טל מור, האונברסיטה העברית

נוכחת, נעלמת: סובייקטיביות ואמביוולנטיות אימהית במיצג ״חלב שאול״ מאת ליאת דניאלי

גיליון 1 | 2023 | בבואה

מיצג הפרפורמנס חלב שאול של האמנית ליאת דניאלי התקיים במסגרת התערוכה היפרדות בגלריה חנינא בתל אביב ביוני 2021. מאמר זה מתמקד ביחס אל הגוף הנשי והאימהי במיצג, תוך השוואה למופעים של הנקה ושאיבת חלב בתרבות חזותית מודרנית ועכשווית, המתמודדת באופן ביקורתי עם המשמעויות התרבותיות והחברתיות הכרוכות בפעולות אלה. לאור טקסטים פמיניסטיים מודרניים, ומתוך השוואה בין המיצג לגוף העבודות המוקדם יותר של דניאלי, חלב שאול מתגלה כרגע מכונן בגוף העבודות של האמנית כמו גם בשדה האמנות המקומי. יצירתה של דניאלי מתמקדת בחווית האם המניקה כסובייקט, ומביאה לידי ביטוי את האמביוולנטיות הכרוכה בפעולת ההנקה, המתקיימת על התפר שבין פעולה עצמאית ובין מצב קיומי החל על האם, ללא שליטה מצדה.

קישור לנספח תמונות 

מיצג הפרפורמנס חלב שאול (תמונות 2-1) מאת האמנית ליאת דניאלי התרחש במסגרת התערוכה היפרדות באוצרותה של ענבל מארי כהן, בגלריה חנינא בתל אביב ב-17 ליוני 2021, ערב פתיחת מספר תערוכות משותפות לגלריות שונות ברחבי קריית המלאכה. ההתרחשות הערה במקום, על קבוצות המבקרים והרמות הכוסית בגלריות השכנות זו לזו, נדמתה כהמולה לעומת השקט הרועם ששרר בגלריה חנינא, בה סאונד קצבי מכאני היווה את פסקול הערב. בחלל האחורי בגלריה, דניאלי ישבה על כיסא גבוה אשר הוצב על גבי תיבה לבנה, ידיה שלובות בחיקה ועיניה עצומות, כאשר לחזה מחוברות משאבות הנקה מהן מתארכים צינורות שקופים המובילים את החלב אל שני שתילים רכים השתולים במבחנות פרספקס שקופות וארוכות הניצבות מולה. הצבע הלבן מרכזי במיצג זה, החל ממצע השתילה פרלייט (Perlite),^[1] אשר ממלא את המבחנות, החלב המצטבר בבקבוקי המשאבה, ועד האמנית העטויה בלבן: שמלה לבנה המכופתרת עד הצוואר ומכסה אותה עד הברכיים והמרפקים, כאשר בחלקה העליון בחזה תפורים פתחים דרכם מתחברות משאבות ההנקה לחזה של האמנית, ורגליה מכוסות בגרביון לבן. גם מושב הכיסא הינו לבן, ורגליו מוכספות ומתכתיות. המפגש בין הבגדים הצנועים הלבנים, הרעש המכאני, המתכת והצינורות השקופים השרו אווירה סטרילית ורפואית. לאורך המיצג ישבה דניאלי בתנוחה זו באופן סטטי לחלוטין, בעוד משאבות ההנקה פועלות ופוסקות לסירוגין, במשך כשעתיים שלמות. ניתן היה להבחין בבירור בכאב אותו היא חווה על אף חוסר התזוזה המפעים שלה: חזה עלה וירד בנשימות עמוקות ומעיניה ירדו דמעות מדי פעם, אך נדמה היה כאילו היא כבולה כפסל במצב זה ללא יכולת לזוז, לשפר, או לשנות את תנוחתה, ובכך להקל על עצמה.

במאמר זה אמקם את היצירה חלב שאול בהקשר לגוף העבודות של האמנית, ואדון בדמות האמנית בה בראי תיאוריה פמיניסטית עכשווית. תוך התמקדות ביחס אל הגוף הנשי והאימהי בהקשר לבזות, כפי שהוגדרה על ידי הפסיכואנליטיקנית הצרפתיה ז׳וליה קריסטבה (Julia Kristeva), אתייחס לתפיסת הנקה ושאיבת חלב בתרבות חזותית עכשווית ואערוך השוואה ליצירות מיצג אחרות אשר מתמודדות עם תפיסה תרבותית של חלב אם ושאיבת חלב. לבסוף, אעמוד על ייחודיות היצירה ביחס לגוף עבודות האמנית, כיצירה המתמקדת בחוויית האם המיניקה כסובייקט. אטען כי מערך האלמנטים המדעיים והאורגניים אותו יוצרת האמנית, תוך מיצובה שלה כחלק בלתי נפרד ממנו, מביא לידי ביטוי את הוויית ההנקה הכרוכה באמביוולנטיות - בין פעולה עצמאית לבין מצב קיומי.

בתור צופה, חווית הנוכחות במיצג זה הייתה מאתגרת, שכן היא לוותה במתח מתמשך בין תחושת החדירה לפרטיות האמנית לבין ההבנה והקבלה כי היא מארגנת ושולטת בסיטואציה. בחוויה זו בלטה במיוחד המודעות המתעוררת כלפי הרצון, או אפילו האינסטינקט, להסיט את המבט מפני הפרטי מדי: המשאבות הרועשות המוצמדות לחזה של האמנית ובשלב מאוחר יותר הדמעות שזלגו במורד לחייה. המבט שלנו כצופים לא אפשר רגע של פרטיות במהלכו של אירוע כה חושפני, דבר שיצר אי נוחות ותזוזה מתמדת של המבט, בניגוד מוחלט לסטטיות של האמנית.

