תקציר:
בין ינואר למרץ 2024 הוצגה בגלריה עינגע בתל אביב תערוכה קבוצתית בשם ״האימה תתכבד״, על פי שירו של רבי שלמה אבן גבירול. בתערוכה הוצג גם צילומו של האמן ולרי בולוטין, צלם ישראלי יליד ברית המועצות (כיום אוקראינה.) בצילום הנקרא ״אמא, אבא, טירת הכרמל 2013״ (תמונה 1), מתוארת הכנסת נשק למרחב הביתי: אישה אוחזת רובה M16 בפנים הבית, יושבת על ברכי גבר; כלי הירי מכוון כלפי זר בלתי מתועד. מתח נוסף עולה ממבטי השניים: בעוד דמות האישה מתיקה מבטה כלפי חוץ, אל שער סורגים, הגבר מישיר מבט אל הצלם או הצופה. התצלום, שהודפס בגודל 35x50 ס״מ ונתלה בעומק הגלריה (תמונה 2), הוצג לאחר זוועות ה- 7/10, בעיצומה של מלחמת הרס מתמשכת ובעת זירוז תכנית החימוש האזרחי בישראל, שהתרחש למרות אזהרות מפני הסכנות העולות מכך.
תוך התייחסות למושג הזרות אצל הפסיכואנליטיקאית ז׳וליה קריסטבה (Kristeva), ולגישתו של הפילוסוף ג׳יימס דוד (Dodd) בנוגע לאלימות, מלחמה והתרבות המיוצרת סביבן, ארצה לטעון כי תצלומו של בולוטין משקף טשטוש גבולות בין הזר לעצמי, הכנסת פרקטיקות מודחקות אל המרחב המוכר ואת העלאת האימה אל המודע. בניתוח התצלום אתייחס גם להשפעת מסורת תיאור האישה החמושה בצילום האמריקאי, תוך התייחסות לטענות החוקרת לאורה בראודר (Browder). כמו כן, תוך התייחסות למאמריהן של התיאורטיקניות אביגיל סלומון-גודו (Solomon-Gudeao), סוזן סונטג (Sontag) ושל אריאלה אזולאי, ארצה לטעון כי התצלום והצגתו העכשווית מאפשרים ביקורת ומשקפים שינוי כפול. בנוסף לשינוי אקטואלי-פוליטי, התצלום משקף נקודת מפנה בשדה האמנות הישראלי: מתיאור נשקים בהקשר מיליטריסטי-מוסדי אל תצלום זוועה אל-ביתי נוסף – המושפע ממסורת הצילום האמריקאית – בו חודר כלי הנשק למרחב הביתי והאינטימי. שינוי זה משקף, לדעתי, גם כפילות בנקודת המבט: הכרה בהשתקפות העצמי, והתקה.
Abstract:
Between January and March 2024 a group exhibition titled “Horror Will Help Itself” – inspired by a poem by Rabbi Solomon Ibn Gabirol – was displayed at Inga Gallery, Tel Aviv. Among the works exhibited was a photograph by Valery Bolotin, an Israeli artist born in the USSR (now Ukraine). The photograph, titled “Father, Mother (Tirath Ha-Carmel 2013)” (Fig. 1), depicts an incursion of weaponry into the domestic space: a woman holding an M16 rifle inside a home, sitting on a man’s lap, with the firearm pointed at an unseen, undocumented stranger. Additional tension emerges from the gazes of the two: while the woman looks outward toward a barred gate, the man stares directly at the photographer or viewer. The photograph, printed in dimensions of 35x50 cm and displayed in the depth of the gallery (Fig. 2), was exhibited after the October 7th atrocities, during an ongoing destructive war, and amidst the acceleration of Israel’s extremist civilian armament program – which continued despite warnings about the potential dangers it entails.
In light of Julia Kristeva’s concept of Strangeness, and philosopher James Dodd’s framework regarding violence, war, and how they shape culture, I would like to argue that Bolotin’s photograph reflects a blurring of identity boundaries, the bringing of repressed, unspoken practices into familiar spaces, and the elevation of horror to conscious awareness. Taking into account the arguments of theorist Laura Browder, I would also consider the influence of the American tradition of representing armed women in photography.
Moreover, considering the works of theorists Abigail Solomon-Godeau, Susan Sontag, and Ariella Azoulay, I would like to propose that Bolotin’s photograph and its contemporary exhibition enable a new critical view and reflect a dual transformation. In addition to the actual political shift, the photograph also reflects a turning point in the Israeli art field: from the depiction of weapons within a militaristic, institutional context, to an additional uncanny horror – referring to the American photographic tradition – of weaponry within intimate, domestic spaces. This shift, in my opinion, also reflects a duality in perspective: a recognition of self-reflection – and displacement.
תמונה 1:
Valery Bolotin, Father, Mother (Tirath Ha-Carmel 2013), 2013, Archival Pigment Print on rug paper mounted on dibond, 35x50 cm, Edition of 6, Inga Gallery Tel-Aviv.
תמונה 2:
בולוטין,״אמא, אבא, טירת הכרמל 2013״: מראה הצבת התצלום בתערוכה.
מבוא ורקע אקטואלי:
בבוקר בהיר אחד, תוך כדי סידורים,
עשיתי קוק ויריתי באשתי.
חזרתי ישר הביתה והלכתי למיטה,
תקעתי את ה-44׳ האהוב מתחת לראשי.
… כן, שמי הוא ווילי לי
האם יש בידך צו מאסר על שמי?
יריתי באשתי מפני שאותי היא עצבנה;
חשבתי שהייתי אביה, אך היו לה עוד חמישה.
(ג׳וני קאש, בלוז לקוקאין, ,Johnny Cash, Cocaine Blues 1968. גרסת כיסוי לרד ארנל, Red Arnall, ושיר עם. כל התרגומים בעבודה זו נעשו על ידי הכותבת אלא אם כן צוין אחרת.)
דימויי נשקים במסורת הצילום הישראלי אינם עניין נדיר: החל מתיעודים היסטוריים בתרבות הצבאית המקומית כמו הנפת דגל הדיו של מיכה פרי ועד סדרת החיילים של עדי נס. עם זאת, מאחר ולשם נשיאת נשק בישראל יש להוציא רישיון הכולל הכשרה, לשרת בצבא או במשטרה, אין זה מפתיע כי דימויי נשקים מתוארים בדרך כלל בהקשר מיליטריסטי. במסורת הצילום האמריקאית דימויי נשקים בידי אזרחים הם שכיחים יותר: ניתן לחשוב למשל על סדרת התצלומים של רובי ריי(Ray) , המתעדת את הסופר וויליאם בורוז (Burroughs) עם שלל כלי ירייה; צילומי ילדים אוחזים בנשק בניו יורק של וויליאם קליין(Klein) , או דיוקנו העצמי של רוברט מייפלתורפ(Mapplethorpe) עם רובה. ״אחרי רצח המוני הם תמיד רוצים לקחת את הרובים מהאנשים שאינם אחראיים לרצח. אני בטח לא הייתי רוצה לחיות בחברה בה היחידים המורשים לנשיאת נשק הם המשטרה והצבא,״ אמר בורוז, שגם ירה בבת זוגו למוות, באחד מציטוטיו המפורסמים.[1]
בישראל, כשבוע לאחר זוועות ה-7/10, אישרה ועדת הכנסת לביטחון לאומי תקנות המקילות את תנאי הסף לקבלת רישיון נשק. למרות בקשת משרד המשפטים להגבלת תוקף התקנות לשנה, חברי הוועדה החליטו לאשרן באופן קבוע.[2] כמו כן, למרות אזהרות משרד הרווחה מפני הסכנה כלפי נשים הנמצאות בזוגיות אלימה, עשרות אלפי בקשות אושרו בהליך מזורז.[3] נכון לנובמבר 2023, מתוך מאות אלפי בקשות, רק ארבע נדחו בשל הערכת מסוכנות;[4] מאז אישור ההקלה בתנאי הסף הוגשו מעל 300 אלף בקשות לרישיונות נשק.[5] כשמונה חודשים לפני ה-7/10 נרשם זינוק של 280% במספר רישיונות הנשק שניתנו בהשוואה לשנה הקודמת, וזינוק של 450% בהשוואה ל-2021.[6] על פי הדוח השנתי של פמיסייד (רצח נשים על רקע מגדרי), בשנת 2023 נשבר שיא של כל הזמנים ברצח נשים בישראל.[7] באתר פורום קהלת פורסם מאמרו של יאיר אנסמבכר, ״אזרחים מיומנים בשימוש בנשק הם מכפילי עוצמה״, עוד בשנת 2022.[8]
על פי איתי מק באתר ׳שקוף׳, יהיה קשה לטעון שמדובר בטעות. מק מקביל בין הפרטת שירותים ציבוריים נוספים לחלוקת נשק לאזרחים: ״מן הסתם לממשלה נוח לגלגל את האחריות לביטחון לעבר האזרחים, כפי שכבר גלגלה לחברה האזרחית תחומים אחרים, כגון חלק משירותי הבריאות, החינוך והרווחה, ובימים אלה חלק משמעותי מהסיוע למפונים בצפון ובדרום ולניצולי הטבח.״[9] הדבר תואם למונח ״דוקטרינת ההלם״, אותו טבעה החוקרת והעיתונאית נעמי קליין (Klein), המתאר את השימוש בטראומה קולקטיבית הנגרמת מאסונות עצומים כמו מלחמות, התקפות טרור או אסונות טבע, לשם הגדלת כוח השליטה של הכלכלה הקפיטליסטית. על פי מק, בנוסף לאי-השוויון במאזן הכוחות הכלכלי והחברתי בישראל, חלוקת הנשק יוצרת מאזן כוחות בלתי-שוויוני חדש, המושתת על כוח פיזי. ״אם בבחירות הקודמות השר בן גביר הבטיח להקל על קבלת נשק, בבחירות הבאות הוא צפוי להבטיח להיות מי שישאיר את הנשק אצל מי שכבר קיבלו אותו ממנו.״[10] כלומר, על מי שקיבל נשק בחלוקה המואצת של בן גביר לבחור שוב ב׳עוצמה יהודית׳ בבחירות הבאות, על מנת לשמור על הכוח הפיזי החדש שצבר; כך משמר גם השר את כוחו הפוליטי.
