מלאכי סגן-כהן, בצלאל אקדמיה לאמנות ועיצוב
״משחק קטן בין 'אני' לבין 'עצמי'״: לקראת דיוקן (עצמי) מפויס ניגודים בעבודתו המושגית של מרסל דושאן
גיליון 1 | 2023 | בבואה
המפנה הקונספטואלי שחולל מרסל דושאן (1968-1887) באמנות, הידוע בעיקר דרך רעיון הרדי-מייד שלו, הורחב עד מהרה אל תחום הפורטרט העצמי וביסס אף אותו כשדה קונספטואלי. דושאן עשה שימוש בשדה זה על מנת לערער, לאתגר ולחתור תחת מוסכמות מקובלות ביחס לזהות ולייצוג העצמי בכלל וזה של האמן בפרט, תוך יצירת פרסונה אמביוולנטית רבת פנים וניגודים. מאמר זה יתמקד במשחקי הזהויות של דושאן, כפי שהופיעו במסגרת עבודות קונספטואליות מבוססות פורטרטים צילומיים, אשר יצר במהלך שבע שנים מרכזיות בקריירה שלו (1924-1917) ושיאם בהופעת האלטר אגו הנשי שלו - רוז סלאווי – בשנת 1920, שהופעותיה הצילומיות הופקו בשיתוף פעולה עם מאן ריי. במאמר זה אציג את האופן בו השימוש בפורטרט הצילומי איפשר לדושאן להמשיג את עמדתו הפילוסופית הספקנית והאנרכיסטית האינדיבידואליסטית, תוך עיסוק בנושאים ובזיקות שבין ניכוס, צילום, רדי-מייד, השתקפויות ושאלות של זהות מפוצלת; בהמשך לכך אבחן כיצד ניסח דושאן זהות וסובייקטיביות גברית, אמנותית אלטרנטיבית בזיקה לעמדות חברתיות, רוחניות ואסתטיות נבדלות ונעלות; וכיצד עבר משם לחקור באמצעות האלטר אגו שלו רוז סלאווי, משחקי מילים ומשחקי מגדר, ארוטיקה ומתחים בין-מיניים, דימויי יופי ותכתיבי אופנה, כמו גם אסטרטגיות מיתוג קפיטליסטי של זהות נשית בתרבות הפופולרית המודרנית. בחלקו האחרון של המאמר, לאחר נסיגתה של רוז אל מאחורי הקלעים, אציג את הדרכים בהן בחן דושאן באמצעות שתי פרסונות חמקמקות ואניגמטיות נוספות שגילם, את הקשרים בין אמנות, התחזות, מסחר והימורים לבין מקריות, מזל והצלחה – נושאים שיתפרשו בהקשרים מיתולוגיים ואלכימיים של פיוס ניגודים. הטענה שהמאמר יבקש לבסס, היא כי הזהות המפוצלת, האמביוולנטית והבלתי יציבה שביטא דושאן בעבודות הפורטרט שלו, שיקפה ופיתחה עיסוק מרכזי עקבי בעבודתו – חקירת תמות של סתירות וניגודים משלימים, בדגש על ניגודים בין-מיניים, תוך ניסיון להתעלות מעליהם, לפייסם או להביאם לקראת אחדות אנדרוגינית קונספטואלית.
עד להגיעו לגיל עשרים וחמש, הספיק מרסל דושאן להתנסות בסגנונות האמנותיים הרווחים של ראשית המאה העשרים - מאינטימיזם ופוביזם לפוטוריזם וקוביזם – וגיבש לעצמו גישה אישית, עצמאית וייחודית לאמנות. גישתו הייחודית של דושאן התאפיינה בחיפוש מתמיד אחר אלטרנטיבות לאופני עשייה אמנותית ולייצוגו העצמי כאמן וכאדם, כאשר כל מאמץ יצירתי שיזם, נעשה מתוך כוונה מודעת להתריס ולאתגר קטגוריות מוכרות ומקובלות. בעת שנשאל דושאן בראיון מדוע היה כה להוט להימנע מ"המסורתי" ענה: "באמת ניסיתי להמציא, במקום רק להביע את עצמי. מעולם לא התעניינתי בלהתבונן על עצמי בראי אסתטי. כוונתי הייתה להתחמק מעצמי, על אף שידעתי טוב מאוד שאני משתמש בעצמי. קרא לזה משחק קטן בין 'אני' לבין 'עצמי'".[i] קרוב לוודאי שאותו מרחב לימינאלי ומשחקי של ניכור עצמי מהזהות וגלות מתמדת בינו לבין עצמו, הוא שאיפשר לו להגיע לתגליותיו ולנסח דפוס תמידי של תנועת זהויות משתנות. שאיפתו של דושאן להשתנות, להמציא את עצמו מחדש ולא לחזור על עצמו, להעתיק או להיות מושפע, נבעה מפני שחשש כי דרך חזרה מתמשכת של כל כיוון שהוא, מתפתח טעם, הרגל או דפוס פעולה, אשר הווה בגישתו את "אויב האמנות".[ii] החוקר, האוצר והיסטוריון האמנות האמריקאי פרנסיס נאומן (Naumann), שהתמחה ביצירתו של מרסל דושאן, טען כי על אף רצונו של דושאן להתחמק מכל דפוס שיטתי ועקבי של פעולה בעבודתו, הוא ״...אינו יכול שלא לראות בהימנעותו הסיסטמטית מחזרתיות, סיסטמה בפני עצמה, מחויבות אידיאולוגית לתהליך האמנותי, שתוצאותיה הבלתי נמנעות הן סתירות פילוסופיות...מערכת שמטבעה יוצרת בעיות ללא צורך גלוי בפתרונות"[iii], זאת בשונה מאמרתו השוללת כל של דושאן כי "אין פתרון, מכיוון שאין בעיה."[iv] נאומן סבור ״שהיה זה אולי חיפושו האינסטינקטיבי של דושאן אחר גישה אלטרנטיבית, שהוביל אותו לפתח גוף עבודה, אותו ניתן להקביל לסדרה של תמות מנוגדות ביסודן...[אשר] מגלות דואליות עקבית של ניגודים משלימים.״ – תמות שלטענתו ביססו עצמן בעבודתו, במודע או שלא במודע, עד תחילת שנות העשרים של המאה העשרים ויהיו נוכחות ביצירתו לאורך כל מהלך חייו.[v] בדברים הבאים אבקש לאמץ את הבחנתו של נאומן אודות מוטיב הניגודים המשלימים ביצירתו של דושאן, כאשר אצביע על אופני הופעתו במסגרת מהלך שיתמקד בניתוח רצף עבודות שיצר בין השנים 1924-1917, העושות שימוש מושגי בדיוקן הצילומי, ועוסקות בעיצוב מחדש של אופני תיאור ובנייה של זהות. לשם כך, אפתח בתיאור הרקע הפילוסופי לגיבוש עמדתו של דושאן ואציג את האופנים בהם עיצב את גישתו הייחודית לאמנות.
Marcel Duchamp (Unidentified photographer), Five-Way Portrait of Marcel Duchamp (recto), 1917,
Photograph on postcard, 8.9 x 13.3 cm, Paris, Centre Georges Pompidou.
רקע פילוסופי: ספקנות ואנרכיזם
דושאן היה מרותק מהאופן בו פורטרטים צילומיים מעצבים זהות. הוא הבין את פוטנציאל המדיום הצילומי לרעיונותיו, הרבה להתייחס אליו בכתביו, ועשה שימוש תדיר בסוגת הפורטרט הצילומי, תוך ערעור הקודים המוסכמים שלה. [vi]אף על פי שדושאן לא היה צלם בעצמו, עם דחייתו את הציור בשלב מוקדם של הקריירה שלו וחיפושו אחר נתיבי פעולה אלטרנטיביים, הצילום הפך לאחד מהכלים השימושיים אשר אפשרו לו להמשיג את רעיונותיו ותפיסותיו, ובמיוחד את בנייתם המוקפדת של דימויים שונים של עצמו. בחינת גוף הפורטרטים הצילומיים של דושאן מעידה על נינוחות גבוהה שלו לפני המצלמה, כאשר ניכר שהוא לקח חלק פעיל בבימויים והוצאתם לפועל. כך למשל, עם הגעתו לארצות-הברית מצרפת בשנת 1917, מצא דושאן עניין מיוחד במכונה לייצור צילומי גלויות, שאפשרה צילום דיוקן מחמש נקודות מבט שונות, באמצעות שימוש במראה בעלת צירים. עבודה זו, שקיבלה את הכותרת פורטרט מחמישה כיוונים (Five-Way Portrait) (תמונה 1), הייתה הראשונה מבין סדרת פורטרטים עצמיים קונספטואליים שעתיד דושאן להפיק במהלך חייו, אשר יערערו על תפיסת זהות אחדותית יציבה, ויאתגרו בו בזמן את העמדה הרואה בצילום ייצוג של ׳אמת׳ מוחלטת וקבועה.
היסטוריון האמנות ג'יימס מקמנוס (James W. McManus) סבור שדושאן חש כי בצילום מתקיימת דיכוטומיה מסקרנת, שאפשרה לו לחקור את אמיתוּת הנראות החיצונית ולהטיל ספק בייצוג ההוויה,[vii] כאשר הוא מצטט את דבריו של דושאן: ״אינני מאמין במילה ׳הוויה׳. הרעיון הוא המצאה אנושית [...] זהו רעיון חיוני, שלמעשה לא קיים כלל, ושאינני מאמין בו.״[viii] בראיון נוסף תיאר דושאן את עמדתו הפילוסופית ככזו המטילה ספק בכל.[ix] המושגים ׳אמת׳ ו'הווייה׳ היו המושאים העיקריים של ספקנותו, כמו גם השפה והמילים עצמן אליהן התייחס כ"כלים של ׳להיות׳ – של הבעה, [שלטענתו]... בנויים לגמרי על העובדה ש׳אתה׳ קיים."[x] מתוך עמדה זו, נראה כי דושאן ביקש לפתח שפה פרטית, אשר תתבסס על סמלים וסימנים שמשמעויותיהם יכוננו ויוכרו רק על ידי מחברם, יבטלו את ההתייחסות לאובייקטים קונקרטיים בעולם ויהוו ביטוי לעולמו הפרטי בלבד. באמצעות שפה פרטית זו, שאף דושאן לחתור תחת ההנחה כי לעולם ישנה צורה יציבה של ׳הוויה׳ או ׳קיום׳, ודרכה דחה חשיבה מהותנית ודטרמיניסטית, לטובת אסטרטגיה שאיחדה בין אדישות מחד, לבין חתרנות מאידך.