תמונה 1: ליאת דניאלי, חלב שאול, מיצג, 16.7.21. צילום: טל מור

גוף עבודות חי

ליאת דניאלי, ילידת 1983, הינה אמנית רב תחומית בוגרת המדרשה לאמנות בבית ברל. עבודותיה הן על פי רוב מיצגי ומיצבי ביו-ארט אשר מטשטשים את הגבול בין אמנות ומדע. המחקר החומרי, אליו הגיעה דניאלי במהלך הלימודים, החל מעבודה עם חומרי עבודה סטנדרטיים ונגישים ובהמשך, עם חשיפתה ללימודי תחום חקלאות בת-קיימא (Permaculture), התפתח לעבודת מעבדה מדעית עם חומרים אורגניים כגון תאית ופטריות. למעשה, הסטודיו של דניאלי מתפקד כמעבדת גידול לחומרים חיים שונים, והיא גם מלמדת את התחום בסדנאות ביו-ארט הפתוחות לקהל הרחב. מהתבוננות בתיעוד עבודות קודמות – לדוגמה חומר גולם משנת 2013 (תמונה 3), פרויקט הגמר שלה בלימודים בבית ברל, או Now Give Me Your Kiss  משנת 2016 (תמונות  4 ו-5) – עולה כי אסתטיקת המעבדה מאוד מרכזית ליצירתה של דניאלי: חלוקים לבנים, צינורות, אורות חימום, מבחנות וכלי ניתוח מתכתיים מתפקדים כמרכיבים וככלי העבודה במעבדות הארעיות השונות שהיא מקימה במסגרת יצירתה.^[2]

תמונה  4: ליאת דניאלי, Now give me your kiss, מיצג, 2016. צילום: לא ידוע, מתוך אתר האמנית

בראיון שהתקיים בשנת 2020 במסגרת ההסכת Woman Share בהגשת עינב שטרן, מספרת דניאלי על התהליך שעברה כאמנית וכאדם, אשר הוביל אותה למקד את עבודתה סביב תופעות ביולוגיות ומחקר חומרי אורגני. ^[3] לאחר שנת לימודים ראשונה במכללת ספיר, עברה תאונת דרכים בה חוותה פגיעת ראש. לדבריה, משבר זה, לצד ההחלמה המלווה ב״פיסול מחודש של הגוף״^[4] ושל התודעה, הטמיעו בה את הדחף לעסוק בעבודה חומרית ואורגנית ולחקור דרכם החייאה או התחדשות. בעקבות זאת, המפגש עם עולם הבוטניקה מנקודת מבט מחקרית במהלך הלימודים במדרשה לאמנות בבית ברל, השתלב באופן טבעי בעבודת היצירה שלה. דניאלי מתארת כי המשיכה שלה לטבע נבעה מהרצון להחיות או להפיח חיים באופן מסוים. בסרטון אודות עבודתה רחשי גדילה משנת 2020 מוסיפה דניאלי כי היא רצתה שעבודותיה יתפתחו וישתנו תדיר, על מנת שיכילו ממד של זמן בתוכן.^[5]

עד לנקודת מפנה זו, פעולת ההחייאה בוצעה באמצעות תזוזה ותנועה מכאנית: באמצעות מנועים, חיישנים, אורות ועזרים נוספים. בהמשך, מצאה בעבודתה שירת הזכרים משנת 2020 (תמונה 6) את התגשמות שאיפתה להפיח חיים, הפעם בחיים אורגניים ומתמשכים. במסגרת פרויקט זה, דניאלי הקימה על גג מכון אלפרד בנווה צדק גינת פרחי בר, במרכזה הציבה סיטאר ששימש ככוורת לנחיל דבורים המתקיים מן הפרחים. במקביל, חלל הגלריה בפנים הבניין הכיל מיצב הכולל חומרים אורגניים אותם גידלה האמנית, שלווה בסאונד מכוורת הדבורים בסיטאר. תהליך ארוך זה, אשר לווה בחוסר וודאות ועיכובים, בין השאר עקב סגרים במהלך התפרצות מגפת הקורונה, התגשם באמצעות התיישבות הנחיל בסיטאר באופן ממושך; מחזוריות הגינה, אשר נשארה על הגג במשך תקופה ארוכה לאחר סגירת התערוכה; ובהמשכיות הכוורת חרף הזנחת הגינה בתקופות מסוימות. במילים אחרות, היצירה פיתחה חיים משלה והמשיכה להתקיים ללא תמיכה ואחזקה מצד האמנית.

חלב שאול

ייחודיות המיצג חלב שאול בהשוואה לעבודות אחרות של דניאלי מתחדדת כאשר בוחנים את תפקיד האמנית ביצירה. ביצירות קודמות היא מתפקדת כמדענית, יוצרת, בוראת מציאות אשר מציבה תנאים מסוימים על מנת לאפשר לחומר לצמוח וליצירה לפתח חיים משל עצמה כפועל יוצא מכך. אם בעבודות מוקדמות כגון חומר גולם ו-Now give me your kiss היא מבצעת תפקידים אקטיביים, כגון ניתוח ופחלוץ חומרים והנחיית תכנית טלוויזיה דמיונית, ניתן להבחין כי בשנים האחרונות דניאלי נעה לעבר תפקיד מרוחק יותר מחיי היצירה. במובן מסוים היא לוקחת על עצמה תפקיד של שותפה פעילה כמרכיב במכלול, ולא כמפעילה אקטיבית הנדרשת בשביל שהיצירה תוכל להמשיך להתקיים. תפקיד מורכב זה מתקיים בשירת הזכרים, בו דניאלי מתפקדת כפועלת יוצרת ומארגנת לוגיסטית של שיתופי הפעולה הרבים שנדרשו ליצירת המקום והאירוע המתמשך בו מככבות הדבורים. כך קורה גם בעבודה רחשי גדילה משנת 2020, בה שתלה דניאלי זרעי חיטה במבחנות פרספקס המלאות במצע שתילה פרלייט, בדומה למבחנות בהן עשתה שימוש גם במיצג חלב שאול. דניאלי מתארת כיצד במפגשים שונים עם העבודה, בערב פתיחת התערוכה, ארבעה שבועות לאחר מכן ולאחר תקופה ממושכת של סגר, ניתן היה להבחין במעגל חיים שלם שהתקיים ללא התערבות חיצונית או השגחה: הזרעים נבטו עד למצב שבו הופיעה חיטה עם זרעים המסמלים את המשכיות הצמח, למרות שעלה על גדותיו במבחנה והתייבש. ^[6]

