ולדה שטרוימיש, האוניברסיטה העברית 

נרטיב, תיעוד ומיתוס בעבודתו של יוזף בויס

גיליון 2 | 2024 | נקודת מבט

 

 

תקציר:

מאמר זה בוחן את האופן שבו יוזף בויס (Joseph Beuys), מהאמנים המשפיעים של המאה ה-20, עיצב את הקשר בין דמותו האמנותית ליצירתו. באמצעות ניתוח מיצג המפתח אני אוהב את אמריקה ואמריקה אוהבת אותי (I love America and America loves me, 1974), המאמר חושף כיצד בויס יצר מערכת יחסים מורכבת בין הפעולה האמנותית, תיעודה והנרטיב האישי שלו. המחקר מתפתח בשני צירים מרכזיים: הראשון בוחן את היחס בין מקור להעתק בהקשר של פעולה פרפורמטיבית ותיעודה (דוקומנטרי ותיאטרלי); השני מתמקד בשאלת מעמדו של האמן בעידן תקשורת ההמונים.

המאמר מציע כי בויס, דרך שימוש מתוחכם בתקשורת ההמונים ובניית פרסונה ציבורית מיסטית, הצליח להפוך את שמו לפטיש - לתופעה שחורגת מערכה האובייקטיבי. באמצעות ניתוח התיעוד המצולם והטקסטואלי של המיצג, המאמר מדגים כיצד אלמנטים אלו הפכו למרכז הכובד של היצירה, תוך דחיקת הפעולה הפרפורמטיבית המקורית לשוליים. הממצאים מעלים ביקורת על הנטייה העכשווית להעניק עליונות לאמן על פני יצירתו, ומציעים לחזור לבחינה חומרית ואוטונומית של היצירה. מסקנות המאמר תורמות להבנת תפקיד התיעוד באמנות המיצג ומעלות שאלות רחבות יותר על אותנטיות ומקוריות בשדה האמנות העכשווית.

 

This article examines how Joseph Beuys, one of the most influential artists of the 20th century, shaped the relationship between his artistic persona and his work. Through an analysis of the key performance I like America and America likes me (1974), the article reveals how Beuys created a complex relationship between the artistic action, its documentation, and his personal narrative. The research develops along two central axes: the first examines the relationship between the original and its reproduction in the context of a performative action and its documentation (documentary and theatrical); the second focuses on the artist's status in the era of mass media.

The article suggests that Beuys, through sophisticated use of mass media and construction of a mystical public persona, succeeded in transforming his name into a fetish - a phenomenon that transcends its objective value. By analyzing the photographic and textual documentation of the performance, the article demonstrates how these elements became the center of gravity of the work, pushing the original performative action to the margins. The findings critique the contemporary tendency to grant supremacy to the artist over their creation, and propose returning to a material and autonomous examination of the artwork. The article's conclusions contribute to understanding the role of documentation in performance art and raise broader questions about authenticity and originality in the contemporary art field.

 

 

מבוא

יוזף בויס (Beuys), מהבולטים באמני הפלוקסוס הגרמניים במאה ה-20, כונן את זהותו האמנותית סביב חוויה מעצבת אחת: המפגש עם המוות. הנסיבות המסתוריות של שירותו בצבא הנאצי, לצד סיפור הישרדותו המופלא בחסות שבט ילידי לאחר התרסקות מטוסו, היו למצע יצירתו. בחירתו בחומרים ארכאיים שיקפה את קורות חייו הייחודיים, בעוד אישיותו האקסצנטרית ותפיסותיו הרדיקליות עוררו מחלוקת מתמשכת.

בויס נולד בשנת 1921 וגדל בקלווה, עיירה גרמנית קטנה הממוקמת בגבול עם הולנד. בשנת 1941 הוא התנדב ללופטוואפה (Luftwaffe), חיל האוויר הנאצי, ושירת בו עד שנת 1944, כאשר מטוס קרב עליו שהה התרסק באזור קרים. ההתרחשויות הבאות נתונות למחלוקת עד היום; בויס נצמד לנרטיב המוכר לכל, לפיו שבט ילידי הצילו ממוות,[1] אם כי גרסה זו מעולם לא אומתה ואף הופרכה על-ידי עדים ובאמצעות רשומות ותיעודים. אולם, נדמה כי עובדה זו מעולם לא ערערה על מעמדו של בויס כאמן-שמאן ועל המשמעויות והתפקידים של האמנות אותה יצר, אלא להפך, באופן מפתיע היא רק העצימה את ערכו של האמן כיוצר רב-השפעה ואת ערכה הקנוני של היצירה, תוך עיגונה בתרבות המערבית.

אחד ממיצגיו הידועים ביותר של יוזף בויס התרחש בשנת 1974 במסגרת אירועי הפתיחה של גלריה רנה בלוק (René Block) בסניפה החדש בניו יורק. המיצג החל עם הגעתו של בויס לניו יורק, כאשר הוא נאסף באמבולנס מנמל התעופה על-ידי צוות של פרמדיקים כשגופו עטוף לבד והובהל על אלונקה לחדר ריק, למעט כמה ערמות קש וגיליונות עיתון, המדמה כלוב. בחדר המתין לו קויוט (Coyote) – זאב ערבות פראי המהווה סמל תרבות במיתולוגיה האינדיאנית – ובמשך שלושה ימים (לכאורה, שכן הדיווחים אודות משך הפעולה אינם חד-משמעיים ומשתנים מדיווח אחד למשנהו), בילה בויס במחיצתו של הקויוט בחדר הגלריה.[2] בתום שלושת הימים, שוב עטוף בשמיכת לבד, הוא הוחזר באמבולנס לנמל התעופה ומשם חזר לגרמניה. בזמנו המיצג הנושא את השם אני אוהב את אמריקה ואמריקה אוהבת אותי תועד באמצעות צילומי סטילס ווידאו; כיום העבודה המוכרת בשם זה היא סרט קצר המתעד את המיצג באופן חלקי ביותר ומתמצת שלושה ימים לכדי שלושים ושבע דקות.

דימוי 1: יוזף בויס, אני אוהב את אמריקה ואמריקה אוהבת אותי, 1974. צילום: סטפן אייק.

היצירה לקחה חלק בתערוכה הקבוצתית ״שעת אין-מנוח – בעקבות ספר הג׳ונגל״ (אוצרות: טליה עמאר) במוזיאון ישראל; זו גם הייתה הפעם הראשונה שצפיתי בעבודה זו במסגרת תערוכה מוזיאלית.[3] בשונה מזמינותה בפלטפורמות דיגיטליות, המפגש המוזיאלי אפשר בחינה מחודשת של היצירה: מכלול המרכיבים האוצרותיים – תנאי התצוגה הפיזיים, הדיאלוג עם היצירות הסמוכות והמארג התמטי של התערוכה – העשיר את קריאת היצירה ופתח אפשרויות פרשניות חדשות. חוויית הצפייה בעבודת הווידאו, אשר הוצגה על גבי מסך טלוויזיה בחלל התצוגה,[4] עוררה בי שאלות מהותיות בדבר מעמדו של התיעוד האמנותי, והטקסט האוצרותי המקיף שליווה את היצירה העצים את המתח שבין המדיום הוויזואלי לבין הפרשנות הטקסטואלית המתווכת:[5]

פעולת המיצג (Aktion) של יוזף בויס התרחשה במשך שלושה ימים שבהם נסגר בחדר, בגלריה רנה בלוק בניו יורק, עם זאב ערבות פראי [...] בויס ערך שם, כ-30 פעמים ובמחזורים קבועים, רצפים של תנועות סימבוליות וטקסיות, כגון הקשה במשולש נגינה והשלכת כפפותיו לעבר הזאב, וזה ניסה בתורו לתקוף ולמשוך את יריעות הלבד מעל האמן פעם אחר פעם.

מציאות ובדיה, אמת היסטורית וביוגרפיה מומצאת הם חומרי הגלם ששימשו את בויס בבניית זהותו כאמן. ההיבט הטקסי של עבודתו הועצם באמצעות הסיפור שהוא הפיץ על עצמו ושהיה למיתוס (אך לא אומת מעולם והיה כנראה בדוי), על התרסקות מטוסו במלחמת העולם השנייה בערבות השלג והצלתו ממוות בידי טטארים, שעטפו את גופו הפצוע בשומן וביריעות לבד. חומרים אלה שבים ומופיעים ברבות מעבודותיו ופעולותיו האמנותיות כ״אמצעי הישרדות״ וכסמל לשהות ההיא בסמוך למוות וללידה מחדש, גם של המשמעות.

