אור ארוך, האונברסיטה העברית

ילדוּת מסוכנת: סוכנות, סיכון וסכנה בייצוגי ילדים עניים בפריז של המאה התשע-עשרה

גיליון 1 | 2023 | בבואה

בשנת 1884 פרסמה האמנית מריה בשקירצבה (Bashkirtseff) את הציור פגישה (Un meeting) בסלון של פריז. הציור, שמעמיד במרכזו הסתודדות מסתורית של חבורת ילדים ממעמד הפועלים, זכה לאהדת הקהל והמבקרים הבורגנים באותה שנה. המחקר על הציור, ועל יצירתה של בשקירצבה ככלל, כלל לרוב ניתוח שהתמקד בהיבטים הביוגרפיים של האמנית. לעומת זאת, מאמר זה מבקש להבין את ייצוג הילדים העניים בציור כתוצר תרבותי הנטוע בהקשר ההיסטורי-והחברתי של פריז בסוף המאה התשע-עשרה. באמצעות ניתוח חזותי והיסטורי של הציור ותוך השוואה ליצירות אחרות בנות-התקופה, המאמר מבקש לשפוך אור על תפיסת הילדוּת המשתנה במאה התשע-עשרה וללכוד את הדינמיקה המעמדית בפריז כפי שהשתקפה בשפה החזותית ששימשה לתיאור ילדים. ראשית, אתייחס לשינוי שחל בתפיסת הילדוּת במאה התשע-עשרה ואבחן את ייצוגם החדשני של הילדים בפגישה כסובייקטים אוטונומיים ובעלי סוכנות. לאחר מכן, אדון בעיצובם הביקורתי של הילדים בציור כילדים ממעמד הפועלים המצויים בסיכון, תוך השוואה לייצוגים מקבילים של ילדי עניים מאותה תקופה. לבסוף, תוך התבססות על התקבלותו החיובית של הציור בקרב הבורגנות, אטען כי בני המעמד הבורגני לא ראו בילדים ממעמד הפועלים רק קורבנות המצויים בסיכון, אלא גם גורמים מסוכנים המאיימים על הסדר החברתי ועל עתיד האומה. אם כך, ציורה של בשקירצבה שימש כבבואה של החרדות התקופתיות שטרדו את הבורגנות הפריזאית והושתו על ילדי העניים. חרדות אלו שעתקו, בתורן, את מעמד הפועלים וילדיהם כ"אחר" לא מוסרי ובכך סייעו לבדל את המעמד הבינוני-גבוה כקבוצה נאורה אשר מגדלת את ילדיה באופן ראוי יותר.

---

קישור לנספח תמונות 

שישה ילדים עומדים במעגל ברחוב מוזנח בפריז של המאה התשע-עשרה. הם מרותקים לדבר מה שאחד מהילדים, בוגר מהשאר לפי גובהו, מראה להם. מימין, ילדה מתרחקת ונותנת לציור עומק, פיזי וסמלי כאחד. התרחשות זו משתקפת בציורה של מריה בשקירצבה ((Bashkirtseff הנקרא פגישה (תמונה 1).[1] בשקירצבה, ילידת אוקראינה, הייתה ציירת ריאליסטית שהעבירה את מרבית חייה הקצרים (1858-1884) בפריז המשתנה של המאה התשע-עשרה. הציור שזה עתה תואר, כמו רבים מציוריה של בשקירצבה, מעמיד במרכזו ילדים, ובאופן ספציפי – ילדים ממעמד הפועלים. הגם שחוקרים וחוקרות רבים נוטים להתמקד בדמות הפלאנר (Flâneur) או בזונה כאמצעי ללמוד על פריז המודרנית, הנחת המוצא של מאמר זה היא שגם ייצוגי ילדים יכולים ללמד אותנו על המודרניות המתהווה באותה תקופה. לאור זאת, בחירתה של בשקירצבה להעמיד כנושא הציור ילדים טומנת בחובה פוטנציאל לבירור ערכי התקופה ותפיסות הילדוּת שלה. יתרה מכך, היות שמדובר בייצוג של ילדים ממעמד נמוך ולאור העובדה שבשקירצבה נמנית על הבורגנות הפריזאית, הציור קורע צוהר באופן רחב יותר לדינמיקה המעמדית שאפיינה את אותה תקופה, על חרדותיה ותשוקותיה.

Figure 1. Marie Bashkirtseff, A Meeting, 1884, oil on canvas, 193 X 177 cm. Paris, Musée d'Orsay

הנחת מוצא זו מזמינה ניתוח המציב את הציור בהקשר ההיסטורי שלו. מהלך זה טרם נעשה בנוגע לציור פגישה וכמעט שלא נעשה לגבי בשקירצבה כאמנית.[2] מרבית הספרות האקדמית לגבי בשקירצבה והיצירה שלה עוסקת בהיבטים הביוגרפיים שלה,[3] ולא בכדי: יותר מאשר האמנות שהיא הותירה מאחור, בשקירצבה התפרסמה בשל היומן שהיא כתבה וראה אור על ידי אמה לאחר מותה. היומן, שהכה גלים עם פרסומו בשלהי המאה התשע-עשרה, נחשב עד היום חלון משמעותי לעולמן של נשים במאה התשע-עשרה בפריז, ובפרט של נשים אמניות שפעלו בתחום גברי זה.[4]

              במאמר זה אבקש להתחקות אחר הרבדים השונים של ייצוג הילדים דרך ניתוח היסטורי וחזותי של הציור פגישה. זאת תוך השוואה ליצירות אחרות של בשקירצבה, של ציירים וציירות נוספים מן אותה תקופה, וכן על רקע תפיסות תרבותיות בנות הזמן הנוגעות לילדוּת ולמעמד חברתי. המאמר מורכב משלושה חלקים, כאשר כל חלק יוסיף רובד למערך ההשתקפויות הטמונות בייצוג ילדי העניים ביצירה. בחלק הראשון אנתח את ייצוג הילדים בציור על רקע הפיכתם של ילדים וילדוֹת לסובייקטים אוטונומיים בעלי סוכנות, וכחלק משינוי בתפיסת הילדוּת במאה התשע-עשרה. בחלק השני אדון באופן ספציפי בייצוג של ילדים ממעמד הפועלים ובתחושת הסיכון שהתלוותה לייצוג זה, תוך התייחסות להשלכות הפוליטיות של אופני הייצוג. בחלק השלישי אתייחס להתקבלות היצירה על ידי בני ובנות התקופה, ובכך אעניק הקשר נוסף וביקורתי לייצוג הילדים בציור. טענתי המרכזית היא שחברי מעמד הבורגנות בפריז של המאה התשע-עשרה לא ראו בילדי מעמד הפועלים רק סובייקטים אוטונומיים או קורבנות המצויים בסיכון, אלא גם גורמים מסוכנים בעלי פוטנציאל לערעור הסדר החברתי. אם כך, ציורה של בשקירצבה מגלם בתוכו את תפיסות הילדוּת, הדינמיקות החברתיות והחרדות הפוליטיות שאפיינו את פריז של המאה התשע-עשרה. במובן זה, ברצוני לטעון שהציור מתפקד כבבואה של הצופים והצופות הבורגנים. בבואה זו שיקפה בו זמנית את אידיאל הילדוּת של המעמד הבינוני-גבוה ואת גרסתה האחרת, המסוכנת, אשר בשונותה איימה לנפץ את פנטזיית הילדוּת הבורגנית.

ילדים כסוכנים

"הכל יוצא טוב מתחת ידיו של בורא עולם, הכל מתנוון בין ידיו של האדם" (ז'אן ז'אק רוסו).[5]

חוסר בגרות הוא עובדה ביולוגית; ילדוּת, לעומת זאת, היא הבנייה חברתית שדרכה מתווך חוסר הבגרות. כהבניה חברתית, מוסד הילדוּת השתנה לאורך ההיסטוריה, הושפע משינויים חברתיים, תרבותיים וכלכליים והיה נתון במשא ומתן עם מוסדות משמעותיים אחרים, שבראשם התא המשפחתי. אי לכך, לא ניתן לדבר על ילדוּת אוניברסלית ומונוליטית אלא על "ילדויות" שמפוזרות על פני ההיסטוריה והגלובוס. יתרה מכך, מבחינה תיאורטית, יש להבין את הקטגוריה החברתית של הילדוּת לא רק באופן עצמאי אלא גם באופן יחסי לבגרות. במובן זה, הילדותּ היא ההפך של הבגרות, "האחר" שלה. כנגזרת מכך, מבוגרים תופסים את הילדים כשונים מהם ומהחיים שלהם, ולפיכך מכוננים את הילדוּת בהתאם לתפיסתם את עצמם כמבוגרים. בנוסף, אמנם הילדוּת נתפסת כיום כשלב חיים עצמאי וייחודי אך היא במהותה קטגוריה ארעית. ילדים נועדו להפוך למבוגרים והדרך לעשות זאת היא על ידי חיברות וחינוך שתואמים את ערכי התקופה. אם כך, ניתן לסכם ולומר כי בחינת ייצוגים של ילדים וילדוֹת – בספרות, באמנות, במדיניות או בהגות חינוכית – חושפת את האופן שבו מבוגרים מדמיינים ילדים, את עצמם ואת התקופה ההיסטורית שבה הם חיים – על הנורמות, הערכים, התקוות והחרדות שמאפיינות אותה.[6]

את תחילת העיסוק ההיסטורי בילדים ובילדוּת נהוג לייחס לפיליפ אריאס (Ariès). במחקרו פורץ הדרך טען אריאס שעד המאה השש-עשרה הילדוּת כתפיסה תרבותית כלל לא הייתה קיימת. הילד או הילדה נתפסו כ"מבוגר מוקטן", ללא טבע ייחודי; יצור שיש להמתין עד שיהפוך, ללא שום שלבי ביניים, למבוגר. החל מהמאה השש-עשרה החלו להופיע ייצוגים חזותיים של ילדים שמלמדים על הבנה מחודשת של תקופת הילדות כפרק עצמאי וייחודי במסלול החיים של האדם. במאה התשע-עשרה, ניתן כבר היה להצביע על אידיאולוגיה שעומדת בבסיס תפיסת הילדוּת – התפיסה הרומנטית שהושפעה ממשנתו של הפילוסוף ז'אן ז'אק רוסו(Rousseau) .[7]

 הציטוט שהוצב בפתח חלק זה הוא משפט הפתיחה של ספרו של רוסו – אמיל, או על החינוך. הספר ראה אור באביב שנת 1762 ולאחר ימים ספורים כבר עמד במרכזה של סערה ציבורית, אשר בעקבותיה שרפו את הספר על המוקד ורוסו עצמו נרדף על ידי הממשל ושהה בגלות ממושכת עד מותו. ספר זה עורר את חמתם של אנשי התקופה בשל הסתכלותו החדשנית והרדיקלית על תקופת הילדוּת ועל אופי החינוך שהיא מכתיבה. בכתיבתו את אמיל, רוסו הצטרף לפולמוס על מהות החינוך שהתקיים בצרפת בסוף שנות החמישים ותחילת שנות השישים של המאה השש-עשרה. התפיסה החינוכית השלטת באותה עת הושפעה מהנאורות, וראתה בילדוּת לא יותר מאשר שלב חיים הקודם לבגרות. אמנם במאה השמונה-עשרה כבר עלתה קרנה של הילדוּת כחלון זמנים קריטי לעיצוב אזרחי העתיד, אך הילדים עצמם נתפסו ככלי קיבול של ידע וערכים המועברים מדור לדור. בהתאם, תהליך החינוך  הובן כמעשה בעל תכלית חברתית ותו לא.