ניתן לראות בבחירתה של דניאלי להופיע במרכזו של חלב שאול מעין צעד חזרה לתפקיד המפעילה האקטיבית, אך אופיו המיוחד של המיצג מאתגר את התפיסה הזו. במהלך הצפייה במיצג לא ניתן היה לחוש באופן חד משמעי אם תפקיד האמנית הינו להיות מפעילה או מופעלת, שכן מצד אחד היא הכרחית להתקיימות חיי היצירה ומצד שני היא לא מבצעת בעצם אף פעולה, אלא בעיקר מחזיקה מעמד בעוד היצירה מתקיימת דרכה. האפשרות ללחוץ על הכפתור ולכבות את המשאבה קיימת במשך כל המיצג, אך האמנית בוחרת להמשיך להיות פסיבית לתזמוני ההדלקה והכיבוי האוטומטיים במשאבה. בעת ובעונה אחת, היא מרכזית והכרחית לפעולת השאיבה, אך גם בלתי מעורבת ונצרכת. בעוד ניתן לטעון כי תחושה זו מהווה הקצנה של חוויה דומה ממציאות האם המניקה, במציאות זו ישנם גורמים נוספים המעורבים ומשפיעים על חוויית האם, כגון קשר רגשי ותקשורת בינאישית עם התינוק. במיצג זה, לעומת זאת, הגורמים הרגשיים מנוטרלים ודמות המניקה מהווה חלק מכאני כמעט, מתוך מערך מתפקד.

הגבולות בין החלטה לכניעה מיטשטשים בדיוק במקום המפגש של הגוף עם המכונה. נשאלת השאלה, מי מפקד על פעולת ההנקה, הגוף המגיר חלב או המכונה השואבת אותו? מעניין בהקשר זה לציין את מגבלת השפה העברית בהתייחסות למצב האישה המפרישה חלב: בעוד באנגלית המילה lactating או lactation מתארת את המצב הזה כפועל ניטרלי, מצב גופני סביל, בעברית המילה קשורה ישירות לפעולה העוקבת להפרשת החלב, יניקה, ואינה מתייחסת אל השלב המוקדם יותר, קרי, לחוויית האם בסיטואציה זו. ההבדל בין המושג בלעז ובין זה בעברית מעיד על הפער השפתי המתקיים בתיאור האם כסובייקט לעומת תפקודה כאובייקט. שאלה זו נעשית קשה יותר כאשר לוקחים בחשבון את משך היצירה, הארוך משמעותית מכל זמן סביר להנקה או שאיבת חלב. האם לאחר תקופת זמן מסוימת המפקד על הפעולה איננו אף אחד מהגורמים הללו, והפעולה ממשיכה להתקיים מתוך אינרציה של תזמון המכונה? דבר זה מעלה שאלות על גבולות הגוף והחומר, הכרחיות הכאב אותו האמנית מחליטה לשאת, בו ניתן להבחין בבירור במהלך המיצג, ובעיקר תהיה מדוע היא מביאה את עצמה לערעור גבולות באופן שכזה.

דמות האם, מאובייקט לסובייקט

בספרה א[י]מניות: אימהות מביאות אמנות לעולם דנה הדרה שפלן-קצב בהרחבה בהתפתחות תפיסת זהות האם בתיאוריה הפסיכואנליטית והפמיניסטית.^[7] בעוד במחקריו של פרויד האם נתפסת כאובייקט, והווייתה מתעצבת תמיד ביחס לגברים בחייה, נשים אשר המשיכו את דרכו - ביניהן בתו אנה פרויד וכן הלן דויטש, קארן הורני ומלאני קליין - פיתחו את התיאוריה הפסיכואנליטית באמצעות פרספקטיבות אשר נובעות מניסיון חיים נשי ומאפשרות למצב את האם מחדש כסובייקט.^[8] שפלן-קצב דנה בתרומתה החשובה של ז׳וליה קריסטבה (Kristeva) לשיח אודות הקשר בין שפה ואימהות ולהמשגת הפער שנוצר בין חוויית האימהות הפיזית והממשית לעומת האופן בה היא מיוצגת ונתפסת בשפה ובתרבות. כלומר, האופן בו מהות האדם הוגדרה על ידי תיאוריה פסיכואנליטית מוקדמת מתבסס על הגברי כשלם, ומעמיד לעומתו את הנשי כחסר ולקוי. מערכת סמלית זו מדירה ולא מאפשרת להביא את החוויה הנשית, ובפרט זו האימהית, לידי ביטוי.

סמליות הגוף כמייצג של סדר תרבותי-חברתי הוא תחום הנידון בהרחבה גם בהקשרי לימינליות, מונח שנטבע על ידי ארנולד ואן-גנפ (Van-Gennep) במסגרת מחקרו האנתרופולגי אודות טקסי מעבר.^[9] בטקסים אלה, עמידה על גבולות הגוף ופריצתם מהווה בדרכים שונות מטאפורה לכינון ושבירת גבולות הסדר החברתי. מרי דאגלס (Douglas) דנה בנושא זה בספרה משנת 1966 טוהר וסכנה: ניתוח של המושגים זיהום וטאבו בו היא מסווגת את המונח ״לכלוך״ כתוצר של מערכת סמלית מסוימת המשייכת חומרים למיקומם הנכון.^[10] נוכחותו של ה״לכלוך״ מעיד על הפרת הסדר וחציית גבולותיו. באופן דומה, גוף האדם נחווה כמערכת סמלית המקבילה לסדר החברתי בה הפרט מתקיים, והחומרים שהוא מכיל נתפסים כחיוביים כל עוד הם נשארים בגבולותיו. הפרשות הגוף מעידות על חצייה וערעור הגבולות ובזאת על הפרת הסדר הטבעי, ובעקבות כך מעוררים רתיעה ודחיה. שפלן קצב מתארת כיצד קריסטבה מפתחת את הדיון הזה, בדגש על רגשי הגועל והדחיה, בספרה כוחות האימה: מסה על הבזות, בו היא משתמשת במונח ״בזות״ בכדי לתאר את כל מה שמפר את הסדר החברתי-תרבותי ומאיים עליו. מעבר להיבט החומרי, בו עסקה דאגלס, קריסטבה דנה בגוף האימהי, אשר במהותו הטבעית פועל באופן פורץ גבולות, כישות שאינה מתיישבת בהתאמה עם הסדר הזה ומאיימת עליו, ועל כן מרכזיותה בדיון אודות הבזות. הגוף האימהי מתואר כחתרני ביחס למערכת, ישות שאינה כפופה לחוק הסדר, שכן היא מטשטשת את הגבולות בין פנים לחוץ, בין ה״אני״ של האם לבין ה״אחר״ שהוא תינוקה, ובין טבע ותרבות.^[11]