דושאן אימץ אסטרטגיה זו במובהק משנת 1912 ואילך, כאשר נחשף לרעיונותיהם של שני פילוסופים מתקופות שונות, שהציעו כל אחד בדרכו, אלטרנטיבות לתפיסות סדורות ויציבות של ה׳הוויה׳, ואליהן חש קרבה מיוחדת בשלב מוקדם ומכונן בקריירה האמנותית שלו, במהלכו גיבש את גישתו הייחודית והעצמאית.[xi] הפילוסוף הראשון היה פִּירוֹן מאֵליס (Pyrrho), מייסד זרם הספקנות בפילוסופיה היוונית (360-270 לפנה"ס), והשני מקס שטירנר (Max Stirner, 1806-1865) – פילוסוף גרמני בן המאה התשע-עשרה, שזכה להתעניינות מחודשת בראשית המאה העשרים בקרב אנרכיסטים, ושהתיאוריות האנרכיסטיות שלו סיפקו בסיס תיאורטי רחב לחירותו האמנותית המוחלטת של דושאן.[xii] בעוד שפִּירוֹן מאֵליס חיזק אצל דושאן את הגישה הפילוסופית הספקנית, שהתאפיינה באדישות, שוויון נפש והימנעות מנקיטת עמדה חד-משמעית, מקס שטירנר חיזק אצלו את הגישה האנרכיסטית והחתרנית ביחס למערכות חברתיות מוסכמות ומקובלות (האמנות, המדע, השפה, האופנה, היופי והמגדר), ותרם בכך לפיתוח גישתו המתבדלת, האוטונומית והקונספטואלית, שכופפה את אלו לגחמותיו שלו.[xiii]
נאומן סבור כי אותה רוח ספקנית וחתרנית רדיקאלית של חיפוש מתמיד אחר אלטרנטיבות, הייתה זו שהביאה את דושאן בשנת 1913 לשאול את השאלה הפרובוקטיבית: "האם ניתן לעשות עבודות שאינן עבודות 'אמנות'?" שאלה עליה ענה בתוך שנה בהמצאתו את הרדי-מייד, "עבודת אמנות", כפי שתיאר אותו מאוחר יותר, "ללא אמן שעושה אותה."[xiv] סביב שנת 1913 דושאן התחיל בסדרת ניסיונות שעד שנת 1915 יזוהו כרדי-מיידים - אובייקטים פונקציונאליים ויומיומיים המועברים ממקומם המקורי לתחום האמנות. הרדי-מייד אתגר את זהותו של כל אובייקט כמו גם את זהותה וצביונה של האמנות והאמן עצמו. נאומן מציע לקרוא את הרדי-מייד הדושאני במונחי הדיאלקטיקה ההגליאניאנית ובכך לפרשם בהתאם למוטיב פיוס הניגודים ביצירתו. בקריאה דיאלקטית זו - עבודת אמנות מייצגת את התזה; אובייקט שאיננו עבודת אמנות מייצג את האנטיתזה; בעוד שהרדי-מייד משלב בתמציתיות את שני הניגודים הללו באובייקט אחד ומביא בכך לפיוסם, כלומר לסינתזה. [xv]
אם רעיון הרדי-מייד היה ביטוי מובהק לחתירתו של דושאן תחת מוסכמות האמנות, בעבודה שלושה מעצורים תקניים (Three Standard Stoppages) (תמונה 2), שנעשתה בתווך הזמן בו פותח רעיון הרדי-מייד, ביטא דושאן את חתירתו תחת מוסכמות המדע. במסגרת העבודה יצר דושאן קופסא עם סט של שלושה סרגלים באורך מטר על פי חוקי המקריות, כאשר עבור הפקתם הטיל שלוש פעמים חוט באורך מטר מגובה מטר, סימן את האורכים המתעגלים המשתנים שהתקבלו ויצר על פיהם שלושה סרגלים חדשים. בפעולה זו ביקש דושאן לחתור באופן הומוריסטי תחת סמכותה של יחידת המידה המדעית האירופאית התקנית - יחידת המטר, שהוגדרה אף היא באופן בלתי הכרחי ואירוצנטרי על ידי האקדמיה הצרפתית למדעים בשנת 1793, כחלק ה-10,000,000 של המרחק על פני כדור הארץ מהקוטב הצפוני עד לקו המשווה לאורך המרידיאן של פריז, וכן שוב בשנת 1889 כמרחק בין 2 שריטות על מוט מסגסוגת של פלטינה ואירידיום, הנשמר בקפידה בפרוור של פריז. דושאן כינה את עבודתו ״הבדיחה על המטר״ [xvi]וכשהתייחס למשמעות המיוחדת של המספר שלוש בעבודה ועבורו בכלל, הצהיר: "המספר שלוש חשוב לי... אחד זה אחדות, שתיים זה הכפל, השניות, ושלוש זה כל השאר. כאשר אתה מגיע למספר שלוש, יש לך שלושה מיליון – זה בדיוק כמו שלוש".[xvii] לסיכום, ניתן לומר כי בחירתו של דושאן ביצירת שלושה סרגלים, ביקשה לבסס עמדה החותרת תחת כל דוגמטיות או דואליות ומציגה מערכת סדרתית, פתוחה, אינקלוסיבית, מקיפה ורחבה ואינסופית של אלטרנטיבות – עמדה המפייסת ניגודים במונחיו של נאומן, ואשר עתידה לאפיין לא רק את האובייקטים שייצור דושאן במהלך חייו, אלא לא פחות מכך את הפורטרטים העצמיים שלו.
פיצול ואחדות ניגודים בדיוקן הצילומי כרדי-מייד
פורטרט מחמישה כיוונים שהוזכר לעיל, מהווה כאמור דוגמה מוקדמת בולטת לשימוש של דושאן בייצוג צילומי המציג מערכת פתוחה של ריבוי מצבים, אשר מטילה ספק ביציבות ואמיתות ההוויה והזהות האחדותית. העבודה נוצרה ב-21 ביוני 1917, בעת מפגש משותף של מרסל דושאן, פרנסיס פיקביה (Picabia) וביאטריס ווד (Wood), כאשר השלושה ביקרו בחנות צילום ברחוב ברודווי בניו-יורק, שם הצטלמו שני האמנים בתורם, כשהם ישובים מול מערך מראות בעלות צירים. מכונת הצילום האוטומטית אשר צילמה אותם מאחור, הנפיקה לכל אחד מהם שלושה עותקים של תצלומי הפורטרטים שלהם מודפסים על גבי גלויות.
מכונות הצילום האוטומטיות הופיעו לראשונה בסוף המאה התשע-עשרה בגרמניה והפכו פופולאריות עד תחילת המאה העשרים.[xviii] ידוע כי בסוף המאה התשע-עשרה היה נהוג להשתמש במראות צירים בצילומי פורטרטים של פושעים לקבלת כמה זוויות בחשיפה אחת. בתחילת המאה העשרים אישר הקונגרס האמריקאי שימוש בצד אחד של גלויות דואר עבור צילום, כשבנסיבות אלו תעשייה חדשה של מכונות צילום החלה לשגשג ונפתחו סטודיואים רבים במקומות בילוי וחזיתות חנויות, שהפיקו לקהל הרחב תצלומי פורטרטים עם רקעים שונים על גבי גלויות. לאור הביקוש, שוכללו מכונות הצילום כמעבדות המאפשרות פיתוח אוטומטי ומהיר.
בחירתו של דושאן לכלול את הפורטרט המפוצל בגוף העבודה שלו, מוכיחה כי בעבורו הגלוייה המכאנית הייתה יותר מאשר חידוש טכנולוגי בידורי. העבודה מזמינה בחינה מעמיקה ביחס לעיסוקו בשורה של נושאים וקשרי הגומלין ביניהם, כמו: ניכוס, רדי-מייד, מכאניות, צילום, צירים, השתקפויות ושאלות של זהות מפוצלת.
ההשפעה האנרכיסטית של שטירנר שתוארה והודגמה בפרק הקודם, תרמה לפיתוח אסטרטגיית הניכוס (Appropriation) אשר פיתח דושאן, החיונית הן בהקשר לרעיון הרדי-מייד והן בהקשר לייצור הפרסונות הבדויות שלו, שהתאפיינו בזהות עצמית מפוצלת, מתחלפת ובלתי יציבה.[xix] רעיון הרדי-מייד העניק חירות ולגיטימציה חדשה לניכוס והצגה של חפצים מן-המוכן בהקשר אמנותי, כאשר באמצעותו הגדיר דושאן מחדש את אופי פעולתו וזהותו של האמן בעולם מודרני, תעשייתי ומסחרי. תכליתו הייתה להסיט את מרכז הכובד של המעשה היצירתי מן המלאכה האומנותית הטכנית של האובייקט אל עבר המחשבה האמנותית המושגית החדשה שהאמן מעניק לו, ואשר יכולה להיות מבוטאת בעצם אקט הבחירה או הניכוס של אובייקט קיים באמצעות שינוי שמו, מיקומו ותפקודו המקורי. באופן זה חתר דושאן להרחיב את שדה האמנות אל תחומי ההקשר, העיון, השפה, השיח והביקורת, תוך שהוא מטמיע יסודות של אירוניה, הומור ומשחק זהויות בעבודתו. בעוד שקשה לכנות את הפורטרט מחמישה כיוונים רדימייד ממש (הוא לא סומן ככזה), העובדה כי לשם הפקת הפורטרט, הכניס עצמו דושאן לסט נתון ומוכן מראש במסגרת מכונת הצילום האוטומטית, כאשר התצלום עצמו הודפס באופן מכאני כגלויה, מעלה זיקה למאפיינים מסויימים שלו. כך למשל בדומה לרדי-מייד, אפשר לומר כי בעבודה זו ניכס דושאן מוצר תעשייתי מסחרי בתור עבודת אמנות, כאשר הפך תמונת גלוייה מכאנית משעשעת, לפורטרט עצמי קונספטואלי, המערער הן באופן הפקתו (המכאני) והן בתוכן ייצוגו (המפוצל), על תפיסת זהות אחדותית יציבה.
בהקשר ליחסי צילום ורדי-מייד, רוזלינד קראוס (Krauss) העלתה את הטענה כי השניים מקבילים בתהליך הפקתם, המתאפיין בלשונה ב"העברה פיזית של אובייקט מרצף המציאות אל התנאים הקבועים של דימוי-אמנות באמצעות רגע של בידוד או בחירה". קראוס סבורה כי תהליך זה מזכיר במונחים סמיוטיים את תפקודם של סימנים אינדקסליים בשפה (shifters), כמו מילים מצביעות ומורות, כינויי גוף אישיים ותיאורי זמן ומקום, המקבלים משמעות רק בהקשר לאובייקט מסויים או סיטואציה ספציפית, ומהווים סימנים ריקים כשלעצמם. [xx] במובן זה, הרדי-מייד כחפץ מאבד את תפקודו השימושי מרגע בחירתו והעתקתו לשדה האמנות, בעוד שמשמעותו נותרת בכך תלויה באוויר, ממתינה לפרשנות חדשה במפגשה עם הצופה. עוד ניתן לומר, כי תצלום הפורטרט מחמישה כיוונים חולק עם הרדי-מייד, מתוך ההקשר האגבי בו נעשה (כאמור בעת מפגש חברים בחנות צילום), תכונה שייחס לו דושאן ובאה לידי ביטוי באחת מהערותיו בנושא: "ניתן לחפש אחר הרדי-מייד... הדבר החשוב הוא רק עניין התזמון, אותו אפקט של תצלום בזק... זהו סוג של מפגש."[xxi] אף על פי שהפורטרט של דושאן איננו תצלום בזק אלא כאמור צילום סטודיו בעל קומפוזיציה מוקפדת, ה״מפגש״ המחודש הזה בין החיים והאמנות שאפיין את הרדי-מייד, תקף גם לנסיבות יצירתו המזדמנות בחנות הצילום.
מפגש ראשוני טעון ומעורר מחלוקת בין הרדי-מיד ועולם האמנות, ארע סביב העבודה מזרקה (Fountain) (תמונה 3), אשר הופקה באותה שנה של הפורטרט מחמישה כיוונים. העבודה נעשתה לרגל תערוכה שארגנה ׳החברה העצמאית של האמנים׳ (Society of Independent Artists) בניו יורק, בה דושאן היה חבר ושהייתה מיועדת להיות פתוחה להשתתפות כל חבריה ללא קריטריוני קבלה. דושאן ביקש לבחון את גבולות המדיניות הסובלנית של ועד החברה, והגיש לתערוכה באופן אנונימי, ׳חפץ מן-המוכן׳, כלומר עבודת רדי-מייד אשר בסופו של דבר נדחתה. הרדי-מייד של דושאן התבסס על מִשְׁתָּנָה קנויה שהוצבה בתשעים מעלות על פדסטל, נחתמה על ידו בפסבדונים הראשון שלו – ׳R. Mutt׳, וקיבלה את כותרתה האירונית מזרקה (Fountain) (תמונה 3). בדומה לגלויית הפורטרט המכאני המפוצל, גם בעבודה זו נעשה שימוש בניכוס מוצר תעשייתי תוך ערעור על זהות האמן כיוצר ׳יש מאין׳, יצירת סינתזה בין ׳גבוה׳ ל׳נמוך׳ ובין סובייקט ואובייקט, בהמשך למוטיב הניגודים.
Marcel Duchamp, Fountain, 1917, Porcelain urinal turned on its back, Photograph by Alfred Stieglitz at the 291 (Art Gallery) following the 1917 Society of Independent Artists exhibit, with entry tag visible. The backdrop is The Warriors by Marsden Hartley. The original work of Duchamp is lost or destroyed (and the negative of Stieglitz too).