התרומה של רוסו הייתה הפיכתה של הילדוּת לא רק לשלב חיים עצמאי וייחודי אלא לאידיאל מכונן עבור החיים הבוגרים. בניגוד לתפיסת הכנסייה והוגי החינוך של תקופת הנאורות, רוסו ראה בילדים "פרא אציל" – יצורים תמימים וטהורים שמהווים את הגרסה הטובה ביותר של האדם, לפני שהושחתו על ידי החברה והתרבות. תפיסה רומנטית זו כוננה אפוא את הילדוּת כתקופה של חירות מחשבתית ודמיון, קרבה לטבע, חופש וטוב. במסגרת זאת, אושרם של הילדים הפך למודל עבור המבוגרים: במקום תחרותיות, קנאה וזיוף המאפיינים את החיים המודרניים הבורגניים, על מבוגרים לחפש את הילד שבתוכם, על קרבתו לטבע והסגולות המוסריות שנגזרות מקרבה זו.[8]

השינויים בתפיסת הילדוּת הובילו ליצירתן של רגישויות חדשות ביחס לילדים ולילדוּת, ועוררו עניין בתחומי דעת רבים: החל במדיניות וחקיקה, עבור ברפואה ופסיכולוגיה וכלה בספרות ובפילוסופיה.[9] גם בתחום האמנות חל שינוי באופן ייצוג הילדים. בפריז, בין השנים 1880-1860 התגבש ייצוג חדש של ילדים תחת מכחולם של אמני התנועה האימפרסיוניסטית. ייצוג זה ניקז לתוכו את הרגישויות המרכזיות שהוזכרו לעיל ובא לידי ביטוי בציור של ילדים כסובייקטים אוטונומיים אשר מסמלים תמימות, טוהר, שלמות משפחתית וחינוך מוסרי. הציירים האימפרסיוניסטיים ניסו לתפוס את המבע הסובייקטיבי של הילד או הילדה דרך המחוות, העמדות והמבטים של הדמויות, וכן דרך אמצעים אמנותיים כמו טשטוש או התקרבות. בנוסף, הם דאגו להדגיש את רכותם של הילדים ואת טוהרם החברתי.[10]

דוגמאות ליצירות ברוח זו קיימות למכביר באמנות התקופה. ציוריהם של פייר אוגוסט רנואר (Renoir) ילדים בחוף (תמונה 2) ושל ברת מוריזו (Morisot) החוף בניס (תמונה 3) מהווים דוגמאות טיפוסיות לרגישות החדשה בייצוגי ילדים. שני הציורים, הראשון משנת 1883 והשני משנת 1882, חולקים במשותף הן את העמדתם של הילדים כדמויות מרכזיות והן את הבחירה בים כמקום ההתרחשות. ניתן לטעון כי בחירה זו מייצרת קשר סמלי בין האושר, החירות והתקווה שטמונים בדימוי של הים לבין אותן תפיסות של אושר, חירות ותקווה שנקשרו לגישה הרומנטית ביחס לילדוּת באותה עת. זאת ועוד, האושר והחירות מחוזקים בשני הציורים באופן חזותי על ידי משיכות המכחול, הצבעים הבהירים, החיוך של הילדה בילדים בחוף והאטריבוטים הילדיים – כדור ודלי – בהחוף בניס.

חלק מהרגישות שהתפתחה באותה תקופה כלפי ילדים קישרה גם בין הילדוּת למודרניות המתהווה. שארל פייר בודלר (Baudelaire), משורר צרפתי שעיצב במידה רבה את תפיסת המודרניות בפריז של המאה התשע-עשרה, ראה במודרני את החולף, המשתנה והחדשני ובנקודת המבט המודרנית ככזו שמעניקה מקום של כבוד להרואיות של החיים הטריוויאליים. לשיטתו, מאפיינים אלה בולטים גם בקרב ילדים אשר נוהגים להעסיק את עצמם עם הדברים היומיומיים והפשוטים ביותר, רואים את היופי שבהם ומקבלים השראה מכל צבע או צורה. אצל ילדים הכל חדש, הכל ארעי והכל משתנה, ולפיכך האמן הגאון הוא מי שמצליח לחזור אל ילדותו.[11] דוגמה לכך ניתן לאתר בציורו של אדואר מאנה  (Manet)מוזיקה בגני טווילרי (תמונה 4). בציור זה ניתן להבחין כי שתי ילדות המשחקות בחול הן שתופסות את מרכז הקומפוזיציה בתוך המולת הפארק. עצם ההעמדה של ילדוֹת כדמויות בפני עצמן מהווה עדות לתפיסה החדשה של ילדים כיצורים אוטונומיים. במקרה זה, מרכזיותן בציור והמשחק שלהן בדבר כה טריוויאלי ששאר המבוגרים בציור עיוורים אליו מעניקים נופך מודרני לייצוגן, וניתן לטעון שאף לציור כולו.[12]

מאפיין חשוב נוסף בייצוגים רומנטיים של ילדוּת הוא ההבחנה החזותית שלהם ממבוגרים. למשל, אפשר לראות כי בציוריו של רנואר אם וילדותיה (תמונה 5) ופורטרט של שתי ילדות (תמונה 6) מככבות שתי ילדות, לבושות למשעי בשמלות שמעידות על מעמדן הגבוה. באם וילדותיה, הילדות דומות לאימן מבחינה חיצונית אך הבעות פניהן ומבטן המשוטט והסקרן מונעים מהן להפוך ל"מבוגר מוקטן" ומכוננים אותן במקום זאת כסובייקטים אינדיבידואליים. יתרה מכך, הבובה בידה של הילדה מימין משמשת כאטריבוט שמסמל את תקופת הילדוּת, בפרט של בנות, ומסמן את מעמדן הייחודי כילדוֹת. בפורטרט של שתי ילדות ניתן לאתר שינוי נוסף, שאנה גרין מייחסת לציורים מודרניים של ילדים. לדידה, ציורים פרה-מודרניים נטו לצייר ילדים מנקודת מבט מציצנית שמניחה מבוגר הצופה בילד מלמעלה. לעומת זאת, בציורים מודרניים של ילדים, הצופה לא מרגל אחר הילדים אלא מקבל הזמנה להצטרף לחוויה הילדית והייחודית שלהם.[13] בהקשר זה, לדעתי, בציור פורטרט של שתי ילדות הספרים שבהן אוחזות הבנות לא רק מרמזים על עולם הדמיון של הילדים אלא מייצרים זהות סמלית בינם לבין הילדוֹת. כך, הופכות הילדוֹת בעצמן למעין ספר שמאפשר למבוגרים לשוטט בעולם המדומיין של הילדים, לאו דווקא מנקודת מבט מפקחת או מציצנית.

אופן ייצוג רומנטי ומודרני זה של ילדוּת לא פסח על ציוריה של בשקירצבה. דוגמה לכך ניתן למצוא בשני ציורים שלה שמתמקדים בילדוֹת. האחד הוא הפורטרט של הילדה בסדרת הציורים שלושה חיוכים (תמונה 7). לצד ציורים של אישה ותינוק בסדרה זו, הציור שלושה חיוכים. ילדה מתמקד בדמותה של ילדה. החיוך של הילדה, השימוש בפרופיל והטשטוש של הרקע מעניקים לציור תחושה של רגע בזמן, כאילו הילדה חולפת על פנינו. בציור השני – המטריה (תמונה 8) – מביטה הילדה בצופה במבט נוקב. מבט זה, יחד עם הקומפוזיציה, הצבעים והאופן שבו הילדה אוחזת במטרייה, נוסכים בציור תחושה של סערת רגשות. הדמיון הנושאי של הציורים מדגיש אפוא את ההבדל ביניהם: בעוד ששלושה חיוכים. ילדה מעביר את החיות והאושר שטמונים בילדוּת לפי התפיסה הרומנטית, המבט הנוקב של הילדה במטריה, יחד עם הצבע השחור של בגדהּ ושל המטריה, מקנים לציור תחושה של מצוקה וסכנה. תחושות אלה פונות הן לאושר והן לפגיעוּת האינהרנטיים לילדים תחת התפיסה הרומנטית. כלומר, דווקא שוני זה בין הציורים מלמד על התגבשותו של ייצוג הילדים כסובייקטים אוטונומיים, אינדיבידואליים ובעלי עולם רגשי מגוון. זאת, לצד עצם הבחירה המשמעותית של בשקירצבה להעמיד במרכז הציורים הללו ילדוֹת ולהתמקד בעולמן הפנימי כישויות בהווה ולא רק כאזרחיות-לעתיד.

Figure 8. Marie Bashkirtseff, The Umbrella, 1883, oil on canvas, 93 X 74 cm. St. Petersburg, The State Russian Museum.

 לטעמי, גם פגישה מביא לקדמת הבמה ייצוג של ילדים כסובייקטים אוטונומיים בעלי עולם פנימי וייחודי. ראשית, עצם העובדה שמדובר בקבוצה של ילדים, ללא מבוגרים או דמויות אחרות, מעידה על עצמאותם ועל היכולת שלהם לספק עניין ובסיס מספק ליצירת אמנות. שנית, מבט קרוב בילדים השונים מגלה מנחי גוף מגוונים, הבעות פנים מובחנות ועיסוקים קטנים שהופכים כל אחד מהם לאינדיבידואל ייחודי. בולט במיוחד הילד שבמרכז הקומפוזיציה. מבטו האלכסוני והחשדני והחוט שמצוי בפיו מדגימים היטב את האופן שבו יוצגו ילדים כאוטונומיים באותה עת – דרך המבט, דרך העיסוק בטריוויאלי ודרך מנח הגוף. נקודה זו תפסה את תשומת לבם גם של אנשי התקופה. ביוני 1884, לאחר פרסום הציור בסלון של אותה שנה, כותב ב- Journal des Artistesמבקר החתום תחת השם ז'וסט (Just): "מדמואזל בשקירצבה פירשה נאמנה את הילד של פריס, אשר הונצח על ידי הוגו. חברי המועדון הקטנים האלו, שכבר נדמים בעיניכם כקושרי קשר, מקובצים בטבעיות רבה, וכל הבעת פנים, אשר כמו לוכדת את המציאות, טופלה בתשומת לב רבה".[14] ביקורת זו כורכת את ציורה של בשקירצבה עם הייצוג של ילדים ביצירתו של וויקטור הוגו (Hugo), מהסופרים המובילים בפריז של אותה עת, שדמויות הילדים העניים ביצירותיו הכו שורש בתודעה הקולקטיבית של אנשי התקופה, ובפרט של הבורגנות.[15] שתי עובדות אלה מעידות על זיהוי של הייצוג הילדי של בשקירצבה כחלק ממערך רגישויות חדש ביחס למוסד הילדוּת, שנוסד במהלך אותה תקופה בפריז.