האינטימי, הנשלט והזר:
בתצלום הצבעוני בעל הקומפוזיציה הפתוחה מתואר זוג במרחב הביתי. האישה אוחזת בשתי ידיה רובה M16, יושבת על ברכי הגבר, וזה יושב על ספה המכוסה בשמיכת משבצות. השניים לבושים לבוש אזרחי: האישה בחזייה ומכנסי טרנינג ורודים, והיא יחפה; הגבר, לעומתה, לבוש לגמרי ונועל נעליים. בעוד הגבר מביט ישירות אל המצלמה או אל הצופה, האישה מפנה מבטה אל שער הברזל החוצץ בין פנים הבית לחוץ. ישיבת האישה בחזייה על ברכי הגבר מרמזת על יחסים אינטימיים בין השניים; יחסי הזוג מקבלים תוקף גם באמצעות כותרת התצלום, ״אמא, אבא, טירת הכרמל 2013״. כותרת התצלום מוסיפה פן נוסף של קרבה, הפעם בין הצלם למצולמים: מדובר בהוריו. כמו כן, כותרת זו מבהירה כי לא היה מדובר באזור מלחמה בעת יצירת התצלום, אלא בטירת הכרמל.
כמו מבט האם, גם כלי הנשק מכוון כלפי שער הסורגים. הבית, כשלעצמו, אינו מבטיח הגנה או פרטיות: למעט הסורגים אין כל חציצה בין פנים לחוץ, והווילון מוסט. אם קיימת דלת כלשהי או חלון, הם פתוחים לרווחה. מבחינה מדיומלית, ייתכן והדבר נעשה לשם חשיפת האובייקטים בתמונה לאור השמש, המאפשר את הצילום; אך מבחינה תוכנית, ייתכן והדלת פתוחה על מנת לאפשר ירי ישיר ללא כל חציצה. הווילון המוסט מאפשר את מבט הסביבה החיצונית פנימה, אל תוך הבית; אפשרות המבט החיצוני מתווספת למבטו של הצלם – הבן – והצופה. האם מתוארת אם כך כחשופה מכל כיוון, ועם זאת כחמושה ומאיימת. בנוסף, ניתן לשים לב כי מצדו השני של שער הסורגים מתוארים בתצלום ספה וקיר לבן, בדיוק באותה הזווית בה נמצאת הספה שבפנים הבית, כתמונת מראה. אך מחוץ לבית לא מתואר איש; הנשק מכוון כלפי איום זר בלתי מוגדר. הוא אינו מכוון ישירות כלפי מטרה מסוימת, אלא מונמך מעט; עם זאת, האיום שבנשק אינו מופחת: אצבע האם מונחת על ההדק ׳בהיכון׳. האחיזה בנשק מניחה איום מסוים, אך האיום היחיד המוצג לצופה בצילום הוא המחזיק בנשק עצמו.
פעולת כיוון הנשק אל המרפסת, אל תמונת המראה של המרחב הביתי המתואר, נדמית כהפניית הכלי המאיים אל מרחב אנושי שאינו מיוצג. המרחב החיצוני המתואר בתצלום אינו נוף פרא טבעי, בלתי נשלט; גם הוא מבוית, מכיל ריהוט, מרמז על נוכחות אנושית – ועם זאת, כזו המוצגת כנעלמה, בלתי מתועדת. מצד אחד, אצבעה של האם מונחת על ההדק במוכנות תמידית, סטטית, לירי; אך מן אחיזת האם בנשק עולה תחושת כבדות, עול מבוים לשם תיאור הקומפוזיציה. כמו כן, כפות רגליה החשופות ולבושה מעגנים את שהייתה בנורמת השגרה הביתית. הדבר מביא לידי ביטוי מתח ביחסי הכוחות המגדריים המתוארים בתצלום: בעוד הגבר לבוש באופן המאפשר יציאה מן הבית ובריחה בעת מצוקה, יכולת הבריחה של האישה – המתוארת במוכנות מאיימת לתקוף – מוגבלת מאחר ורגליה יחפות. הכפלת דימוי הספה, כמו גם המשחק בין חסימה לחשיפה בשער הסגור לצד החוסר בדלת, מביאים לטשטוש גבולות המרחב הביתי ולהמשכיות מסוימת של הבית אל מחוץ לגבולותיו. למרות תמונת המראה המתבקשת מהכפלת הדימוי, הצבת הזוג במרכז הקומפוזיציה מאפשרת את הזדהות הצופה עם הדמויות החמושות בלבד. הזר, כלפיו מכוון כלי הירי, אינו מתועד כלל בתצלום; מאחר והנשק מונמך ואינו מכוון ישירות, ייתכן וגם אינו מוכר לאוחזים בו, למצולמים.
בכתביה, ״קריסטבה טוענת כי בהצגת המושג של הלא מודע פרויד שינה באופן רדיקלי גם את מעמדו של הזר, משום שהפך אותו להיבט פנימי של העצמי,״ כותבת החוקרת והפסיכולוגית ד״ר דנה בלאנדר. ״במילים אחרות, לפי פרויד הכרה בקיומו של אחר בנו הופכת את הזרות לשאלה פנימית. מכאן שכל אחד מכיל גם חלק זר בעצמו ותהליך ידיעת העצמי כולל הכרה באחרות הזו. האופן בו האדם מתמודד עם האחרות מבפנים הוא אינדיקציה לאופן בו הוא רואה את האחר מבחוץ, את הזר, ומעצב את יחסו אליו. כפי שטוענת קריסטבה, היכולת שלנו לחיות עם אחרים תלויה אפוא ביכולתנו לחיות עם הזרות שבנו.״[11] במילותיה של קריסטבה, ״מה שהנו מטריד באופן מוזר הוא מה שהיה מוכר, ואשר בתנאים מסוימים בא לידי ביטוי. הצעד הראשון הוא גירוש הזרות המטרידה מן החיצוניות שבה ממקם אותה הפחד והצבתה בפנים – לא בתוך מה שהוא מוכר כשייך לעצמי, אלא בתוך המוכר שיש לו פוטנציאל להיות מוכתם בזרות ומסולק אל עבר שאיננו העצמי המובהק. האחר הוא הלא-מודע שלי.״[12] על פי גישה זו, הפניית כלי הנשק כלפי חוץ מאפשרת גם את הכנסתו אל המרחב הביתי: ההכרה בזרות כמאפיין של העצמי, או באפשרות איום הזר בקרבנו, מאפשרת את החלת הפרקטיקות המקובלות כלפיו גם בבית. האיום החיצוני משמש כהצדקה להכנסת כלי הנשק אל המרחב האינטימי, המשפחתי, של הזוג בתצלום; אך נוכחות כלי הנשק מאיימת בפני עצמה, ומביאה להתקת מבט האוחזת בו אל הדלת כאקט של מעקב ופיקוח מתמשכים אחר הבלתי מתועד, המצונזר.
כשלוש שנים לאחר יצירת ״אמא, אבא, טירת הכרמל 2013״ יצרו ולרי בולוטין ומאשה זוסמן את סדרת הצילומים ״משתלבים״ (״Fitting in״) (תמונה 3, פרט מתוך הסדרה), בה מוצגות שתי דמויות שפופות בתוך ארון קיר פתוח בבית יפני, בעירום מלא ובגבן אל הצופה. סדרת הצילומים נוצרה כחלק מתכנית שהות בה השתתפו השניים באיוואטסוקי, יפן, והוצגה בשנת 2018 בגלריה עינגע כחלק מן התערוכה הקבוצתית ״גוף זר״. בניגוד למתח בין מבטו הישיר של האב להפניית מבטה של האם, בפרט מתוך ״משתלבים״ מוצגות הדמויות הנשית והגברית כשהן כפופות, מנסות להתאים את גופן אל גודל הארון המובנה בקיר, וראשיהן אינם גלויים לצופה כלל; כל אפשרות למבט ולקשר בין הצופה לסובייקט נשללת בתצלום ההופך את האנושי לחלק מן הנוף הדומם. כהמשך לזרות המשתקפת ב״אמא, אבא, טירת הכרמל 2013״, ב״משתלבים״ הדמויות האנונימיות מצולמות במרחב סגנוני זר במובהק. על פי העיתונאית והאוצרת חגית פלג רותם, בסדרת הצילומים בולוטין וזוסמן ״ממחישים באופן מדויק ופואטי את הקושי להתביית ולמצוא מקום בתוככי תרבות רחוקה וזרה.״[13] עם זאת, ובהקשר לטענותיה של קריסטבה, דווקא ניסיון ההיטמעות והיעלמות הגופים העירומים בנוף הזר מביאים לידי ביטוי השלמה והכרה של האנושי כמכיל זרות, כפי שעלה גם מתצלומו הקודם של בולוטין. המתח והניגוד העולים ב״אמא, אבא, טירת הכרמל 2013״ נשמרים גם ב״משתלבים״, ומהווים קו המשכי בין היצירות. ב״משלתבים״ קיים מתח מובנה בין עירום הזוג, למשל, לבין דלת הארון הפתוחה המאפשרת מבט מציצני אל הקשר האינטימי; הדלת הפתוחה וחשיפת הסובייקט המצולם למבט חודרני מופיעות כמוטיב חוזר בעבודתו של בולוטין. נראה כי ב״משתלבים״ מושלמת תגובת הסובייקטים המצולמים לאימה המתוארת ב״אמא, אבא, טירת הכרמל 2013״, ומסתיימת בניסיון היעלמות בנוף זר ובהימנעות מוחלטת מכל אפשרות למבט ולקשר.