כעשור בדיוק לאחר שתי עבודות אלה, יצר דושאן את העבודה דלת: רחוב לאריי 11 ((Door: 11 rue Larrey (תמונה 4), העושה אף היא שימוש קונספטואלי מושגי בצירים, בדומה לציר המראות בפורטרט מחמישה כיוונים. העבודה היא למעשה דלת, שתכנן והזמין דושאן במיוחד עבור פינה ספציפית בחדר המגורים של דירתו הקטנה בפריז. מאילוצי צפיפות, הדלת עמדה בפתחם של שני חדרים סמוכים – חדר השינה וחדר האמבטיה, כאשר היא יכולה הייתה לסגור רק חדר אחד בכל רגע נתון. התקנת הדלת הייתה פתרון פונקציונאלי במקור, שהתפרשה כפרובוקציה דאדאיסטית[xxii], בעוד שדושאן הפך אותה לבסוף לעבודה מושגית ותיעד אותה באופן צילומי. הפן המושגי של העבודה נבע מכך שאפשרותה של הדלת להיות פתוחה וסגורה בה בעת, היוותה למעשה חתירה הומוריסטית תחת האקסיומה שבפתגם הצרפתי האומר ש"דלת חייבת להיות או פתוחה או סגורה" (״une porte doit être ouverte ou fermée״). העבודה כאמור יישבה מצבים סותרים וניגודים בינאריים בו-זמנית, זאת בדומה לפורטרט המפוצל של דושאן בציר המראות, שהציג במקביל חמש זוויות שונות שלו בתמונה אחת.
״חלל של נסיגה כפולה״
ג'יימס מקמנוס מצביע על אובדן ההבחנה המתקיים בפורטרט מחמישה כיוונים בין נוכחותו של דושאן בחלל הממשי לבין בבואותיו הווירטואליות הנשקפות במראות הצירים ומכנה מצב זה "חלל של נסיגה כפולה". כלומר, חלל ללא הד של העולם האמיתי, בו מתקיימת לטענתו "מבוכה בלשנית", המאופיינת במתח דיאלקטי של תנועה בין מצבים מנוגדים. [xxiii] בהמשך לכך, מציע מקמנוס לפרש עבודה זו ברוח עניינו ועיסוקו המשמעותי של דושאן במשחק השח לאורך חייו, כאשר הוא רואה בהעמדת ההצבה שבה כעין מערך הגנה של כלי שח, בו נתון האמן בעמדה מבוצרת ומושהית שבין אלטרנטיבות, בעודו מהרהר על השלכותיהן השונות.[xxiv] מקמנוס מוצא זיקה לעמדת השהייה זו של דושאן, עם הדימוי של ׳חמורו של בּוּרידן׳, אותו משל פרדוקסאלי על בעיית חופש הרצון, המתאר חמור הניצב במרחק שווה בין מים ומספוא, ולאחר שלא יכול להחליט לאן לפנות, מת לבסוף מרעב ומצמא. פרשנות נוספת לעמדתו של דושאן בעבודה כמפגש בין חופש רצון וקיפאון, מעלה היסטוריון וסוחר האמנות האיטלקי ארטורו שוורץ Schwarz)) שפירש אותה בזיקה לעמדה הבלתי מתחייבת של הרווק, אשר לדבריו כוונתו לפגוש את הכלה נתקלת בחששותיו מן ההשלכות, כשהתוצאה היא קיפאון מחד וחופש של העדר מחויבות מאידך. [xxv]דושאן הזדהה עם עמדת הרווק לאורך מרבית חייו האישיים וכשנתיים קודם לפורטרט מחמישה כיוונים, החל לעסוק בנושא זה במסגרת פיתוח עבודתו הכלה מופשטת על ידי רווקיה, אפילו (הזכוכית הגדולה) (תמונה 5).
ניתן לבחון את העמדה הנסוגה והחמקמקה של דושאן בעבודה פורטרט מחמישה כיוונים, גם דרך בחינת אישיותו השקטה והמפייסת, כפי שזו עולה מפי עדותם של חבריו ומכריו.[xxvi] עדויות אלו מוכיחות כי לאורך חייו נמנע דושאן מסיטואציות שעלולות להוביל לעימות, התעלה מעל קונפליקטים ומתחים, כאשר הוא, כדברי נאומן "מפייס קטבים מנוגדים לפני שניתנה להם ההזדמנות לבסס את עצמם."[xxvii] כך לדוגמה חברו המלחין ג'ון קייג' (Cage) השווה אותו למאסטר זן, בעוד הפסל ארמן (Arman) אפיין אותו כ"מלך ארתור היושב ומנצח על השולחן העגול" והעיד כי דושאן היה "מעל לכל המאבקים". הדימוי החזותי והרעיוני של דושאן כמלך ארתור ושולחנו העגול (שביקש לבטל את ההיררכיה בינו ובין אביריו), מעלה על הדעת את הקומפוזיציה בפורטרט מחמישה כיוונים, בו כאמור דושאן מוקף בבואותיו שלו עצמו, באופן שנראה שאלו יישובים סביב שולחן, שגם אם איננו עגול אלא מחומש שווה צלעות, משמר מצב שוויוני בין חלקיו. ניתן לסכם ולומר, כי מצב שוויוני זה בין דושאן לבין עצמו, לצד שוויון הנפש והאדישות הניכרת בהבעת פניו ותנוחתו בעבודה (בעודו ישוב, אוחז בפיו ובידו את מקטרתו), מבטאים את רוח העמדה הפילוסופית הספקנית מיסודו של פירון מאליס, איתה הזדהה כאמור דושאן מראשית דרכו – עמדה אשר מתוך קבלת עיקרון יחסיותה של האמת, טענה כי על החכם להימנע מהעדפה כלשהי ומחריצת משפט, והחליפה את החיפוש אחר האמת בשאיפה להמצאות במצב של שוויון נפש ושלווה.[xxviii]
גיבוש זהות אמנותית מתבדלת וגבריות אלטרנטיבית
בעקבות כניסתה של ארה״ב למלחמת העולם הראשונה, ביקש דושאן למצוא מפלט ולהימנע מאפשרות גיוסו. באוגוסט 1918 הצליח לצאת מארה״ב ולהפליג באנייה לבואנוס איירס. דושאן יצר מעט בתקופה זו, אולם תצלום אחד חשוב של צלם לא ידוע מיוחס לזמן זה, וזהו הפורטרט דושאן עם גילוח ראש חלקי משנת 1919 (Duchamp with Partial Tonsure) (תמונה 6). בתצלום זה חושף דושאן גילוח ראש בולט ומואר בחלקו העליון של ראשו. במכתב מאותה עת, הסביר דושאן את הגילוח מסיבות של התקרחות, אולם מתוך הדמיון שלו לסגנון גילוח הראש הנוצרי, הפורטרט העלה קריאות שונות מצד פרשנים שראו בו גילום ראשון של דושאן בתפקיד הצֵלִיבָּט (׳הרווק׳). השערה זו הועלתה על בסיס כך שסביב אותו זמן של גילוח הראש החלקי, הפיק דושאן צילום נוסף של גילוח ראש שכותרתו טונסורה (Tonsure) (תמונה 7) ובו מוצג חלקו האחורי של ראשו, כשזה מגולח כך שבקודקודו נחשפת צורת כוכב ומצדו מתגלה מקטרתו המוחזקת בפיו. מקור המונח ׳Tonsure׳ הוא בפרקטיקת גילוח הראש של הכמורה הקתולית הימי-ביניימית, כאשר הוא מהווה סימן חיצוני לנסיגתו של הצֵלִיבָּט מהעולם החומרי אל עולם של מסירות רוחנית וענווה. באימוץ הכותרת טונסורה, יצר דושאן זיקה ישירה לעמדת הכמורה הנבדלת תוך ניכוסה למטרותיו שלו, במסגרת מהלך שהתפרש בתור חיפוש אחר זהות חברתית, גברית, אמנותית ורוחנית אלטרנטיבית, לאחר נטישתו את הציור באותה שנה.[xxix] הזדהותו של דושאן עם עמדת הכמרים יכולה להתפרש על רקע ההקשר ההיסטורי והביוגרפי של העבודה טונסורה – שנות מלחמת העולם הראשונה – שנים של כוחנות, לאומנות, פטריוטיזם וגבריות מוחצנת, ועל בסיס העובדה כי לכמרים ניתן אז פטור משירות צבאי בצרפת.
היסטוריונית האמנות ג'ובאנה זאפרי (Zapperi) מציעה קריאה ביקורתית פמיניסטית ומגדרית למהלכו הקונספטואלי של דושאן בעבודה טונסורה. זאפרי מציעה לחשוב על הזדהותו של דושאן עם עמדת הכמרים דרך מיניותם המסורסת, אותה היא קושרת לנטישתו את הציור באותה עת, מתוך עמדתו הביקורתית ביחס לגבריות המצ׳ואיסטית אותה זיהה עם עמדת הצייר, המטביע את חותמו הכמו-מיני על הקנבס. [xxx] טענתה היא כי כשם שהכמרים מוותרים על הצד המיני של גבריותם, ויתר דושאן על עמדת הצייר המאצ'ואיסטי והחליפה בעמדה נעלה וסמכותית גברית אחרת – הסמכות הרוחנית. יתר על כן, זאפרי מציעה לפרש את סמליות הכוכב שבגילוח הראש כהתייחסות אפשרית לכוכב המופיע בברית החדשה ומסמל את לידתו של ישו, ובכך לקשור את דמות האמן שמגלם דושאן בעבודה למורה רוחני. [xxxi]בהקשר פופולארי והיסטורי, מעלה זאפרי פרשנות לסמליות הכוכב כפלירטוט של דושאן עם רעיון האמן כ׳כוכב׳ במובן של ידוען, בהתבסס על מעמדו המיוחד בשדה האמנות או עם דמותו של הדנדי (Dandy) של המאה התשע-עשרה, שהתאפיינה באסתטיקה אקסצנטרית, כמו גם בריחוק רגשי מסוים, אלגנטיות, עידון ומקוריות של השפה – מאפיינים שתאמו את אופיו של דושאן.[xxxii]
דושאן המשיך את עיסוקו החתרני בניסוח מחדש של זהות ומגדר, כאשר שב מארגנטינה לצרפת בשנת 1919, והפיק את הרדי-מייד המטופל L.H.O.O.Q (תמונה 8). העבודה נעשתה מניכוס גלויה הנושאת רפרודוקציה זולה של המונה ליזה של ליאונרדו דה-וינצ׳י, שהופצה לציון 400 שנה להולדתו, ואשר לה הוסיף דושאן שפם וזקנקן, כמו גם את אותיות כותרת העבודה, המרמזות בהגייתן בצרפתית למשפט גס ומיני שפירושו "חם לה בתחת". עבודה זו, לצד היותה אקט דאדאיסטי איקונוקלסטי מתריס כנגד אידאל היופי, הממסד ומסורת האמנות המערבית, מדגימה את גישתו המשחקית של דושאן לשאלות של זהות מינית ומגדרית דרך היפוך ושיבוש. ביטוי עקיף לעיסוק בניגודים בין מיניים והיפוכים מגדריים ברדי-מייד הדושאני, ניתן למצוא אף בעבודה מזרקה (תמונה 3), אשר הצבתה האופקית המהופכת של המִשְׁתָּנָה הזכרית, הבלטת נקבי הניקוז שלה וצורתה המתעגלת של כעין חַמּוּקַיִם נשיים, יכולות לרמוז על זהות מינית או מגדרית נזילה וא-בינארית. במובן זה, ניתן לומר כי זוג הרדי-מיידים הללו, יחד עם תצלומי הפורטרט של דושאן בגילוח הראש בדמות הצליבט, מטרימים את הופעת האלטר אגו הנשי שלו - רוז סלאווי, כאחדות בין-מינית אולטימטיבית.
רוז סלאווי: אלטר אגו נשי, משחקי מגדר ומתחים בין-מיניים
עיסוקו של דושאן בזהות מינית ומגדרית אלטרנטיבית הגיע לשיאו בדמות האלטר אגו הנשי שלו - רוז סלאווי, שהייתה הפרסונה החשובה, המורכבת והמשמעותית ביותר שיצר. רוז סלאווי הופיעה לראשונה בשנת 1920 בחתימתה בלבד בעבודתו אלמנה טרייה (Fresh Widow) (תמונה 9), לצד סימן זכויות יוצרים השמורים לה. העבודה הציגה דגם מוקטן של חלון צרפתי סטנדרטי שזגוגיותיו כוסו בעור שחור. הכותרת Fresh Widow מהווה משחק מילים עם הביטוי ״French Window״, ומתייחסת לחלון הצרפתי שנוכס בעבודה כדְּמוּי -רדי-מייד מטופל. בהופעתה הראשונה אם כן, נוכחותה של רוז סלאווי אופיינה במימד של העדר, אבל ומסתורין.