דמות האישה באמנות מיצג נשית

אמנות מיצג נשית, משורשיה בשנות ה-60 של המאה העשרים, עושה במקרים רבים שימוש בגוף הנשי כמדיום המאפשר לבטא את הבלתי ניתן לתיאור במערכות השפה והתרבות הקיימות, הוויית הקיום כאשה במערכת חברתית המתייחסת אליה כאובייקט. במאמר הסוקר את אמנות הפרפורמנס הנשית בראי הפמיניזם, ג׳יני פורטה (Forte) מדגימה כיצד אמניות שונות עשו שימוש במיצג על מנת לבטא את קיומן בחברה כאובייקט, כ״אחר״ לעומת הסובייקט הגברי. הגוף הנשי בא לידי ביטוי בכל אלה כאלמנט מרכזי בייצוג האחר, לעתים קרובות בעירום. במקרים אחרים, הלבוש מהווה חלק אינהרנטי מהמופע, תוך אימוץ דמות מסוימת. לדוגמה, קבוצת ״המלצריות״ (The Waitresses)  מלוס אנג׳לס יצרה מיצגים שונים תוך שימוש במדי מלצריות, והאמנית בוני שרק (Sherk), אשר הציבה את עצמה בעבודתה מ-1970, Sitting Still, בכורסה במרכזו של מגרש חניה מוצף ומלא זבל, כאשר היא לבושה שמלת ערב ושיערה מסודר בתסרוקת.

יצירות אלה חולקות נקודות דמיון עם חלב שאול. דומה כי דניאלי ממשיכה את קו המחשבה של אמניות הפרפורמנס הפמיניסטיות בנוגע לתפקידה של האמנית במיצג, ובתפיסת הלבוש כבעל תפקיד מרכזי, המשמש כמסיכה או כייצוג של סטריאוטיפ. עם זאת, בעוד ששרק מייצגת תפיסה אסתטית כללית של אידאל יופי חברתי, אצל ״המלצריות״ ודניאלי הלבוש משחק תפקיד מקצועי: לבוש המלצריות מייצג מעמד פועלות, בעוד שאצל דניאלי השמלה הלבנה מקבלת הקשר רפואי-מדעי. בניגוד למיצגים הפעילים של קבוצת ״המלצריות״, ניכר כי אצל שרק ודניאלי חוסר התנועה והשקט של האמנית הם-הם מהות הפעולה, שכן הם מייצרים תחושה של כליאה או חוסר שליטה במצב הדורש מהאמנית תפקוד מאוד מסוים ומוגבל. עדיין, הסטטיות השקטה של דניאלי אינה בלתי פעילה, שכן היא, באמצעות גופה, משחקת תפקיד יצרני במערך הזנת השתילים במיצג.

באופן פעיל האמניות מגייסות את חייהן האישיים וגופן אל תוך היצירה על מנת לצאת כנגד מוסכמה חברתית ופוליטית מסוימת אשר ברצונן לערער או לפרק, החיים והגוף קוראים תיגר על השפה והייצוג. הייחוד באימוץ הדמות, כפי שעולה אצל פורטה, היא החוויה האישית העומדת בבסיס הדמויות הללו, והפרפורמטיביות המתבצעת עבור האמניות עצמן כמשחק וחיפוש בזהותן שלהן, תוך שיקוף חוויה קולקטיבית המשותפת לחיי נשים רבות ושונות בחברה פטריארכלית. ^[12] בהקשר המקומי של שדה האמנות הישראלית, ניתן להתייחס לדימוי האיקוני של עבודת המיצג חלב משנת 1974, מאת האמנית אפרת נתן (תמונה 7). במהלך מיצג זה, האמנית שפכה חלב מדלי במורד חדר מדרגות, צפתה בו נוזל מטה ונקווה לשלולית, ולבסוף ניגבה אותו באמצעות סמרטוט ומגב, מדרגה אחר מדרגה, בכבדות אקספרסיבית. במיצג זה החלב משחק תפקיד סימבולי מרובה משמעויות, כאשר החלפת המים בו מערערת תפיסות של טוהר, תזונה וניקיון עם אובדן, לכלוך ואף קלקול.^[13] לצד כל זאת, הגוף הנשי הוא העומל בסיזיפיות על מנת להשתלט על החומר ולהחזיר את הסדר על כנו. בהשוואה לכך, הסטטיות השקטה המתוארת במיצג של דניאלי עומדת כביטוי שונה, אסוף ואף עצור, לחוויה פיזית ונפשית הייחודית לגוף הנשי.

לאור טשטוש הגבולות מרובה הרבדים בפעולתה של דניאלי, ניתן להבחין במתח התרבותי אותו חווים הצופים במיצג. ברמה הראשונית מתקיים מתח ברור בין חשיפה להסתרה: האמנית מחצינה פעולה הנתפסת בתרבות המערבית ובפרט בתרבות המקומית כמשהו אינטימי, פרטי ונסתר. תפיסה זו מאותגרת בשנים האחרונות ברוח עידוד ההנקה והמאבק לנרמל את נראותה בציבור. הנקה בפומבי, על אף המחלוקת שהיא מעוררת בשיח הציבורי, הינה דבר רווח בו נפגשים בחיי היומיום, ברמות חשיפה שונות. דבר זה לא נכון לגבי שאיבת חלב, המתבצעת בחדרי חדרים ועודנה אפופה במבוכה כוללת: מחד, מצד האם הנזקקת לסביבה נוחה ודיסקרטית לביצוע הפעולה, ומנגד מצד הסביבה בה האם נמצאת, בין אם מדובר במקום עבודה, מסעדה או אזור ציבורי. ניתן להבחין עד כמה הנושא רגיש ונפיץ בשיח התרבותי, כאשר בוחנים את הרעש התקשורתי הנוצר סביב אירועים בתרבות החזותית בהם נחשפות משאבות הנקה. כך למשל בשבוע האופנה בלונדון בשנת 2018, בו נצפתה הדוגמנית ולריה גרסיה (Garcia) צועדת במסלול תצוגת האופנה של המעצבת מרתה ג׳קובובסקי (Jakubowski) בעודה לובשת חליפה וחזייה החושפת משאבות הנקה (תמונה 8).^[14] באותה שנה התפרסמה תמונת שער למגזין Girls, Girls, Girls בה השחקנית רייצ׳ל מקאדמס (McAdams) מצולמת בהפקת אופנה יוקרתית בעודה מחוברת למשאבות ההנקה (תמונה 9).^[15] פעולות אלה בוצעו על מנת לעודד נורמליזציה של נושא ההנקה ושאיבת חלב, אך נחשבות פורצות דרך מבחינת הנראות החזותית של הנושא, בשל רתימת עולם האופנה העילית, המייצגת את האידאל הנשי הבלתי מושג, לקידום נושא המודחק מעין הציבור. מנגד, ישנו פער משמעותי בין האופן המהודר והמלוטש בו פעולת השאיבה מוצגת באירועים אלה, לעומת נראותה במציאות היומיומית של אימהות מניקות, אשר הינה מורכבת, ולעיתים קרובות כואבת והרבה יותר אינטימית.