תמונה 3:
ולרי בולוטין ומאשה זוסמן, Fitting In (פרט), 2016, הזרקת דיו פיגמנטי על נייר כותנה, 80x120 ס״מ, באדיבות גלריה עינגע תל אביב.
הסחת דעת, מבט מפקח והזדהות:
במאמרה (״הצילום לאחר הצילום האמנותי״) מתייחסת סלומון-גודו לטענתו של היסטוריון האמנות דאגלס קרימפ (Crimp), על פיה ״בזמן שעירוב מדיומים, ז׳אנרים, אובייקטים וחומרים הטרוגניים מחלל את הטוהר של האובייקט האמנותי המודרניסטי, מיזוגו של הצילום מחלל אותו באופן מיוחד במינו. התצלום, כדימוי אינדקסיקלי ואיקוני גם יחד, שואב את העולם (המיוצג) אל השדה של עבודת האמנות, ובכך הוא מערער את תביעתה לתחום קיום נפרד ולתפוקה אסתטית הנובעת מטבע עצמיותה של היצירה.״[14] כלומר, יכולת התיעוד האובייקטיבית של הצילום מנטרלת את ההכרה בו כתחום אמנותי, שאינו מייצג בלבד.
נראה שייחודו של התצלום ״אמא, אבא, טירת הכרמל 2013״ נעוץ בייצוגו התוכני: הצילום הריאליסטי משמש את בולוטין לתיאור הסצנה ולהעברת תוכן. עם זאת, לא נראה כי מדובר בתיעוד ישיר שאינו מבוים; אני בספק, לו היה נכנס אדם לבית הוריו ב-2013 במפתיע ומגלה את אמו ישובה על ברכי אביו בחזייה עם 16M מכוון אל המרפסת, שאביו היה מביט למצלמה ללא בושה ואמו לא הייתה מסתכלת לכיוונו כלל. מן הבימוי עולה חלופת תפקידים במערך המשפחתי: הבן מורה להוריו להגיב למבטו ולמצלמה באופן מסוים. סטטיות המצולמים, הצבתם כמודל נתון להוראות בימוי וחסר יכולת תגובה אותנטית, מוסיפות לאימה ולתחושת הזרות העולה מן התצלום. הגרוטסקה והאימה בתצלום נובעות גם בשל סוג הנשק המתואר בו. גם לו היה רישיון לאם להחזיק בנשק אזרחי, וודאי היה מדובר באקדח ולא ברובה M16 ארוך. הימצאות M16 במרחב הביתי מעלה שאלה נוספת בדבר זהותו המקורית של בעל הנשק הארוך; הדבר מבסס את הצילום כמבוים, והגרוטסקה שבו מועצמת בבימוי האם כאוחזת בדימוי הפאלי המושאל. אל מול זהותו הנעלמה של משאיל הדימוי הפאלי, נדמה מבט האם כמתחמק מן המבט הגברי המחזיק בבעלות המקורית על הנשק, מפקח ומביים את שימושו.
על פי סלומון-גודו, ״הצילום שאחרי הצילום האמנותי מופיע כשדה מורחב ולא כשדה שנצטמצם. אחד הטעמים לכך הוא הצלחת הצילום האמנותי להפוך את המצלמה לכלי אמנותי לגיטימי... אבל יחד עם זאת... הביא את הצילום האמנותי את עצמו לכך שהוא לא רלוונטי וטריוויאלי.״[15] לשם יצירת אשליית אמת מסוימת, ותיווך התוכן המעורר תחושת אימה וזרות לעיני הצופה, בולוטין משתמש בצילום כמדיום תיעודי המאפשר טריוויאליות ואת פרשנותו כמקרי. מצד אחד, מבחינה סגנונית-מדיומלית, בולוטין משתמש במצלמה לשם תיעוד הנדמה כריאליסטי: סגנון הצילום מאפשר את אשליית אמת המתועד בו.
עם זאת, בולוטין גם משתמש בטריוויאליות ובאשליית האמת שבצילום כאמצעי התורם להאמנת הצופה במתואר; השימוש בטריוויאליות המדיום מאפשר את העברת התוכן הא-טריוויאלי. בולוטין משתמש במצלמה כמעבירת תוכן, תוך הישענות על דימויים המשלבים בין יחסים אינטימיים וכלי נשק, התופסים את עין הצופה בקלות. מבחינה תוכנית, הישענות התצלום על הדימויים הללו מאפשרת את התחמקותו מא-רלוונטיות ומטריוויאליות; נוכחות נשקים במרחב הביתי נעשית רלוונטית ואקטואלית יותר ויותר, ואדישות או סטטיות המצולמים למרות נוכחות כלי הירי הופכת את הצילום, לפחות לזמן הזה, ללא טריוויאלית. בפשטות ובבהירות בה מתוארים הדימויים, הצילום מנסה להידמות לתיעוד מקרי: הוא ריאליסטי בסגנונו, חד וברור, בעל קומפוזיציה פשוטה הממקמת את הדמויות במרכז. לצד זאת בולוטין בוחר בהקצנת התוכן המתואר ובקונטרסט צבעוני, שאינו נובע מטכניקת הצילום אלא מן ההבדל הוויזואלי בעולם הממשי המתואר בין אנמיות הדירה הלבנה לכלי הירי השחור הגדול ולבגדי האישה. ניגוד נוסף עולה גם מבחינה רעיונית: הכנסת הנשק אל המרחב הביתי, מבטה הדרוך של האישה כלפי חוץ תוך השארת הדלת (מלבד הסורגים) פתוחה, כולם עומדים בניגוד לתחושת הביטחון המתבקשת מן הבית. דימוי הבית בתצלום מכיל מתח בין דריכות וביטחון, בין איום לאינטימיות.
״הצילומים של ולרי בולוטין חזקים גם כן (בהשוואה לשאר הצילומים בתערוכה) אבל בסגנון שונה בתכלית; לריאליזם שלהם טווח של פואטיות,״ כתב מבקר האמנות אבי פיטשון בביקורת התערוכה בעיתון הארץ. ״...הצילום לוקח אותנו למחוזות הגרוטסקה של אינסטגרם וטיקטוק אבל גם לאסתטיקה ולתכנים שניבאו את הרשתות החברתיות, במגזין (האמריקאי) שהיה דומיננטי בתחילת המאה... ‘Vice’.״[16] כלומר, פשטות הצילום מנסה ליצור רושם של יצירה מקרית ומהירה, הנזקקת לדימויים גרוטסקיים למשיכת תשומת הלב של הצופה. בנוסף להשוואה לתכני הרשתות החברתיות הארעיים, השוואתו של פיטשון בין התצלום הממוקם בטירת הכרמל לתצלומים שהופיעו במגזין האמריקאי מוסיפה למתח בין ביתיות לזרות בתצלום. הגרוטסקה בצילום וההגחכה שבו באים לידי ביטוי גם בדימוי הכולל, אך בעיקר בדמות האם. הנשק הארוך המתואר בידיה, כמו גם לבושה והצבע הורוד הבולט, מושכים את עין הצופה ומסיחים את דעתו. הסחת הדעת מאפשרת לצופה לחמוק ממבטו הישיר של האב: דמות האם משמשת כמגן מפני קשר עין מעמת. עין הצופה – או עינו של הבן – נמשכת אל האם שאינה מביטה בו בחזרה, ואל הדימוי האלים והדומם של כלי הירי, וכך יכול הצופה להתחמק מקשר העין המוצע לו על ידי האב.