בראשית שנת 1920, לאחר ביקור מולדת בפריז, שב דושאן לניו יורק. שנה זו הייתה פרודוקטיבית עבורו בכך ששב לעבוד על עבודתו הכלה מופשטת על ידי רווקיה, אפילו (הידועה גם בכינויה המקוצר הזכוכית הגדולה) (תמונה 5) וחידש את חברותו עם מאן ריי (Man Ray). מאן ריי בשלב זה הקדיש את עצמו לצילום פורטרטים והשניים החלו לעבוד לקראת כמה משיתופי הפעולה המשמעותיים ביותר שלהם. בראשית שנת 1921, דושאן ומאן ריי הפיקו את הופעתה הצילומית הראשונה של רוז סלאווי - פרסונה שתהיה גלויה רק דרך מצלמתו של מאן ריי. במהלך שנה זו הופיעה רוז לפני מצלמתו של מאן ריי בשתי סדרות של תצלומים (תמונות 12,11,1013,), כאשר נראותה כמו גם איות שמה עברו שינויים חיצוניים ומושגיים. העבודה מלמדת על שיתופי הפעולה של דושאן, גישתו כלפי נושאים של מיניות ומגדר ועל עיסוקו המתמשך בניגודים משלימים. דושאן חתם בשמה של רוז סלאווי על עבודות, מסמכים ספרים ועסקים, כאשר בדומה לאופיו שלו, היא התאפיינה בעמדה מרוחקת, מסתורית ואדישה, שעתידה לאפיין את שיתופי הפעולה הנועזים והמגוונים שלהם בשנים הבאות.
Man Ray, Portrait of Rrose Sélavy [Marcel Duchamp], 1921, Gelatin silver print, 11.43 cm × 8.89 cm, Fractional and promised gift of Carla Emil and Rich Silverstein, San Francisco Museum of Modern Art
הרקע התרבותי הגיאוגרפי להופעתה של רוז סלאווי היה השינויים שהתרחשו בעיר ניו-יורק, אליה שב דושאן בראשית שנות העשרים מפריז. דושאן חש את השפעתם של קונפליקטים חברתיים שנוצרו בין מגמות פמיניסטיות לבין תעשיית האופנה ובין מעמדות חברתיים שונים בקביעת הסגנון האופנתי.[xxxiii] מתוך תרבות ההמונים צמחה משיכה גוברת לאייקונים אפופי הילה מתוך החברה הגבוהה, מאמנויות הבמה והקולנוע. הופעתה של רוז סלאווי הייתה תגובה הומוריסטית עוקצנית וסרקסטית לאווירה תרבותית זו ונעשתה ברוח תנועת הדאדא של ניו יורק ופריז. יש לציין כי שינוי מין באמצעות חוויה פרפורמטיבית של היפוכים ומשחקים מגדריים או כהומו-ארוטיות היו חלק מהאווירה של ראשית המאה העשרים.[xxxiv] לצד זה, מחקרים שונים בפסיכולוגיה, מיניות ומגדר, כמו למשל מחקרו של הרופא הבריטי הנרי הבלוק אליס (Ellis) Studies in the Psychology of sex, ערערו על ההפרדות החותכות בין גבריות ונשיות. מחקר חשוב נוסף בהקשר זה, הוא ספרה של ג'ואן ריבייר (Riviere) Womanliness as a Masquerade, בו הועלתה לראשונה תיאוריה פמיניסטית שדיברה על נשיות כהעמדת פנים מלאכותית אשר ניתן להלבישה ולהורידה. עד 1920 (הזמן בו יצר דושאן את דמותה של רוז) גם זהות מינית גברית נתפסה כנזילה והחלפת זהות לא הייתה כה נדירה, בעוד שדראג גברי היה קיים כבר בשנות העשרים במועדונים, וודוויל, תיאטרון רחוב, קרקס וקולנוע.[xxxv] פרנסיס נאומן מעלה את ההשערה כי ייתכן ודמותה של רוז עוצבה בהשראת דמות ששיחק צ'רלי צ'פלין (Charlie Chaplin) - האישיות הקולנועית האהובה על דושאן באותן שנים. [xxxvi] נאומן מצביע על סרטו של צ'פלין A Woman שיצא לאקרנים בשנת 1915 וטוען כי ייתכן ודושאן צפה בו זמן קצר לאחר בואו לארצות הברית באותה השנה. בסצנה המפורסמת בסרט, צ'פלין מתחפש לאישה במטרה לקבל אישור כניסה לאכסניה בה חברתו מתגוררת, כאשר הסצנה מאופיינת במבוכה הנוצרת סביב זהותו המגדרית הלא ברורה.
לצד היותה של רוז סלאווי האלטר אגו הפרפורמטיבי והמושגי הבולט והמתמשך ביותר של דושאן, רוז תפקדה כפרדיגמה של המוטיב העקבי ביותר בעבודתו – נושא הניגודים המשלימים, ובפרט עיסוקו הרחב והמעמיק בניגודים ומתחים בין-מיניים. יש לציין כי העיסוק בתפקידי מגדר וניגודים בין-מיניים הופיע מוקדם בקריירה של דושאן באיורים הומוריסטים שיצר בראשית דרכו לעיתונים פופולאריים צרפתיים, בהם גברים ונשים לוהקו בתפקידים, מחוות וסיטואציות סטריאוטיפיות של חיזור או נישואים בורגניים. עיסוק זה המשיך בציורי שמן מוקדמים בעלי אופי אלגורי סימבוליסטי כמו גן עדן (אדם וחוה) [Paradise (Adam and Eve)] 1910-11)) (תמונה 14) ובחור צעיר ובחורה באביב (Young Girl and Man in Spring) (1911) (תמונה 15), המציגים את מה שנדמה כמודל הארכיטיפי של הזהות הגברית והנשית – אדם וחווה. עוד ניתן להזכיר בהקשר זה את עבודתו הידועה עירום יורד במדרגות (Nude Descending a Staircase) משנת 1912 (תמונה 16), שאת כותרתה הוסיף דושאן בחזית פינתה השמאלית, ובה המילה ׳עירום׳ נכתבה בצרפתית בהטייתה הזכרית ׳NU׳. הבחירה בהטיה הזכרית העלתה דיון ביחס לזהות המגדרית של הדמות הדינאמית-סטטית ההיברידית בעבודה, אשר בצירוף כותרתה הצטיירה כגברית ואתגרה בכך את סוגת העירום במסורת הציור המערבי בה היה מקובל לתאר בעיקר נשים. עיסוקו של דושאן בניגודים ומתחים בין-מיניים, המשיך בציורו המלך והמלכה מוקפים בעירומים מהירים (The King and Queen Surrounded by Swift Nudes) (תמונה 17) עם דמויות המלך והמלכה שהושאלו מעולם השח, ואשר התחלפו בתורם באלו של הכלה והרווקים, במוטיב האיקונוגרפי של עבודתו החשובה הכלה מופשטת על ידי רווקיה, אפילו (הזכוכית הגדולה) (תמונה 5).
ג'ימס מקמנוס מתייחס לדמותה המומצאת של רוז סלאווי כדמות דו-פרצופית, ומדגים כיצד הדימוי שלה מתפקד כזיווג אנדרוגיני בין שתי ישויות מנוגדות אשר דושאן עיצב באותן שנים והוזכרו לעיל: הכלה מצד אחד והרווקים מצד שני. [xxxvii] ישויות אלו מוכרות במיוחד כאמור מעבודתו הידועה הכלה מופשטת על-ידי רווקיה, אפילו (הזכוכית הגדולה) - יצירה המיועדת לתאר באופן סימבולי ומופשט את המפגש הארוטי הלא ממומש בין הכלה המתוארת בחלקה העליון, ובין הרווקים המחזרים המתוארים בחלקה התחתון, בעוד שכל אלו מתוארים דרך מערכות פסבדו-מדעיות מכאניות מורכבות ומסתוריות. לאור סמיכות הזמנים שבין שתי סדרות הצילומים שיצר דושאן, זו העוסקת בזהות הבדויה של הצליבט, וזו העוסקת בדמות האלטר אגו שלו רוז סלאווי, מקמנוס סבור כי הייתה הצטלבות בין המקרים, באופן שניתן להניח ששיערו של דושאן היה מגולח בזמן שהצטלם כרוז סלאווי. סברה זו מובילה אותו למסקנה כי דושאן עטה על עצמו את המסכה של דמות הצליבט (הרווק) ובשיתוף פעולה עם דמותה הנשית של רוז סלאווי בתור כלה, הפעיל את נשף המסכות שבדמותה רבת הפנים והניגודים, ויצר זיווג סימבולי ביניהם. התוצאה על פי מקמנוס היא כי בתצלומיה של רוז סלאווי, הצליבט ממוקם כביכול מאחורי הכלה, בעוד הדימוי שלה מתפקד כמסכה או מעטה המונח מעל הדימוי שלו, אשר נותר נוכח ביסודה. סינתזה בין-מינית זו, בין רוז ככלה ודושאן כרווק, מהווה כאמור ניגוד ליחסים המצויים בעבודה הכלה מופשטת על-ידי רווקיה, אפילו (הזכוכית הגדולה), בה המתחים בין הכלה והרווקים אינם באים לכדי פיוס. באחד מרישומיו של דושאן לעבודה זו, ניתן לראות בבירור את ההפרדה החותכת בין שני חלקיה – בבידוד הכלה בחלק העליון של פאנל הזכוכית, מהרווקים הממוקמים בפאנל התחתון. הנקודה המעניינת ברישום, מתגלה באמצעות חיבור הכיתוב המודגש של שמות הדמויות ביצירה: שלושת האותיות הראשונות של המילה ׳כלה׳ בצרפתית MARiee יחד עם אלו של המילה ׳רווקים׳ CELibat, יוצרים בחיבורן יחד את שמו הפרטי של דושאן MARCEL, במעין פיוס ניגודים מושגי וסימבולי, גורלי ואישי.
מושגיות בשמה של רוז סלאווי כמושא תשוקה וידוענית-יזמית
שמה של רוז סלאווי מציע מערך מושגי נרחב של משחקי מילים ורמזים בעלי משמעויות פילוסופיות, מיניות ואחרות, המבטאות את חתירתו של דושאן תחת צורות מוסכמות של שפה ושיח ברוח האנרכיסטית של שטירנר.
כך למשל, שם המשפחה של רוז ׳Sélavy׳ תואר על ידי דושאן כמשחק מילים של הביטוי הצרפתי "c'est la vie", המזכיר ברוחו את הגישה האדישה ושוות הנפש של זרם הספקנות מיסודו של פירון מאליס, איתה הזדהה כאמור דושאן מראשית דרכו. השם ׳Rose׳ ניתן לתרגום בעברית בפשטות כשושנה/ורד או כמו הצבע ורוד; כאשר את שמה המלא ניתן לקרוא בכמה צורות אפשריות "Rose sel vie"- כלומר ״רוז מלח חיים״, ״rosser la vie״ שפירושו "להכות את החיים" או "arroser la vie״ שמשמעותו ״להרים כוסית לכבוד החיים".[xxxviii] בשנת 1921 נוספה R שנייה לשמה של רוז והיא הפכה ל-׳Rrose Sélavy׳. התוספת שינתה את זהותה והשפיעה על מעברה מאלמנה או בתולה לכדי כלה גשמית או פאם פאטל. מעבר סמלי זה התאפשר אודות לכך שהשם ׳Rrose Sélavy׳ יוצר דרך הגיית האות R בצרפתית את המשפט "eros, c'est la vie" – כלומר, ״ארוס, זה החיים״.[xxxix] בהמשך לכך, אף המילה הצרפתית ׳arroser׳ מעלה קונוטציות מיניות כמו הרטבה מגירוי מיני, בעוד המונח "cinema rose" מזוהה עם פורנוגרפיה קולנועית. [xl]
כאשר נדרש דושאן להסביר את סיבת הופעתה של רוז סלאווי, הוא ענה: "רק רציתי שתי זהויות, זה הכל." ומיד הסיט את השיחה להסבר האטימולוגי של שמה. [xli]בראיון מאוחר עמו טען שהשם רוז היה בזמנו שם "נפוץ ודוחה" והוסיף כי לאחר ששקל להמיר את דתו ולבחור שם יהודי ולא מצא שם שמצא חן בעיניו, הוא חשב: "למה לא לשנות מין במקום? זה יהיה הרבה יותר פשוט."[xlii] וכך אימץ לבסוף את השם הנשי ״רוז״. חוקרת האמנות ננסי רינג (Nancy Ring) טוענת כי השם רוז לא נחשב שם ״נפוץ ודוחה״ כפי שדושאן תיאר אותו וכי בעשור השני והשלישי של המאה העשרים קופירייטרים של משרדי פרסום למוצרי טיפוח ויופי שילבו שמות של פרחים כמו: 'rose' ו-׳'violet עם משפטים בצרפתית כמו "Jardin de Rose" על מנת למתג את מוצריהם דרך שמות שיישמעו אלגנטיים ויעניקו להם הילה של יוקרה מיסטית.[xliii] מנגד, היסטוריונית האמנות דבורה ג'ונסון (Debora Johnson) סבורה, ששם זה נראה לדושאן "דוחה" דווקא משום שהיה מזוהה עם שמות בשמים זולים, [xliv]ואכן דושאן עתיד להשתמש בקונוטציה זו כשייצור בשנת 1921 מותג בושם פיקטיבי על שמה של רוז סלאווי.