תמונה  9: השחקית רייצ׳ל מקאדמס (Rachel McAdams), צילום שער למגזין Girls Girls Girls, 2018.
צילום: Claire Rothstein

בו בזמן, לא מתבצעת כאן חשיפה פרובוקטיבית במיוחד ברמה הגופנית, שכן האמנית נותרת מכוסה למדי, אפילו מוצנעת, באמצעות השמלה המכופתרת. על האף העובדה שפעולת שאיבת החלב מחייבת התמקדות בשדיים, איבר המיוצג ונתפס בתרבות בדרך כלל באופן מיני ולעתים גם פטישיסטי, ישנה שבירה של המבט הגברי באמצעות החצנה של תפקידו האחר של השד, כאמצעי להזנת התינוק. פורטה מציינת במאמרה את טענתה של קתרין אלווס (Elwes) כי הקרבה הפיזית אל מושא המבט הפטישיסטי בתיאטרון ובאמנות מיצג מכניסה סכנה ומבוכה לפעולת הצפייה. זאת, שכן הבטיחות או הפרטיות המתאפשרת באמצעות הריחוק מהאובייקט בצפייה בסרט או בתמונה מתבטלת כליל. ^[16] הגבול בין הפרטי לציבורי מתמוסס לא רק עבור האמנית, אלא גם עבור הצופה: המבט מתקיים באופן ציבורי ועל כן מהותו והתמודדות הצופה עם אופי מבט זה הופכות לחלק מחוויית המיצג. גבול נוסף הנפרץ בהקשר הפרטיות הוא גבול השמלה, אשר נחצה, באופן מסודר ונקי, דרך הפתחים התפורים בחזה, דבר המאפשר להפריד בין השד הנשי, המוסתר, ובין התוצרת הגלויה לעין, החלב. לבוש אשר מסתיר באופן דומה את השד וחושף את הגרת החלב או את פעולת ההנקה קיים כבר בתיאורים מוקדמים של דמות הקריטס, המייצגת חסד, צדקה או נדבה באמצעות הנקה (תמונה 10).^[17] במובן זה, דניאלי מציבה במרכזו של אירוע תרבותי, סממן מובהק של הסדר החברתי, את עצמה וגופה באופן המטשטש את גבולות ״הסדר הטוב״ בין הציבורי לאינטימי, ומערער על מוסכמות חברתיות מקובלות.

מעניין לציין בהקשר זה כי במהלך כל התקופה בה הוצגה התערוכה היפרדות, כל מרכיבי המיצג חלב שאול, מלבד האמנית עצמה, היו נוכחים בחלל: החל מהבמה, הכיסא, השמלה, מבחנות השתילים וכלה בחלב שנותר במשאבות התלויות בחרכים התפורים בשמלה (תמונה 11). ניתן להניח, אם כן, כי לצד חשיבות הגוף במיצג זה ניתנת משמעות מרכזית למכלול המערכת אשר הרכיבה דניאלי בין לבוש, כלי מכאני, חלב וצמח. השארת מערכת זו תוך החסרת הגוף מחדדת היבט אשר קל לדחוק אותו לשוליים בעת נוכחות במיצג, והוא מפגש הקהל בגלריה באופן כמעט ישיר עם החומר שחצה את גבולות הגוף, החלב. חומר זה מלווה בתחושות אמביוולנטיות ומורכבות, שכן הוא מתפקד מחד כהפרשת גוף היכולה לעורר רתיעה, מתוקף שיוכה לתחום הבזות, ומנגד, ייחודו כחומר שמתפקד ונתפס כמזין וחיובי גם לאחר חציית גבולות הגוף. בתרבות המערבית מורכבות התפיסה החיובית הזו טמונה בכך שהיא מוגבלת עבור צרכנים בגיל מאוד ספציפי, ונחשבת כטאבו עבור יתר האוכלוסייה. קריסטבה מתייחסת לדחייה כלפי מזון כאחת הצורות הבסיסיות וקדמוניות ביותר של בזות. באופן מעניין, הדוגמה בה היא משתמשת בספרה לתיאור תחושה זו היא תגובתה הפיזית לגועל כלפי הקרום שנוצר על שפת החלב.^[18] הבזות, על פי קריסטבה, היא תגובה לדבר החורג ממערכת הסמלים והחוקים המקובלים על החברה, המהווים עבורה גבולות המגדירים את זהותה. האוכל, לדבריה, הופך לדבר המעורר בזות כאשר הוא נמצא בין טריטוריות, בין הטבע לתרבות.^[19] אמירה זו מהדהדת את תפיסת הגוף האימהי עליו כותבת דאגלס, כישות אשר מהווה מחד מערכת סמלית המקבילה לסדר החברתי, מתוקף היותה גוף אנושי, ומנגד מערערת על סדר זה בשל חציית הגבולות המתבצעת דרכה ובאמצעותה, דרך אירועי הלידה וההנקה.^[20] ההפרדה התרבותית בין מותר ואסור בהקשר לחלב האם, אם כן, היא זו המעוררת את הדחיה בשל הדחף לחוש את הבזות.