בהתאם לדבריו של פיטשון אודות האסתטיקה של ראשית הרשתות החברתיות, בולוטין משלב בין תיעוד צילומי המנסה להידמות לאותנטי לבין הסחת הדעת שבהקצנה, המאפשרת בריחה מקשר אנושי. יתרה מכך, בזמן שמבט האם העומד על המשמר מתאמץ להשיג שליטה פיזית – תוך החזקת כלי נשק ארוך כדימוי פאלי-גברי – על הזר, מבט האב משמש ככלי שליטה ופיקוח על הצופה ביצירה. כלי הירי נדמה כיוצא מתוך ראש האב; האם אוחזת בנשק, אך האב אמון על השליטה בכיוונו. המבט המפקח הישיר מוסיף לתחושת האימה העולה מן התצלום; הדבר מהדהד את טענותיה של קריסטבה אודות חרדה, זרות ודמות אב. ״הגותו של פרויד מפעילה תרגיל מוזר על המושג האסתטי והפסיכולוגי ׳זרות מטרידה׳ שהוצב בפניו מלכתחילה, ומוצאת בו את המושגים האנליטיים חרדה, כפיל, חזרה ולא-מודע. הזרות המטרידה המתעוררת... מול דמות האב ותחליפיה, וכן מול הרמיזות לעיניים, מתקשרת לחרדת הסירוס שחווה הילד, חרדה החרותה בלא-מודע שלו, מודחקת ושבה ומופיעה,״ טוענת קריסטבה.[17]
משיכת עין הצופה אל הדמות האוחזת בנשק ומבטה דרוך כלפי חוץ מאפשרת אשליית הגנה; קשר העין האנושי, לעומת זאת, מאפשר הזדהות מפחידה הרבה יותר עם המאוים. בנוסף לתמונת המראה של החפצים הדוממים המוכלת בגבולות הצילום עצמו, אפשרות הזדהות הצופה עם הדמויות המתוארות מאפשרת שיקוף נוסף – שיקוף מאיים עד כדי כך שיש להסיח את הדעת מפניו, ונדמה שמעדיף המבט לעבור התקה אל כלי ירייה מאשר להתמקד בדימוי האנושי, הסגור והמאוים, העלול לעורר הזדהות.
זרות סגנונית ומסורת צילום האישה האמריקאית החמושה:
נראה כי אופן תיאור דמות האישה ב״אמא, אבא, טירת הכרמל 2013״ שונה מדמות האישה החיילת בתצלומים המתארים צבאיות ממוסדת; בניגוד לתיאורים מיליטריסטיים במסורת הצילום הישראלית, תצלומו של בולוטין מבטא את השפעת מסורת הצילום האמריקאית של תיאורי נשים חמושות במרחב האזרחי. ציון זהות המצולמים כהורי הצלם יליד ברית המועצות, לצד השפעת מסורת הצילום האמריקאית, מכניסים פן נוסף של זרות אל התצלום, המכיל כשלעצמו טשטוש גבולות בין הפנים לחוץ ובין הזר לעצמי.
בספרה ״התמונה/הירי הכי טוב שלה״ (“Her Best Shot”) מציינת החוקרת לאורה בראודר (Browder) את תפקידו המרכזי של הצילום בקמפיין שיווק כלי הנשק בארצות הברית. על פי בראודר, החל משנות ה-60 של המאה ה-20, עשה ארגון הרובאים האמריקאי (NRA) שימוש בתצלומים בהם תוארו נשים בלבוש מינימלי, אוחזות נשקים גדולים, מסורבלים ו״גבריים״ במיוחד; כלומר, תצלומים אלה כוונו למבט הגברי. תפקיד האישה בהם היה כאובייקט מיני המשמש לשיווק כלי ירי ומכירתם לידי גברים, תוך העמדתה בסכנה.[18] תצלומים אלו שווקו לקהל האמריקאי בין השאר באמצעות לוחות שנה; ניתן לציין למשל את אחד התצלומים שהופיעו בלוח השנה של ג. גורדון לידי (Liddy), סוכן FBI שניהל את הפריצה לבנייני ווטרגייט, והורשע בקונספירציה, פריצה והאזנה בלתי חוקית. בתצלום מופיעה אישה חמושה בנשק ארוך על רקע צמחייה עבותה, בלבוש אזרחי, ועל מחשופה – לצד תליון צלב – תלוי רימון יד (תמונה 4). כמו בתצלומו של בולוטין, גם בצילום זה מופיעה אצבעה של האישה על ההדק, במוכנות לירי; עם זאת, הדמות הנשית בתצלום האמריקאי אינה מוצגת במרחב הביתי ומישירה מבט בחיוך גאה אל הצופה. מצד אחד, הדמות הנשית בתצלום מוצבת במרכז נוף מיוער המאזכר את זוועות מלחמת ויאטנם; אך לבושה האזרחי מעגן את התצלום כאמצעי שיווק מסחרי פרטי.
תמונה 4:
From G. Gordon Liddy’s “Stacked and Packed” Calendar, and From Laura Browder’s “Her Best Shot: Women and Guns in America”, Chapel Hill: University of North Carolina Press, 2006, p. 14. Photo by Mark Swisher, Courtesy of G. Gordon Liddy Network Productions.
בשנות ה-80 של המאה ה-20 חל מפנה מסוים בתיאורי נשים אמריקאיות אוחזות רובים. כחלק מהרחבת קמפיין השיווק של ארגון הרובאים האמריקאי, הפכו נשים לצרכניות נשק אופציונליות – הפעם כחלק מתפקידן המשפחתי, כמי שעליהן להצטייד ברובה על מנת לשמור על ילדיהן. על פי בראודר, תצלומי הנשים החמושות שיקפו גם את הלך הרוח התרבותי לאותה תקופה: שימוש בנשק נחשב חלק מאזרחות טובה.[19] הדבר ניכר, בין השאר, בהצגת דימוי הנשק האזרחי לצד תליון הצלב. נראה שתצלומו של בולוטין מושפע מאותה מסורת צילום: הוא ממקם את דמות האם במרחב הביתי, כעומדת על משמר משפחתה, תוך הנכחת המבט הגברי. עם זאת, הגרוטסקה בצילומו של בולוטין אינה שיווקית ומפתה, אלא מעוררת תחושת אי-נוחות. הצגת התצלום לאור זוועות התקופה ובעת בה מתרחש חימוש אזרחי מזורז בישראל מאפשרת ביקורת על הממשי, לעומת פנטזיית הנשק בצילום האמריקאי. תצלומו של בולוטין והצגתו בתערוכה אינו עושה שימוש בהשפעות הצילום האמריקאי לשם הגדלת שורת רווח, אלא מאפשר הכרה מודעת באימה.
על פי בראודר גם אותם תצלומים אמריקאיים – למרות שהפצתם לא נועדה להעלאת האימה – שיקפו כאוס ומעבר מן המוסדי אל הפרטת שירותי ביטחון. ״עודדו נשים לקנות רובים לא כחלק ממאמץ לאומי גלוי, אלא כהתגוננות מפני אלימות אנונימית, משימה שהשלטון בבירור לא יהיה אחראי עליה... אולי לא מפתיע, בעולם מייצרי הנשקים, שהמשטרה אינה מתוארת כלל.״[20] עם זאת, תיאורי נשים נושאות נשק המשיכו להיעשות באופן סקסיסטי, המכוון למבט גברי חיצוני; על האישה אוחזת הנשק להחזיק בכל התפקידים: עליה לבטא כוחניות, מיניות והגנה על בני משפחתה. בנוסף, טוענת בראודר, ״האישה המחומשת החדשה צריכה לקחת על עצמה את המשימה הקשה מכל: לשמור על תעשיית הנשק מפני ירידת רווחיה, ושמירה על ארגון הרובאים מפני דימויו כמיליציה.״[21] עם זאת, בראודר מתנגדת להצגת האישה החמושה כבעלת כוח, אלא מציגה את הכנסת הנשק למרחב הביתי כסכנה אפשרית. ״אישה לא יכולה להרוויח שכר הוגן על ידי כך שתירה בבוס שלה,״ טוענת בראודר. ״...בחקר הייצוג הוויזואלי הפופולרי של רובים, איננו יכולים להתעלם מן העובדה המציאותית כי נשק אינו משמש לבידור או ליצירת תמונות מיניות, אלא להרג.״[22] כמו כן, ״למרות שהאישה החמושה אמורה לייצג אזרחות, זוהי החלפה גרועה בין ייצוג למציאות.״[23] תצלומו של בולוטין והצגתו כחלק מתערוכה ששמה מכיל את מושג האימה שואב השראה, לפחות מבחינת תיאור הדמות הנשית, מאותה מסורת השואפת להחליף בין ייצוג אלימות ומציאות. עם זאת, מאחר והתצלום מאפשר מבט ישיר והכרה באימה, בניגוד לאותה הדחקה והחלפה בין ייצוג למציאות עליה מצביעה בראודר, התצלום עושה שימוש באותם מאפיינים חזותיים לשם העברת ביקורת אקטואלית ישראלית, ובכך גם מצליח להעביר ביקורת על המסורת האמריקאית השיווקית.