בויס ראה בעצמו אמן-שאמאן, המתקשר עם חיות ועם רוחות של חיות (מעצם היות השאמאן מתווך בין החיים למתים), כדרך להרחבת התודעה האנושית. מעשה האמנות וההבעה היצירתית בכלל היו בעיניו כלי למעורבות חברתית ואמצעי לריפוי תחלואי החברה והרס הסביבה. התעמתותו עם החיה הפראית בחדר הסגור היתה אפוא סמל להתמודדות עם אי-הצדק החברתי והעוולות ההיסטוריות של אמריקה כנגד האינדיאנים אשר נדחקו לחיים בשמורות, ומטפורה לאלימות הרוב שאינה מבחינה בין טוב לרע, המופנית כלפי ה״אחר״ המוחלש באשר הוא. [...] באמצעות אינטראקציה לא-מילולית עם החיה האייקונית ושהות בסמוך לסכנת המוות שהיא מסמלת, ביקש בויס לשאוב כוחות מן החיה ואף להגיע להשלמה עימה, ולהחזיר לחברה את האנרגיות הרוחניות החיוביות שהמגע עמן אבד. ואכן, בתום שלושה ימים של מאבק שליטה, נראו הזאב והאמן ישובים זה לצד זה ליד החלון, בדו-קיום מפויס וסובלני, ובמעין השלמה של תהליך האחדות בין החיים לאמנות והפיכת החומר חי – האדם והחיה – ליצירת אמנות סימבולית.

 

דימוי 2: צילום הצבה מתוך התערוכה ״שעת אין-מנוח״ במוזיאון ישראל, באוצרותה של טליה עאמר. ניתן להבחין במסך בו הוקרנה היצירה אני אוהב את אמריקה ואמריקה אוהבת אותי ובטקסט המופיע לצד המסך. © מוזיאון ישראל, ירושלים ע"י אלי פוזנר

טקסט זה מהווה את נקודת המוצא לכתיבתי ובעל השפעה מכרעת על כיווני החקירה בהם בחרתי. הטקסט עורר בי תהייה בשני מישורים: ראשית, הוא דן בפעולת המיצג המקורית שהתרחשה בשנות השבעים בניו יורק, בחדר גלריה פרטי וללא קהל (מלבד קומץ אנשים שכלל את בני לווייתו של בויס, אשר בין היתר גם תיעדו את המיצג),[6] חרף העובדה כי היצירה המוצגת לצד הטקסט היא תיעוד וידאו ערוך ומתומצת שמוקרן במסך קטן במוזיאון ישראל בירושלים. בשום שלב למעט הכותרת, המציינת ״פעולת מיצג, גלריה רנה בלוק, ניו יורק, מאי 1974״ ובשורה מתחת ״סרט שחור-לבן, 37:28 דק׳״, תוכן הטקסט מתייחס לעובדה כי הקהל צופה בסרט שחור-לבן. שנית, למעלה ממחצית מהטקסט נועד להסביר את הרקע הביוגרפי של בויס אשר אפשר את יצירתה של אמנות מסוג זה ואת משמעות האמנות בה אנו צופים ופרשנותה; כלומר הטקסט מספק חומר רקע רב אשר נדמה כי נועד לפצות על אי-הנוחות אותה חשתי במהלך הצפייה, שנבעה מאופן התצוגה של העבודה בחלל.

בתום קריאתי את הטקסט התעוררו בי מספר שאלות: אם ההיבט הטקסי, שהוא החשוב מכולם במיצגים של בויס, מבוסס על בדיה – היכן הרלוונטיות של היצירה ביחס למציאות אותה היא נועדה לשרת?[7] אם היצירה אינה ברורה לי, ולו במעט, ללא תיווך מילולי או שכלתני, היכן נמצאת האוטוריטה שלה בתור יצירת אמנות? והשאלה שהטרידה אותי מכל, הנוגעת למורשת של היצירה – מדוע היצירה ממשיכה להיות מתווכת כפעולת מיצג, למרות שבפועל מדובר בסרט ערוך בשחור-לבן? השאלות הללו הנחו אותי בגיבוש הרעיון שהוביל לכתיבת מאמר זה, בו בחנתי את אחד ממיצגיו המוכרים והמשפיעים ביותר של יוזף בויס בניסיון לחשוף את המורכבות בתפיסתנו את יצירת האמנות לנוכח המדיום דרכו היא מתווכת ומתוך כך להציע הצעה לפיה מעמדה של היצירה מתבסס תוך התניות חברתיות המושפעות מעידן תקשורת ההמונים המקדשת שעתוק על כל גווניו, וכי תוקפה של היצירה נובע במידה לא מבוטלת מתוקפו של שמו של האמן אשר ייצר אותה.

 

חלק ראשון

האמנית והתאורטיקנית היטו שטיירל (Steyerl) מדברת על הדימוי הדל, אשר הועלה, הורד, שותף, פורמט ונערך מחדש; הדימוי שממיר איכות בנגישות, ערך של תערוכה בערך פולחני והתבוננות בהסחת-דעת. שטיירל מאמינה כי דימויים דלים חושפים הרבה מעבר לתוכן או למראה שלהם; הם חושפים את הקונסטלציה של הכוחות החברתיים המניעים את התפוצה המקוונת שלהם כדימויים דלים. לטענתה, יצירות אוונגרד רבות נולדו מחדש כדימויים דלים.[8] לתפיסתי היצירה אני אוהב את אמריקה ואמריקה אוהבת אותי היא אחת מאותן יצירות האוונגרד שהפכו לדימויים דלים, ושביססו את מעמדן תוך התניות חברתיות אשר הושפעו במידה ניכרת מעידן תקשורת ההמונים המקדשת שעתוק על כל גווניו.

מעניין לחשוב כי שדה האמנות נתון בקונפליקט תמידי עם פעולת השעתוק, אף שהוא אימץ אותה מראשית ימים; במקרה הנוכחי, לעת בחינתה של היצירה הספציפית, קונפליקט זה מייצר מורכבות בקליטתה של יצירת האמנות והוא המניע אותי בכתיבתי. לשם העמקה בקריאתי את היצירה אני אוהב את אמריקה ואמריקה אוהבת אותי ולצורך ביסוס עמדתי ביחס למעמדה האמנותי של היצירה, אבקש ראשית לתהות בהבדל בין הפעולה הפרפורמטיבית עצמה לבין התיעוד המייצג אותה, בהסתמך על הפער הנוצר על-ידי השוואה בין פעולה ממשית לבין דימוי או ייצוג טכני של אותה הפעולה. בספרו יצירת האמנות בעידן השעתוק הטכני, וולטר בנימין (Benjamin) עוסק במתח זה בדיוק בעודו דן בקיום חומרי המבוסס על עדות היסטורית. חרף העובדה כי בנימין מתרכז בעיקר בטכניקות הציור והפיסול המסורתיות, האוניברסליות של דבריו מאפשרת להשליכם גם על מדיומים אחרים בשדה האמנות ובעיניי הם תקפים במיוחד לעת דיון באמנות פעולה.

נקודת המוצא של דבריו מתייחסת לעובדה כי מאז ומעולם היצירה כפופה למציאות חד-פעמית, להיסטוריה בה היא מתחוללת; היסטוריה זו, הלוא היא עדות, מתייחסת להיבט החומרי של היצירה אשר בין-היתר כוללת בתוכה שינויים במבנה הפיסי של היצירה וביחסי הקניין המתחלפים שלה, והיא זו המקנה ליצירה את ההילה המעידה על האותנטיות שלה, המושפעת מהכאן והעכשיו של המקור.[9] בהתבסס על הנחה זו ניתן לקבוע כי מאחר ועדות היסטורית מבוססת במידה על קיום דבר מה חומרי, היעדר הקיום החומרי של הדבר מערער גם את עדותו ההיסטורית – ובכך את סמכותו של הדבר, את האותנטיות שלו. בנימין מצביע למעשה על קשר משולש בין ממד פיסי-חומרי לבין מרחב-הזמן לבין אמת אובייקטיבית – מה שלא מתקיים או מתרחש כאן ועכשיו נתון תחת ספק מסוים, שכן הכאן-והעכשיו נושאים בחובם איכויות ומשמעויות בלעדיות אשר אינן ניתנות לשחזור או לחיקוי. כלומר קיומו של הדבר ברגע ובמקום מסוימים מקנה לו תוקף היסטורי סמכותי ולפיכך תפקידו בתור עד אינו ניתן לערעור. למרות זאת חשוב לציין כי תפקיד העד אינו מוחלט ונתון לפרשנויות מגוונות, תוך התקבלות שונה ומעמד משתנה ביחס למסורת אותה הוא משרת ולנוכח תנאי הייצור המשתנים של היצירה בתקופות שונות.