התנועה האמביוולנטית בין נשיות לגבריות מורגשת בכל תצלומיה של רוז, אולם גו׳נסון מצביעה על כך שניתן להבחין כי בסדרת הצילומים הראשונה (תמונות 11,10) היא מאופיינת כגברית יותר ובשנייה היא הופכת ל׳נשית׳ יותר (תמונות 13,12). [xlv] בעוד שבהופעותיה הראשונות מעט תשומת לב ניתנה לאיפורה, ללבושה ופניה הגבריים הודגשו דרך התאורה, הצילומים המאוחרים מציגים התחזות נשית יותר, המחזקת את אשליית העמדת הפנים. בסדרת צילומיה האחרונים, רוז מוצגת כאישה חושנית ובטוחה בעצמה, כשהיא עוטה על עצמה פרווה, תכשיטים וכובע אופנתי, פניה מאופרים מאוד ושפתיה מוגדרות בשפתון. בסדרת צילומים זו, דימויה המעורפל של רוז מופיע בכסות ׳נשית׳ מעודנת ואלגנטית הרבה יותר, כשהיא מתקרבת בכך על פי ג׳ונסון לדימוי 'האישה החדשה', העצמאית והמשכילה.[xlvi] מאן ריי היה זה שצילם את דושאן כרוז סלאווי גם בהופעותיה האחרונות (תמונות 13,12). בהופעות הללו רוז מאובזרת בכובע ובמעיל הפרווה של ידידתו של דושאן, ג'רמיין אברלינג (Everling) אשר ׳תרמה׳ לתצלום גם את זרועותיה וידיה (כשהיא עצמה מוסתרת מעין המצלמה) והוסיפה בכך מורכבות נוספת לזהות המגדרית של רוז. נדמה כי מחוות הידיים הנשית של אברלינג ביטאה את רצונו של מאן ריי להדגיש את נשיותה של רוז עד כדי הפיכתה למעין דמות אנדרוגינית, אשר המשיכה את המשחק המגדרי והמיני החתרני של צמד האמנים.
הדגשת נשיותה המלאכותית והבדויה של רוז סלאווי בייצוגה הצילומי, מחזקת את דמותה כמושא תשוקה נשי, ומעלה בו בעת שאלות ביחס למעמדו המרוחק של הצילום עצמו כמושא תשוקה בלתי מושג. הצילום, כפי שרולאן בארת (Barthes) כתב, דומה לשמשת חלון, הוא מייצר טופוגרפיה אמביוולנטית, המבוססת על הפרדה הכרחית בין פני השטח השקופים שלו ובין העולם - בין זגוגית החלון והנוף הנשקף ממנו ובין התשוקה ומושאה.[xlvii] כך בדומה לאובייקטים בחלון הראווה, דמותה של רוז מופיעה מופרדת מהעולם כהפניה לאובייקט תשוקה נעדר, כשהיא מחליפה עם הצופה מבטים מבעד ל׳שמשה׳ הצילומית. נראה כי דושאן ומאן ריי התייחסו לממד פתייני וארוטי זה שבדמותה של רוז סלאווי, כשיצרו אותה בתור פסבדו-ידוענית המהתלת במוסכמות יופי ותכתיבי אופנה, וחותרת תחת דימויים של שחקניות קולנוע, דוגמניות וידועניות שאכלסו את מגזיני האופנה הפופולריים וחלונות הראווה. דימויים אלה סיפקו קודים של התנהגות, לבוש ויופי "נכונים", וביססו עצמם כמודלים נחשקים לחיקוי עבור נשים רבות ביצירת הזהות שלהן. הם חיזקו את צמיחתן של תעשיות האופנה, היופי והטיפוח ואיתן את ייצורם וקידומם של מוצרים שמותגו באמצעות ידוענים, אשר שמותיהם ותמונותיהם עיטרו פרסומות ותווית מוצרים. דושאן החל להתעניין בשאלות של אסטרטגיות מיתוג הקובעות את זהותם של אובייקטים כבר בפיתוח רעיון הרדי-מייד והרחיבו גם ביחס לאתגרים שהציג בנושא הזהות האינדיבידואלית בתרבות ההמונים המודרנית. דמותה של רוז סלאווי שימשה אם כן עבור מרסל דושאן ומאן ריי בתור כלי יעיל לאירוניה, לעג, וחתירה תחת הנוסחאות הממוסחרות של הקפיטליזם בקביעת הזהות הנשית. בדרכם המקורית, המשחקית והמתריסה, היתלו היוצרים השותפים לא רק בדמות ׳הפאם פאטל׳ המסחרית, אלא אף במקצועו של מאן ריי כצלם אופנה ובמושגי הטעם והיופי כפי שעוצבו והוגדרו על ידי תעשיית האופנה.
בשנת 1921, רוז סלאווי, שהופיעה כזכור לראשונה כחתומה על זכויות היוצרים של העבודה Fresh Widow (תמונה 9) והתבססה בכך מראשיתה בין השאר כמותג/סמל מסחרי של דושאן, הפכה גם לידוענית יזמית, החתומה על פסבדו-מוצר, בושם בשם Belle Halaine: Eau de Voillette (תמונה 18). העבודה המתוארת כרדי-מייד מטופל, מורכבת מבקבוק ריק של בושם של החברה ׳Rigaud׳ שנקרא במקור ׳Un Air Embaume׳. בראשית המאה העשרים, עשתה החברה ׳Rigaud׳ שימוש שיווקי בזמרות אופרה ידועות כדי למתג ולפרסם את מוצריה, כאשר בעבודתו של דושאן, החליפה דמותה של רוז סלאווי את אותן זמרות מפורסמות במיתוג הבושם הפיקטיבי החדש. מאן ריי אשר שיתף פעולה עם דושאן גם ביצירה זו, עיצב לבושם תווית חדשה עם טיפוגרפיה חדשה, שהעניקה לו שם חדש והחליפה את זו המקורית בכיתוב:BELLE HALEINE / Eau de Voilette / RS / NEW YORK / PARIS. שם המותג החדש נקרא בצרפתית ׳Belle Haleine׳ והוא מהווה הומופון היכול להישמע כאזכור לדמותה של הלנה היפה מן המיתולוגיה היוונית, בעוד שבפועל השם הלנה בתווית לא נכתב Hélène כנהוג, אלא Haleine שפירושו בצרפתית "הבל-פה", כאשר תוצאת המשפט הוא ׳Beautiful breath׳ או בעברית ׳הבל פה יפה׳. משחק המילים ממשיך גם בחלק השני של שם המוצר, בו עוות הביטוי הצרפתי ׳Eau de Violette׳ (מי סיגל) לכדי- ׳Eau de Voilette׳. היפוך האות i והאות o, שינה את משמעות המילה משם הפרח סיגל (Violette) למילה הצרפתית אשר משמעותה ׳מעטה׳ (Voilette) והתוצאה היא המשפט "Beautiful Breath, Veil Water" או בעברית "הבל פה יפה, מי מעטה".
את השימוש במילה ׳מעטה׳ (Voilette) ניתן לפרש הן בזיקה לבושם כמעטה מלאכותי של יצירת זהות נשית והן ביחס לדושאן עצמו במעטה של רוז סלאווי, ולדינאמיקה הארוטית שבדמותה הפתיינית והמסתורית, הנעה בין הסוואה וכיסוי לבין חשיפה וגילוי. המונוגרמהRS (R הפוכה) החליפה את הלוגו R של הבושם ׳Rigaud׳, שנוכס מעתה ל-׳Rrose Sélavy׳, כאשר לשם העיר ניו-יורק נוסף השם פריז, הניתן לפרשו הן כהתייחסות למקומות בהן יוצר כביכול אותו הבושם, והן לשמות הערים ביניהן נדד דושאן באותן שנים. עוד ניתן לקשור את השניות הגיאוגרפית לעיסוקו של דושאן בזהות מפוצלת ובלתי יציבה, שהתבטאה בעבודה זו באמצעות שימוש בתצלומה של רוז סלאווי, כמו גם בשיתוף הפעולה עם מאן ריי, אשר ערער על בלעדיותו של ׳המחבר׳ היחיד.
ניתן לומר כי מהופעתה הראשונה ועד האחרונה, עברה רוז סלאווי מחזות נוקשה וגסה לחזות מעודנת ופתיינית, עד שהפכה לידוענית נחשקת ויזמית בעלת מותג יוקרה על שמה. עם מיצובו של מרסל דושאן בפסגת ״היכל התהילה״ של האמנות המודרנית, המשיכה אף דמותה של רוז סלאווי לבסס את מעמדה ותהילתה, ואכן הוכיחה את יכולתה להעניק לרדי-מייד המטופל של הפסבדו-בושם שעל שמה, מעטה של הילה אמנותית בניחוח יוקרתי באמת. כך קרה, שבאירוניה דושאנית אופיינית, העבודה Belle Halaine: Eau de Voillette קבעה את מחיר השיא ליצירתו של דושאן, כאשר נמכרה בסכום של כ-8.9 מיליון יורו, בבית המכירות הפומביות כריסטי'ס בפריז בשנת 2009, מתוך האוסף של המעצב איב סן-לורן ובן זוגו ושותפו העסקי פייר ברז׳ה.