יתרה מכך, הציור הוא מסוג "ציורי סצנה", שמתעד התרחשות כלשהי. במקרה שלפנינו, מדובר בהתרחשות שהיא כולה ילדית ושבמסגרתה הילד הבוגר יותר מראה לשאר הילדים דבר מה שמרתק אותם. בהקשר זה, מיקום נקודת המבט בציור הוא משמעותי: הצופים מצויים בגובה הילדים, זווית שמעניקה תחושה שהם חלק מההתרחשות. עם זאת, הם גם נמצאים במרחק שמונע מהם להיות בתוך המעגל ולהבין בדיוק במה הילדים עוסקים. אם כך, לא רק שהילדים מוצגים כסובייקטים אוטונומיים שמפיקים התרחשות עצמאית אלא שגם מדובר בהתרחשות ששמורה אך ורק לילדים ושמבוגרים לא יכולים להיות חלק ממנה. נקודה זו הולמת את טענתה של גרין שצוינה לעיל, לפיה בציורים מודרניים של ילדים הצופים מקבלים הצצה לחוויית הילדים, ולא מוצבים בנקודת מבט מציצנית. במקביל, הודות לתחושת המשחקיות העוברת דרך הקנבס הצופה זוכה לרגע של היטמעות בעולם ילדי, פשוט ומהנה.

 הצלחתו של הציור לייצג את הילדים באופן אוטונומי יחד עם יכולתו להעניק לצופה גישה לחוויה ילדית נמצאות באחת התגובות של בני התקופה לציור פגישה. בקטלוג משנת 1885 שהוקדש לזכרה של בשקירצבה לאחר מותה, כותב מבקר האמנות והמשורר, עמנואל דוקרו (Ducros), , שיר בהשראת הציור פגישה. שיר זה למעשה מדובב את המתרחש בציור  ומבליט את האופי הילדי שלו:

הם יוצאים מבית-הספר, היכן שרוח הילדים / הוזנה זמן רב מדי בנושאים מחניקים: / חישוב משמים והכתבות קשות / שיעורים קשים מדוקלמים מילה אחר מילה / בלי להבין ממש את המשמעות וההיגיון. / סוף סוף הוציאו אותם מהכלא שלהם! / להתראות ספרים; להתראות מטלות; להתראות מורה זקן, / אשר תמיד כועס ונראה שלא יודע / שהאוויר הרענן מלא בטוב ומשובב נפש / שזה נפלא לרוץ שמח, בחופשיות / ושאסור שהרגליים יחלידו, / [משום ש]הילד הוא ציפור שלה שפתיים מצייצות / שאין לה שום תשוקה ושום הנאה אלא במשחק.[16]

ניכר כי השיר מונע מתפיסת הילדוּת באותה תקופה, שעולה באופן מובהק גם מהציור: ראשית, הכותב מעמיד את בית הספר – על ספריו, הרציונליות שהוא מנסה להנחיל והשינון הדקדנטי שמאפיין אותו – בניגוד לחופש שמחכה לילדים מחוץ לקירות המוסד. חופש זה הינו מאפיין יסודי של דמות הילד/ה והוא מתגלם בשיר זה דרך הדימוי של הציפור ומבעד לתשוקה שדוקרו מייחס למשחק ולתזוזה. אם כך, השיר מנגיד בין עולם הילדוּת לבין בית הספר ודמות המורה הזקן, שמייצגים את עולם המבוגרים והחיברות המדכא שלו. תפיסה זו תואמת את משנתו של רוסו שיצא נגד מערכת בתי הספר הדכאנית, השימוש שלה בספרי לימוד ושיטות החינוך הסמכותניות שלה. כל אלה, לדידו, מרעילים את טבעו הטהור של הילד ומדכאים את החירות שמאפיינת אותו. בהמשך השיר, דוקרו מוסיף להתענג על המסתורין בפגישת הילדים, שמאפשר לצופה לצלול חזרה אל תוך העולם הילדי שלה:

אבל איזה משחק לשחק? הו! שאלה רצינית! / כדי לפתור אותה היטב, ישיבה[17] נדרשת. / לכן ניתן לראות לעיתים קרובות, על שפת הדרך, / ילדים נפגשים [...] / ושם, נושאי נאומים בדיבור נלהב, / רהוטים, סוחפים, שלהם מקשיב כל אחד / מדברים על מה שעושה ילדים למאושרים. / והרוח חוזרת לימי הילדות היפים, / שבהם העונג היה השמחה ואין בלתה / כשחלמנו על משחקים כמו שחולמים על אהבה / כשרצינו ליהנות כל היום. / אדישים לפגישות פוליטיות משעממות, / התכנסנו בשביל דברים מעשיים/ האחד לא צדק, האחר לא טעה / עשינו הכל על מנת להגיע להסכם,/ ומשהתבססה ההסכמה / התעופפה לה האספה העולצת הקטנה ברחבי החצר.[18]

מהמשך השיר ניכר כי הודות למפגש עם דמויות הילדים בציור, הצופים יכולים לשוב אל תקופת ילדוּתם שהמשורר מניח שהייתה מלאה בהנאה ובטוהר אינסופיים. יתרה מכך, סוף השיר מוסיף נדבך מוסרי לעולם הילדים: מדובר במרחב שוויוני שמחפש לפתור דברים בנועם ובצדק, בניגוד לעולם המבוגרים שמצטייר כעולם פוליטי ומשעמם. נקודה זו באה לידי ביטוי גם בכותרת הציור – פגישה – שהופכת את המאורע האפור של המבוגרים למפגן מהנה, מוסרי והוגן יותר של חירות ילדית.

ניתן לסכם ולומר כי הייצוג של הילדים בציור פגישה הולם את אופן הייצוג הרומנטי של ילדים וילדוֹת בפריז של המאה התשע-עשרה. בשקירצבה, כמו אמנים אחרים וכמו בני תקופתה ככלל, ראתה בגיבורי ציורה סובייקטים אינדיבידואליים, אוטונומיים, הנפרדים מעולם המבוגרים המושחת והמשעמם. יתרה מכך וכפי שעולה מהתקבלות היצירה, דרך הציור התאפשר לצופים המבוגרים לצלול לתוך עולם ילדי מסתורי וסגור – עולם שהוא ייחודי אך גם מאושר ומוסרי יותר, ברוח תפיסתו הרומנטית של רוסו, ששלטה באותה עת בפריז.

ילדים בסיכון

"הילד הוא אינו רובינזון קרוזו: ילדים לא מייצרים קהילה מנותקת מכל; הם חלק מהאומה ומהמעמד שמהם הם מגיעים" (וולטר בנימין). [19]

אמירה זו של וולטר בנימין, שהייתה במקורה ביקורת על תפיסת הילדוּת האוניברסלית של רוסו,[20] משמשת כנורת אזהרה עבור העוסקות בחקר ילדים – אם הילדוּת היא הבנייה חברתית, הרי שמרכיביה משתנים מעת לעת, ממקום למקום ואף מילד לילד. מגדר, מעמד, גזע ומוצא אתני הם כולם זהויות שמצטלבות ומייצרות הבחנות חשובות בבואנו לנתח ייצוגים של ילדים וילדוֹת.[21] בחלק זה אעמיק בציור פגישה מעבר לייצוג של ילדוּת בהקשרה הצרפתי, ואבחן אותו כייצוג קונקרטי של ילדי מעמד הפועלים בפריז של המאה התשע-עשרה.

על מנת לנתח את החבורה בציור מנקודת מבט זו, יש לחזור תחילה לטענה ההיסטורית-אמנותית על מודל חדש של ילדוּת בזרם האימפרסיוניסטי. בחלק הקודם טענה זו הוצגה באופן חלקי, שכן המודל לא כולל רק ייצוגים של ילדים כיצורים אוטונומיים אלא גם מעמיד לדיון חזותי את תהליכי החיברות והתירבות של ילדים על ידי מבוגרי התקופה. לפי גרג תומאס, ההתייחסות לתהליכי הסוציאליזציה נבעה מהעמדה המודרנית שהתפשטה בקרב הבורגנות הפריזאית במאה התשע-עשרה. לפי עמדה זו יש להבחין בין החוויה העצמית והסובייקטיבית של האדם לבין התדמית הפומבית והחברתית שלו. ציורים מודרניים דאגו להציג אפוא הצטלבות של רפלקציות סובייקטיביות עם פרפורמנס חברתי, דהיינו, עם האופן שבו אנשים נשאו באופן מודע את הזהות החברתית שלהם בציבור. בהקשר לדיון בייצוגי ילדים באמנות, תומאס גורס כי הציירים והציירות דאגו להציג ילדים כסובייקטים אוטונומיים ובעלי עולם פנימי, ובמקביל ייצגו באופן חזותי את תהליך רכישת הזהות החברתית והטמעת הערכים התרבותיים שלהם. מודעות מודרנית זו ניזונה גם מעלייתו של השיח הפסיכולוגי, שראה בחיברות תהליך של רכישת תכונות אשר בונות את האדם לקראת בגרותו.[22]

תפיסת חיברות הילדים, הנדונה גם ביצירות חזותיות, חושפת את הילדוּת האידיאלית בעיני בני ובנות התקופה. עם זאת, כפי שתומאס מפציר בנו לזכור, תמונה אידילית זו הייתה מנת חלקן של השכבות המבוססות בחברה בלבד. במובן זה, רכישת הזהות הבורגנית המוצגת בציורים אינה רק בגדר תפיסה אידיאלית של ילדוּת אלא גם תפיסה "תקינה" ו"נורמטיבית" שלה. אם כך, לאור הפער בין תנאי החיים של ילדי מעמדות חברתיים שונים ותחת התמונה ההגמונית של הילדוּת האידיאלית, נולדו ביטויים כמו "ילדים ללא ילדוּת" והתגבשה תחושת הסיכון שאפפה ילדים ממעמדות נמוכים. כתגובה וכדי "להשיב להם את הילדוּת", נקטו האליטות החברתיות ברפורמות ובצעדי חקיקה שונים. בפועל, נועדו צעדים אלו להביא את הילדים העניים אל מצבם "האידיאלי" של הילדים הבורגנים. דוגמה מובהקת לכך היא הדאגה מסוגיית הילדים העובדים. כפי שעלה בחלקו הקודם של המאמר, הבורגנים בפריז ראו בילדוּת תקופה של תום, חירות ודמיון, ובעבודה כחלק מהמרחב הבוגר ולפיכך כאנטיתזה של עולם הילדים ומאפייניו. הסתכלות זו הובילה לחקיקה אינטנסיבית נגד עבודת ילדים, דוגמת חוק התעסוקה משנת 1874 שהגביל את שעות ותנאי העבודה לילדים מתחת לגיל שתים-עשרה.[23]