מאתגרות את הבזות

האמנית ג׳ס דובקין (Dobkin) בחרה להתמקד במפגש הטעון בין חלב אם והציבור בעבודת המיצג The Lactation Station משנת 2006 (תמונה 12), אשר הוצגה לאחר מכן גם בשנים 2012 ו-2016. במסגרת מיצג זה, האמנית פרסמה בתקשורת, באמצעות חברת יחסי ציבור מקומית, הזמנה לציבור הרחב לטעום דגימות מפוסטרות של חלב אם. האמנית העלתה במודעה זו את האמביוולנטיות הכרוכה במפגש אנשים בוגרים בחלב אם, בעוד הדבר נתפס כטבעי ומובן מאליו בשלב ינקות. מטרת האמנית בקריאה זו, כפי שתיארה בראיונות, הייתה לעורר סקרנות וחקירה של הרצונות והאינסטינקטים המתעוררים בתגובה להצעה לצרוך חלב אם. תחושות האמנית לגבי סקרנות הקהל התבררו כמוצדקות, שכן מתוך 300 המבקרים בתערוכה מאה משתתפים ניאותו לטעום מן החלב. נראה, אם כן, כי לפחות עבור המבקרים בתערוכה זו יש מקום להכיר בדחיה כלפי חלב אם כהבניה תרבותית שניתן לערער עליה או לפחות לאתגר אותה.

במאמר מאת אוצר התערוכה שאירחה את המיצג, צ׳ארלס ריב (Reeve), נערכת השוואה בין תגובות הציבור למיצג זה לעומת מיצגים אחרים בהם הוזמן הקהל לטעום נוזלי גוף: בשנת 1992 המסעדנית ומבקרת המסעדות גיי בילסון (Bilson) פרסמה הצהרת כוונות לאסוף מדמה על מנת להתנסות בשימוש בו, במקום דם חזיר, במתכון לנקניקיות, אך התנגדות ציבורית ערה גרמה לה לזנוח את הרעיון, למרות שציינה כי בכוונתה לוודא כי הדם חף ממחלות ושאין סכנה בריאותית בצריכתו. כלומר, בעוד ישנה תגובה אמביוולנטית לגבי האפשרות להתייחס לחלב אם כמזון, בכל הנוגע להתנגדות לדם ישנה תמימות דעים נחרצת המפרידה אותו לתחום הבזות.^[21]

היבט מרכזי ביצירה זו, כמו במיצג חלב שאול, היא עריכת ההפרדה בין חלב האם ותהליך התפוקה שלו ובין התינוק הניזון מכך. באמצעות הוצאת התינוק מן המשוואה מתבצע למעשה ערעור של מערכת סדר נוספת ומיקוד תשומת הלב במה שבדרך כלל נתפס כחלק מתוך מערך שלם. באופן זה, חוויית האם כחלק מהמערך מקבלת ביטוי מנקודת המבט הסובייקטיבית שלה, לעומת התבוננות מנקודת המבט של התינוק. ענת פלגי הקר מתייחסת לשינוי פרספקטיבה זהה, ומדגימה כיצד תיאוריות פסיכואנליטיות ופמיניסטיות, על אף ניסיונן לעמוד על מהות החוויה האימהית דרך הדגשת חשיבות תפקיד האם, הינן מוגבלות שכן הן נתמכות על נקודת מבט ילדית ולא על פרספקטיבת האם. כלומר, גם הניסיונות לדבר על האם כסובייקט, דרך התייחסות לעולמה הנפשי הפנימי, מתבטאים במחיקת צרכיה והפיכתה לאובייקט שמהותו הענקה והקרבה עבור ילדיה. פלגי הקר עומדת על הפער התיאורטי הנוצר ומציעה מודל התפתחותי המאפשר לחשוב על האם כסובייקט מתהווה. באופן הולם לשיח אודות אמביוולנטיות הגוף האימהי וטשטוש הגבולות, היא מציינת את חשיבות עמימות הגבולות בין אם וילד, ובין גוף ונפש, כהנחת יסוד הנדרשת על מנת לאמץ את החשיבה המחודשת שהיא מציעה.^[22]

אמביוולנטיות רגשית ביחס להנקה

פלגי הקר מתארת את התהליך הנפשי אותו עוברת אישה דרך היריון, לידה וטיפול בתינוק ובילד כמסע התפתחותי שלה המתבצע בדומה ובמקביל לתהליך ההתפתחותי של הילד. הטשטוש בין גבולות האם והילד והעירוב בין הגופני והנפשי מייצרים מורכבות רגשית שעליה לפרק בעודה יוצרת קשר עם הילד כישות נפרדת ממנה, וכלפיו ניתן לחוש מנעד של רגשות שונים, בעודה מכוננת מחדש את זהותה שלה עצמה. היכולת של האם להכיל את המצבים הרגשיים האלה לצד דאגתה הביולוגית לצרכיו של הילד מתוארת כאמביוולנטיות אימהית. תהליך ההיפרדות בין האם והילד מלווה במפגש האינטרסים המנוגדים והמשותפים שלהם בתקופת הינקות, ובא לידי ביטוי בהמשך בהגעה לכדי הכרת האם בתינוק כסובייקט נפרד מישותה, לצד יצירה ועמידה מחודשת על גבולותיה שלה.^[23]

האמביוולנטיות הרגשית בין הענקה לצרכים אישיים נוכחת באופן חד מאוד בפעולת ההנקה, וכך גם מערכת הגומלין הפיזית הכרוכה בה. מצד אחד האם מייצרת חלב באופן טבעי וזקוקה להוציאו, ומצד שני פעולת היניקה המקלה עליה מחד ומאידך מדרבנת ייצור של עוד חלב. חווית האם כסובייקט במצב זה נעה בין תחושת כוח ויכולת הענקה והזנה לבין חוסר שליטה והיכבלות לתהליך הפיזי המתקיים בין גופה לתינוקה. במובן זה, האם מתפקדת כ״אובייקט בשימוש״ תינוקה, כפי שמתואר על ידי פלגי הקר, ונדרשת להתאים את חייה ללוח הזמנים החיצוני הנכפה עליה ועל גופה.^[24] במובן זה, ניתן לראות במיצג של דניאלי הקצנה של מצב זה, בו גורם חוץ-גופני גוזר על גופה של האמנית להמשיך ולייצר חלב ללא התחשבות ביכולתה או מצבה הגופני הנוכחי. ההקצנה באה לידי ביטוי במשך זמן השאיבה הממושך ובהחלפת התינוק במשאבה המכאנית, אשר הפעלתה וכיבויה תלויה באורך חיי הסוללה או בהחלטת האם, לעומת השובע המכתיב את קצב היניקה של התינוק. כל זאת מתווסף להכנסת ההיבט הציבורי במערכת זו, באמצעות ביצוע השאיבה במסגרת מיצג אל מול קהל.