לא ניתן להתעלם מהעובדה כי במהלך מאות שנים האמנות הייתה נתונה לשעתוק ידני אשר נעשה באמצעות טכניקות הדפס מסורתיות. אולם החל מהמאה ה-20, עם התפתחות טכניקות השעתוק הטכניות ובכללן הצילום והקולנוע, חלה תפנית רדיקלית באופני הקליטה וההפצה של יצירת האמנות. לראשונה השעתוק הטכני אפשר לשנות את נראות המקור ובו-בזמן להפיץ אותו באופנים שונים, בתפוצה רחבה וגלובאלית, לחברת ההמונים המבקשת לגבור על חד-פעמיותה של המציאות. העתקיו של המקור הנגשו את המקור לקולט, ובכך הפכו למעשה את המשועתק לבן זמנו של הקולט.[10] עובדה זו ערערה על עדותה ההיסטורית של היצירה ובהתאם לכך גם שינתה את המאזן הסמכותי שלה, מה שהוביל לאתגור מונח האותנטיות אליו מתייחס בנימין בהגותו.

במקרה של אני אוהב את אמריקה ואמריקה אוהבת אותי ניתן לומר בוודאות כי הקיום החומרי של הפעולה נפסק ברגע שהמיצג מסתיים. מתוקף כך, היעדר הקיום החומרי של המיצג מערער גם על עדותו ההיסטורית; אולם על-מנת לפצות על היעדר זה, השעתוק תופס את מקומו של המקור תוך שהוא הופך עצמו למקור החומרי הבלעדי ותוך שהוא מתווך כעדות היסטורית. אך כעת מתעוררת בעיה חדשה – מקור חדש זה חסר את הסמכות שהתלוותה למקור הישן והראשוני. כלומר, גם כאשר התיעוד מבוסס ומגובה על-ידי עדות היסטורית של הפעולה, סמכותו של התיעוד מתערערת לנוכח הפער שבין הפעולה המקורית לבין התיעוד המייצג אותה, ולו רק לנוכח המאפיינים הטכניים של התיעוד עליהם ארחיב בהמשך.[11]

הבחנה נוספת וחשובה של בנימין מתייחסת לשני דגשים קוטביים בולטים המתקיימים בעת קליטתה של יצירת אמנות, הנוגעים לערכה התרבותי ולערכה התצוגתי של היצירה. בבחינת תפקודה של האמנות לאורך ההיסטוריה המערבית ניתן לראות כי המסורת של האמנות, המקושרת לייחודה ולחד-פעמיותה של היצירה האותנטית, הייתה מושתתת על פולחן לכל אורך ההיסטוריה – בין אם מדובר בפולחן דתי, בעת שהאמנות שימשה בטקסים מאגיים ודתיים, או בפולחן מחולן, כגון סגידה חילונית ליופי אשר החלה בתקופת הרנסאנס והמשיכה להתקיים לאורך התקופה המודרנית. במציאות שכזו עצם קיומה של יצירת האמנות – כלומר ערכה התרבותי – גבר על ערכה התצוגתי המעיד על חשיבות אפשרותה של היצירה להיראות בפני קהל. דוגמאות ליצירות מסוג זה הן פסלים הנגישים רק לכוהן של המקדש, איקונות המכוסות במהלך רוב השנה מפאת קדושה וכד׳.[12] לעומת זאת מרגע המצאת הצילום, טהרתה של האמנות כבר איננה מבוססת על התקשרותה בפולחן, שכן אפשרות שעתוקה אשר בין היתר הופכת אותה למסחרית, משחררת אותה ממעמד זה. במציאות שכזו, יצירת האמנות אינה קשורה יותר בזמן ובמקום מסוימים ועובדה זו משנה גם את המאזן בין שני הקטבים בהם היצירה נקלטת, כאשר ערכה התצוגתי גובר בחשיבותו על ערכה התרבותי. בעידן הייצור ההמוני ערכה התצוגתי של יצירה הופך לערך עליון – המקור אובד לנוכח ריבוי העתקיו של הצילום או של הסרט,[13] אולם אין לאבדה זו חשיבות ממשית שכן בתרבות שכזו, יצירת האמנות הופכת למוצר צריכה המוני ובמקרים רבים מיוצרת ככזה מלכתחילה.

אם נבחן את ערכה התצוגתי של אני אוהב את אמריקה ואמריקה אוהבת אותי ביחס לרעיונות אלו, ניתן לראות כי ערכה התצוגתי בטל לחלוטין שכן המיצג המקורי, המתאפיין בחד-פעמיות ובעל התחלה וסוף ברורים, חדל מקיומו בעולם ולכן אינו ניתן יותר לתצוגה בנסיבותיו המקוריות. לעומת זאת אפשרות התצוגה של קלטת הוידאו המתעדת את היצירה המקורית, הניתנת לשכפול ולהפצה המוניים – בין אם מדובר בעותקים ממוספרים הנמכרים למוסדות תרבות או בגרסה חופשית שעולה לצפייה ברשת, באתר פופולרי, וניתנת לצפייה בכל זמן נתון ובכל מקום – גבוהה באופן משמעותי מאפשרות התצוגה של המיצג המקורי. תחושת הממשות של המיצג מועברת באמצעות תיעוד נקודתי – בעוד שהמיצג המקורי אובד בהיסטוריה, התיעוד שלו ממשיך לנוע בעולם כיצירת אמנות אוטונומית, בעלת ערך היסטורי, מוזיאלי וכלכלי חדשים. חשוב לזכור כי התנאים תחתם נוצרה היצירה והתנאים תחתם התיעוד שלה מוצג השתנו: השנה התחלפה, המקום התחלף, הקהל הצופה ביצירה התחלף גם הוא ועל כל אלה – גם ערכה הכלכלי השתנה. משמעויות אלה אובדות בתוך התיעוד אשר ממשיך לייצג מציאות שאינה קיימת עוד.

אך לא זאת בלבד, אלא שהתיעוד מעגן עצמו כנכס תרבותי. צילומים מתוך התיעוד מופיעים בקטלוגים על אמנות פעולה ומקבעים את מעמדו ככזה. התיעוד נתפס כעדות היסטורית למיצג שהתרחש בעבר; עובדה זו מודגשת לנוכח הצילום המכוון בשחור-לבן חרף קיומה של האפשרות לצלם בסרט צבעוני – בחירה אשר נועדה להעצים את תחושת התיווך ההיסטורי המדויק ובכך למעשה להדגיש את הממד הנאמן למציאות שנוכח בצילום מסוג זה.[14] [15] גם הסאונד המלווה את התיעוד מעצים את תחושת המציאות מאחר ועל-פניו הוא תואם את ההתרחשות המצולמת, אולם יש לזכור כי הסאונד הוא תוצר ישיר של המכשור וגם הוא ניתן לעריכה. הן הצילום והן הקולנוע מייצרים ניכור נוכח התיווך של המכשור עצמו. צילומים משבשים את מנגנון הראייה הטבעי של העין באמצעים של שינוי פרספקטיבה, בבחירת עמדת התצפית וזווית הצילום, הצבעים בהם הם צבועים או בהיעדרם, עומק השדה והפריים אותו הם ממסגרים. סרטים מאתגרים את מנגנון הראייה במהירות בה הפריימים משתנים מרגע לרגע ובכך מותירים על הצופה רק רושם של התרשמות בלא האפשרות הממשית להתבונן בהם באמת.[16] גם סרטים משבשים את המציאות באמצעים של עריכה, גריעה, הוספה, הגדלה, האטה וכד׳. חשוב לציין כי מאפיינים משבשים שכאלה קיימים גם בציורים אולם ההבדל עומד על האופן בו אנו תופסים את הקשר בין ציור לבין התוכן שלו ומשמעותו; אין אנו מייחסים לציורים יכולות תיווך של מציאות אמיתית באופן בו אנו נוהגים לייחסה לצילומים או לסרטים תיעודיים.