תצלום הזוועה, איום ומאוימות:
במאמרה ״דיוקן ההוצאה להורג״ טוענת התיאורטיקנית והאוצרת אריאלה אזולאי כנגד הקונבנציה המקובלת לזיהוי תצלום כתצלום זוועה. על פי אזולאי, תצלום הזוועה אינו מכיל בהכרח את הזוועה באופן מפורש; לרוב הצילום אינו מסוגל ללכוד את הזוועה בגבולותיו. ״בעיקרון, התצלום מייצר תמונת זוועה כל אימת שהוא נוצר בנסיבות של אסון, והצלחתו לעשות כן אינה תלויה בשאלה מה נלכד בו, גם אם הזוועה אינה מטביעה בו שום סימן חזותי. במילים אחרות, התצלום הוא תמונת זוועה מעצם היווצרותו בתנאים של אסון, והזוועה המצולמת לעולם אינה ניתנת לרדוקציה למה שהתמסד בתור האטריבוטים החזותיים שלה בלבד.״[24] אזולאי מציגה תחילה את שלושת הקריטריונים לקונבנציה שכנגדה היא טוענת: ראשית, הנראה בתצלום הזוועה ״כולל חציית סף מסוים של שלמות הגוף, אשר נגרמה בעקבות דרגות שונות של פגיעה מכוונת בו, לרבות הפיכתו לגופה״. שנית, הצגת התצלום בפומבי מלווה בטקסט מתווך, על פיו התצלום מתאר ״אירוע חריג, חומר שערורייתי, סקופ עיתונאי או ביטוי של הידרדרות מוסרית״. על פי המאפיין השלישי, המתואר בתצלום הזוועה אינו ביטוי של ״מחיר הכרחי״, אלא של עודפות שהיה ניתן וצריך ״למנוע בעזרת החוק הבינלאומי, הנורמה המוסרית ו/או אופיו של המשטר״.[25] תצלום הזוועה, על פי הקונבנציה המקובלת, הוא ״אירוע שובר שגרה, הדולף למרחב הפומבי״, כאמצעי התרעה על חריגה מפעילות מבצעית שוטפת, ולא כמשקף את הפעילות המבצעית מעצם טבעה. על פי הקונבנציה של תצלום הזוועה, הזוועה צריכה להימצא בתוך התצלום; וכך, בתצלומים שאינם מוגדרים על פי הקונבנציה ככאלו, חומקת הזוועה מזיהויה ככזו.[26]
על פי הקונבנציה, תצלומו של בולוטין אינו מכיל תיאור זוועה באופן מפורש. הצופה מודע רק לקיום כלי הנשק, ואינו מסוגל לצפות במושא אליו הנשק מכוון. התצלום אינו מתאר פגיעה בשלמות הגוף, אלא איום בכך; הוא אינו מציג תוצאות פגיעה כמו גופות, פציעות או הרס. אפשרות קיומם מצונזרת אל מחוץ לגבולות הצילום, ואינה ניתנת לצפייה. בנוסף, בהתייחסות לתצלום כאל מוצג אמנותי, למעט שירו של אבן גבירול ״האימה תתכבד״ המצורף למפת התערוכה, התצלום לא הוצג בלוויית טקסט מתווך או אזהרה מפני זוועה כזו או אחרת. גם בביקורת התערוכה של פיטשון התצלום אינו מופיע כסקופ או כהידרדרות מוסרית, אלא כגרוטסקי, לצד תיאורו כפואטי. כמו כן, לאור זוועות התקופה נראה שמאמצי החוק הבינלאומי לא יופנו דווקא למניעת המתואר בתצלום; גם אופי המשטר הנוכחי לא ימנע את המתרחש בו, מאחר והוא המאפשר והמעודד את חלוקת הנשק לידי אזרחים. לעומת הגדרת ״אירוע שובר שגרה הדולף למרחב הפומבי״, צילומו של בולוטין מציג פרקטיקה מוכרת במרחב שונה, כלומר ניתוק מהקשר מיליטריסטי וחיבור מחדש שלו למרחב הביתי. הצילום משקף שינוי חוקי, דליפה ממשית של פרקטיקות שאינן מדוברות אל תוך גבולות המרחב הציבורי, המאפשרת את העלאתן אל מודע קולקטיבי ואת הצגתן כנורמטיביות במרחב החדש. אם כך, צילומו של בולוטין לא היה מוגדר כתצלום זוועה על פי הקונבנציה המקובלת המתוארת במאמרה של אזולאי. אחת ההנחות עליה נשענת הקונבנציה היא שעל האירוע המזעזע להיראות במפורש בתצלום הזוועה, כמסמן של הגדרות זוועתיות מובנות שלא ניתן לערער על עצם היותן מזעזעות. על פי אזולאי, ״התצלום הופך את גבולות הפריים לגבולות הדיון ומגדיר תחום שקשה מאוד לחרוג ממנו למה שאינו מוכל בתצלום... מקובל לחשוב כי ניתן רק לקרוא תיגר על גבולותיו, או לעשות להם פרובלמטיזציה... היות ולא תמיד ממלא התצלום את הציפיות שנתלו בו – ולא תמיד הוא מנכיח בפני אחרים את הזוועה לפי הקונבנציה – הוא מועד על פי רוב לכישלון.״[27]
מדבריה של אזולאי ניתן להסיק כי תצלום הזוועה הקונבנציונלי נתפס כעדות, ועל כן עליו להיות מדויק ככל האפשר ולהכיל את כל הפרטים המזעזעים בגבולותיו. על פי הקונבנציה, לא ניתן להסיק מתצלום הזוועה זוועות שאינן מתועדות בו במפורש; גם על פי מובן זה, תצלומו של בולוטין ״מועד לכישלון״ להגדרה כתצלום זוועה קונבנציונלי, מאחר ומושא כיוון הנשק אינו מוכל בגבולות התיעוד. בנוסף, נראה כי תצלומו של בולוטין אינו נלקח באקראי, אלא בוים ועוצב באופן אקטיבי מבחינה תוכנית. הגרוטסקה העולה מן התצלום אינה מאפשרת גם את פרשנותו כשחזור תיעודי של סיטואציה ממשית שהתרחשה לפני התצלום; תצלומו של בולוטין ריאליסטי מבחינה צורנית בלבד, ולכן, גם מבחינה זו, אינו ניתן לפרשנות כתצלום זוועה קונבנציונלי. לעומת זאת, הגדרתה מחדש של אזולאי את תצלום הזוועה מאפשרת פרשנות שונה לתצלומו של בולוטין ואת הגדרתו, בכל זאת, כתצלום זוועה. ״בעיקרון, התצלום מייצר תמונת זוועה כל אימת שהוא נוצר בנסיבות של אסון, והצלחתו לעשות כן אינה תלויה בשאלה מה נלכד בו, גם אם הזוועה אינה מטביעה בו שום סימן חזותי. במילים אחרות, התצלום הוא תמונת זוועה מעצם היווצרותו בתנאים של אסון, והזוועה המצולמת לעולם אינה ניתנת לרדוקציה למה שהתמסד בתור האטריבוטים החזותיים שלה בלבד.״[28] כלומר, כל תצלום המיוצר בסיטואציה של זוועה הוא תמיד חלק מתמונת הזוועה; התצלום הוא רק חלק משלם זוועתי גדול יותר, ולכן אין צורך לדרוש מתצלום הזוועה להכיל את כולה. האירוע בו צולמה התמונה הוא הזוועה, ולא התצלום עצמו; התצלום מייצר מן הזוועה תמונה. מצד אחד, הדימוי האלים – כלי הנשק – ברור ומוצג מפורשות בתצלומו של בולוטין. עם זאת, התצלום אינו מתאר שדה קרב או פעולת ירי אקטיבית, אלא מוכנות לכזו. התצלום מתאר איום ומאוימות תמידיים, המשמשים כהצדקה להכנסת כלי הנשק אל היחסים האינטימיים. הוא מתאר טשטוש וחציית גבולות; זו אינה ״חציית סף מסוים של שלמות הגוף״ באופן מפורש כפי שמציינת אזולאי באחד מן הקריטריונים לקונבנציה, אלא כזו המאפשרת את הסקתה. האימה, אם כך, היא כפולה: האיום מאפשר את הכנסת הכלי המאיים אל הבית.
התצלום המבוים והרחבת הזוועה:
הגדרת תצלומו של בולוטין כתצלום זוועה מבטאת גם את טענתה של סונטג – אליה מגיבה גם טענתה של אזולאי – על פיה ניתן להרחיב את קטגוריית תצלומי הזוועה כך שתכלול גם תצלומים מבוימים. תצלומי הזוועה המבוימים כוללים גם שחזור תיעודי של זוועה ממשית שהתרחשה בעבר, לפני לקיחת התצלום, אך גם תיאור זוועה אפשרית. תצלומו של בולוטין, למשל, הוא בעל יכולת ביטוי זוועה שתוצאותיה האפשריות מצונזרות אל מחוץ לגבולות התצלום: האימה העולה מן התצלום, מתיאור יחסי כוחות אינטימיים-מגדריים והכנסת כלי הנשק אל תוכם, משמשת גם כתמרור אזהרה, לצד יכולת השיקוף האקטואלית של התצלום. בכך מצליחה הגדרת תמונת הזוועה החדשה לבטא את הקשר ההדוק בין זוועה ידועה לאימה מפני הבלתי מוכר, בין הזוועה שהתרחשה זה מכבר ובין זו העלולה לבוא. הגדרה חדשה זו, ותצלומו של בולוטין המאפשר את הרחבתה גם לתמונות מבוימות, דורשת את הכרת הצופה לא רק במה שהוגדר עבורו כמזעזע, אלא גם את שיפוטו המוסרי לגבי העלול לבוא. בתצלומו של בולוטין בפרט, הגדרה זו דורשת גם את שיפוטו המוסרי של הצופה לגבי ההשלכות העתידיות של הכנסת פרקטיקות מודחקות אל המרחב הביתי, המוכר; את ההכרה בהשלכות המשתקף מן התצלום.