אולם הדאגה לילדי העניים לא התרחשה בריק חברתי. על מנת להבין את אופן ייצוגם של ילדי העניים מנקודת מבטה של האליטה הבורגנית, יש להרחיב את ההסתכלות למתרחש בצרפת באותה תקופה. ראשית, יש לחזור אל הפולמוס החינוכי שהתנהל באמצע המאה השמונה-עשרה. בתקופה זו, הוגים שעסקו בחינוך, דוגמת ההוגה הצרפתי קלוד-אדריאן הלווטיוס (Helvétius), יצרו קשר בין המעשה החינוכי למטרות פוליטיות. הוגים אלו ראו בילדים ישויות אזרחיות עתידיות וחיפשו אחר פדגוגיות שיכפיפו באופן מלאכותי את האינטרס הפרטי של הילדים לאינטרס הציבורי שלהם כאזרחים לעתיד.[24] אם כך, לצד השיח הרומנטי של רוסו ביחס לילדוּת, התפיסה החינוכית הדומיננטית כוננה את הילדוּת כאתר של משא ומתן ביחס לסוגיות לאומיות רחבות יותר ולמשברים ערכיים.[25]

שנית, יש לציין כי שנות השבעים של המאה התשע-עשרה בפריז נחוו כתקופת משבר לאומית. לאחר התבוסה של צרפת במלחמה מול פרוסיה בשנים 1871-1870 וההפיכה של הקומונה הפריזאית ודיכויה העקוב מדם במרץ 1871, התעוררה בקרב מנהיגי הרפובליקה השלישית תחושה של דחיפות פוליטית לבסס מחדש לגיטימציה מוסרית לשלטונם. את תחושת הירידה המוסרית שרווחה בחברה ליבו תופעות נוספות, כמו אלכוהוליזם גואה והגילוי המטלטל בדבר האטת קצב הילודה של הצרפתים. כדי להתמודד עם המשבר המוסרי, הממשל פעל בתחומי החוק והמדיניות, בעיקר בכל הנוגע לתא המשפחתי ולאוכלוסייה הצעירה של השכבות הנמוכות.[26] לדוגמה, לאורך שנת 1874 הועברו שלושה חוקים שנועדו להגן על ילדים במקומות עבודה, וכן מפני התעללות ונטישה של הורים. צעד חשוב נוסף התרחש בין השנים 1882-1881 שבהן נחקקו חוקי החינוך בצרפת שבעקבותיהם הוקמו בתי ספר יסודיים חילוניים בחינם, לבנים ולבנות כאחד.

 החוקים הללו אמנם ביטאו שינוי ביחס לילדוּת ותפיסתה כתקופה רגישה שראויה להגנה, אך בחזונם של המחוקקים הם נועדו לתקן בעיקר את ילדי מעמד הפועלים. אלו סומנו דרך הרפורמות כ"חוליה החלשה" של עתיד האומה, בעיקר בכל הנוגע להשתתפות אזרחית תקינה ופרודוקטיבית. דאגה מוגברת זו ביחס לילדי העניים נבעה אפוא משילוב של ייחוס תפיסת ילדוּת קלוקלת למעמד הפועלים יחד עם תחושת המשבר הכללית והתפיסה של חינוך כאמצעי להתגברות על המשבר.[27] לכך תרמה גם תפיסה קרימינולוגית חדשה, שראתה בעבריינות ובסיכון תוצאה של סביבת גידול לקויה ולא של תכונה מולדת. כלומר, אם במחצית הראשונה של המאה התשע-עשרה הילדים והילדות המסתובבים ברחובות פריז נתפסו כאשמים בהתנהלותם, במחצית השנייה של אותה מאה, הם הפכו לקורבנות, בעיקר של הוריהם הבלתי-אחראיים. הרטוריקה והמדיניות שיקפו גם הן תפיסה שהאשימה את ההורים ממעמד הפועלים בכישלון לגדל את ילדיהם בסביבה מוסרית. האשמה זו לוותה בהקמת ארגוני רווחה, אימוץ ואומנה שלקחו את האחריות על אותם ילדים "מוזנחים" והוציאו אותם מרשות הוריהם הכושלים.[28]

 ניתן לסכם ולומר כי מתחת לחוקים ולרפורמות החינוכיות רחשו תפיסות פטרוניות של המחוקקים האריסטוקרטים שהפכו את ילדי העניים לילדים בסיכון מעצם מעמדם. במובן זה, האליטות החברתיות לא התעלמו מהילדים ומהילדוֹת של מעמד הפועלים ואף פעלו לסייע להם. אולם דומה שהם שאפו "לתקן" את הילדוּת של המעמדות הנמוכים ולהביאה קרוב ככל הניתן אל אידיאל הילדוּת הבורגנית. בכך הם אמנם הפגינו חמלה, אך גם זרעו תחושת סיכון, אמיתי או מדומיין, ביחס לחייהם של ילדי העניים.

ההסתכלות הפטרנליסטית על ילדי מעמד הפועלים ותחושת הסיכון שאפפה אותם באו לידי ביטוי בדרכים שונות באמנות התקופה. תחילה, יש לציין כי רבים מהציירים ומהציירות האימפרסיוניסטיים התעלמו מהשכבות הנמוכות והעדיפו לצייר את אותה קליקה של ילדים ממעמד הבורגנות. בכך, הם חגגו את המשפחה "התקינה", את תהליכי החיברות ה"ראויים", וערכים כמו אוטונומיה ילדית, בריאות ותמימות.[29] הציורים מן החלק הקודם של המאמר מהווים דוגמאות מאירות עיניים לכך: פורטרט של שתי ילדות הוא דוגמה לייצוג תקין של ילדוּת במרחב הביתי והבטוח, בעוד שהחוף בניס וילדים בחוף מלמדים על ילדוּת מאושרת במרחב הציבורי תחת השגחתם של מבוגרים. עם זאת, מנקודת מבט ביקורתית, ניתן לטעון כי ייצוג הילדים הבורגנים נטען במטען פוליטי לאור עיצובו כשונה, מובחן ולמעשה טוב יותר מייצוגים של זהויות אחרות – מעמדיות, מגדריות, גזעיות וכיוצא באלה. במילים אחרות, בציירם ילדים וילדוֹת, האימפרסיוניסטים לא רק שיקפו על גבי דמותם את האידיאל שלהם של ילדוּת, משפחה ונורמות חברתיות, אלא גם תרמו להפיכתה של הילדוּת ה"אחרת" – זו של מעמד הפועלים – לילדוּת לא תקינה, ילדוּת בסיכון.

לצד זאת, היו שניסו לשקף בכל זאת את הסיכון, ובעיקר את המסכנות, שבהם היו שרויים הילדים העניים של פריז. בתוך ניסיון זה אפשר לאתר מנעד רגישויות רחב. בצדו הקיצוני של מנעד זה ניתן להצביע על הציור צדקה של וויליאם בוגרו (Bouguereau) (תמונה 9) כייצוג לא ריאליסטי של עוני – הסביבה בציור איננה פריזאית והילדים נקיים ונגועים בזכּוּת הרומנטית שאפפה את הילדוּת באותה עת. ככלל, ניתן לומר כי הציור מעוצב כאידיאה של עוני וצדקה ולא כייצוג ריאליסטי שלהם.[30] אם כך, כפי שגרין טוענת ובצדק, צדקה מרחיק את העניים מהמציאות, מאפשר לילדי העניים להישאר אובייקטים בסיכון שיש לרחם עליהם ומכונן את הילדוּת הבורגנית כאידיאלית.[31]

ניסיון אחר לייצג ילדי עניים הגיע מהזרם הריאליסטי שפרח בצרפת החל משנת 1840 והתמקד בחיי היומיום של אנשי המעמדות הנמוכים. הציירים והציירות שנמנו על זרם זה התנגדו לאידיאליזציה הרומנטית של הקלאסיציסטיים והתעקשו להביא לקדמת הבמה את הדחוי והשולי, בעיר או בכפר.[32] ציורים בזרם זה תיארו באופן מוחשי את המציאות הקשה של ילדי העניים, לכל הפחות יותר מאשר האידיאה של בוגרו. אולם גם בקבוצה זו ניתן להצביע על מנעד של רגישויות ביקורתיות. כך, למשל, נטען כי חלק מציוריו של ז'ול באסטיאן-לפאז' (Lepage), ממובילי הזרם הריאליסטי, נגועים ברומניטיזציה של סיכון שאפיינה את ייצוג ילדי העניים. לדוגמה, הציור לא עושה כלום (תמונה 10) נענה לייצוג הרומנטי של הילד העני שמאושר מחירותו – הציור מציג ילד לבוש בבגדים קרועים, לפני גדר שבורה ותוך שימוש בפלטת צבעים חומה שמדגישה את דלותו ופשטותו. עם זאת, הבעת הפנים של הילד, מנח גופו והחפצים השונים שהוא מחזיק לא מעידים על מסכנותו אלא על משחקיות ותושייה.

Figure 10. Jules Bastien-Lepage, Pas Mèche (Nothing Doing), 1882, oil on canvas, 132.1 x 89.5 cm. Edinburgh, Scottish National Gallery.