מאחורי הקלעים: רוז סלאווי ודושאן מהמרים לקראת פיוס אנדרוגיני
משנת 1921 ואילך, דמותה של רוז סלאווי לא הופיעה יותר בעבודותיהם של דושאן או מאן ריי. אולם עם מעברה אל מאחורי הקלעים, רוז המשיכה את שיתוף הפעולה שלה כאלטר אגו של דושאן בתור מחברת, שותפה ומוציאה לאור של יוזמות שונות שלו, והוזכרה בדרכים עקיפות בהזדמנויות שונות בהמשך חייו. כך למשל, דמותה של רוז סלאווי הוזכרה בשמה בעבודת הרדי-מייד המטופל Wanted: $2000 Reward(תמונה 19) משנת 1923. בעבודה זו עשה דושאן שימוש במודעה הומוריסטית שמצא, והציע פרס עבור מידע אודות מבוקש בשם ׳George W. Welch׳, שעשה שימוש בכינויים ׳Bull׳ ו-׳Pickens׳ ואשר הפעיל עסק לא חוקי של מסחר במניות בניו-יורק תחת השם "Hooke, Lyon, and Cinquer". דושאן הדביק על גבי שני הריבועים הריקים שבמודעה, שני תצלומי דיוקן ״פוטו-רצח״ של עצמו, והוסיף כינוי נוסף לסדרת הפסבדונים של אותו מבוקש כמי ש"ידוע גם בשם רוז סלאווי". בכך המשיך דושאן את האימוץ המשחקי של פרסונות אלטרנטיביות בעבודתו ואת עיסוקו בזהות מפוצלת וחמקמקה, כאשר בבחירתו לקשור את עצמו עם דמות של עבריין שהפעיל עסק מניות לא חוקי, נראה כי ביקש להעלות את יסוד המקריות וההימור כמטאפורה לרדיפתו של האמן אחר הכרה.[xlviii] דושאן השווה בין אמנים למהמרים כאשר טען כי: "אמנים לאורך ההיסטוריה הם כמו מהמרים במונטה-קרלו, ובהגרלה העיוורת הזו חלקם נבחרים ומצליחים בעוד אחרים נדחים ונהרסים. [...] זה הכל קורה על פי מזל מקרי טהור."[xlix]
Marcel Duchamp, Wanted: $2,000 Reward, 1923. Rectified readymade: photocollage on poster, 49.5 x 35.5 cm. (Presumed destroyed)
ההתייחסות למונטה קרלו, כמו גם העיסוק בנושאי הימורים, מסחר, מקריות ומזל וזיקתם לאמן ולאמנות, הופיעו בלב העבודה Monte Carlo Bond (תמונה 20), אותה יצר דושאן כשנה לאחר מודעת המבוקש. הרקע לעשיית העבודה היה ביקורו בקזינו במונטה קרלו, שם התנסה והשתעשע מהתבוננות בחיי ההימורים. לצד זאת, הוא החל לפתח שיטה מפוקפקת של הימורים אשר העלתה לטענתו את סיכוייו לעשיית רווחים מדודים ברולטה לאורך זמן ושהתבססה כביכול על ניסויים ומציאת כשלים במערכת.[l] לאור הצלחה צנועה ואיטית של שיטתו, דושאן ביקש להרחיב את רווחיו באמצעות הנפקה של אגרות חוב מטעמו וגיוס ההון הדרוש למימון ההימורים המוגדלים. שטר אגרת החוב שעוצב בקפידה והונפק על ידי האמן עצמו, היווה מעין חיקוי רדי-מייד - ליתוגרפיה למסמך אגרת חוב רשמית, אשר יועדה במקור להנפקה במהדורה של שלושים עותקים, לפי שווי של 500 פרנק כל אחת. דושאן הוסיף על המסמך כיתוב מפורט של הסכם ההתחייבות הפיננסי בין החברה למשקיעים הפוטנציאלים ביחס לתשואות המובטחות של אגרות החוב, שניתנו לפירעון במהלך תקופה של שלוש שנים בריבית של עשרים אחוז. עבור המיזם יצר דושאן בעזרתו של מאן ריי פורטרט צילומי אניגמטי שלו כשקצף מרוח על פניו ושיערו, אותו גזר ומיקם בחלקו העליון של המסמך על גבי דימוי של גלגל הרולטה, כשעינו הימנית ממוקמת במרכז הציר שלה. בחלקו התחתון של המסמך, על דימוי שולחן הרולטה, הופיעו שתי חתימות: זו של רוז סלאווי, תחת צורת יהלום שחור בתור נשיאת החברה ולצדה בהתאמה תחת יהלום אדום - חתימתו של מרסל דושאן בתור מנהל החברה. שתי החתימות על השטר, שזהותם המובדלת אמורה הייתה לגבות האחת את השנייה ולהגן בכך על המשקיעים, היו אם כן האמן והאלטר אגו שלו. אף על פי שאגרת החוב עוצבה ללא ספק עם גוון הומוריסטי, נאומן טוען כי במקורה הייתה אמורה להיות מובנת כמסמך משפטי לגיטימי שנעשה בתום לב.[li] בהקשר זה ניתן להזכיר כי אביו של דושאן היה נוטריון במקצועו ודרכו הכיר את נבכי ההליך המשפטי על פיו מסמך מקבל תוקף רשמי. דושאן יישם ידע זה באופן חתרני, כשחתם על גבי הרדי-מיידים שלו והעלה בכך חפצים מיוצרים למעמד של עבודות אמנות מקוריות. ברוח זו, עשה דושאן שימוש בכוחו של הדיוקן לאשר מוצר או מסמך חוקי, תוך חתירה תחת מוסכמותיו על ידי התחזות ומשחק עם זהותו - כך במקרה של הבושם הפיקטיבי של רוז סלאווי, וכך בהקשר הנוכחי בדיוקנו המסתורי, שהתנשא על גבי אגרת החוב הפיננסית-אמנותית שלו כמעין לוגו.
אחת הסוגיות המרכזיות בעבודה Monte Carlo Bond היא זהות הדיוקן האניגמטי והאפלולי של דושאן ומשמעות הקצף המרוח על פניו ושיערו, המייצרים רושם של פני דמות אנושית-חייתית היברידית נושאת קרניים. פרנסיס נאומן מצביע על מקורות אוצר הדימויים של דושאן בעיצוב העבודה בתרבות הפופולארית, וטוען כי אפשר והחלטתו לגלם דמות חייתית בדיוקנו נעשתה בהשראת כרטיסי מזכרות וגלויות ממונטה קרלו, בהם הופיעו דמויות אנתרופומורפיות של חיות שונות כמו כבשים, חמורים, חזירים ועזים בתור מהמרים או עובדים באולמות ההימורים.[lii] לצד זאת, ובניגוד לחוקרים רבים שפירשו את צורת שיערו ה"מוקצף" של דושאן כאדם-תיש מיתולוגי או דמות שטנית, מאוריציו קרוז ((Cruz טוען כי זו אינה תואמת לצורתם של קרניים מסורתיות של שטנים ודמויות תיש מיתולוגיות, אלא דומה יותר לאחד האטריבוטים הבולטים של האל הרומי מרקוריוס (Mercurius).[liii] פרשנות זהה מביא ג'יימס מקמנוס שבדומה לקרוז טוען כי העיקול המסוים הייחודי לצורת הקצף בשיערו של דושאן, תואם את קסדתו המכונפת של מרקוריוס (המכונה – ‘petasus’).[liv] בחיבור דמותו של דושאן בעבודה זו לאיקונוגרפיה של האל הרומי מרקוריוס, קרוז ומקמנוס מציעים פרשנות רלוונטית מאוד ביחס למסמך הפסבדו-פיננסי. האל מרקוריוס כשליח האלים, התאפיין ביעילות, מהירות, יוזמה תושייה ופקחות, שימש כאל המסחר, הרווח, הסוחרים והמהמרים, עוברי האורח והרועים, כמו גם כפטרונם של האמנים והמתחזים. בנוסף לקסדה המכונפת, מרקוריוס ניחן בכנפיים ברגליו, מטה כרוך בנחשים וארנק כסמל לכוחותיו המסחריים [אף שמו הלטיני נקשר במסחר ומקורו במילה ‘merx’ (סחורה) או ‘Mercator’ (סוחר)]. האטריבוטים והמאפיינים הללו מתקשרים במובהק, לא רק מבחינה חזותית אלא גם מבחינה רעיונית, לפעילויות הקשורות ביוזמה האמנותית-מסחרית שבבסיס אגרת החוב שהנפיק דושאן בעבודה Monte Carlo Bond.
בנוסף לכך, קרוז מצביע על הקצף בתור חומר הטעון בהקשרים מיניים ופואטיים רבים, כפי שנגלה גם מהאטימולוגיה הלועזית שלו: קצף ביוונית הוא ׳Aphros׳, המהווה את מקור שמה של אפרודיטה - האלה שנולדה מתוך קצף הגלים. הקריאה של צורת הקצף בפורטרט של דושאן כהתייחסות למרקוריוס הרומי או הרמס בשמו היווני, יחד עם הניתוח האטימולוגי החושף את דמותה של אפרודיטה באמצעות הקצף, מובילה את קרוז להסיק משוואת מפתח בפיענוח זהות הדיוקן המסתורי של דושאן בעבודה Hermes=Hermaphrodite+Aphrodite.[lv] הרמאפרודיטוס היה בנם המיתולוגי של אפרודיטה והרמס, אשר לפי ה"מטמורפוזות" של אובידיוס, נענש בעוון סירובו לחיזוריה של הניאדה סלמקיס, באיחוד גופותיהם לכדי דמות דו-זוויגית אנדרוגינית. בהקשר לעבודה, קרוז מציע לפרש את השילוב האנדרוגיני של הענישה המיתולוגית של הרמאפרודיטוס כמצב בו משתלבת הזריזות של הרמס/מרקוריוס (המודגמת בתנועת הרולטה) עם הצלחה פוטנציאלית בהימורים, המיוצגת באופן עקיף דרך תכונותיה של אפרודיטה: אהבה, יופי, ותשוקה מינית. הצלחה זו תבוא לכדי מימוש בפיוסם של שתי ישויות בקונפליקט - רוז סלאווי, שחתימתה מופיעה כאמור תחת היהלום השחור כנשיאת חברת ההשקעות שבבסיס היוזמה וזו של מרסל דושאן, המופיעה תחת היהלום האדום כמנהלה של אותה חברה.[lvi] מבנה מחויבות זה חושף את הכפילות המתקיימת בעבודה בשמות החתומים עליה ובצבעי היהלומים התואמים לכל אחד מהם, כמו גם את ההתלכדות המורכבת בדימוי המרכזי של האנדרוגינוס כאלמנט שלישי. קרוז מציע לפרש את התממשותה של התלכדות זו בתנועת הסיבוב של גלגל הרולטה, כשהאדום והשחור מייצגים את דושאן ואת רוז בהתאמה, המאבדים את זהותם הנפרדת במהירות המתגברת של תנועת הרולטה.[lvii] בדרך זו, חותר למעשה גלגל הרולטה תחת דואליות של ניגודים מיניים ומעלה יסוד שלישי של פיוס: האנדרוגינוס - כזיווג בין יסוד גברי (דושאן) ויסוד נקבי (רוז). לסיכום, ניתן לומר כי Monte Carlo Bond מהווה על פי קרוז, כלי מפייס לקשר מאחד (קשר, איגודbond=) בין שתי ישויות מנוגדות, המיוצגות באמצעות שלושה חלקים: הפורטרט האניגמטי (הרמס ואפרודיטה), החתימות שעל השטר (מרסל ורוז) וצבעי הרולטה (אדום ושחור), המתמוססים בסחרורה, מבטלים את ההפרדה האופטית ביניהם ויוצרים מעין גן עדן אנדרוגיני רגעי של פיוס ניגודים אנדרוגיני, כסמל להצלחת מיזם ההימורים.
חוקרים שונים טענו כי עיסוקו של דושאן ביסודות מנוגדים ובניסיון לפייסם, מעלה זיקה והשפעה מתורות הנסתר ומטרנספורמציות אלכימיות[lviii], זאת על אף הצהרתו שאם ישנו חיבור כזה בעבודתו הוא נעשה שלא במודע: "אם אי פעם תרגלתי אלכימיה, זה נעשה בדרך היחידה שדבר כזה יכול להיעשות היום, כלומר, מבלי לדעת זאת."[lix] כך למשל, ג'יימס מקמנוס אינו נמנע מלקשור את העבודה Monte Carlo Bond אל האלכימיה וטוען כי הצבת דמותו של דושאן בתור מרקוריוס על דימוי גלגל הרולטה בליתוגרפיה, מעלה זיקה לגלגל האלכימי, שבאמצעות טרנספורמציה מעגלית מאחד ניגודים.[lx] מקמנוס סבור כי צורתו העגולה של גלגל הרולטה יכול לאזכר את המכל האלכימי-הרמטי בו ישויות מנוגדות, כמו השמש והירח מובאות לכדי איחוד. בעניין זה הוא אף מוסיף כי אזכור האל מרקוריוס בזיקה לדיוקנו של דושאן, משמעותי בהיותו מזוהה עם היסוד כספית (Mercury בלעז, ע״ש האל), המתפקד בתור המאיץ המתווך בזיווג האלכימי של היסודות הזכרי והנקבי. פרט אחרון נוסף שמקמנוס מעלה, הקושר עבודה זו לכוחות אלכימיים, הוא סמליות התאריכים הקשורים בשטר החוב. ה-1 לנובמבר 1924, תאריך ההנפקה שלו, נפל על יום שבת, היום של שבתאי, שהמתכת האלכימית המזוהה אתו היא עופרת. ה-1 במרץ לעומת זאת, שנקבע כמועד הפירעון של שטר החוב, נפל על יום ראשון, יומה של השמש, שהמתכת האלכימית המזוהה איתה היא זהב. משמעותה הסימבולית של טרנספורמציה זו בין עופרת לזהב, מתחברת לשאיפה האלכימית להפוך מתכות פשוטות ליקרות ולהגיע בכך ל׳אבן החכמים׳ שתעניק חיי נצח. בהקשר לאגרת החוב, טוען מקמנוס, ניתן לפרשה בתור הבטחה להשגת עושר ושפע חומרי דרך הפקת רווחים ברולטה, זאת בדומה לאופן שהוא סבור שדושאן עצמו העצים את כוחותיו באמצעות טרנספורמציות ומעברים חוזרים ונשנים בין זהויות. [lxi]
אם נשוב בשלב זה חזרה לדבריו של דושאן שהובאו בראשית פרק זה, נוכל לקשור את השאיפה הטרנספורמטיבית האלכימית לנצחיות, לשאיפת האמן להכרה בראי ההיסטוריה של האמנות. דושאן השווה כאמור בדבריו בין אמנים למהמרים, בכך שהצלחתם של אלה נתונה בעיניו לחסדי המקריות העיוורת של הגורל והמזל. בהמשך דבריו מאותו מקור, מפריד דושאן בין הצלחה אמנותית בראי ההיסטוריה והצלחה מסחרית בראי הזמן, כאשר הוא מכיר בכך שגם הצלחה בראי ההיסטוריה היא איננה ערובה לנצחיות ונתונה אף היא לגחמותיהם המשתנות של הדורות הבאים: ״אמנים שבמהלך חייהם מצליחים לייצר התעניינות בעבודתם הם אנשי מכירות נודדים מעולים, אבל זה לא מבטיח להם דבר בכל הנוגע לנצחיות עבודתם...הדורות הבאים הם ׳נבלים׳ איומים שבוגדים בחלק מהם, משיבים אחרים (אל גרקו) ושומרים לעצמם את הזכות לשנות את דעתם שוב כל 50 שנה.״[lxii] כדי להעמיק ולהבין טענות אלו, ניתן להזכיר את מילות הסיכום של דושאן בטקסט הפולמוסי שלו ׳המעשה היצירתי׳ משנת 1957, בו הציג את תפיסתו אודות הדינמיקה האמנותית ומקומו שווה הערך של הצופה במעשה היצירתי, אשר הופך בראייתו בבוא העת, לדורות הבאים החורצים את גורל האמנים: ״בסכומו של דבר, את המעשה היצירתי לא מבצע האמן לבדו; הצופה מביא את היצירה במגע עם העולם החיצוני על ידי פענוח ופרשנות סגולותיה הפנימיים ובכך מוסיף את תרומתו למעשה היצירתי. הדבר נעשה ברור עוד יותר, כאשר הדורות הבאים חורצים את פסק דינם ולעיתים מטהרים את שמם של אמנים נשכחים.״[lxiii]
לסיכום, נוכל לראות בעבודה Monte Carlo Bond יצירה פיננסית-אמנותית מושגית, ארס-פואטית – רפלקציה אודות מעשה האמנות כמיזם הימורים ושדה טרנספורמטיבי של משחקי זהויות; מיזם תחבולני והומוריסטי אבסורדי השואף לגבור על מקריות המזל והגורל, המוצע כהסכם התחייבות פסבדו-חוקי בין שני צדדים – חברה בדמות האמן (והאלטר אגו שלו) לבין משקיעים פוטנציאליים כאספנים. לצד זאת, נוכל להקביל את התלות המכרעת באמונם של המשקיעים בהצלחתו של המיזם, לחשיבותם הגורלית של הצופים או הדורות הבאים במעשה היצירה, הקובעים כאמור על פי דושאן את משמעותה וגורלה של האמנות בפרשנותם והערכתם.