עם זאת, על פי סונטג, ההכרה בסבל הניבט מתמונות הזוועה אינה דידקטית: ״לתצוגת זוועות זו אין נטל חינוכי-מוסרי. רק קריאת תיגר: האם אתה מסוגל להביט בזה? יש תחושת סיפוק מן היכולת להביט בתמונה בלי רתיעה. ויש תחושת עונג מן הרתיעה.״[29] אצל בולוטין, הדבר בא לידי ביטוי ברתיעת המבט מדמות האב המאיימת באופן בלתי-מודע, אל האם המוצגת כמאיימת על פני השטח, אך גם כאובייקט תשוקה אבוד, המאפשר את בריחת עין הצופה אל הבטחת העונג שבהתגוננות. לדבריה, המבט הישיר בתמונת הזוועה, מתאפשר רק למי שברשותו הכוח לשנות את המציאות הזוועתית, וכך להתגבר על האימה; כל מבט אחר, מתפרש כמציצני. ״ההתבוננות בתמונת תקריב של זוועה אמיתית מעוררת בושה וגם הלם. ייתכן שהאנשים היחידים שיש להם זכות להביט בתמונות סבל כה קיצוני, הם אלה היכולים לפעול כדי לשכך אותו – נניח, הרופאים בבית החולים הצבאי שבו צולמה התמונה – או אלה היכולים ללמוד ממנה. כל היתר בינינו אינם אלא מציצנים, בין אם אנו מתכוונים לכך ובין אם לאו.״[30] עם זאת, אציין שוב כי תצלומו של בולוטין אינו מתאר, למשל, תמונות זוועה מתוך בית חולים צבאי; בהקשר לטענותיה של קריסטבה, הבושה וההלם עולים דווקא מן המודחק העולה אל פני השטח, מתמונת האם כאובייקט תשוקה אבוד ההופכת למאיימת על ברכי האב, תוך אחיזת כלי הנשק והפניית המבט הלאה מן הבן.
טענותיה של אזולאי לגבי הגדרה לא-קונבנציונלית של תצלום הזוועה מגיבות לטענותיה של סונטג, על פיהן ״הדימוי המצולם, גם כאשר הוא עדות, עקבה... אינו יכול להוות פשוט שיקוף המציאות של מקרה שאמנם קרה. הוא יהיה תמיד דימוי שמישהו בחר; לצלם פירושו למסגר, ולמסגר פירושו לא לכלול במסגרת... מאז ומתמיד יכלו התצלומים ליצור מצגי שווא. תצלום... נחשב למזויף כאשר מתגלה כי הוא מוליך שולל את הצופה לגבי התרחשות מסוימת שהוא מתיימר לתארה.״[31] תצלומו של בולוטין עושה בדיוק את ההפך: הוא מרמז, מאפשר את הזוועה, אך אינו מציג את תוצאותיה בתוך גבולות הצילום. הוא משקף את האימה, אך גם את פעולת ההדחקה שלה, את היכולת האנושית להחריג את תוצאות פעולת האלימות אל מחוץ לגבולות התודעה. בולוטין אמנם משתמש בבימוי התוכן המתואר; אך הוא אינו מתיימר לתאר את תוצאות הפעולה במפורש, ובכל זאת מאפשר הטלת ספק וביקורת. בנוסף, סונטג מציינת את אפשרות תצלום הזוועה המבוים לשם שחזור. ״אנו מוטרדים במיוחד כשמתברר לנו שהתמונות המבוימות הן אלו המתעדות נקודות שיא אינטימיות, בעיקר של אהבה ומוות... היינו רוצים לראות את הצלם כסוכן סמוי המסייר בבית האהבה והמוות, כשמושאי תצלומיו אינם מודעים לנוכחות המצלמה ונתפסים בלתי מוכים. גם הבנה מתוחכמת של מהות הצילום על מגוון אפשרויותיו, אינו יכולה להעיב על גודל הסיפוק שמעניקה תמונה של אירוע בלתי צפוי, הנלכד על ידי צלם עירני תוך כדי התרחשותו,״ טוענת סונטג. אך בשאיפה לתיעוד מקרי ולריאליזם תוכני מחמיר יש גם משום הגבלה; לו היה הצופה מסתמך רק על תמונות שצולמו בידי צלמים שנמצאו בדיוק בזמן ובמקום הנכונים, היה עליו להסתמך על תיעודים ספורים בלבד.[32] לכן, גם תמונת הזוועה המבוימת נדרשת לשם מבט ישיר והכרה באימה.
דימויי אלימות והבלתי מודע:
לשם ההכרה בתמונה כתמונה זוועה, טוענת אזולאי כי התצלום עצמו אינו מספיק: על הצופה להכיר קודם באסון כדי לשחזר את עקבותיו (של האסון) מתוך התצלום. ״לפעמים משהו מן הזוועה יכול להגיח ממרכז הפריים ולהקל על שחזורה, ולפעמים הוא מצוי לגמרי מחוץ לו, אולם בשני המקרים כל תצלום שנוצר במקום אסון נושא את חותם הזוועה, ומייצר ממנה תמונה,״ טוענת אזולאי.[33] בעיני, אופן הצגת התצלום כחלק מן התערוכה הקבוצתית מאפשר גם כן את פרשנותו כתצלום זוועה; דימויי כלי ירייה הם בעלי קונוטציה שונה בעת מלחמה, ובמיוחד כאשר מדובר בדימוי המתאר התכנסות בבית ומוכנות לאיום. בספרו ״אלימות ופנומנולוגיה״(“Violence and Phenomenology”) מתאר הפילוסוף ג׳יימס דוד (Dodd), בין השאר, את האלימות כמודחקת, ואת המלחמה כהעלאת הרוע האנושי אל המודע. ככל שהאלימות נעשית לחלק מהשגרה, כך היא הופכת למעגל של חוסר משמעות הולך ומעמיק.[34]
דוד מציין ציטוט של כתב המלחמה כריס הדג׳ס (Hedges): ״מלחמה מעצבת תרבות משל עצמה. רוח הקרב הוא התמכרות חזקה ולעתים קרובות קטלנית, שכן מלחמה היא סם, כזה שבלעתי במשך שנים רבות. היא מוצפת ביוצרי מיתוסים – היסטוריונים, כתבי מלחמה, קולנוענים, סופרים והמדינה עצמה – כולם מקנים לה תכונות שלעתים קרובות באמת יש לה: ריגוש, אקזוטיות, כוח, הסיכוי להתעלות מעל החיים הפשוטים, יקום מוזר ופנטסטי בעל יופי גרוטסקי ואפל. הוא שולט בתרבות, מעוות את הזיכרון, משחית את השפה ומדביק את כל מה שמסביבו, אפילו הומור, שהופך עסוק בסטיות הקודרות של זבל ומוות. שאלות בסיסיות לגבי המשמעות, או החוסר בה, של מקומנו על הפלנטה, נחשפות כאשר אנו צופים בסובבים אותנו שוקעים למעמקים הנמוכים ביותר. מלחמה חושפת את יכולת הרוע האורבת לא הרחק מתחת לפני השטח בכולנו. וזו הסיבה שכל כך קשה לדון במלחמה כאשר היא מסתיימת.״[35] כלומר, בעתות מלחמה עליית הרוע והאלימות אל המודע נעשית גם באמצעים מפורשים ואקטיביים, כמו יצירה וכינון של תרבות מיליטריסטית המציירת את המלחמה כאטרקטיבית; עם זאת, המלחמה מעצבת את התרבות וההגות גם באופן שאינו מכוון, מעצם התקיימותם באותה התקופה או מתוך נקודת מבט רלטיביסטית, התופסת את האמת כבעלת ערך יחסי, ולכן ככזו שאינה מתקיימת בזכות עצמה. לצד הניסיון לציור האלימות כמרגשת, היא מסוגלת לחשוף גם שאלות קיומיות מודחקות. שאלות אלו חוזרות אל הבלתי מודע כאשר מסתיימת המלחמה, וההכרה ברוע האנושי שבה וחוזרת אל המודחק.