ייצוג זה מתלכד עם דמותו של ה-Gamin (מילולית – ילד) שהייתה נפוצה בספרות ובתרבות החזותית של אותה תקופה. דוגמה פרדיגמטית לדמותו של ה - Gaminהינה גברוש ((Gavroche, הפרחח העני ושובה הלב מספרו של הוגו עלובי החיים. דמות זו מייצגת באופן מיטבי את האופן האמביוולנטי שבו דמיינו הבורגנים את ילדי מעמד הפועלים: מצד אחד, הוגו דאג לטעת בייצוג של גברוש ביקורת חברתית המדגישה את הטרגדיה שטמונה בחייהם של ילדי העניים. מצד שני, גברוש מתואר באופן רומנטי למדי כדמות מלאת חיים ושמחה הנהנית מחיי הרחוב.[33] לאור זאת, ניתן להבין את מוגבלות הביקורת המובעת בייצוג הילד בלא עושה כלום ובאורח דומה גם בציורה של בשקירצבה ז'אן וז'אק (תמונה 11). ציורים אלו משנעים את דמות ה-Gamin, אך דווקא בשל כך הם גם מעדנים את המציאות הקשה של ילדי מעמד הפועלים ומציגים את חיי הרחוב שלהם כהרפתקה ילדית. גרין אף טוענת שבז'אן וז'אק ניכר שמדובר בסצנה מבוימת וכי הילדים הינם מודלים (models) שהולבשו באופן קפדני ומועמד מדי כעניים "מסכנים".[34]

לעומת זאת, אפשר להצביע על ציוריו הריאליסטיים של פרננד פלז (Pelez) כניסיון שמצליח להעביר באופן חד וביקורתי את תנאי העוני של ילדי מעמד הפועלים, מבלי לייפות אותם עבור האליטה החברתית וללא אידיאליזציה שלהם כפרחחים השמחים בחלקם. מבט חטוף בכמה מציוריו מכמירי הלב מספיק כדי להתרשם מכך.[35] לדידי, הציור המשמעותי ביותר של פלז בהקשר לדיוננו הוא מחוסרי בית (תמונה 15). ציור זה מציג משפחה שלמה של עניים ומעמת את הצופה עם מבטה הרודף של האם האומללה ועיניה השקועות. קשה להתעלם מהדמיון של ציור זה לצדקה של בוגרו, למשל, בבחירה לצייר משפחה שלמה תוך דגש על האם המניקה. הדמיון בין היצירות חושף את הפער בין הייצוג הרומנטי והנקי של בוגרו לבין הייצוג המטלטל והגס של פלז. הבדל זה בא לידי ביטוי גם בהיענות השונה של קהל צרכני האמנות ליצירות: אמנם ציורו של בוגרו נמכר רק לאחר כמה שנים, אך ציורו של פלז לא הצליח למשוך רוכשים כלל ונמכר בסופו של דבר לעיר פריז במחיר נמוך למדי.[36] מעובדה זו ניתן ללמוד כי רגישות הבורגנים באותה תקופה הייתה מוגבלת. כלומר, הגם שחבריה הביעו עניין באותה אוכלוסייה מוחלשת, הם סירבו להישיר מבט למציאות הקשה ודרשו ייצוגים מעודנים ששמרו את מקומם של ילדי העניים כאובייקטים המצויים בסיכון, אך ללא אפקט מערער או ביקורתי מדי, כפי שעולה מציוריו של פלז.

הייצוג המטריד של ילדים ממעמד הפועלים קיים גם בציוריה של בשקירצבה ולא בכדי – לפאז' היה מנטור וחבר קרוב שלה. יתרה מכך, המפנה בסגנון הציור של בשקירצבה התחולל בעקבות היתקלותה בציור של לפאז' בסלון של 1880 ומערכת היחסים שפיתחה עם האמן לאחר מכן. בהשראת לפאז', בשקירצבה העמידה גם היא ייצוגים של אנשים פשוטים וממעמדות נמוכים במרכז ציוריה. אולם, על מנת להיבדל ממנו, היא התרחקה מהסגנון הכפרי והתמקדה בסביבה האורבנית של רחובות פריז. כך, בשונה מציורים רבים של בני תקופתה שהציגו את פריז היפה והתוססת, בשקירצבה הציגה את צדדיה השוליים והמכוערים. שוני זה בלט גם מבחינה חזותית דרך פלטות צבעים אפלוליות ורקע לא ברור או מושחר, העומד בניגוד לצבעוניות העליזה שאפיינה את סגנונם של חבריה האימפרסיוניסטיים.[37]

אם כך, מלבד ז'אן וז'אק, שניתן לסווגו כניסיון מלאכותי למדי של ייצוג ילדי עניים, בשקירצבה ציירה גם את פגישה וציור נוסף בשם בנים בחצר (תמונה 16). בשלושת המקרים ובדומה לציורים של פלז, הילדים מוצבים ברחוב ובניגוד מובהק לסביבה הביתית או המפוקחת של הילדוּת הרומנטית שנדונו בראשית המאמר. בכך, הציורים מאזכרים את סכנת הרחוב שמרחפת מעל ילדי המעמדות הנמוכים ושהייתה דומיננטית בשיח הציבורי והחינוכי אודותיהם. בנוסף, בציורים אלה של בשקירצבה מודגשת דלות הסביבה החומרית דרך בגדיהם העלובים של הילדים, הרצפה החשופה, הגדרות העלובות ופלטת הצבעים הכהה שנסובה סביב צבעי אדמה וגווני אפור. זאת ועוד, כפי שטוענת גליה בנזימן אודות ייצוגים של ילדי מעמד הפועלים בספרות הוויקטוריאנית, הגם שבמאה התשע-עשרה צמחו דמויות אוטונומיות של ילדים עניים בעלי עולם פנימי, עדיין הייתה נטייה להציגם בקבוצות, כמעין חלק מהמון אנונימי. הצגה זו רמזה להיעדרותם של המבוגרים מחייהם, ומתוקף כך הפכה אותם מ"הילדים של אף אחד" ל"ילדים של כולם" במטרה לעודד אחריות חברתית.[38] במקרה של פגישה, הילדים אמנם מתייחדים כאינדיבידואלים בשל הבעותיהם ומנחי גופם, אך היותם בחבורה, ללא שום דמות מפקחת, מעמידה את הצופה המבוגר (והבורגני) כמי שנמצא בעמדת פיקוח ואחריות כלפיהם ותובעת ממנו את נוכחותו כדי להשיב לאותם ילדים את ילדותם.

לצד זאת, בציורה של בשקירצבה ישנם אלמנטים נוספים שמדגישים את הסיכון החברתי שבהם היו מצויים ילדי העניים. מאפיינים אלה, לדידי, ייחודיים לציורה של בשקירצבה ולא ניתן למצוא אותם בציורים האחרים שהובאו עד כה. ראשית, בשקירצבה דאגה לייצג את חבורת הבנים כילדי בית ספר. ניתן לראות זאת מהסינרים שהם לובשים ומהתרמיל של הילד הגדול בחבורה, המהדהדים את חקיקת חוק חינוך חובה בשנת 1883. באותן שנים הרפובליקה הייתה שרויה באופוריה תחת התפיסה שהמדינה יכולה לדאוג לילדים החלשים. אולם, עדויות מן התקופה מראות כי על אף העלייה במספר הילדים שנרשמו למערכת החינוך, לא נצפתה עלייה בנוכחותם בבתי הספר.[39] מירנדה סאקס (Sachs) גם מראה במחקרה שתופעת קיבוץ הנדבות על ידי ילדים לא נעלמה עם הקמת בתי ספר אלא עברה לשעות שלאחר הלימודים.[40] לפיכך, ניתן לקרוא את בחירתה של  בשקירצבה להציג ילדים כתלמידי בית הספר ברחוב כניסיון להדגיש את כישלונו של החוק לסייע לאותם ילדים עניים וכאקט ביקורתי כלפי האליטה שמקבלת החלטות בנוגע לילדים אלו.

אלמנט נוסף של סיכון ניתן לזהות בפרופורציות של האובייקטים בציור. בפרט, התבוננות בגדר שעומדת גבוהה מעל הילדים מעלה תחושה מאיימת ביחס אליהם ומדגישה את נחיתותם. אם לוקחים בחשבון את המטען הסמלי של הגדר כאלמנט מפריד, ניתן אף לטעון שהגדר לא רק מקטינה את הילדים אלא גם סוגרת עליהם מבחינה חברתית, מפרידה אותם משאר החברה ולא מאפשרת להם להתקדם. לכך ניתן להוסיף את היעדרותם של השמיים והשתלטות הנוף האורבני על אופק הציור. אם הילדוּת היא אכן כמו ציפור, כפי שדוקרו כותב, הרי שהיעדר השמיים בציור והחלפתם במבנים משולה לחסימת האופק של אותם ילדים על ידי הסביבה הפיזית והחברתית שלהם.

בני התקופה זיהו גם הם את ממד הסיכון שבשקירצבה מביאה לדיון והעריכו אותו. כך, למשל, כותב המבקר דרומון (Drumont) על בשקירצבה בעיתון הצרפתי Liberté במאי 1885:

בניגוד מוחלט לכל האלגנטיות של האריסטוקרטיה שבה גדלה, האמנית הצעירה היא ריאליסטית מובהקת; יש לה חיבה לכיעור הספציפי הזה, לכיעור הבנאלי והגס שרואים בשולי העיר. [...] פגישה הוא מאוד מעניין מהבחינה הזו. אלו הם אכן הילדים של האספסוף שמדמואזל בשקירצבה יכלה לראות בצאתה מהאחוזה שלה בקרבת רחוב ברמונטייה. העיניים סגורות למחצה, האיברים גרומים, הגוון החיוור חושף לימפאטיזם[41] ואנמיה [...] הדיוק הצילומי נחשף כאן שוב בניואנס של התבוננות רוחנית. לא חשוב! אני מתקשה להסביר לעצמי את המשיכה הזו של צעירה רוסייה מכובדת ומקסימה לנושאים שמדברים כה מעט על הנשמה ועל הרוח, שלא מותירים שום דבר מהפואטיקה של הילדוּת.[42]

בדברי המבקר עולה פליאה בנוגע לבחירתה של בשקירצבה – אריסטוקרטית ועדינת נפש בעיניו – לייצג את קבוצת הילדים הזו. בנוסף, הוא מדגיש את יכולתה להדגיש בכזו חדות את דלותם של הילדים, שנדמית בעיניו גסה וטורדת נפש. הודות לאותו "דיוק צילומי", המבקר מצליח לאבחן את מצבם הגופני הירוד של הילדים ואף מחבר בין הילדים למרחב הפיזי המציאותי של פריז, שני הישגים המעידים על הריאליסטיות של הציור ולא פחות מכך, על היענותו לדימוי הרווח בקרב האליטה הפריזאית ביחס לילדי העניים. בשורה האחרונה, פליאתו של המבקר חושפת גם את התפיסה של "ילדים ללא ילדוּת", בשל היעדר "הפואטיקה של הילדוּת" מחייהם של הילדים המסכנים.

לאור אלמנטים אלו ותגובותיהם של בני התקופה, ניתן לקבוע כי בשקירצבה נקטה עמדה ביקורתית יותר מהאמנים והאמניות הרומנטיים, וחשפה את צדה האפל של פריז המתחדשת של המאה התשע-עשרה; הצד המוזנח, הדחוי והגס שבו הילדוּת איננה ילדוּת. עם זאת, כאשר משווים את פגישה לציורים אחרים של ילדי עניים, נדמה שציור זה קרוב יותר לייצוג "הנקי" של לפאז' מאשר לציורים מכמירי הלב והחריפים של פלז.