עיצוב למלאכה

ניכר כי נראות המשאבה, מבחינת הכלי עצמו כמו גם חשיפה של השימוש בו בציבור, מהווה נושא רגיש שעליו יש את הדעת. האסתטיקה המדעית-רפואית של המיצג חלב שאול אמנם מוזנת בחלקה ממשיכתה של דניאלי לייצור סביבות מעבדתיות בעבודותיה, אולם באותו אופן ניתן להניח כי צורת המשאבה, הכוללת מיכלים וצינורות פלסטיק, תרמה לנראות זו באופן ישיר. במילים אחרות, אין זה מקרי כי מוצר המיועד לשימוש מוצנע מעוצב באופן תכליתי ומדעי התורם לתפיסה הרפואית שלו. השמלה הלבנה המכופתרת והגרביון הלבן משלימים את הנראות הרפואית של המיצג, לצד צינורות החלב הנמתחים כמו עירוי אל מבחנות השתילים. בתוך המנגנון הסגור שנוצר כתוצאה מכך, קשה לדמיין את מקומו של התינוק החסר.

האמנית השוויצרית אנינה רוסט (Rüst) מגלה רגישות לעיצוב משאבת ההנקה וגם לסאונד שהיא מפיקה, כפי שניתן לראות במיצג שלה משנת 2018, Bad Mother / Good Mother  (תמונה 12). במיצג זה היא משתמשת בסאונד של המשאבה כ״שירים״, בין אם ככלי סולו ובין אם כחלק מעיבוד אנסמבל, במהלך מיצג אורקולי בו היא מתפקדת כדי-ג׳יי של מוסיקה אלקטרונית המוכתבת על ידי קצב המשאבה. גם רוסט משלבת את המשאבה עם ביגוד מלא, במקרה זה תלבושת שחורה הכוללת חולצה עם חורים דרכם מתחברות המשאבות אל גופה ומעליה ז׳קט מחויט. המשאבה במקרה זה רחוקה מלהיות מוצנעת, שכן היא מעוטרת בנורות לד צבעוניות המגיבות לקצב הסאונד המוגבר של המשאבה. משאבות ההנקה, המוארות ומרצדות בצבעים בוהקים, מתחרות במיצג זה עם הדימויים הוויזואליים המוקרנים על המסך הנלווה למיצג. רוסט מתייחסת במאמר הנלווה ליצירה זו לשקיפות התרבותית של עבודת האם, ולקושי ליישב את העבודה הזאת, ועוד באופן מוצנע, לצד החזרה לעומסים הנדרשים ממקום העבודה. בהקשר זה היא דנה גם בהבדלים בין העלאת המיצג בפורומים פמיניסטיים לעומת פורומים של יוצרי מוזיקה אלקטרונית, בהם הרגישה את חתרנות פעולתה בקרב קהל המורכב ברובו מגברים. כלומר, בעוד נשים הזדהו עם המופע והפגינו רגישות לניואנסים שלו, עבור חלק הגברים שצפו במופע מדובר בחשיפה או התמודדות ראשונית עם הנושא.^[25]

הבחירה בז׳קט המחויט מעניינת בהקשר זה שכן נדמה כי זו בחירה החוזרת על עצמה בניסיונות השונים לחשוף את משאבות ההנקה, כמו למשל בתצוגת האופנה והפקת המגזין שצוינו מעלה. הז׳קט הוא פריט אשר מיוחס ללבוש של מקום העבודה, ובאופן מסורתי היווה אמצעי עבור נשים להתלבש באופן אשר נתפס כרציני ומנטרל או לפחות משכך מיניות, באמצעות הדמיון ללבוש הגברים בסביבה משרדית.^[26] באופן זה ייתכן והמטרה היא להקנות נופך של כוח ועוצמה לאישה, במטרה לאזן את הדימוי המוחלש לכאורה, הנוצר על ידי התלות במשאבות ההנקה. המפגש בין הז׳קט למשאבה מדגיש את היבט ה״גם וגם״ אותו מנסות אמניות המיצג השונות להנכיח, העובדה כי אימהות והנקה הן עבודה לכל דבר, הנדחקת לשוליים בעוד מצופה מן האם להסתיר או להצניע זאת במקום העבודה שלה, לעתים קרובות תוך כדי חזרה לסביבה תחרותית הישגית מול קולגות אשר לא נתונות באותו מצב, בין אם גברים או נשים שאינן אימהות. גם דניאלי מתייחסת ביצירתה לעבודה ולתפקיד מקצועי, אך בוחרת בלבוש המזכיר באופן מסורתי את דמות האחות הרפואית. במובן זה, ניתן לראות את בחירת השמלה הייחודית כמעניקה ביטוי למלאכת האימהות כפי שהיא נתפסת בחברה; תפקיד הכרוך באלטרואיזם וטיפוליות, תכונות אשר נתפסות באופן מסורתי כטבעיות ומובנות מאליהן כאשר מדובר בנשים.

הצבת מבחנות הצמחים בצד המוזן, במקום התינוק החסר, הינה האלמנט המפתיע ביותר במיצג זה. כפי שצוין, החלב נתפס כחומר מזין וחיובי באופן מוגבל, וצמחים אינם נכללים בהגבלה זו. הצמח במקרה זה מצוין באופן ספציפי כ״שיח אברהם״ בחומרים המפרסמים את התערוכה, ולכן ניכר כי האמנית בחרה אותו באופן מכוון.^[27] שיח אברהם (Vitex agnus castus בשמו המדעי) הינו צמח הנפוץ במזרח התיכון, אשר תמציתו משווקת כתוסף תזונה בכדורים ושמנים לטיפול בהפרעות הורמונליות נשיות כגון תסמונת קדם וסתית (PMS) ותופעות גיל המעבר. בשל השפעתו ההורמונלית, ישנן דעות חלוקות לגבי בטיחות השימוש בעת הריון והנקה, אך נראה כי באופן מסורתי הצמח שימש בין השאר לעידוד והגברת ייצור חלב לאחר הלידה.^[28] אם כן, הפעולה המעגלית הנוצרת במיצג זה, באה לידי ביטוי ביחסי הגומלין בין האמנית לצמח. החלב מזין את הצמח אשר מאוחר יותר יכול לשמש את האם בעידוד ייצור חלב נוסף. לא ברור אם החלב באמת מזין את הצמח, שכן מדובר במיצג מוגבל בזמן, אולם הפעולה הסמלית של יצירת יחסי הגומלין משלימה את מעגליות המערכת שנבנתה בין האמנית לצמח. מעניין בהקשר זה לחזור לשם המיצג, חלב שאול, שכן המילה ״שאול״ מרמזת על כך שהחלב נמצא בחזקת האמנית או הצמח לזמן מוגבל, דבר המערער על שייכות או בעלות על החלב. במובן זה חוזרת תחושת האמביוולנטיות של הגוף האימהי – בין בעלות וכוח יצירה של יש מאין, לבין הדרישה והצריכה שלו על ידי התינוק, בין הצורך שלה לייצר או להפסיק לייצר, כאשר הגוף מותש, לבין תכתיבי הרעב והשובע של התינוק. אלמנט הזמן הממושך מקצין את תחושת חוסר השליטה המלווה את האם במעגליות זו.