לסיום, באשר לגורלו של המיזם הפיננסי-אמנותי Monte Carlo Bond – נראה כי שיטת ההימורים שפיתח דושאן הייתה איטית ומייגעת מדי אפילו עבור סבלנותו הנודעת, כאשר כמה שנים לאחריה הוא הודה בראיון שמשום כך גם הייתה בלתי רווחית, והוא נטש אותה לאחר שהשתעמם מהשבועות שבילה במונטה קרלו.[lxiv] בהמשך לכך מציין נאומן, כי כעבור עשור לאחר היוזמה, קיבל דושאן את אגרת החוב בתור עבודת אמנות גרידא.[lxv] במבט לאחור, מעברה של היוזמה מאגרת חוב כושלת לעבודת אמנות, לא מנעה ממנה להוכיח את עצמה כהשקעה פיננסית בעלת ערך, כאשר באופן אירוני אחד מעותקיה נמכר לעיריית מונטה קרלו בשנת 2003 בסכום של 240 אלף יורו, מהאוסף של אנדרה ברטון. בעוד שמערכת ההימורים של דושאן ״לא הצליחה במהלך חייו,״ מסכם נאומן את הדיון בעבודה ״...היא בוודאי הצליחה לאחר מותו, באופן שללא ספק היה מבדר אותו.״[lxvi]
סיכום
מרסל דושאן, שהגדיר את עצמו ׳an-artist׳ (משחק מילים עם המילה ׳anarchy׳), שימש כ׳שותף׳-יוצר, מפיק, ומושאה של סדרת פורטרטים עצמיים, החותרים תחת מוסכמות הסוגה האמנותית ומתפקדים כחידות וויזואליות ולשוניות החושפות את הצופה למציאות חמקמקה ומתעתעת, המונעת את האפשרות לקבע את זהותו. דושאן עשה שימוש בשדה הפורטרט העצמי כדי להתריס, לאתגר, ולערער על היררכיות ומוסכמות מקובלות של זהות וייצוג העצמי בכלל ואלו של האמן בפרט, זאת באמצעות פיצול הפרסונה האמנותית שלו ובניית פרסונה משתנה ורבת-פנים, מסווים וכינויים. פרסונות אלו, ובמרכזן דמותה של האלטר אגו שלו רוז סלאווי, המשיכו לפתח ולהעמיק את מוטיב פיוס הניגודים המשלימים בעבודתו, ובייחוד את עניינו בניגודים בין-מיניים ומגדריים. לסיכום, ניתן לומר כי תשומת הלב הרבה שהקדיש דושאן לייצוגו העצמי בגוף עבודתו, ואשר הודגמה במאמר זה, מעידה על מרכזיותו של היבט זה בקריירה שלו, שהפך לאחד מסימני ההיכר של אמנותו. יתר על כן, למותר לציין כי עבודתו של דושאן בתחום אמנות הפורטרט, תרמה באופן משמעותי לביסוסו כשדה קונספטואלי, והשפיעה בכך על אינספור אמנים שמשחקי זהויות ותפקידים מהווים אסטרטגיה מרכזית בעבודתם.
בהקשר חברתי ואקטואלי רחב יותר, מעניין לחשוב על עיסוקו האינטנסיבי של דושאן בייצוג העצמי ובבניית זהות אלטרנטיבית, אמביוולנטית ומגדרית חמקמקה, דרך בחינת עיצוב הזהות העצמית העכשווית בתרבות המערבית הממוסחרת והקפיטליסטית. זהות עכשווית זו מתנסחת בין השאר דרך הרשתות החברתיות, העיסוק המוגבר בצילומי הסלפי והאפקטים הנלווים להם, באווטארים במציאות המדומה והרבודה, כמו גם דרך שיח המגדר הנוכחי ותמורותיו. השיח המגדרי, המבקש לחתור תחת מבני השפה ותפקידים חברתיים על מנת להשתחרר מתכתיבי זהות בינארית קבועה מראש, מעלה זיקה לעמדה הדושאנית הנון-קונפורמיסטית, האנרכיסטית והספקנית, שהתנגדה להכרעה ושאפה להתעלות מעל סתירות וניגודים. כך ניתן לחשוב למשל על לקסיקון כינויי הגוף המגדריים הא-בינאריים האמריקאי הנוכחי, העושה שימוש בצורות ריבוי וניטרליות דוגמת 'them' ,'they' ו-'their' (כנושא, מושא ושייכות) ביחס לאדם יחיד. כינויי גוף מגדריים א-בינאריים וניטרליים אלו ואחרים אינם חדשים, אך בשנים האחרונות הופכים רווחים ובולטים יותר מתמיד, בעיקר אודות לשיתופם ברשתות החברתיות המקוונות, כאשר הם אף נוספו בשנת 2019 למילון האמריקאי 'Merriam-Webster'[lxvii] וישנם ניסיונות לשלבם בטפסי מדינה אמריקאים רשמיים.[lxviii] מגמות אלו נעשות ברוח שיח התקינות הפוליטית הגובר, כדי ליצור תדמית אינקלוסיביות וחיבור עם דור ה-z, ומלמדות כמו כן כי השימוש בכינויי גוף מגדריים ניטראליים מתרחב מציבור המזוהה כקווירי, לקהל רחב יותר המאמץ אותם מטעמים שונים. [lxix]
האימוץ החופשי החדש של כינויי המגדר, מעלה זיקה למשחק הזהויות המגדרי של דושאן, שלא הזדהה מעולם עם זהות קווירית ממשית כלשהי בחייו האישיים, ונעשה כפי שעולה במאמר זה, בעיקר כאמצעי אמנותי קונספטואלי משחקי לביסוס עמדה אידיוסינקרטית, חתרנית וספקנית. בהמשך לכך, נדמה כי דושאן שאב השראה מרעיון האנדרוגיניות, לא רק במובן המיני והמגדרי הצר שלו, אלא בזה הסימבולי, הרוחני, הארכיטיפי התרבותי הרחב. בראיון שנערך עמו בשנתו האחרונה (1968), סיכם דושאן את יחסו לרעיון האנדרוגיניות כשאמר: "סמל זה הוא אוניברסלי. האנדרוגינוס ניצב מעל הפילוסופיה. אם מישהו הופך לאנדרוגינוס אז הפילוסופיה איננה נחוצה יותר."[lxx] לסיכום ניתן לומר, כי אם בעבודות רבות שלו ביטא דושאן סתירות וניגודים משלימים או מתחים בין-מיניים ומגדריים, בסדרת הפורטרטים המושגיים שלו ובמיוחד דרך האלטר אגו שלו רוז סלאווי, על מיזמיה השונים, ניכרת שאיפתו לגלם בעצמו את אותה אידאה אנדרוגינית כאפשרות שלישית, אלטרנטיבית ופתוחה, הטומנת בחובה פוטנציאל דינמי אינסופי של השתנות. בכך אפשר וביקש דושאן, במודע או של במודע, לגבור על הפילוסופיה, ולהתקרב, להתעלות ולהנציח בעבודתו, ולו באופן משחקי, ספקני, חתרני, מושגי וצילומי, את אותו גן-עדן אבוד ונכסף של פיוס סתירות וניגודים.
ביבליוגרפיה
Antliff, Allan. Anarchist Modernism: Art, Politics and the First American Avant-garde. Chicago: University of Chicago Press, 2011.
Barth, Roland. Camera Lucida: Reflections on Photography. New York: Hill and Wang, 1982.
Cabanne, Pierre. Dialogues with Marcel Duchamp. Translated by Ron Padgett. New York:Viking Press, 1971.
Cruz, Mauricuio. “Voisins du Zero: Hermaphroditism and Velocity-an interpretation of Marcel Duchamp's Obligation pour la Roulette de Monte Carlo, 1924,” Tout-Fait, Vol.2, Issue 5 (April 2003). http://www.toutfait.com/issues/volume2/issue_5/articles/mauricio/maurici....
Johnson, Deborah. “R(r)ose Selavy as Man Ray: Reconsidering the Alter Ego of Marcel Duchamp,” Art Journal, Vol. 72, no. 1 (Spring 2013): 80-94.
Krauss, Rosalind E. “Notes on the Index: Seventies Art in America.” October, Vol. 3 (Spring 1977): 66-81.
Kuh, Katherine. “Marcel Duchamp.” In The Artist’s Voice: Talks with Seventeen Artists. New York: Harper & Row, 1962.
Lanier, Graham. “Duchamp and Androgyny: The Concept and its Context,” Tout-Fait, vol.2, Issue 4 (January 2002). http://www.toutfait.com/issues/volume2/issue_4/articles/graham/graham1.html.
McManus, James W. Mirrors. “TRANS/formation and Slippage in the Five-Way Portrait of Marcel Duchamp,” Space Between: Literature & Culture, 1914-1945; Vol. 4, Issue 1 (September 2008): 125-148.
McManus, James W. "not seen and/or less seen: Hiding in Front of the Camera.", In Inventing Marcel Duchamp: The Dynamics of Portraiture, Edited by Anne Collins Goodyear, James W. McManus, 58-79. Cambridge: The MIT Press, 2009.
McManus, W. James. “Rrose Selavy: Machinist/Erotation.” In Duchamp and Eroticism, edited by Marc Decimo, 66-70. Newcastle, Eng.: Cambridge Scholars Press, 2007.
Naumann, Francis M. “Marcel Duchamp: A Reconciliation of Opposites” In Marcel Duchamp: Artist of the Century, edited by Francis M. Naumann and Rudolf E. Kuenzli, 20-40. Cambridge: The MIT Press, 1989.
Naumann, Francis M. The Recurrent, Haunting Ghost. Essays on the Art, Life and Legacy of Marcel Duchamp. New York: Readymade Press, 2012.