התיעוד של אני אוהב את אמריקה ואמריקה אוהבת אותי מצולם במצלמה נושמת. משמע כי זוג ידיים אוחזות במצלמה וזוג עיניים הן הקובעות את נקודת מבטה שנותרת דינמית וסלקטיבית לאורך כל הצילום. הצלם זז ומשנה את זווית הראייה, בוחר במה להתמקד ולכמה זמן, בוחר מתי להתקרב או להתרחק. כתוצאה מכך הקויוט יוצא מהפריים מעת לעת ולעיתים לא רואים את בויס. הצלם משתמש במיקוד של המצלמה ומשנה את הפרספקטיבה של החלל כולו. פעולת העריכה של החומר המצולם גורמת לשיבוש רדיקלי של ציר הזמן, מקצרת את משך המיצג באופן משמעותי ושומטת ממנו חלקים ופיסות מידע. במקביל העריכה מחברת חלקים אחרים לכדי יצירת נרטיב, כזה אשר לאו דווקא הספיק להתגבש במהלך ביצוע הפעולה המקורית. התיעוד נפתח בכתוביות המציינות כי מדובר במיצג שהתרחש במשך שבוע, לרגל פתיחת הגלריה. למטה מצוינים התאריכים יום שלישי ה-21 במאי עד יום שבת ה-25 במאי.[17] כבר כאן מתרחשת אי-הלימה בין המידע – האם מדובר בחמישה ימים או בשבוע, שהרי שבוע מכיל שבעה ימים. כתבות שונות מספקות מידע שונה לחלוטין לגבי זמן ההתרחשות של המיצג. בעיתון The New York Times נכתב כי המיצג התרחש על פני שלושה ימים ושלושה לילות;[18] במגזין ״Artnet News״ צוין כי המיצג התרחש על-פני שלושה ימים, במשך 8 שעות בכל יום.[19] אם כן, כמה זמן באמת התרחש המיצג? בעיני מדובר בפרט מידע חיוני ביותר, בייחוד לנוכח העובדה כי פרט זה תמיד מקבל התייחסות בעת דיון על היצירה. 

כאמור, הצילום עצמו אינו רציף ועתיר בחיתוכים. הוא מתחיל עם צאתו של בויס מנמל התעופה, תוך שהוא מכסה את עיניו בידו עד לרגע בו הפרמדיקים עוטפים אותו בשמיכת לבד. הם מניחים אותו על אלונקה ומכניסים אותו לאמבולנס. האמבולנס מבהיל את בויס לרנה-בלוק, תוך שהוא נעצר בדרך ובהמשך מלווה על-ידי המשטרה. בשל החיתוך בעריכה לא בדיוק ברור מה התרחש לאחר רגע המעצר של האמבולנס וכיצד השוטרים מצאו עצמם חלק מהמיצג. בהגיעם לרנה בלוק, בויס מובל אל החדר בו עתיד להתקיים המיצג בעודו עטוף בשמיכת הלבד. הוא מסיר את השמיכה ופוקח את עיניו רק בצמוד לכניסה, ומיד עם כניסתו לחדר הוא מאכיל את זאב הערבות. רגע ההאכלה הוא חד-פעמי ואינו חוזר שוב בהמשך הסרט. גם רגע זה נקטע בעריכה והפריים משתנה בחדות. לאורך כל התיעוד בויס מקיים ריטואלים אותם הוא מגדיר כמיסטיים, בעת שהקויוט מסתובב בגלריה ותוך שהעריכה ממשיכה בקטיעות אקראיות. אתרכז בדקות האחרונות של התיעוד וליתר דיוק בדקה אחת ספציפית. בדקה 30:32 מתרחש מעבר חד נוסף. רגע לפני, בויס משליך לעבר הקויוט זוג כפפות והקויוט נרתע; ניכר כי הוא עדיין זהיר ומפוחד, הוא אינו צופה את התנהגותו של בויס. אולם ברגע אחד הצילום נקטע ואנו עדים לפריים אחר, בו בויס יושב על מצע של קש. מיד לאחר מכן יש קטיעה נוספת, והפעם המצלמה עוברת לתיעוד קלוז-אפ אחורי של הקויוט, שנראה כאילו הוא מתלקק תוך שהוא נשען על שמיכת הלבד. הקאט השלישי מתרחש בדקה 30:57, אז לפתע הקויוט עומד על מצע הקש עליו בויס יושב ללא ניע, ומביט מהחלון. הקויוט מסתובב בקרבת בויס למשך 30 שניות אך בדקה 31:25 הקויוט נע באי-נוחות. בטקסט המלווה את התיעוד המוצג במוזיאון רגעים אלו מתווכים לנו הצופים כרגעים של דו-קיום מפויס וסובלני, כרגעים של השלמה, של הכלה ושל ריפוי. אולם בבחינה מדוקדקת של התיעוד, תוך עצירה של הסרט והתעכבות על התוכן, הנחה זו מתערערת. אין זו רק פעולת העריכה המשבשת את ההתרחשות הטבעית של המיצג המקורי, אשר מייצרת פער בין תוכן המיצג לבין תוכן התיעוד שלו, אלא גם חוסר האפשרות הממשית לצפות בתיעוד, תוך התרשמות אובייקטיבית כפי שמצופה בעת צפייה ביצירות אמנות, ולהסיק מהתיעוד את מסקנותינו האישיות –  מייצרת פער בין הפעולה לבין הדימוי או הייצוג שלה המופיע בדמות התיעוד.

אם לנתח את אופן הצבת העבודה במוזיאון ישראל, ניתן לומר כי הצבה ללא ספסל שיאפשר לצפות בסרט מרמזת על כך שאין צורך או דרישה ממשיים לצפות ביצירה לכל אורכה, שכן מדובר בעמידה של כמעט 40 דקות. הטקסט הארוך שמודפס על הקיר ומסביר את מה שמתרחש בטלוויזיה הקטנה מפצה על היעדר הספסל ומסכם לצופה את יצירת האמנות במלואה, אולם שוב חשוב להדגיש כי הטקסט מתייחס ליצירת האמנות שאינה קיימת עוד, שכן הוא מתייחס למיצג המקורי ולא לתיעוד המוקרן בטלוויזיה. מה שמתרחש בפועל הוא מצב בו הטלוויזיה מקרינה דגימה של רעיון של פעולה אמנותית, בעוד שהטקסט המסביר אותה דן בפעולה אמנותית אחרת לחלוטין מזו הנצפת בטלוויזיה.

ובכן אחד המאפיינים החשובים ביותר של הפעולה הפרפורמטיבית הוא משך הפעולה; רציפות המיצג, המורכב מרגעים חד-פעמיים חולפים, היא המאפשרת את קיומו. מאפיין נוסף המאפשר את קיומה הוא הקהל הצופה בה. אולם במקרה זה נדמה כי רציפות המיצג המקורי של בויס היא זניחה, כמו גם נוכחותו של קהל וצפייתו במיצג ברגע אמת. בויס הוא אמן-שחקן, ואולי במקרה הספציפי אף יותר שחקן מאמן. הסרט ערוך וסובייקטיבי, אך לא מנקודת מבטו של הצופה הפעיל אלא מנקודת מבטו של הצלם המתעד הנוקט בעמדה אחת ספציפית. בתום צפייה מוקפדת בתיעוד מתעוררת התחושה כי כל תכנונו של המיצג, החל מהנחיתה העיוורת בניו יורק, ההובלה באמבולנס בליווי שוטרים, ההאכלה הראשונה והיחידה של הקויוט, וכמובן החיבוק לעת פרידה – כולם מבוימים ונועדו לצורך הבניית נרטיב בעל התחלה, אמצע וסוף מוגדרים. בשל כך אציע הצעה לפיה לעולם לא נדע מה באמת התרחש בין כתלי החדר בגלריה רנה בלוק. לא נדע עד כמה העריכה של הסרט משמעותית ביחס לרצף ההתרחשויות של המיצג המקורי. לא נדע האם הקויוט הפראי, אשר ניכר בבירור לאורך כל התיעוד כי אינו סומך על האנשים הנמצאים בסביבתו, פוחד ומסתייג מהם, אכן התיישב לצד בויס והגיע לרגע בו הוא משלים עמו. העובדה כי בויס מנסה לחבק, להרים וללטף את הקויוט – שרואים בבירור כי אינו מאפשר זאת – טרם יציאתו מהחדר, אינה מעידה על כך שהקויוט אכן השלים עם הרעיון המיסטי של בויס. מדובר בפער שניתן להתגבר עליו רק מתוך צפייה ״נקייה״ ואובייקטיבית במקור עצמו, בדבר האמיתי, בפעולה ובגורם ההפתעה שהיא נושאת איתה.