היבט נוסף בעל פוטנציאל ביקורתי הנוגע לסיכון של ילדים, או ליתר דיוק של ילדוֹת, הוא ייצוג הילדה בציור. כשליש מהציור מוקדש לילדה הלבושה גם היא בסינר שחור של בית ספר בעודה צועדת הרחק מאותה חבורת בנים. רבים ורבות ניתחו את נוכחותה השולית של הילדה בציור ואת התרחקותה מ"מרכז העניינים" של חבורת הבנים כייצוג של תחושת הכישלון שליוותה את האמנית כאישה בתחום גברי זה.[43] אכן, ביומנה בשקירצבה מביעה במפורש את מורת רוחה על המגבלות שמוטלות עליה כאישה. למשל, באחד מחלקי היומן, היא מתלוננת על הצורך להיות כל הזמן בנוכחות מלווה. היא מייחלת להיות לבד, לבוא וללכת כרצונה, להתיישב על ספסל באחת מהגינות הפריזאיות או להתהלך ברחובות בלילות לבדה.[44]

עם זאת, אני מבקש פעם נוספת להניח בצד את ההסבר הביוגרפי ולמקם את הייצוג של הילדה בהקשר ההיסטורי הרחב יותר של הציור. במסגרת הפיכתה של פריז המודרנית למיצג (spectacle) וכחלק מהיותן של נשים אובייקט למבט הגברי, ילדוֹת עניות הפכו גם הן מושא מיני למבט הגברי. כפי שגרין מזכירה לנו, ניצול מיני של ילדוֹת ונערות ממעמד הפועלים בידי גברים ממעמדות גבוהים יותר היה תופעה נפוצה בפריז של אותה תקופה.[45] במלאכת הייצוג של אותן ילדוֹת עניות, התערבבו יחדיו הסקסואליזציה של נשים עם תחושת הרחמים והסיכון שאפיינה ילדים ממעמדות נמוכים באופן כללי. ערבוב זה יצר ייצוגים דואליים שאפשר לראות ביצירות כמו קבצנית של הוגו מרל (Merle) (תמונה 17) או הבוהמיינית של בוגרו (תמונה 18). בשני הציורים עומדות במרכז היצירה ילדוֹת ששייכות בבירור למעמד נמוך. רגליה היחפות ומבטה המרחף של הדמות בהבוהמיינית וידה המושטת בתחינה של הילדה בקבצנית מעוררים רגש חזק של רחמים, באופן דומה לציורים אחרים שנדונו בחלק זה. עם זאת, בניגוד לייצוג של בנים עניים, העמדתן של אותן ילדות במרכז הציור מציב אותן גם כמושא למבט – שבפריז המודרנית היה בבסיסו גברי וארוטי[46] – ומעודד את היצר המציצני כלפי אותן ילדוֹת. בציורו של מרל, ניתן אף להצביע על רמזים ארוטיים ברורים כמו הכתף החשופה והאחיזה שלה בחזה.[47]

עם זאת, לא כל ייצוגי הילדוֹת העניות נשאו אפקט של החפצה מינית ומסכנות. גרין מציינת את בשקירצבה כמי שהעמידה לא פעם ייצוג של ילדוֹת ממעמד נמוך שלא מניח באופן אוטומטי מבט גברי ומיני. לדוגמה, המטריה (תמונה 8) היא בעיניה יצירה שבמרכזה אמנם ילדה ענייה אך עמידתה האיתנה, מבטה הנוקב ופלטת הצבעים הלא-מושכת מעודדים עצירה להרהור הרבה יותר מאשר הפיכה לאובייקט מיני.[48] באופן דומה, ניתן לטעון שייצוגה של הילדה בפגישה אינו רק אוטוביוגרפי אלא מתמודד בביקורתיות – באופן מודע או לא-מודע – עם אופן הייצוג הנהוג של ילדוֹת עניות באותה תקופה. בתוך כך, ניתן להצביע על העובדה שהילדה בפגישה מפנה את גבה לצופה ובכך דוחה את המבט המציצני שמבקש להופכה לאובייקט של עוני ומיניות גם יחד. בנוסף, היא צועדת אמנם הרחק מההתרחשות המרכזית, אך החלק שלה בציור הוא בעל עומק שמעניק תחושה של המשכיות שלא נמצאת בחלק שבו עומדים הבנים. אם כך, בשעה שהגדרות עומדות גבוהות מעל הבנים, מאיימות וחוסמות, הילדה מתרחקת מהמבט המחפיץ, אולי לעבר מקום טוב יותר.

רמז להיבט הביקורתי שבייצוג הילדה ניתן לאתר בתיאורו של דרומון מהעיתון הצרפתי Liberté. הוא כותב כך: "ילדה צעירה עטופה כמעט לגמרי בסינר השחור שלה, חכמה מהבנים, עוברת לאורך הגדר וחוזרת ישירות מבית הספר לבית".[49] העובדה שהכותב משבח את לכתה של הילדה בחזרה מבית הספר ישירות לבית מבליע את הסיכון שמרחף מעליה ברחובות פריז. יתרה מכך, ניתן לראות בציון שלו את העובדה שהיא "עטופה כמעט לגמרי" את הצלחת המגננה שלה מפני אותו מבט גברי וארוטי. אם כך, הפניית הגב של הילדה הענייה, כייצוג הטעון בסיכון כפול – מעמדי ומגדרי – מצליחה להעניק את התחושה של נטרול הסיכון, לפחות במידת מה. עם זאת, אין בטענה זו כדי לבטל את העובדה שהסיכון אכן קיים. אדרבא, טענה זו מצטרפת להבנייתם של ילדים וילדוֹת ממעמד הפועלים כשכבה פגיעה במיוחד שדורשת הגנה והתערבות.

ניתן לסכם ולטעון שייצוג הילדים העניים בציור פגישה נטוע בתוך הקשר היסטורי של טרדות חינוכיות, ציבוריות ולאומיות בפריז של המאה התשע-עשרה, שהושתו באופן ספציפי על ילדי וילדוֹת מעמד הפועלים. לתוך דיון תקופתי זה, בשקירצבה הביאה אל הקנבס ייצוג ביקורתי של ילדי עניים אשר מדגיש את הסיכון שבו הם היו מצויים. בכך, היא אתגרה את האופן הרומנטי והאטום-חברתית שבו הבורגנות הפריזאית נהגה לצייר ילדים ואף את האופן המחפיץ שבו נהגו לצייר את ילדוֹת מעמד הפועלים. עם זאת, השוואה לציורים אחרים בזרם הריאליסטי מראה גם שיצירתה מבקשת להישאר בתחומי הרגישות הבורגנית ולא מאתגרת אותה בצורה בוטה מדי.

ילדים מסוכנים

"הם ניסו גם להגן על הילדים מפני הסכנות שבחברה האורבנית וגם להגן על החברה מפני הילדים המסוכנים" (סטיבן מינץ). [50]

בחלק זה ברצוני לבחון מחדש ובאופן ביקורתי את הסיכון שנלווה לייצוג הילדים העניים בציור פגישה. טענתי המרכזית בחלק זה היא כי למרות הביקורתיות שקיימת בציור כלפי מעמד הבורגנות, הייצוג עדיין ניזון מהדמיונות מלאי-החרדה של הבורגנות ביחס לילדים של המעמדות הנמוכים ברחובות פריז. טענה זו נתמכת בהתקבלותו החיובית של הציור בקרב בני התקופה. כלומר, העובדה כי פגישה קיבל תגובות נלהבות, לעומת כישלונם של ייצוגים בוטים יותר של ילדי מעמד הפועלים, מעידה על קליעתו לטווח הרגישויות של בני התקופה. בהתאם לכך, אטען כי ציור זה לקח חלק בשעתוק הרעיונות שרווחו בקרב הבורגנים בנוגע לילדי העניים, המשיך להזין את החרדה שבבסיסם ותרם לשימורו של מעמד הפועלים כמעמד נחות מוסרית המאיים על החוסן הלאומי.

כפי שעלה בחלק הקודם, ילדי העניים, מעצם מעמדם החברתי, נתפסו כקורבנות של נסיבות חייהם ובעיקר של הוריהם. עם זאת, הדאגה הבורגנית לילדי העניים לא הייתה אלטרואיסטית. במידה רבה, היא גילמה חרדה מוסרית וכלכלית ביחס ליכולת של אותה קבוצת ילדים וילדוֹת להפוך לאזרחים מוסריים ופרודוקטיביים. אם כך, כפי שסאקס מיטיבה לנסח, באופן אירוני ילדי העניים לא נהנו מתפיסת הילדות האוניברסלית שהבורגנים ניסו להשית עליהם; הם המשיכו להיות מוגדרים ככוח עבודה עתידי וכאתר שעל גביו נידונות חרדות מוסריות מהתקופה.[51] במובן זה וברוח הציטוט שבפתיחת פרק זה, בשל מיקומם החברתי הם היו מצויים בסיכון ובו זמנית היוו סכנה לחברה.

המקום המרכזי שבו הילדים והילדוֹת ממעמד הפועלים היו גם בסיכון וגם מסוכנים, היה המרחב הציבורי. חוקי תעסוקה וחינוך נועדו למנוע מהילדים את סכנות הרחוב ולהביא לפיקוח עליהם מצד מעסיקים או מורים. אולם בתקופה זו טרם נוסדו מסגרות שפעלו מחוץ לשעות הלימודים, ולכן את זמנם החופשי בילו ילדי מעמד הפועלים עדיין ברחוב, מחפשים מפלט מבתיהם הצפופים. אחד המחזות הנפוצים בפריז היה אפוא ילדים עניים שמתרוצצים ברחובות, בפארקים או במרחבים ציבוריים מפוקחים למחצה, כמו בתי קולנוע או הצגות יומיות.[52]

נראות גבוהה זו יצרה חרדה בקרב מעמד הבורגנים, שהיתרגמה בתורה למדיניות בשטח נגד ילדי מעמד הפועלים והוריהם. כך למשל, סאקס מתארת כי ההתנהגויות השובבות והבלתי-מזיקות לרוב של הילדים המתרוצצים ברחובות פריז התפרשו כאיום על החברה ונתפסו כמעשים אנטי-סוציאליים או כמדרון חלקלק לעבריינות, במיוחד בשל השתייכותם של הילדים למעמד נמוך. דרך דוחות משטרה מן התקופה, היא מדגימה כיצד המשטרה שמה לה למטרה להפסיק את ההשתובבויות העברייניות-למחצה של אותם ילדים. שאיפה זו התבטאה בניסיונות להבטיח את הסדר דווקא בשכונות של מעמד הפועלים,[53] עובדה שחושפת את תחושת הסכנה שחשו האליטות החברתיות נוכח אותם ילדים, וכן את ביטוייה המעשיים.