Ring, Nancy. “New York Dada and the Crisis of Masculinity: Man Ray, Francis Picabia, and Marcel Duchamp in the United States, 1913–1921.” Ph.D diss., Northwestern University, 1991.
Schwarz, Arturo. The Complete Works of Marcel Duchamp. New York: Harry N. Abrams; 2nd Edition, Rev. 1970.
Schwarz, Arturo. “The Alchemist Stripped Bare in the Bachelor, Even.” In Marcel Duchamp: A Retrospective Exhibition Organized by the Philadelphia Museum of Art and The Museum of Modern Art, New York, Edited by Anne D'Harnoncourt, Kynaston McShine, 81-97. Philadelphia:Philadelphia Museum of Art, 1973.
Tomkins, Calvin. Duchamp: A Biography. New York: Holt Paperbacks, 1998.
Zapperi, Giovanna. “Marcel Duchamp’s Tonsure: Towards an alternate Masculinity.” Oxford Art Journal, Vol. 30, Issue 2 (June 2007): 289–303.
מסטודיו, כתב עת לאמנות, מס׳ 53, עמ׳ 26-27. מאי-יוני 1993 קטעי ציטוטים מדברי דושאן הלקוחים
מהווים תרגום מאנגלית מאת ביאטריס סמדלי לספר
Cabanne, Pierre. Dialogues with Marcel Duc
[i] Katherine Kuh, “Marcel Duchamp,” in The Artist's Voice: Talks with Seventeen Modern Artists (New York: Harper & Row, 1962), 83.
[ii] James Johnson Sweeney, “A Conversation with Marcel Duchamp,” television interview, NBC, January, 1956.
[iii] Francis M. Naumann, "Marcel Duchamp: A Reconciliation of Opposites," in Marcel Duchamp: Artist of the Century, ed. Francis M. Naumann, Rudolf E. Kuenzli (Cambridge: The MIT Press, 1989), 20-21.
[iv] As quoted, for example, in Arturo Schwarz, The Complete Works of Marcel Duchamp (New York: Harry N. Abrams, 1969; second rev. ed., 1970), 201.
[v] Francis M. Naumann, "Marcel Duchamp: A Reconciliation of Opposites," in Marcel Duchamp: Artist of the Century, ed. Francis M. Naumann, Rudolf E. Kuenzli (Cambridge: The MIT Press, 1989), 20-21.
[vi] James W. McManus, "Mirrors, TRANS/formation and Slippage in the Five-Way Portrait of Marcel Duchamp," Space Between: Literature & Culture, 1914-1945; Vol. 4 Issue 1 (September 2008): 131.
[vii] James W. McManus, "Not seen and/or less seen: Hiding in Front of the Camera," in Inventing Marcel Duchamp: The Dynamics of Portraiture, ed. Anne Collins Goodyear, James W. McManus (Cambridge: MIT Press, 2009), 62.
[viii] Interview with Pierre Cabanne, Dialogues with Marcel Duchamp, trans. Ron Padgett (New York: Viking Press, 1971), 89-90.
“I don’t believe in the word "being." The idea is a human invention […] it's an essential״ ״concept, which doesn't exist at all, and which I don’t believe in.”
[ix] James W. McManus, "Not seen and/or less seen: Hiding in Front of the Camera," in Inventing Marcel Duchamp: The Dynamics of Portraiture, ed. Anne Collins Goodyear, James W. McManus (Cambridge: MIT Press, 2009), 63.
[x] Ibid.
[xi] Calvin Tomkins, Duchamp: A Biography (New York: Holt Paperbacks, 1998), 122-123.
[xii] Francis M. Naumann, "Marcel Duchamp: A Reconciliation of Opposites," in Marcel Duchamp: Artist of the Century, ed. Francis M. Naumann, Rudolf E. Kuenzli (Cambridge: The MIT Press, 1989), 29.
[xiii] Allan Antliff, Anarchist Modernism: Art, Politics and the First American Avant-garde (Chicago: University of Chicago Press, 2011), 76-77.
[xiv] Francis M. Naumann, "Marcel Duchamp: A Reconciliation of Opposites," in Marcel Duchamp: Artist of the Century, ed. Francis M. Naumann, Rudolf E. Kuenzli (Cambridge: The MIT Press, 1989), 33.
[xv] Ibid.
[xvi] Ibid, 30.
[xvii] מסטודיו, כתב עת לאמנות, מס׳ 53, עמ׳ 26-27. מאי-יוני 1993 קטעי ציטוט מדברי דושאן לקוחים
[xviii] James W. McManus, "Mirrors, TRANS/formation and Slippage in the Five-Way Portrait of Marcel Duchamp," Space Between: Literature & Culture, 1914-1945; Vol. 4 Issue 1 (September 2008): 126-128.
[xix] James W. McManus, "Not seen and/or less seen: Hiding in Front of the Camera," in Inventing Marcel Duchamp: The Dynamics of Portraiture, ed. Anne Collins Goodyear, James W. McManus (Cambridge: MIT Press, 2009), 63.
[xx] Rosalind Krauss, “Notes on the Index: Seventies Art in America”, October; Vol. 3 (Cambridge: The MIT Press, 1977 (, 78.
[xxi] Michel Sanouillet & Elmer Peterson, ed., The Essential Writings of Marcel Duchamp )London: Thames & Hudson, 1975(, p. 32.
[xxii] Interview with Pierre Cabanne, Dialogues with Marcel Duchamp, Trans. Ron Padgett (New York: Viking Press, 1971), 66.
[xxiii] James W. McManus, "Mirrors, TRANS/formation and Slippage in the Five-Way Portrait of Marcel Duchamp," Space Between: Literature & Culture, 1914-1945; Vol. 4 Issue 1 (September 2008): 133-134.
[xxiv] Ibid.
[xxv] Ibid, 133.
[xxvi] Francis M. Naumann, "Marcel Duchamp: A Reconciliation of Opposites," in Marcel Duchamp: Artist of the Century, ed. Francis M. Naumann, Rudolf E. Kuenzli (Cambridge: The MIT Press, 1989), 37.
[xxvii] Ibid.
[xxviii] Ibid.
[xxix] Giovanna Zapperi, "Marcel Duchamp’s Tonsure: Towards an alternate Masculinity,", Oxford Art Journal, Vol. 30, Issue 2 (June 2007), 289–303.
[xxx] Ibid.
[xxxi] Ibid, 301.
[xxxii] Ibid.
[xxxiii] McManus, James W, "Not seen and/or less seen: Hiding in Front of the Camera", Inventing Marcel Duchamp: The Dynamics of Portraiture, Ed. Anne Collins Goodyear, James W. McManus, (Cambridge: The MIT Press, 2009), 69.
[xxxiv] Johnson, Deborah, "R(r)ose Selavy as Man Ray: Reconsidering the Alter Ego of Marcel Duchamp", Art Journal, Vol. 72, No.1, (Spring 2013), 87.
[xxxv] Ibid.
[xxxvi] Francis M. Naumann, "Marcel Duchamp: A Reconciliation of Opposites," in Marcel Duchamp: Artist of the Century, ed. Francis M. Naumann, Rudolf E. Kuenzli, (Cambridge: The MIT Press, 1989), 21.
[xxxvii] James W. McManus, "Not seen and/or less seen: Hiding in Front of the Camera," in Inventing Marcel Duchamp: The Dynamics of Portraiture, ed. Anne Collins Goodyear, James W. McManus, (Cambridge: MIT Press, 2009), 60-61.
[xxxviii] Ibid.
[xxxix] Rosalind E. Krauss, The Originality of the Avant-Garde and Other Modernist Myths (Cambridge: The MIT Press, 1985), 200.
[xl] Deborah Johnson, "R(r)ose Selavy as Man Ray: Reconsidering the Alter Ego of Marcel Duchamp," Art Journal, Vol. 72, No. 1 (Spring 2013), 82.
[xli] Ibid.
[xlii] Interview with Pierre Cabanne, Dialogues with Marcel Duchamp, trans. Ron Padgett (New York: Viking Press, 1971), 64.
[xliii] Nancy Ring, “New York Dada and the Crisis of Masculinity: Man Ray, Francis Picabia, and Marcel Duchamp in the United States, 1913–1921” (PhD. diss., Northwestern University, 1991), 225, 226–227.
[xliv] Deborah Johnson, "R(r)ose Selavy as Man Ray: Reconsidering the Alter Ego of Marcel Duchamp," Art Journal, Vol. 72, No. 1 (Spring 2013), 82.
[xlv] Ibid, 92-93.
[xlvi] Ibid.
[xlvii] Roland Barth, Camera Lucida: Reflections on Photography, (New York: Hill and Wang, 1982), 6.
[xlviii] Inventing Marcel Duchamp: The Dynamics of Portraiture, ed. Anne Collins Goodyear, James W. McManus (Cambridge: MIT Press, 2009), 172.
[xlix] Marcel Duchamp, letter to Jean Crotti, August 17, 1952, Jean Crotti Papers, Archives of American. Art.
[l] Francis M. Naumann, The Recurrent, Haunting Ghost. Essays on the Art, Life and Legacy of Marcel Duchamp )New York: Readymade Press, 2012), 105-107.
[li] Ibid, 107.
[lii] Ibid, 107-109. As illustrated in fig. 11.5, 11.6, 11.7.
[liii] Mauricuio Cruz, "Voisins du Zero: Hermaphroditism and Velocity-an interpretation of Marcel Duchamp's Obligation pour la Roulette de Monte Carlo, 1924", Tout-Fait, vol.2, Issue 5, April 2003 http://www.toutfait.com/issues/volume2/issue_5/articles/mauricio/maurici....
[liv] James W. McManus, "Rrose Selavy: Machinist/Erotation," In Duchamp and Eroticism, edited by Marc Decimo (Newcastle, Eng.: Cambridge Scholars Press, 2007), 66-70.
[lv] Mauricuio Cruz, "Voisins du Zero: Hermaphroditism and Velocity-an interpretation of Marcel Duchamp's Obligation pour la Roulette de Monte Carlo, 1924", Tout-Fait, vol.2, Issue 5, April 2003
http://www.toutfait.com/issues/volume2/issue_5/articles/mauricio/maurici...
[lvi] Ibid.
[lvii] Ibid.
[lviii] Arturo Schwarz, “The Alchemist Stripped Bare in the Bachelor, Even,” In Marcel Duchamp: A Retrospective Exhibition Organized by the Philadelphia Museum of Art and The Museum of Modern Art, New York, First edition (January 1, 1973), Ed. Anne D'Harnoncourt, Kynaston McShine, 81-97. See also for example: John F. Moffit’s book Alchemist of the Avant-Garde: The Case of Marcel Duchamp (Albany: State University of New York Press, 2003).
[lix] Francis M. Naumann, "Marcel Duchamp: A Reconciliation of Opposites," in Marcel Duchamp: Artist of the Century, ed. Francis M. Naumann, Rudolf E. Kuenzli (Cambridge: The MIT Press, 1989), 32.
[lx] James W. McManus, "Rrose Selavy: Machinist/Erotation," In Duchamp and Eroticism, edited by Marc Decimo (Newcastle, Eng.: Cambridge Scholars Press, 2007), 56-70.
[lxi] Ibid.
[lxii] Marcel Duchamp, letter to Jean Crotti, August 17, 1952, Jean Crotti Papers, Archives of American. Art.
[lxiii] Michel Sanouillet & Elmer Peterson, ed., The Essential Writings of Marcel Duchamp )London: Thames & Hudson, 1975(,140.
[lxiv] Francis M. Naumann, The Recurrent, Haunting Ghost. Essays on the Art, Life and Legacy of Marcel Duchamp )New York: Readymade Press, 2012), 109.
[lxv] Ibid, 109-110.
[lxvi] Ibid, 110.
[lxvii] “Usage Notes: A Note on the Nonbinary 'They' It's now in the dictionary,” September, 2019,
https://www.merriam-webster.com/words-at-play/nonbinary-they-is-in-the-d....
[lxviii] Lenore T. Adkins, “Why do many Americans list pronouns on social media profiles?,” July 1, 2021, https://share.america.gov/why-do-many-americans-list-pronouns-on-social-....
[lxix] Sonia Elks, "Why social media sites are inviting people to share their pronouns". 20 October 2021.
news.trust.org. Thomson Reuters Foundation.
[lxx] Lanier Graham, “Duchamp and Androgyny: The Concept and its Context,” Tout-Fait, vol.2, Issue 4
(January 2002), http://www.toutfait.com/issues/volume2/issue_4/articles/graham/graham1.html.