פיליפ אאוסלנדר (Auslander) מציע כי תיעודים של מיצגים ניתנים לחלוקה לשתי קבוצות: תיעודים דוקומנטריים ותיעודים תיאטרליים. תיעוד דוקומנטרי מתעד פעולה בשלמותה מתחילתה ועד סופה, ועל-פניו מדמה את הפעולה בדיוק רב ובכך מקנה לאירוע תוקף היסטורי המאפשר לשחזר אותו מחדש בעתיד; במקרה כזה הקשר האונטולוגי בין הפעולה לבין תיעודה נשמר – האירוע מקדים את התיעוד שלו והוא זה המקנה לתיעוד את תוקפו – ומאפשר להתייחס לתיעוד באופן סלחני יותר, ככזה המייצג את המציאות.[20] אולם בפועל יש לזכור כי שחזור שכזה, גם אם הוא יתקרב למקור בדיוק מירבי – לעולם לא יוכל להיות נאמן לו באמת, הן בשל היעדר קיום חומרי של המקור, זה המאפשר מתן תוקף היסטורי-סמכותי למקור, אך חשוב מכך, לנוכח מאפייניו הטכניים המשתנים של המכשור באמצעותו מתבצע התיעוד. במקרה של תיעוד תיאטרלי המצב הופך למעט מורכב יותר. במצב כזה המיצג נועד מלכתחילה אך ורק לצורך התיעוד שלו, והוא מעולם לא התקיים כאירוע אוטונומי משמעותי שהוצג בפני קהל. מרחב התיעוד, בין אם הוא ויזואלי או אורקולי, הופך אפוא למרחב היחיד בו מתרחש המיצג.[21] במקרה שכזה נשאלת השאלה – האם עדיין ניתן להתייחס לפעולה המופיעה במרחב התיעודי בתור פעולת מיצג או שמא מדובר אך ורק בדימוי המייצג את הרעיון העומד מאחורי הפעולה?

המיצג אני אוהב את אמריקה ואמריקה אוהבת אותי נועד לתיעוד תיאטרלי ומלכתחילה נערך לכבוד המכשור ובהיעדר קהל. למעשה המכשור הפך לפלטפורמה היחידה באמצעותה המיצג תווך לקהל. הפעולה הפרפורמטיבית המקורית בטלה על הילתה ועל סמכותה, לעומתה נוצרת יצירת אמנות חדשה – סרט ערוך לכדי נרטיב מוגדר, אשר בהתאם לכך נושא על עצמו משמעויות ספציפיות הנגזרות מהמדיום ושאינו מייצג את המציאות באופן מהימן דיו; סרט המציע מסגרת סיפורית אודות פעולה פרפורמטיבית ובהעדר הזיקה הדוקומנטרית, מערער על הקשר האונטולוגי בין הפעולה המקורית לבין התיעוד שלה. באופן זה נוצר כאן קשר חדש בין הפעולה לבין התיעוד שלה והוא קשר פנומנולוגי המתבסס על חווית קליטה סובייקטיבית.

אני אוהב את אמריקה ואמריקה אוהבת אותי היא כותרת לשתי יצירות אמנות שונות לחלוטין, אולם באופן תמוה הן מתווכות לקהל כיצירת אמנות אחת: הראשונה היא המקור, אמנות שנוצרה כאן ועכשיו תחת תנאים ייחודיים שאינם ניתנים לשחזור; והשנייה היא ייצוג של המקור שכאמור באופן אגבי הופך למקור חדש ואותנטי. אמנם השעתוק חסר בפועל את הייחוד של המקור הראשוני, אך במקרים רבים השעתוק ממשיך להיות מתווך כבעל ייחודו של המקור, כראייה המהווה עדות היסטורית עבורו, ונקשר אליו בקשר ישיר השולל כל ספק אודות קיומו הראשוני של המקור. פעולת התיעוד משמשת קודם כל במובן של פעולת הנצחה – התיעוד הופך ל״ראייה״ – מאחר ובהיעדרה, אמנות הפעולה מוטלת תחת ספק מידתי. חשוב להבהיר כי הספק המדובר הוא לא אודות קיומו הראשוני של המיצג בזמן אמת, וגם לא אודות זיכרונם של האמן או של הקהל שצפה בהופעתו, אלא אודות הפיכתו של המיצג לזיכרון אובייקטיבי תחת ראי היסטורי. אם כן, מהי יצירת האמנות של בויס? האם זו פעולת המיצג, או שמא התיעוד? ואולי אף לא אחד מהם. אשער כי החלק החשוב ביותר ביצירה אני אוהב את אמריקה ואמריקה אוהבת אותי הוא לא האקט הפרפורמטיבי או התיעוד שלו, אלא התווית המופיעה לצד היצירה והסיפור שמלווה אותה – על בויס שביקר באמריקה בשם סלידתו ממנה, שהגיע למחות על עוולות היסטוריים חברתיים אשר אינם קשורים בתרבותו או בחייו באופן ישיר או פעיל, בפעולת מחאה המבוססת על ארכאיות ומיסטיות ועל משמעויות אותן רק הוא יכול להסביר ולאמת בהתאם לקנון שהוא עצמו יצר.

בחודש ינואר 1974, חמישה חודשים בלבד בטרם הופעתו ברנה בלוק ניו יורק (אליה הוא הגיע על אלונקה ובעיניים מכוסות כדי שלא לדרוך על אדמתה ולא לראות את נופה של אמריקה), בויס הגיע לבית הספר למחקר חברתי בניו יורק, שם הוא קיים דיאלוג ציבורי אינטראקטיבי עם הקהל במהלכו הציג את התיאוריות האמנותיות שלו הנוגעות בפיסול חברתי. הדיאלוג, אשר עורר תגובות חלוקות בקרב הקהל, הוקלט והוסרט ולמעשה היה לאירוע הפומבי הראשון של האמן בארצות הברית.[22] עובדה זו מדגישה את התיאטרליות האופפת את המיצג אני אוהב את אמריקה ואמריקה אוהבת אותי, שנדמה כי נועדה לצורך יצירתו של הסרט הקרוי באותו השם. כעת עולה השאלה האם בכלל הייתה קיימת האפשרות לכך שהקויוט לא ישלים עם נוכחותו של בויס, בדו-קיום מפויס וסבלני? מאחר ובזאת מסתכם סוד הצלחתו של המיצג, נותר לי אלא להניח כי התשובה לכך היא לא. מהות הקונפליקט במקרה זה מסתכמת בעובדה שהדגש בפעולת המיצג נתון לציפייה של כיצד הקויוט צריך להתנהג (בהתאם למצופה ממנו, תוך הפיכתו לחלק מהנרטיב) ולא של כיצד הוא עלול להתנהג; אולי אף אקצין ואומר – לא של התנהגותו בפועל. לפיכך אניח השערה נוספת: בעת שבויס הגיע לאמריקה לצורך ביצוע המיצג, הוא כבר ידע כיצד הוא יסתיים.