הדבר בא לידי ביטוי גם בכותרת התערוכה ובשירו של אבן גבירול: ״האימה תתכבד / הבירה תעשן / הגבורה תתגבר / הדממה תהמה / ההוגים יצרחו... הפחד יפול / הצבאות יצהלו... השם יזכר / תוך פי קדושי מעלה.״[36] על פי החוקר ז׳אק מוצרי (Mosseri) זהו פיוט קדושתא ליום כיפור,[37] חלק ממערכת פיוטים לתפילת העמידה. ישראל דוידזון (Davidson), חוקר הפיוט העברי ומורה הרבנים, מפרש בספרו ״אוצר השירה והפיוט״ את שתי השורות הראשונות בפיוטו של אבן גבירול בתור ״סוף מן קרובה שלא נודעה תחלתה״:[38] האימה אינה מאפשרת את זיכרון מקורה אלא רק את הבטחת הסופני, המשכיח את חלוף הזמן. הפיוט מבטיח גאולה דתית תוך תיאור כאוס ושימוש בניגוד כמו ״הדממה תהמה״; תצלומו של בולוטין מקבל, כחלק מן התערוכה ולאור השיר המלווה אותה, פן מאיים או כזה המבטיח התגוננות, תלוי בעיני המתבונן והאמנתו באימה ככלי מגונן. השימוש בכאוס לשם איום או התגוננות מחייבים הכרה מסוימת באופיו המאיים, הכרה הנובעת מעצם העלאתו את האלימות אל המודע. הכנסת פרקטיקות אלימות אל המרחב הביתי, המוכר, תוך הכפלה ומשחק בין הפנים לחוץ ובין הזר לעצמי, מביאות לידי ביטוי את טענתה של קריסטבה אודות חילופי התפקידים בין הכפיל הטוב לכפיל האלים: ״פרויד מציין שהאני הארכאי, הנרקיסיסטי, שהעולם החיצוני עדיין לא הגביל אותו, משליך כלפי חוץ את מה שהוא חווה בתוך תוכו כמסוכן או כבלתי נעים לכשעצמו, והדבר נעשה לכפיל זר, מטריד, דמוני. הזר מופיע הפעם כהגנה של האני חסר הישע: הלה מתגונן בהחליפו את דמות הכפיל בעל הכוונות הטובות שבעבר די היה בו כדי להגן עליו, בדמות של כפיל חורש רעות שלתוכו הוא מסלק את החלק ההרסני שאינו יכול להכיל.״[39]
על פי החוקרת נועה חזן, עולם האמנות עושה שימוש ברטוריקות של שחזור, סידור מחדש ושכתוב לשם כינון היסטוריה לאומית. לאמנות הוויזואלית קיים הכוח לשיקוף שאיפות השלטון והעלאתן אל המודע הקולקטיבי; תפקיד הביקורת החזותית, על פי חזן, הוא באיתור והצבעה על שיקוף זה.[40] חזן מציינת את טענתו של הסוציולוג טוני בנט(Bennett) : ״במאמרו, שבו אתגר את אחת מטענותיו הידועות של מישל פוקו, טען בנט שלא הכנסתו של הכוח הממשטר, מן המרחב הציבורי למוסדות המשמוע הסגורים, כי אם דווקא ההוצאה של הכוח הממשטר החוצה, אל מרחבי התצוגה הפומביים, היא השינוי המשמעותי... על כן, במקום מודל הפנאופטיקון, שבו נצפים אנשים כל העת מבלי שיוכלו לראות את המביט בהם, הציב בנט את מודל ארמון הבדולח... בקריסטל פאלאס, שנבנה מקירות זכוכית שקופים, היו המבקרים רואים ונראים בו זמנית. צורה חדשה זו של צפייה פנורמית ורואת כל הדהדה לצופים את עמדת עין המדינה המפקחת ואפשרה להם לראות את עצמם כמייצגיה.״[41] טענתו של בנט מבססת גם את הצגת התצלום כשיקוף של הלך הרוח הפוליטי והתרבותי המשתנה, אך גם – תוך התייחסות לתוכן הצילום בפרט – את מבט האב כמפקח. מבט האב, אם כך, אינו מפקח רק על הצופה כפרט יחיד, אלא גם משמש ככוח ביקורתי על השינוי האקטואלי הבא לידי ביטוי בהצגת התצלום בעת הנוכחית. חשיבות הצגת התצלום בעת הנוכחית נובעת, בין השאר, מן הפער הניכר במדיניות החזקת נשק בישראל מאז יצירתו ועד הצגתו בתערוכה. הימצאות הדימוי בעל הפונקציונליות ההרסנית, הפאטאלית, במרחב הביתי אינה מוצגת כמעניקת תחושת ביטחון, אלא מהדהדת דווקא את המתח המגדרי והאימה המודחקת העולים מן התצלום. הצגת התצלום כחלק מתערוכה המוצגת בעת מלחמה מוסיפה לו הקשר ותמונה רחבה יותר ומאפשרת את פרשנותו כחלק משלם זוועתי. אמנם ניתן לטעון כי מאחר והתצלום נוצר כעשור לפני הצגתו, הוא אינו לוקח חלק באותה תמונת זוועה שלמה; אך עצם בחירתו כחלק מתערוכת ״האימה תתכבד״ מציגה אותו כחלק מן האימה אותה אוצרי התערוכה מביאים לידי ביטוי ומעלים אל סף ההכרה.
סיכום ומסקנות:
במבט ראשון, הכנסת הדימוי המיליטריסטי אל המרחב האזרחי והביתי בתצלומו של בולוטין נראה כחיבור מלאכותי של ייצוג שעבר ניתוק מהקשרו הטבעי, ולכן נדמה כגרוטסקי במיקומו החדש. עם זאת, תצלומו של בולוטין משקף את המובנים האנושיים של יחסי העצמי והזר, מאפשר ביקורת נוקבת, ומביא לידי ביטוי שינוי בשדה האמנות הישראלי העכשווי. הסחת דעתו של הצופה בתצלום אינה עוברת מן הדימוי האלים אל האנושי והמודע, אלא כתנועה הפוכה של בריחה מן האנושי – העלול לעורר הזדהות עם המאוים – והתקת המבט אל כלי הנשק הדומם המספק אשליית ביטחון. מצד אחד, בולוטין מבליט את היחסים האינטימיים בין המצולמים תוך שימוש במנח גופם, בנוסף לכותרת התצלום המציינת את אופי היחסים. מאידך, אינטימיות זו ואופי היחסים מעורערים על ידי האיום המתפרש מעצם החזקת כלי הנשק והנחת האצבע על ההדק במוכנות לירי.
במאמרה מציינת סלומון גודו את יכולת הצילום להעלות על פני השטח יחסי כוחות מגדריים, תוך התייחסות לתצלומיה של קוני האץ׳ (Hatch) ולתיאורטיקנית לורה מאלווי(Mulvey) . ״אם, כטענתה של לורה מאלווי, האישה מובנית כחזיון ראווה, כפטיש, כאובייקט ולא כסובייקט של המבט, אזי המפעל של האץ׳ הוא העלאתם של תמרונים אלה אל פני השטח: נטילת המוסכמות האלו של הייצוג הצילומי בדיוק... והפנייתו של הייצוג נגד עצמו,״ כותבת סלומון-גודו. ״המוסכמות, שאותן שבה האץ׳ ומנכסת ומציגה מחדש, הן... צורה של ייצור צילומי, הנשלטת על ידי גברים והמבוססת על ההנחה, שהמשמעות נמצאת באקראי בעולם ושהיא ממסוגרת בדימוי... היא מסבה את תשומת הלב לשתי וערב של יחסי הכוחות, כפי שהם נחקקים בפעולות של המבט עצמו: המבט של הצלם, המבט של הצופה והמבטים המיוצגים בתמונות.״[42] היחס לזר בתצלום אינו בא לידי ביטוי רק באי-התיעוד של הזר כלפיו מכוון הנשק, אלא גם בציון היחסים המשפחתיים בין המצולמים לצלם. הצלם, העומד במקום הצופה בתצלום, אינו זר למצולמים; כל צופה המביט בתצלום הופך לבנם במקומו. אנונימיות הצופה מתבטלת, הוא מתבקש להתייחס אל הסובייקטים בצילום כאל הוריו, וכך נדרש להזדהות מסוימת עם המצולמים. ההזדהות עם האוחזים בנשק מאפשרת את העלאת האלימות האפשרית והאימה אל המודע: בולוטין מצליח, תוך יצירת קומפוזיציה צילומית שאינה מכילה תיעוד מפורש של זוועה, ליצור תמונת זוועה המאפשרת גישה אל המודחק.
בגבולות הקומפוזיציה המבוימת, תוך שימוש בריאליזם צילומי, האלימות העולה מן המודחק בתצלום אינה מכוונת כלפי מושא יחיד: תצלומו של בולוטין והצגתו בעת הנוכחית מביאים לידי ביטוי הכרה באימת זוועות טרור ומלחמה, באלימות מגדרית ודומסטית, בשנאת זרים. כמו כן, ציון זהות המצולמים במפורש כהורי הצלם יליד ברית המועצות מטשטשת גם את הגבול בין הזר לעצמי, בהתאם לטענותיה של קריסטבה. צילומו של בולוטין, אם כך, מאפשר את התעמתות הצופה אל מול סוגיות מודחקות הנוגעות לאלימות, כאוס וזהות, תוך שימוש בטכניקה צילומית המעמידה פני צילום אקראי, אגבי, המזמין ומפתה את עין הצופה אליו. העלאת האלימות אל המודע באה לידי ביטוי בצילום גם באופן פרקטי, בקריאה פוליטית-עכשווית התואמת לזמן בו הוצג בתערוכה: הצגת כלי הנשק במרחב הביתי, הכנסת הפרקטיקה הבלתי מדוברת אל המרחב המוכר. כך, בולוטין מצליח ליצור דרך המדיום האמנותי את אותו אפקט מנטלי הנגרם מן הדימויים המיוצגים בתצלומו: להציג אלימות באופן אגבי וקיצוני גם יחד, שגבולותיו הולכים ומיטשטשים עד כדי חוסר משמעות, עד שקיעה מוחלטת; התצלום מאפשר שיקוף של הבלתי מדובר.
