thøfner, Margit. ‘The Court in the City, the City in the Court: Denis van Alsloot’s Depictions of the 1615 Brussels “Ommegang”’. Nederlands Kunsthistorisch Jaarboek (NKJ) / Netherlands Yearbook for History of Art 49 (1998): 184–207.

Tuve, Rosemond. Allegorical Imagery: Some Mediaeval Books and Their Posterity. S.l.: Princeton Univ. Press, 2019.

———. ‘Notes on the Virtues and Vices’. Journal of the Warburg and Courtauld Institutes 26, no. 3/4 (1963): 264–303.

Twycross, Meg. ‘The Archduchess and the Parrot’. In Gender and Fraternal Orders in Europe, 1300–2000, edited by Máire Fedelma Cross, 63–90. London: Palgrave Macmillan UK, 2010.

Valleriani, Matteo. Metallurgy, Ballistics and Epistemic Instruments: The Nova Scientia of Nicolò Tartaglia – A New Edition. Max-Planck-Gesellschaft zur Förderung der Wissenschaften, 2013.

Van Orden, Kate. Music, Authorship, and the Book in the First Century of Print. Berkeley: University of California Press, 2013.

Zupnick, Irving L. ‘Bruegel’s Virtues as the Epitome of Folly’. In L’Umanesimo e ‘La Follia’, edited by Enrico Castelli, 89—106. Rome: Edizioni Abete, 1971.

———. ‘The Influence of Erasmus’ Enchiridion on Bruegel’s Seven Virtues’. De Gulden Passer 47 (1969): 225–35.