 

חלק שני

בכדי להעמיק בניסיון ניתוח ערכה התרבותי של אני אוהב את אמריקה ואמריקה אוהבת אותי אבקש לבחון את מעמדו האמנותי של בויס בתור אחד האמנים הגדולים והמשפיעים בדורו, אשר יצירותיו הפכו לקנוניות ואייקוניות חרף המורכבויות המתגלמות בהן. לצורך כך אדון בשאלה הנוגעת בקשר שבין יוצר לבין יצירתו, ואעשה זאת בראי דבריו של בורדייה (Bourdieu) בחיבורו "אבל מי יצר את ה'יוצרים'?", בו הוא מנסה לפענח את הקשר שבין יוצר לבין יצירתו באמצעות היבטים סוציולוגיים. ראשית בורדייה טוען כי לא ניתן להבין את ייחודה של יצירת אמנות מתוך בחינה בלעדית של היוצר כישות אינדיבידואלית, אלא רק מתוך בחינה של שדה הייצור בכללותו, ושל היחס בין שדה הייצור לבין שדה הצרכנים אותם הוא נועד לשרת. באופן זה הוא קושר באדיקות את פועלו של היוצר כתוצר של הסביבה בה הוא פועל.[23] אחת התהיות החשובות ביותר המעסיקות את ההיסטוריה החברתית של האמנות היא ״מתי וכיצד התנתק האמן ממעמד האומן״, אם כי בתפיסתו של בורדיה, יש להתמקד דווקא בתיאור התנאים הכלכליים והחברתיים של היווצרות שדה אמנותי מסוים, המסוגל לבסס את האמונה בכוחות ״האלוהיים״ המיוחסים לאמן המודרני. לדבריו, בעידן קפיטליסטי ובחברת המונים מתועשת, ערך היצירה נובע מערכו ומנדירותו של היצרן ולא של היצירה עצמה: ״מדובר בצורך להתמודד עם העובדה ששם האמן הוא אכן פטיש, ולתאר את התנאים החברתיים המאפשרים את היווצרות דמות האמן כרב-אמן, כלומר כיצרן הפטיש הזה, שהוא יצירת אמנות״.[24] אם כן נשאלת השאלה – כיצד שמו של יוזף בויס הפך לפטיש ומי אחראי ליצירתו של יוצר זה?[25]

בכדי לנסות לענות על שאלה זו, יש להתעכב מעט יותר על הביוגרפיה של האמן: עם תום המלחמה בשנת 1945, בויס שב לביתו בקלווה והצטרף לאיגוד האמנים של העיר שנוסד על-ידי האמנים וולטר ברוקס (Brüx) והאנס למרס (Lamers); מסופר כי הם גם היו אלה אשר עודדו את בויס להפוך לאמן. כתוצאה מכך, כבר בשנת 1946 בויס נרשם לאקדמיה לאמנות בדיסלדורף, שם הוא למד עד שנת 1953 תוך התמקדות בתחום הפיסול. בשנת 1947, בויס הקים את הקבוצה האמנותית Thursday Group בשותפות עם אמנים אחרים, ובמהלך שלושת השנים הבאות קיימה הקבוצה אירועי תרבות שונים וביניהם תערוכות מתחלפות ושיחות אמן.[26] בסיום לימודיו בויס התוודע למורכבות הכלכלית הכרוכה בקיום חיי אמן, בייחוד לנוכח התנאים בגרמניה ההרוסה שלאחר המלחמה, תוך שהוא מתמודד עם פוסט-טראומה מלחמתית. משלא הצליח להתפרנס מהאמנות בויס החל לייצר רהיטים, אם כי חשוב לציין כי במהלך אותן השנים הוא לא זנח את הפרקטיקה האמנותית ועסק גם ברישום. בתחילת שנות ה-60 הוא יצר גוף עבודות רישום שהתבסס על הרומן Ulysses של ג׳יימס ג׳ויס (Joyce) ובעיניו נועד להרחיב ולהעשיר את הרומן בערך מוסף; בזמנו בויס טען כי רישומים אלה נוצרו לבקשתו של ג׳ויס עצמו, אם כי טענה זו מופרכת לחלוטין מאחר והסופר נפטר בשנת 1941.[27] לפיכך ניתן לראות כיצד בויס נצמד לנרטיבים פיקטיביים ופרובוקטיביים כבר מראשית הקריירה שלו, עוד בטרם תפוצתו של הסיפור המוכר והמכונן ביותר על הישרדותו של בויס מהתרסקות המטוס.

בשנת 1961 חל מפנה נוסף בקריירה של האמן, כאשר הוא הפך למחנך והחל ללמד פיסול מונומנטלי באקדמיה לאמנות בדיסלדורף. גישתו הפדגוגית הייתה חופשית למדי (בשלב מסוים הוא ביטל את דרישות הקבלה ללימודים) והוא צבר פופולריות רבה בקרב תלמידיו, אם כי לבסוף פוטר בשנת  1972 עקב התנהלות מקצועית שנויה במחלקות. בהוראתו בויס הונע מתוך תפיסה פילוסופית כי כל אחד יכול להיות אמן וקידם רעיונות הומניים וסוציאליים כדוגמת רעיון הפיסול החברתי. שנה לאחר מינויו לתפקיד פרופסור הוא החל לחבור לאמנים ניסיוניים שהיו מקושרים לתנועת הפלוקסוס הצעירה, וביניהם נאם ג׳ון פייק (Paik), תוך שהוא התוודע לפרקטיקה אמנותית נוספת אותה הוא אימץ בחום. יוזף בויס החל לעסוק באמנות פעולה ולערוך מיצגים.[28] אחד ממיצגיו הראשונים שהתרחש במכללה הטכנית אאכן נקטע בפתאומיות בעת שהוא הוכה באגרוף בפניו על-ידי אחד מתלמידיו. לאחר תום המיצג הופץ צילום של בויס החבול, כאשר ידו האחת אוחזת בפסל של ישו הצלוב וידו השנייה מונפת מעלה באוויר.[29]  צילום זה של האמן הגביר את הפופולריות שלו ובמקרה או לא – בויס בחר לנצל את המומנטום; הוא חיבר קורות חיים בדיוניים וסנסציוניים ובהמשך הקריא אותם במסגרת מיצגים שונים. קורות החיים היו גדושים למדי בשנות פעילות רצופות והעצימו היבטים בחייו ובקריירה האמנותית שלו.[30] מיצג נוסף ומוכר ביותר, איך להסביר תמונות לארנב מת, התרחש בשנת 1965, כאשר בויס כיסה את פניו בפיסות זהב תוך כדי ערסול גוויית ארנב, אליה הוא דיבר בהסבירו את ציוריו שהיו תלויים על הקיר; הקהל נותר לצפות מבחוץ.[31] [32]

דימוי 3: יוזף בויס, Aktion Kukei, Akopee-Nein!, 1964. צילום: היינריך ריבסהל

דימוי 4: יוזף בויס, Wie man einem toten Hasen Bilder erklärt, 1965. צילום: מקור לא ידוע
 https://artinruins.net/debt-trap-kunst-praxis/some-debt/how-to-explain-c.../

לבד מפיתוח הפרקטיקה הפרפורמטיבית, החל משנות ה-60 בויס התחיל לפסל בעזרת חומרים מצויים – בד לבד ושומן מן החי –  המקושרים לעברו המסתורי ולחוויית התקרבותו למוות, אשר הפכו לסימן היכר בולט במיוחד ביצירתו. בשנת 1964 הוא יצר את כסא שומן – כיסא עליו הונח שומן, ב-1966 את הסתננות לפסנתר – פסנתר שנעטף בלבד ובצדו האחד נתפר צלב אדום וב-1969 את החבילה – אוטובוס ממנו יצאו 20 מזחלות עץ, על כל אחת לבד מגולגל, חגורת עור, שומן, חבל ופנס.[33] לא זאת בלבד אלא שהחל משנות ה-60 האמן הפך גם לפעיל פוליטי, כאשר בשנת 1967 הוא הקים את מפלגת הסטודנטים הגרמנית; ב-1974 את האוניברסיטה הבינלאומית החופשית ליצירתיות ולמחקר בין-תחומי; וב-1980 את מפלגת הירוקים הגרמנית.[34]