החרדות חלחלו גם למדיומים נוספים, למשל לתחום האמנות והספרות. דוגמה לכך היא דמותו של ה-Gamin שהוזכרה בחלק הקודם. כאמור, דמותו זו עוררה בו זמנית תחושת מסכנות והיקסמות מצד צרכני תרבות בורגנים, בשל ייצוגו כפרחח חסר כל אך גם חסר דאגות ומאושר בחלקו. בנקודה זו ניתן להוסיף כי ההתנהגויות השובבות הללו עוררו, במודע או שלא במודע, גם את החרדות ביחס לילדי המעמדות הנמוכים. ואכן דמותו של ה-Gamin בתרבות של אותה תקופה נתפסה כמי שעלולה להתדרדר בנקל למדרון חלקלק של חיי פשע, הוללות וחתרנות פוליטית.[54]

הנקודה האחרונה מעניינת במיוחד נוכח העובדה שדמותו של ה- Gaminיוצגה פעמים רבות כמי שמשתתפת במהפכות השונות של המאה השמונה-עשרה והתשע-עשרה בפריז. למשל, דמותו של גברוש מעלובי החיים תוארה כמי שעולה על הבריקדות ב"מהפכת יוני" שארעה בשנת 1832 בפריז.[55] דוגמה חזותית נמצאת בציורו המפורסם של אז'ן דלקרואה ,(Delacroix) החירות מובילה את העם (תמונה 19). בציור זה, לצדה של דמות האישה, מריאן, המסמלת את החירות, מופיע ילד שבגדיו מעידים על מעמדו הנמוך ושניתן לזהותו כ-Gamin. הילד מחזיק בשני אקדחים וצועד במרץ ובאיום קדימה. ייצוגו של הילד העני בציור מנותחת פעמים רבות כייצוג של "העם" (the people),[56] אך בהקשר לדיוננו ניתן לטעון כי נוכחותו הבולטת והמרכזית חושפת את חלקו הדומיננטי של דמות ה- Gaminבחרדות הבורגנים לגבי השתתפותה במהפכות פוליטיות.

מעוררות חרדה במיוחד היו חבורות הבנים ברחוב. אליבא דסאקס, בנים ממעמד הפועלים שגרו באותם רחובות או באותה שכונה התגבשו לכדי חבורה כדי לערוך את מעלליהן יחדיו, להציק למבוגרים בורגנים ולעיתים גם לפעול נגד חבורות בנים אחרות. גם במקרה זה עלייתו של השיח הפסיכולוגי והדגש באותה תקופה על תפיסת הסוציאליזציה הם שהעצימו את החרדה לגבי החבורות הללו. החשש היה שהבנים ישחיתו זה את זה וידרדרו אחד את השני. במקרה זה, לא מדובר בחשש מופרך. מחקרים היסטוריים מראים כי החבורות הללו אכן שימשו כאתר לחיברות מגדרי והיוו מרחב לפרפורמנס גברי שבו נחנכו הבנים הצעירים ושבו הם היו צריכים להוכיח את עצמם, דבר שהוביל בפועל להתנהגויות מסוכנות שונות.[57]

אם כך, לנערים המתבגרים היה תפקיד מרכזי בדמיונות החרדתיים של הבורגנות. כפי שגרין כותבת, ברבע האחרון של המאה התשע-עשרה ה-Gamin שממנו פחדו הבורגנים לא היה עוד גברוש הקטן, אלא הנער המתבגר. את החרדה החדשה מהנערים אפשר לאתר, למשל, במדיניות הקשוחה יותר כלפי נערים משוטטים. עד שנת 1885 ילדים מתחת לגיל שתים-עשרה שנתפסו משוטטים ברחובות פריז נלקחו להוספיס, ואם לא ניתן היה לאתר את הוריהם, הם הועברו למשפחות אומנה באזורים הכפריים. לעומת זאת, נערים מעל גיל שתים-עשרה קיבלו יחס כשל פושעים ונשלחו למעין מושבות עונשין או לבתי כלא לקטינים.[58] ביטוי חזותי לחרדה מקבוצות הנערים הפוחזות ניתן למצוא ביצירותיו של פול-שארל שוקרן-מורו (Chocarne-Moreau), לדוגמה בציור מי זה היה? (תמונה 20) שבו מוצגת חבורת בנים המשתעשעת במשחק ניחושים אלים ברחוב באמצע היום.

Figure 20. Paul-Charles Chocarne-Moreau,Who Was It?, 1901, oil on canvas, 202 × 274.5 cm, private collection.

לאור זאת, בחינה מחודשת של ציורה של בשקירצבה תגלה כי הייצוג האוטונומי של הילדוּת ותחושת הסיכון שבה היו מצויים הילדים בפגישה נמהלים בתחושת מסוכנות, שאפיינה את הלך הרוח הבורגני של התקופה. תחת הסתכלות זו, לא מדובר רק בחבורת ילדים מסכנים שמערכת החינוך נכשלה בהצלתם ושהחברה הפנתה להם עורף, אלא בהגשמה חזותית של הפרנויה הבורגנית לפיה חבורות נערים מסוכנות מסתובבות ברחובות, משחיתות את חבריה ופוגעות בחוסן הלאומי. כך, אם בראשית המאמר נקודת המבט המרוחקת נתפסה כמי שתורמת לעיצובה של התרחשות ילדית אוטונומית, מסתורית ומשועשעת, הרי שכעת המסתורין נצבע בצבעים של סכנה פוטנציאלית ומרחב ילדי בלתי-מבוקר. זאת על אחת כמה וכמה כאשר מי שמוביל את ההתרחשות הוא הילד הבוגר מביניהם, שכאמור, נתפס באותה תקופה כגורם מסוכן וכמי שעלול לדרדר ילדים קטנים דרך חיברות קלוקל. ואכן, השוואה לציוריה האחרים של בשקירצבה על אודות ילדי עניים חושפת נטייה קבועה להציג ילדים קטנים לצד ילדים בוגרים ונערים, ייתכן כביטוי לחרדה זו. לדוגמה, בז'אן וז'אק (תמונה 11) ניתן לזהות הפרדה חזותית בין הילדים: אפשר לראות בילד הקטן כסמל לסיכון שנשקף לילדים בשל פרצופו התמים והמבט שהוא מפנה לצופה. זאת, בעוד שהילד הגדול מדגים את הסיכון שנשקף לחברה דרך המבע הזחוח והעברייני שעולה מאופן הליכתו, ממבטו הערמומי ומהחוט שבפיו.

ניכר כי ייצוג זה של הילדים כמסכנים וכמסוכנים בעת ובעונה אחת קלע לרגישויות בני ובנות התקופה. כך, בעוד שציורים בוטים וריאליסטיים "מדי" כמו אלה של פלז נדחו על הסף על ידי צרכני אמנות, ציורה של בשקירצבה גרף שבחים בסלון של 1884 ונמכר למדינה בשנת 1885.[59] הצלחתו של הציור הניבה לבשקירצבה ביקורות חיוביות בעיתונים, חמישה חוזים לזכויות העתקה והזמנה לקבלת פנים בשגרירות רוסיה.[60] בעיתון Sport כתבו לדוגמה שהציור פגישה הוא "בוודאי מהציורים המוצלחים ביותר בסלון".[61] באופן דומה המשורר בן-התקופה פרנסואה קופה (Coppée) מחמיא לציור בהקדמתו לקטלוג שהוצא לזכרה של בשקירצבה בשנת 1885:

"זו יצירת מופת, ואני עומד על כך. הבעות הפנים, תנוחות הגוף של הילדים הן אמת טהורה; מעט הנוף הכה מצער מסכם את עצבותם של רבעים אבודים. בתערוכה, מול הציור המקסים הזה, הקהל העניק, פה אחד, את המדליה למדמואזל בשקירצבה, אשר כבר צוינה לשבח בשנה שעברה".[62]

קופה משבח את הציור של בשקירצבה כי לדידו הוא מצליח להעביר את המציאות העגומה של אותן "שכונות אבודות" בפריז, אך באופן "מקסים" ופופולרי – לא מבעית או גס מדי, אך מספיק קשה כדי לעורר רחמים ותחושת אחריות ציבורית. הצלחתה של בשקירצבה לקלוע ל"פואטיקה של עוני" אשר מהלכת בין ייצוג רומנטי מדי לייצוג מחפיר מדי עולה גם בביקורת של גילברט (Gilbert) בכתב העת האמנותי Journal des Artistes, בכותבו ש"מדמוזאל בשקירצבה הבינה היטב את השירה של סוליות בלויות וחולצות קרועות".[63] יש לציין שגם המשך חייה של היצירה, לאחר מותה של בשקירצבה, היה רווי הצלחה: הציור הוצג בלובר, במוזיאון הלאומי לאמנות מודרנית בפריז (Musée National d'Art Moderne) וכיום מוצג במוזיאון האורסיי (Musée d'Orsay).[64]

התקבלותה של היצירה בקרב בורגני התקופה ורכישתה על ידי המדינה מעידות לא רק על היותה נוחה לעיכול בעיני הבורגנים, אלא גם על כך שהיא נושאת ערך כלשהו עבורם. כפי שגל ונטורה טוענת, רכישה של ציורים שמופיעים בהם עניים מפיקה לא רק ערך פסיכולוגי עבור בעליהם אלא גם ערך סוציולוגי. תליית ציור שכזה על קירות הבית העידה על החוש האמנותי רחב האופקים של בעלי הציור, ובד בבד ביססה את מעמדם כאנשי חסד נדיבים וכבעלי מודעות חברתית מפותחת.[65] נדמה אם כך, כי בורגני התקופה נהנו לצרוך ייצוגים של עניים רק כשהצליחו לזהות בהם את אותה פנטזיה קולקטיבית. יתרה מכך, הם חשו צורך בצריכת ייצוגים שכאלה כדי לכונן את תודעתם הביקורתית, גם כשזו לא בהכרח התבטאה בפעולותיהם. לעומת זאת, כשהייצוג היה גס מדי – דהיינו מציאותי מדי – הערך הסוציולוגי הפך למאיים ובלתי מקובל, מה שהתבטא בסלידה מהאסתטיקה שלו, כפי שמעיד גורלם של חלק מציוריו של פלז.

נדמה אפוא שפגישה מצוי בתווך המדויק שקלע לטעם האסתטי של בורגני התקופה. נקודה זו, ברצוני לסכם ולטעון, הופכת את הביקורת החברתית של בשקירצבה לא רק למוגבלת, כפי שנטען בחלק הקודם, אלא לכזו התורמת לשעתוק הדימוי השלילי והמסוכן של ילדי העניים. היבט זה מתבטא תחילה בבחירתה של בשקירצבה להעמיד בפני צופיה הבורגניים דימוי ההולם את טעמם במקום חלון למציאות החברתית. לאור זאת, ניתן לטעון כי אמפתיה מצד הבורגנים בפריז של אותה תקופה יכולה הייתה לנבוע רק בתנאים שלהם, מנותקים ככל שיהיו מהמציאות של אותם ילדים.

לצד זאת, חשוב לזכור שבשקירצבה הייתה חלק ממעמד הבורגנות, כך שהיא לא רק קלעה לרגישויות בני תקופה ושיקפה אותן, אלא גם הייתה נתונה להן בעצמה והמשיכה לשעתק אותן דרך ציוריה. במובן זה, הציור אינו אובייקט תרבותי-חברתי פסיבי. אל תוך החלל שנוצר בשל היעדר ייצוג נאמן למציאות של ילדי מעמד הפועלים, נכנס הדמיון הבורגני. כך, למשל, ניתן להבין את האלמנטים מעוררי-החרדה שקיימים בציור ואת העובדה שבשקירצבה משנעת את דמותו של ה-Gamin, הצעיר והמבוגר, ואת הדימוי של חבורות הרחוב. כלומר, לצד היותם ילדים המצויים בסיכון, ההשתתפות של בשקירצבה בדמיון הקולקטיבי החרדתי תרם לתיוג מעמד הפועלים וילדיו כלא-מוסריים ומיסד את מעמדם כמסוכנים לחברה. בכך, הציור לקח חלק בהזנת האופן שבו מעמד הביניים היה מעוניין לראות את ילדי העניים – מסכנים ומסוכנים.