סיכום

לסיכום, המיצג חלב שאול מעלה, באמצעות מערך מינימלי, רבדים שונים של החוויה האימהית והאמביוולנטיות הכרוכה בה. האמנית מגייסת אסתטיקה מדעית על מנת לייצר מעגל הנקה מסוג שונה, המקשר בין האם לטבע במקום האם והתינוק. פעולה זו מנכיחה היבטים שונים הנסתרים בחוויית האימהות, כגון הקושי ואולי אף תחושות החד צדדיות, הבאה לידי ביטוי בדמות האחות אשר נוכחת בלבוש האמנית. בהשוואה ליצירות אחרות של דניאלי, מיצג זה נמצא בעמדה מיוחדת: מצד אחד, ישנה המשכיות למגמה לייצר מערכת טבעית המתקיימת מעצמה, אך באופן הדומה לעבודות מוקדמות יותר של האמנית, החיות במיצג זה מונעת באמצעים מכאניים, במקרה זה משאבת ההנקה. השקיפות והאמביוולנטיות המיוחסת לדמותה של האישה כאם מניקה, כפי שדניאלי מייצגת אותה, נוכחת ומשתתפת אך בו בזמן אינה אקטיבית או בעלת שליטה, סובלת אך מחויבת להמשיך לסבול, מהווה מטאפורה רגישה לסובייקטיביות האימהית המתהווה בתקופה ייחודית זו בחייה, לצד האופן בו היא נתונה לצפייה או ציפייה מצד החברה הסובבת אותה.

 

 

ביבליוגרפיה

פלגי הקר, ענת. "האם כסוביקט: על האם ועל האי-מהות והתיאוריה הפסיכואנליטית," מתוך: אמיליה פרוני (עורכת), אימהות, מבט מהפסיכואנליזה וממקום אחר, מכון ון-ליר, ירושלים, 2009 . 71-90.

שפלן קצב, הדרה, ושטרית, דניאל. א(י)מניות: אימהות מביאות אמנות לעולם. 2020, הוצאת גמא. 34-57.

Douglas, Mary. “Secular Defilement” in Purity and Danger: An Analysis of the Concepts of Pollution and Taboo. (Repr. London: Routledge, 2001). 30-31.

Forte, Jeanie. “Women’s Performance Art: Feminism and Postmodernism”, in Theatre Journal 40 (2), 1988. 217-235.

Kristeva, Julia. Powers of horror. Vol. 98. University Presses of California, Columbia and Princeton, 1982. 2-3, 75-76.

מקורות נוספים

דניאלי, ליאת, אתר האמנית
 https://liatdanieli.wixsite.com/liat-danieli/

הסדנא לאמנות רמת אליהו, ״ליאת דניאלי - רחשי גדילה״, מתוך סדרת הסרטונים המלווה את התערוכה ״מכניקה של נס״. Youtube.com, 6.12.20.
https://www.youtube.com/watch?v=_-Id_t5JsTw

מירון, איה (אוצרת ועורכת). אפרת נתן – סיד וזפת (ירושלים: מוזיאון ישראל, 2016).

פלג רותם, חגית. “ליאת דניאלי: מה שלמדתי מהדבורים״, מתוך מגזין פורטפוליו, 25.3.20.
https://www.prtfl.co.il/archives/126827

שטרן, עינב. ״עינב שטרן מראיינת את ליאת דניאלי - Woman Share״, שיחת זום מוקלטת, ,Youtube.com 29.9.20.
https://www.youtube.com/watch?v=sRCjQDkjp2k

Dickson, E. J. "What’s missing in all the praise of Rachel McAdams’s high-fashion breast pump photo shoot", in Vox Media, December 19, 2018.
https://www.vox.com/the-goods/2018/12/19/18149012/rachel-mcadams-breast-pump-photo-shoot

Rani, Anita and Sharma, Anupam, “The genus Vitex: A review” in Pharmacognosy reviews vol. 7,14 (2013): 188-189.

Reeve, Charles. “The Kindness of Human Milk: Jess Dobkin’s Lactation Station Breast Milk Bar.” In Gastronomica 9, no. 1 (2009): 66–73.

Rippin, Ann, Shortt, Harriet and Warren, Samantha. "Dress and the Female Professional", in Gender, Media, and Organization: Challenging Mis (s) Representations of Women Leaders and Managers (2016): 95-110.

Rüst, Annina. “Bad Mother / Good Mother: The Poetics and Politics of the Sounds of Invisible Labor.” In Proceedings of the ACM on Computer Graphics and Interactive Techniques 4, no. 2 (August 2, 2021): 17:1-17:9.

Uncredited. “Model uses breast pump on London Fashion Week catwalk”, in BBC News, September 15, 2018. https://www.bbc.com/news/uk-45531933

Van Gennep, Arnold. The Rites of Passage. Translated by Monika B. Vizedom and Gabrielle L. Caffee. University of Chicago Press, 1960 [1909], Routledge, 2004.

Ventura, Gal. "Breastfeeding, Ideology and Clothing in 19th Century France," in Shoshana-Rose Marzel & Guy Stiebel (eds.), Dress & Ideology: Fashioning Identity From Antiquity to the Present 2015, (London: Bloomsbury Academic Publishers), 211-229.

 

---