אין עוררין על מחויבותו של האמן כלפי ההצלחה שלו, אם כי בויס בדמותו הכריזמטית והפרובוקטיבית הוא לא הדמות היחידה שאפשרה את הצלחתו בעולם האמנות. לפי בורדייה, יש לקחת בחשבון גם את שחקני המשנה שפעלו בזירה ואפשרו את שגשוגו של האמן. אחד מהם היה האוצר רנה בלוק (Block), אשר ייסד את הגלריה המקורית בברלין בשנת 1964, כאשר היה בן 22 בלבד. כעבור עשור נפתח הסניף השני של גלריית רנה בלוק, הפעם בניו יורק היוקרתית – שתפסה את מעמדה של פריז לאחר מלחמת העולם השנייה בהופכה לבירת האמנות העולמית – ובויס היה הראשון להציג בה;[35] היה זה המיצג אני אוהב את אמריקה ואמריקה אוהבת אותי. בראיון אותו נתן בשנת 2014 למגזין השוויצרי On-Curating, בלוק סיפר כי ייסודה של הגלריה הראשונה היוותה בעיניו הכרח של ממש. הוא נחשף להקמת תערוכות אוונגרד כבר בגיל 17, בעת לימודיו בבית הספר לאמנויות שימושיות בקרפלד. בהגיעו לברלין בלוק התוודע לכך שהסצנה האמנותית בעיר שמרנית למדי ולא תואמת את ציפיותיו היצירתיות. על אף העובדה כי השיח התיימר להיות ליברלי, המצב בפועל היה שונה; במקום להתחקות אחר ההשפעות הדאדאיסטיות על האמנות, זירת האמנות נאחזה במסורות אקדמיות אקספרסיוניסטית. בלוק ראה בכך מוטיבציה לעשייה ולשינוי והחליט לפתוח גלריה חריגה בנוף הברלינאי – גלריה שנועדה להתרכז באמנות חדשנית ופורצת גבולות.[36]

חשוב לתת את הדעת על המצב הפוליטי והגיאוגרפי המורכב בברלין באותה התקופה – העיר הייתה חצויה באמצעות חומה למזרח ולמערב בעיצומה של מלחמה קרה, עובדה אשר השפיעה באופן ישיר גם על זירת האמנות: המערב הגרמני הקפיטליסטי היה מוקף בריאליזם הסוציאליסטי ששלט במזרח.[37] בלוק הציג אמנים מקומיים שהשתייכו לזרם הריאליזם-הקפיטליסטי, צעירים בני דורו אשר טרם זכו להכרה וביניהם גרהרד ריכטר (Richter) שזה עתה סיים את לימודיו וזיגמר פולקה (Polke) שעדיין היה סטודנט לאמנות, כמו גם אמנים נוספים מקבוצת הפלוקסוס הבינלאומית דוגמת נאם ג׳ון פייק וג׳ורג׳ ברכט (Brecht). הוא נתן במה גם לוולף ווסטל (Vostell) ולג׳וזף בויס אשר ייצגו את הדור המבוגר והמנוסה יותר של האמנים, אם כי כמעט ואף-אחד לא שם לב ליצירתם דאז. בעת שבלוק הקים את הגלריה בברלין, שוק האמנות לא הביע עניין מקצועי באמנים אותם הוא ייצג ולכן יצירותיהם היו נטולות ערך כלכלי ממשי. עם זאת כבר מבראשית בלוק ואמני הגלריה דאגו לייצר עניין תקשורתי והסיקור בעיתונות ובמדיה הפופולרית שיחקו תפקיד חשוב מאוד בהפצתם של האמנות ושל יוצריה; ההתעניינות המקצועית החלה להתעורר עם הקמת יריד האמנות של קלן בשנת 1967 שבלוק היה שותף להקמתו, והתגבר בתחילת שנות ה-70 כאשר היריד הפך למסחרי. העובדה כי בויס היה מיוצג על-ידי הגלריה הקנתה לו ערך מסחרי פוטנציאלי שעלה בקנה אחד עם כל אותם האמנים הצעירים, אך בפועל היה זה רק כעבור שנתיים, בשנת 1969, כאשר רנה בלוק הצליח למכור לראשונה מספר מעבודותיו של יוזף בויס.[38]

לפיכך באמצע שנות ה-70, לעת ביצוע המיצג אני אוהב את אמריקה ואמריקה אוהבת אותי, בויס כבר היה בעל מעמד של אמן רב-מדיומלי, של איש חינוך מוערץ, של פעיל חברתי ופוליטי ושל פרסונה סלבריטאית וייחודית. תחת השפעות הגלובליזציה של העולם, עם התפתחות הצילום והוידאו והשפעתם הכבירה על עיצוב תקשורת ההמונים, בהתחשב במצב הפוליטי והמדיני בגרמניה שלאחר מלחמת העולם השנייה ותוך הסתגלות למהפך שהתחולל בשדה האמנות בראשית המאה ה-20, בויס ביסס את מעמדו בזירה האמנותית המקומית ובהמשך גם הגלובלית בקפידה רבה. אמנם מעמד זה שנוי במחלוקת, עורר בעברו ועודנו מעורר מחלוקות ופולמוסים, אולם לא ניתן להתעלם מחשיבותו של בויס בזירת האמנות העולמית. בכתבה אשר פורסמה בעיתון ״כותרת ראשית״ בחודש מאי 1983 ועוסקת ביצירה אחרת של האמן, מופיעה פסקה שמבהירה בהחלט את הקנוניזציה התרבותית שנעשתה ליוזף בויס:

בויס, אם יורשה לי להסתפק כאן בנימה הצהרתית, שאופייה כותרת עיתונאית, הוא כהן האוונגרד האמנותי המערב־אירופאי. הוא אמן־מושגי, אישיות־אמנותית שפירסומה בגרמניה שווה לזה של אישיות־תקשורתית, שאמאן, אמן־מייצג, אידאולוג, אירוע המתמשך כעשרים שנה, פרובוקטור־תרבות, סוג של גורו. הביוגרפיה הפרטית שלו היא אחד החומרים של יצירתו. הופעתו החיצונית היא מעין סמל או טכס מתמשך. לעולם הוא חבוש מגבעת ולובש מעיל וסבר־פניו אסקטי. דיוקנו־המצולם הופץ ושוכפל אלפי פעמים בעיתונות האמנותית, בעיתונות הפופולרית, בטלוויזיה, בווידיאו. המיתוס, הנפיצות של הדיוקן, החידתיות של יצירתו, הפירסום והכאריזמטיות של בויס עשו את דיוקנו למייצג 'אמנות', ואולי פשוט ל'אמנות' עצמה. כשאתה רואה את דיוקן־בוייס, אתה פשוט רואה 'אמנות', כמעט כפעולת גירוי־תגובה בסיסית. גם מי שלמעשה אינו יודע מה בעצם בויס עושה, יודע שהוא עושה אמנות.[39]

כעת ניתן לקבוע כי האמן לא באמת נדרש לייצר אמנות מאחר והוא עצמו היה האמנות, ולפיכך כל משנה אמנותית אשר הטיף, כל יצירה אשר יצר – מעמדם עוגן מבראשית; יצירתו הפכה לאמת בלתי מעורערת שכן הוא עצמו התגלם כמניפסטציה אמנותית אולטימטיבית. בויס, בתבונתו המבריקה, הבין היטב את השפעת תקשורת ההמונים על שדה האמנות ובאופן מתודי אימץ פרסונה המשלבת פרובוקציה וכריזמה. הופעתו החיצונית, שעוצבה בקפידה, שידרה הילה רוחנית מיוחדת והדגישה את האספקטים העל-טבעיים והמסתוריים בדמותו הציבורית. הוא הפך לדמות מהוללת ומוערצת, וכן הפכו יצירותיו – פטישיסטיות, קנוניות, אייקוניות – למקור-השפעה עבור דורות רבים של אמנים. אולם אם לבחון את היצירה האמנותית עצמה מתוקף האוטונומיות היצירתית שלה, כישות חומרית המתווכת את עצמה ללא תיווך פרשני – הרציונל מאחורי מעמדה הקנוני נותר אניגמטי.

המיצג אני אוהב את אמריקה ואמריקה אוהבת אותי נועד לתיעוד תיאטרלי ומלכתחילה נערך לכבוד המכשור ובהיעדר קהל. הפעולה הפרפורמטיבית המקורית איבדה מתוקפה, לעומת יצירתה של אני אוהב את אמריקה ואמריקה אוהבת אותי חדשה בדמות סרט ערוך שאינו מייצג את המציאות באופן מהימן דיו. יתרה מזאת, ניתן לטעון כי הנרטיב הטקסטואלי העוטף את היצירה מהווה בעצמו יצירת אמנות אוטונומית, והוא למעשה הגרסה הבראשיתית והאותנטית ביותר של אני אוהב את אמריקה ואמריקה אוהבת אותי. חשוב לציין כי אין בכך דבר פסול, אך יש להתייחס ליצירה זו באופן המכיר במאפיינים אלו שלה. יוזף בויס יצר סרט אודות פעולה פרפורמטיבית, סרט שמציג נרטיב המבוסס מלכתחילה על דמות הרב-אמן כל-יכול שהוא מגלם, תוך תיווך הפרסונה שלו דרך פריזמה של אקטיביזם חברתי-אקולוגי. אולם לעיתים תכופות ובעיקר בעידן הנוכחי, קיימת נטייה להתעלם מהעיקרון לפיו ערכה האמנותי של היצירה עולה על חשיבותו של יוצרה. לכן יש להרהר ואף לערער על ערכה של יצירת האמנות ביחס למציאות אותה היא משרתת ולמורשת אותה היא מייצגת, תוך התייחסות לסטטוס האמן ותוך בחינה מעמיקה של היחסים ביניהם. בראי שכזה, יש לקחת בערבון מוגבל את האוטוריטה של היצירה הנובעת מתוקף אישושה האינטלקטואלי ולחזור אל מקורותיה החומריים, שכן האמנות היא קודם כל חומרית, ורק לאחר מכן מושכלת.