ניתן לסכם ולומר כי הציור פגישה הפך לתוצר תרבותי פעיל שאיפשר לבשקירצבה עצמה ולחבריה הבורגנים לדמיין את ה"אחר" הנחות והמסוכן, ובכך לתייג אותו, לשלוט בו ולכונן את עצמם כעליונים עליו. במובן זה, קנבס הציור לא תפקד רק כמראה מעודנת לצפייה במציאות חברתית מדומיינת, אלא היה בבואה נגטיבית, תשליל של ילדי מעמד הבורגנות ושל תפיסות הילדוּת של אותה תקופה. הבורגנים שהביטו בציור ראו אפוא את יציר דמיונם החרדתי שדרכו ביקשו להביט חזרה בעצמם, רגועים ושבעי רצון.

סיכום

ניתן לסכם מאמר זה באמצעות האיש התלוי המקושקש על הגדר הרעועה מימין לחבורת הילדים בפגישה. בהביטנו באיש התלוי עולה השאלה האם הצבתו במקום זה על ידי האמנית נועדה לרמוז לצופים על הסכנה שאורבת לילדים העניים והמסכנים מחוץ לכותלי בית הספר, אי שם ברחובות המלוכלכים של רובעי העניים בפאתי פריז? או שמא אופיו הילדותי והמקושקש של הציור מלמד דווקא שאלו ילדים שיצרו אותו ובכך מזכיר לצופים את הפוטנציאל המסוכן והרצחני של חבורה זו? דומני ששתי נקודות המבט הללו אינן סותרות אלא דרות בכפיפה אחת ומזינות זו את זו. זאת ועוד, בכל אחת מן הפרשנויות לא ניתן להתעלם מהמוות שארב לפתחם של הילדים הללו – בין אם מדובר במוות פיזי שנגרם מהמצב האומלל, מוות חברתי שנגזר עליהם מתוקף מעמדם הנמוך או מוות מוסרי שנובע מעתידם הלא-נורמטיבי. בין כה וכה, ניתן לומר כי הקשקוש השולי הזכיר לצופים הבורגנים את הילדוּת הגוועת של אותם ילדים עניים.

              בחלקו הראשון של המאמר הראיתי שציורה של בשקירצבה נענה לתפיסות הילדות ולקונבנציות הציור של ילדים וילדוֹת בפריז של המאה התשע-עשרה. חבורת הילדים מיוצגת דרך דמויות אינדיבידואליות, מובחנות ואוטונומיות, וכן ללא מבוגרים ובמהלך התרחשות עצמאית ומסקרנת, בהתאם לתפיסת הילדוּת התקופתית. בחלקו השני של המאמר טענתי שייצוג רומנטי זה של ילדוּת מכונן באופן עקיף ילדוּת "פגומה" בקרב מעמד הפועלים. האליטות החברתיות של התקופה ראו בילדים אלו יצורים מסכנים ובסיכון שדורשים הגנה, פיקוח ורגולציה, כפי שמבטא ריבוי החוקים בנושא רווחת הילדים וחינוכם. לפיכך, בציירם את ילדי העניים, בשקירצבה וחבריה הריאליסטים פעלו כדי לחשוף את העוול החברתי שנגרם לאותם ילדים, דרך העברת תחושת הסיכון בה הם היו שרויים ובמטרה להגביר את האמפתיה של הצופה הבורגני. בחלק האחרון, טענתי שפגישה לא רק מעביר את תחושת הסיכון אלא גם את תחושת הסכנה שאפפה את תדמית הילדים בתפיסה הבורגנית. תחת הסתכלות ביקורתית זו, חרדות בני ובנות התקופה בנוגע לילדי המעמדות הנמוכים היו למעשה השתקפות של חרדות עצמיות – לאומיות, חברתיות, מוסריות ומגדריות – שהושתו על ילדי העניים וכוננו אותם כמקור של סכנה וכקבוצה בעייתית. כמו בתמונת מראה, ההשתקפות הפתולוגית של ילדי מעמד הפועלים על גבי הקנבס הפיקה בצד השני, המביט, דימוי הפוך של הבורגנות – נאור, ראוי, מוסרי וטוב יותר.

ציורה של בשקירצבה מייצג אפוא את כל הדברים שנידונו לעיל ביחד – סוכנות, סיכון וסכנה. הוא ניזון מתפיסות התקופה אך גם מזין אותן בחזרה. מיקומה של יצירה זו בהקשרה ההיסטורי-חזותי ובדינמיקת יחסי הכוח התקופתית מלמדת אותנו שהפוטנציאל של פגישה להעביר ביקורת חברתית נוקבת היה מוגבל. יתרה מכך, הדיון שלעיל מלמדנו שפגישה אף לקח חלק בשעתוק תפיסות דכאניות באצטלה של דאגה ואכפתיות.

כמו במאה התשע-עשרה, גם היום ייצוגים ביקורתיים לכאורה עלולים להחביא תחתיהם חרדות שניזונות מיחסי כוח ודיכוי של האחר. נקודה זו נכונה במיוחד לגבי ייצוגים של ילדים לאור תפיסת הילדוּת כתמימה וחפה מאג'נדות פוליטיות. לפיכך, דווקא במסגרת העיסוק בילדים, ילדוּת וחינוך, ראוי לבחון בביקורתיות את הנחות המוצא של הייצוג ולהרהר על האופן שבו אנחנו והתרבות שבה אנו חיים וחיות משתקפים על גבי דמויותיהם של הילדים: בשם מי אנחנו מדברות ובשם מי אנו פועלים? מפני מי אנחנו מגנים על הילדים? ממי אנחנו מתעלמות? ממה אנחנו באמת מפחדים? כל אלה הן שאלות פוליטיות אקוטיות שרלוונטיות למאה התשע-עשרה בפריז כמו גם לישראל בשנת 2023.

 

 

ביבליוגרפיה

הופמן, עמוס. "טבע, אהבה ופוליטיקה במשנתו החינוכית של ז'אן-ז'אק רוסו". בתוך אמיל או על החינוך, 96-1. ירושלים: הוצאת הספרים ע"ש מאגנס, 2009.

רוסו, ז'אן ז'אק. אמיל או על החינוך. תרגום: ארזה טיר-אפלרויט. ירושלים: הוצאת הספרים ע"ש מאגנס, 2009.

Benziman, Galia. Narratives of Child Neglect in Romantic and Victorian Culture. London: Palgrave Macmillan, 2012.

Brown, Marilyn R. The Gamin de Paris in Nineteenth-Century Visual Culture: Delacroix, Hugo, and the French Social Imaginary. New York: Routledge, 2017.

Corsaro, William A. The Sociology of Childhood, 4^th edition. Los Angeles: Sage, 2015.

Cunningham, Hugh. Children and Childhood in Western Society Since 1500. London: Longman, 1995.

Cronin, Vincent. "Marie Bashkirtseff‏:II." Revue des Deux Mondes (August 15, 1968): 545-572.

Finocchio, Ross. "Nineteenth-Century French Realism." Heilbrunn Timeline of Art History, The Metropolitan Museum of Art [online]. October 2004. Retrieved March 29, 2021. http://www.metmuseum.org/toah/hd/rlsm/hd_rlsm.htm.

Green, Anna. French Paintings of Childhood and Adolescence, 1848-1886. Aldershot: Ashgate, 2007.

 Haine, W. Scott. "The Development of Leisure and the Transformation of Working-class Adolescence, Paris 1830–1940." Journal of Family History, 17:4 (1992): 451-476.

Hartman, Kabi. "Ideology, Identification and the Construction of the Feminine: Le Journal de Marie Bashkirtseff." The Translator, 5.1 (1999): 61-82.

Lancaster, Rosemary "Marie Bashkirtseff’s Quest for Glory: The Nice Years and After." In Women Writing on the French Riviera: Travellers and Trendsetters 1870-1970, 15-51. Boston: Brill, 2020.

Lobstein, Dominique. "A Look at Childhood." History Through Images [online]. Mars 2016. Retrieved May 29, 2022. http://histoire-image.org/fr/etudes/regard-enfance.

Mintz, Steven. Huck's Raft: A History of American Childhood. Cambridge, Mass: Belknap, 2004.

Peacock Konz, Louly. "Marie Bashkirtseff (1858-1884): The Self-Portraits, Journal, and Photographs of a Young Artist." Ph.D Dissertation. The University of North Carolina at Chapel Hill, 1998.

Sachs, Miranda. "'A Sad and... Odious Industry': The Problem of Child Begging in late Nineteenth-Century Paris." The Journal of the History of Childhood and Youth, 10.2 (2017): 188-205.‏

—. :"'But the Child Is Flighty, Playful, Curious': Working-Class Boyhood and the Policing of Play in Belle Époque Paris." Historical Reflections, 45.2 (2019): 7-27.‏

Schafer, Sylvia. Children in Moral Danger and the Problem of Government in Third Republic France. Princeton: Princeton University Press, 2015.

Schmidt, Patrice. "Un Meeting [A Meeting]." Musée d'Orsay [online]. Last modification April 05, 2023. Retrieved April 25, 2023. https://www.musee-orsay.fr/en/artworks/un-meeting-54#artwork-about-notice.

Thomas, Greg M. Impressionist Children: Childhood, Family and Modern Identity in French Art. New Haven and London: Yale University Press, 2010.

Coppée, François. Catalogue des Oeuvres de Mlle Bashkirtseff [9 février 1885]. Paris: Bibliothèque Nationale de France, Département Sciences et Techniques, 1885. Retrieved June 12, 2022. https://gallica.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k131932r?rk=21459;2.

Van Tourhout, Benjamin. "What is to Be Gained by Weeping? A Case Study Based on the Diary of Marie Bashkirtseff." Interférences littéraires/Literaire interferenties, 22 (2018):135-143.

Ventura, Gal. "Intention, Interpretation and Reception: The Aestheticization of Poverty in William Bouguereau’s Indigent Family." Visual Resources, 33.3-4 (2017): 204-233.

Wilson, Sonia. Personal Effects: Reading the 'Journal' of Marie Bashkirtseff. London: Routledge, 2017.

Wolff, Janet. "The Artist and the Flâneur: Rodin, Rilke and Gwen John in Paris." In The Flâneur, edited by Keith Tester, 111-138. London and New York: Routledge, 1994.

Zimmerman, Enid. "The Mirror of Marie Bashkirtseff: Reflections about the Education of Women Art Students in the Nineteenth Century." Studies in Art Education, 30.3 (1989): 164-175.