תצלומו של בולוטין מצליח לתאר טשטוש גבולות בין הפנים לחוץ, המאפשר את הכנסת כלי הירי אל המרחב האינטימי, ואת טשטוש הגבולות בין איום למאוימות. טשטוש וחציית הגבולות מביאים לידי ביטוי את הכאוס החודר למרחב הביתי, כהעלאת פרקטיקות כאוטיות אל המודע. גם המרחב הביתי מאבד את הביטחון שבו: כל מרחב הופך למסוכן, כל אדם הופך לזר, למאיים; האימה המשתלטת מבטאת את הצלחתו של בולוטין להעלות את האלימות אל המודע גם ללא יצירת תמונת זוועה קונבנציונלית. תצלומו של בולוטין, בעיני, מסמל שינוי כפול, פוליטי ואמנותי. מבחינת זירת האמנות הישראלית, הצילום מבטא שינוי באופן הצגת כלי נשק מייצוג שמטרתו לחשוף את הנעשה במישור המיליטריסטי, אל שיקוף – המתווסף לביטוי המיליטריסטי – של אלימות מודעת. מבחינה פוליטית, הקלת התנאים בנשיאת כלי הנשק מאפשרת את הרחבת הכאוס שבחסותו התאפשרה ההקלה, דוקטרינת הלם מתמשך וחסר מוצא. האימה בתצלומו של בולוטין נמצאת גם בבלתי נראה, במצונזר ובמה שמוסחת העין מפניו, וגם באי יכולת המרחב הביתי לחמוק מחדירת כלי הנשק אל תוך גבולותיו. התצלום משקף שתי נקודות מבט סותרות המתקיימות בה בעת: הכרה מודעת בקיום כלי הנשק, לצד היאחזות בו כהתקה מפני הכרה בהשתקפות העצמי המחזיק בו; פעולה סימולטנית של מבט ישיר והסטתו.
ביבליוגרפיה:
אזולאי, אריאלה. ״דיוקן ההוצאה להורג״. בתוך RealityTrauma: וההיגיון הפנימי של הצילום, בעריכת חיים דעואל לוסקי, הוצאת מכון שפילמן ואבי גנור, 2012.
אבן גבירול, שלמה. ״האימה תתכבד״. מתוך תיאור התערוכה ״האימה תתכבד״, גלריה עינגע תל אביב, 2023-2024.
אנסמבכר, יאיר. ״אזרחים מיומנים בשימוש בנשק הם מכפילי עוצמה״. אתר פורום קהלת, 13 באפריל 2022. https://www.kohelet.org.il/article/אזרחים-מיומנים-בשימוש-בנשק-הם-מכפילי-ע/
ביאליק, חיים נחמן, ורבניצקי, יהושע חנא. ״שירי שלמה בן יהודה אבן גבירול״. בתוך אוצר שירת ישראל בספרד: כרך רביעי. הוצאת דביר, תל אביב, 1927.
בלאנדר, דנה. ״על הזר שבתוכנו״, פסיכולוגיה עברית, 12 ביולי 2012. https://www.hebpsy.net/articles.asp?id=2806ֿ
דוידזון, ישראל. אוצר השירה והפיוט מזמן חתימת כתבי הקדש עד ראשית תקופת ההשכלה, כרך שני, נויארק בית מדרש הרבנים דאמיריקה, 1929.
חזן, נועה. ״נא לשמור על הסדר! מוזיאון לאומי וחניכה פוליטית״. בתוך תרבות חזותית בישראל, בעריכת סיון רג׳ואן שטאנג ונועה חזן, הוצאת הקיבוץ המאוחד ושנקר הנדסה. עיצוב. אמנות., 2017. 52-72.
מוצרי, ז׳אק. קטלוג של אוסף ז׳אק מוצרי. נערך בידי המכון לתצלומי כתבי-היד העבריים בשיתוף עם מלומדים רבים אחרים. בית הספרים הלאומי והאוניברסיטאי, ירושלים, תש״ן.
מק, איתי. ״החלוקה ההמונית של רישיונות נשק: הבטחת בחירות של עוצמה יהודית שאיבדה שליטה״. אתר ״שקוף״, 4 בדצמבר 2023. https://shakuf.co.il/46251
סלומון-גודו, אביגיל. ״הצילום לאחר הצילום האמנותי״, תרגם דורון ליבנה, בתוך המדרשה 5 (2002), עמ׳ 229-241.
סבן, איציק. רפורמת בן גביר נחשפת: התוכנית – עוד 30 אלף נשקים ברחובות ישראל, אתר ישראל היום, 6 ביוני 2023. https://www.israelhayom.co.il/news/local/article/14239614
סונטג, סוזן. להתבונן בסבלם של אחרים, הוצאת מודן (2005), תרגם מתי בן יעקב. 1-111.
פלג רותם, חגית. ״הרשימה המשותפת, 28 ביוני 2018״. אתר מגזין פורטפוליו, 27 ביוני 2018. https://www.prtfl.co.il/archives/104321
פיטשון, אבי. ״אם ״האימה תתכבד״ ב״עינגע״ מושפעת מהזמן הזה, היא עושה זאת באופן רחב, קיומי, פואטי ומהותי.״ אתר הארץ, 01 בפברואר 2024. https://www.haaretz.co.il/gallery/art/artreview/2024-02-01/ty-article-magazine/.premium/0000018d-5ffb-d16e-a39f-5fff61710000
פורשר, אפרת. ״נתון קשה: בשנת 2023 נרצחו 22 נשים רק בשל היותן נשים״. אתר ישראל היום, 6 לינואר 2024. https://www.israelhayom.co.il/news/crime/article/15057442
קריסטבה, ז׳וליה. זרים לעצמנו (1988), הוצאת רסלינג (2009), תרגמה מצרפתית הילה קרס, בעריכת ד״ר דינה חרובי. 1-240.
קשתי, אור. ״במשרד הרווחה מתריעים כי חלוקת הנשק של בן גביר תחריף את האלימות במשפחה״. אתר ״הארץ״, 22 בנובמבר 2023. https://www.haaretz.co.il/news/politics/2023-11-22/ty-article/.premium/0000018b-f3af-d117-abcf-f7efbe9b0000
רון, איתי. ״הדבר הכי יציב במדיניות של ישראל בנוגע לכלי נשק זה הכאוס.״ באתר המקום הכי חם בגיהינום, 17 למרץ 2024. https://www.ha-makom.co.il/itai-wea-pons
Burroughs, William S. The War Universe. Grand street, No. 37, 1991.
Browder, Laura. Her Best Shot:Women and Guns in America. Chapel Hill: University of North Carolina Press, 2006.
Dodd, J. (2009). Violence and Phenomenology (1st ed.). Routledge. 1-190.
[1] William S. Burroughs, “The War Universe”, Grand street, No. 37, 1991.
[4] אור קשתי, הארץ, 22 בנובמבר 2023.
[10] מק, החלוקה ההמונית של רישיונות נשק.
[12] ז׳וליה קריסטבה, זרים לעצמנו, תרגמה הילה קרס, בעריכת דינה חרובי (2009), הוצאת רסלינג, עמ׳ 195-196.
[14] אביגיל סלומון-גודו. הצילום לאחר הצילום האמנותי, תרגם דורון ליבנה, בתוך המדרשה 5 (2002), עמ׳ 231.
[15] סלומון-גודו, עמ׳ 240.
[17] קריסטבה, זרים לעצמנו, 196.
[18] Laura Browder, Her Best Shot:Women and Guns in America. Chapel Hill: University of North Carolina Press, 2006: 9.
[19] Browder, Her Best Shot, 9.
[24] אריאלה אזולאי, ״דיוקן ההוצאה להורג״, בתוך RealityTrauma: וההיגיון הפנימי של הצילום, בעריכת חיים דעואל לוסקי, הוצאת מכון שפילמן ואבי גנור, 2012, עמ׳ 3.
[29] סוזן סונטג, להתבונן בסבלם של אחרים, תרגם מתי בן יעקב (2005), עמ׳ 39.
[30] סונטג, להתבונן בסבלם של אחרים, עמ׳ 39.
[34] James Dodd, Violence and Phenomenology (1st ed.). Routledge. (2009). P. 12.
[36] רבי שלמה אבן גבירול, האימה תתכבד, מתוך תיאור התערוכה ״האימה תתכבד״, גלריה עינגע תל אביב, 2023-2024. השיר נמצא במלואו בחיים נחמן ביאליק ויהושע חנא רבניצקי, ״שירי שלמה בן יהודה אבן גבירול״, בתוך אוצר שירת ישראל בספרד: כרך רביעי, הוצאת דביר, תל אביב (1927): 66-67.
[37] ז׳אק מוצרי, קטלוג של אוסף ז׳אק מוצרי, בית הספרים הלאומי והאוניברסיטאי, ירושלים, תש״ן: 35.
[38] ישראל דוידזון, אוצר השירה והפיוט מזמן חתימת כתבי הקדש עד ראשית תקופת ההשכלה, כרך שני, נויארק בית מדרש הרבנים דאמיריקה (1929): 117.
[40] נועה חזן, ״נא לשמור על הסדר! מוזיאון לאומי וחניכה פוליטית״, בתוך תרבות חזותית בישראל, בעריכת סיון רג׳ואן שטאנג ונועה חזן, הוצאת הקיבוץ המאוחד ושנקר (2017), עמ׳ 52-53.
[41] חזן, נא לשמור על הסדר, 55-56.
[42] סלומון-גודו, עמ׳ 238-239.