סיכום

המאמר מציג ניתוח מעמיק של יחסי הגומלין המורכבים בין יוזף בויס ליצירתו, תוך התמקדות במיצג המפורסם, אני אוהב את אמריקה ואמריקה אוהבת אותי. בויס, מהאמנים המשפיעים ביותר במאה ה-20 ודמות מרכזית בתנועת הפלוקסוס, יצר תופעה ייחודית בה האמן עצמו הופך ליצירת אמנות; באמצעות בניית פרסונה ציבורית מורכבת, המשלבת אלמנטים ביוגרפיים אמיתיים עם נרטיבים בדיוניים, הצליח בויס ליצור מיתולוגיה אישית רבת-עוצמה. הבנתו המתוחכמת של תקשורת ההמונים, יחד עם אימוץ מכוון של חזות מיסטית, הובילו להפיכת שמו לפטיש - לתופעה שערכה חורג מעבר לערכה האובייקטיבי. מעמד זה העניק ליצירותיו מעמד קנוני כמעט אוטומטי, ללא קשר לערכן האמנותי הספציפי. המאמר חושף כיצד במיצג הנדון, שהתקיים ללא קהל וצולם בגלריה בניו יורק, הנרטיב הטקסטואלי והתיעוד המצולם הפכו למעשה ליצירה המרכזית, כאשר הפעולה הפרפורמטיבית המקורית איבדה מתוקפה ונדחקה לשוליים. הסרט המתעד, שנערך בקפידה ומוצג כיום במוזיאונים וברשת כיצירה אייקונית, משקף את האופן שבו התיעוד התיאטרלי והטקסט המלווה אותו הפכו לגרסה האותנטית והמשמעותית יותר של היצירה מאשר המיצג המקורי.

הניתוח הבחין במורכבויות הטמונות בתיעוד אמנותי, תוך בחינה ביקורתית של התיעוד הקולנועי והפער שנוצר בין המיצג המקורי לבין ייצוגו המשועתק לנוכח מאפייניו הטכניים של המכשור. היצירה אני אוהב את אמריקה ואמריקה אוהבת אותי היוותה מקרה בוחן אשר הדגים כיצד התיעוד המשועתק משנה את המשמעות והערך המקוריים של המיצג. בנוסף המאמר סקר את מעמדו של בויס כאמן באמצעות תיאוריה לפיה הצלחת אמן אינה תלויה רק ביכולותיו האישיות אלא גם בתנאים החברתיים והתרבותיים שאפשרו את צמיחתו. לצורך אישוש טענה זו הודגם כיצד בויס הפך לדמות אייקונית דרך מסלול מורכב שכלל פעילות אמנותית רב-מדיומלית, הוראה, פעילות פוליטית ויצירת נרטיבים פרובוקטיביים שתווכו באמצעות תקשורת המונים, תוך שהוא נעזר בדמויות מפתח כמו רנה בלוק, שסייעו בהבניית מעמדו בעולם האמנות.

המסקנה שהתקבלה היא כי בויס יצר סובייקט אמנותי שחרג מגבולות האמנות המסורתית - הוא הפך עצמו למניפסטציה אמנותית אולטימטיבית באמצעות הבניית פרסונה כריזמטית ומתוחכמת. יצירותיו הפכו לאייקוניות לא רק בשל ערכן האסתטי, אלא בזכות האופן שבו הוא עיצב את זהותו הציבורית. המאמר מדגיש את המורכבות של תיעוד מיצגים ומציע כי המשמעות העיקרית של אני אוהב את אמריקה ואמריקה אוהבת אותי נעוצה לא בפעולה עצמה או בתיעודה, אלא בסיפור המלווה אותה ובמסר החברתי-אמנותי שהיא נושאת. מתוך כך עולה ביקורת על הנטייה העכשווית להעניק לאמן עליונות על פני יצירתו, ומוצע להעדיף את הבחינה החומרית והאוטונומית של היצירה על פני הפרשנות האינטלקטואלית המבוססת על מעמד היוצר.

״זהו, המעגל נסגר. ואנחנו לכודים בתוכו.״[40]

 

ביבליוגרפיה

בורדייה, פייר. "אבל מי יצר את ה'יוצרים'?", תורגם על-ידי ניצה בן-ארי, מתוך שאלות בסוציולוגיה, תל אביב: רסלינג, 2005, עמ' 205-193.

בנימין, ולטר. יצירת האמנות בעידן השעתוק הטכני, תורגם על-ידי שמעון ברמן, תל-אביב: ספרית פועלים, 1983, עמ׳ 17-70.

ברוך, אדם. ״אתם צריכים אותי, בלעדי אתם אבודים״, כותרת ראשית, גיליון 23, מדור צבע שני. 11 מאי, 1983. עמ׳ 36-38, מתוך האינטרנט: https://www.nli.org.il/he/newspapers/kotert/1983/05/11/01/article/68/?e=-------he-20--1--img-txIN%7ctxTI--------------1

פלד, דן. ״חייבים לדבר על יוזף בויס״. ערב רב, (2021), מתוך האינטרנט:  https://www.erev-rav.com/archives/52635

Abrams, Amah-Rose. “The Weird and Wonderful World of Joseph Beuys”, Artnet News (2016) In https://news.artnet.com/art-world/joseph-beuys-408125 retrieved October 2, 2023.

Auslander, Philip. “The Performativity of Performance Documentation.” PAJ: A Journal of Performance and Art 28, no. 3 (2006): 1–10. In http://www.jstor.org/stable/4140006 retrieved October 4, 2023.

Beuys, Joseph. I Like America and America Likes Me. DVD. Directed by Helmut Weitz. New-York: René Block Gallery, 1974. In https://www.youtube.com/watch?v=IjI3_w9ZbX0

Beuys, Joseph and William Sharp. Joseph Beuys' Public Dialogue, Art Gallery of NSW (1974). In https://www.artgallery.nsw.gov.au/collection/works/310.2007/#about retrieved November 4, 2023.

Russell, John. “Art: Joseph Beuys at the Feldman Gallery”. The New York Times (1986). In https://www.nytimes.com/1986/10/31/arts/art-joseph-beuys-at-the-feldman-gallery.html retrieved October 4, 2023.

Kuo, Michelle. "SPECULATIVE REALISM: AN INTERVIEW WITH RENÉ BLOCK", ARTFORUM (2014). In https://www.artforum.com/features/speculative-realism-an-interview-with-rene-block-219735/ retrieved November 4, 2023.

Ruttimann, Sylvia and Karin Seinsoth. “Interview with René Block”, on-curating.org (2014). in https://www.on-curating.org/issue-22-43/interview-with-rene-block.html retrieved November 4, 2023.

Steyerl, Hito. “In Defense of the Poor Image”. E-Flux Journal, Issue 10 (2009). In https://www.e-flux.com/journal/10/61362/in-defense-of-the-poor-image/ retrieved October 2, 2023.

Strauss, David Levi. “American Beuys "I Like America & America Likes Me"”. Between Dog & Wolf: Essays on Art & Politics. Autonomedia, 1999.

Will Gompertz, “My life in art: How Joseph Beuys convinced me of the power of conceptual art”, The Guardian (2009). In https://www.theguardian.com/artanddesign/2009/mar/05/joseph-beuys-homogeneous-infiltration retrieved October 2, 2023.

Wolf, Justin. "Joseph Beuys Artist Overview and Analysis". The Art Story (2010). In https://www.theartstory.org/artist/beuys-joseph/ retrieved October 2, 2023.