ישי שורק, האונברסיטה העברית
שוטטות ודמיון דרך איש מזוודת המראה
גיליון 1 | 2023 | בבואה
באיש מזוודת המראה, הצלם רוי קלסאדו באסטוס יוצר דימויים סוריאליסטיים באמצעות אביזר ייחודי: מזוודת משרד העשויה מלוחות מראה, המשקפים את סביבתם המשתנה. נדמה כי העבודה, המוצגת הן בצילומי סטילס והן בוידאו, ומשלבת בין סביבות כפריות לסביבות עירוניות אירופאיות, מעלה שאלות נרחבות יותר על שוטטות, אמנות, דמיון ותחושת מציאות, והיחסים ביניהם ברמה הפרטית וברמה החברתית. מאמר זה מבקש לברר יותר אודות יחסים חמקמקים אלו ומשמעויותיהם האפשריות, דרך קריאה משולבת של העבודה ביחד עם מחקרים קוגניטיביים רלוונטיים מהשנים האחרונות, ולצד הפרשנות שהביא מישל דה סרטו לתרבות המונים ולמרחב ציבורי, בספרו המשפיע "המצאת היומיום".
באיש מזוודת המראה, הצלם רוי קלסאדו באסטוס יוצר דימויים סוריאליסטיים באמצעות אביזר ייחודי: מזוודת משרד העשויה מלוחות מראה, המשקפים את סביבתם המשתנה. נדמה כי העבודה, המוצגת הן בצילומי סטילס והן בוידאו, ומשלבת בין סביבות כפריות לסביבות עירוניות אירופאיות, מעלה שאלות נרחבות יותר על שוטטות, אמנות, דמיון ותחושת מציאות, והיחסים ביניהם ברמה הפרטית וברמה החברתית. מאמר זה מבקש לברר יותר אודות יחסים חמקמקים אלו ומשמעויותיהם האפשריות, דרך קריאה משולבת של העבודה ביחד עם מחקרים קוגניטיביים רלוונטיים מהשנים האחרונות, ולצד הפרשנות שהביא מישל דה סרטו לתרבות המונים ולמרחב ציבורי, בספרו המשפיע "המצאת היומיום".
In The Mirror Suitcase Man, photographer Rui Calçado Bastos creates surrealist imagery through a unique prop: an office suitcase made of mirror panels, reflecting its ever-changing surroundings. Displayed in both still photography and video, in both pastoral and urban European scenery, The Mirror Suitcase Man appears to raise some broader questions about vagrancy, art, imagination and sense of reality, in individual and collective levels. This paper aims to gain a better understanding of these elusive relationships and their meanings, through a synthesized reading of this work alongside related cognitive research from recent years, and Michel de Certeau’s interpretations of mass culture and public space, as described in his influential work “The Practice of Everyday Life”.
היצירה איש מזוודת המראה (The Mirror Suitcase Man) של רוי קלסאדו באסטוס (Bastos) מ-2005-2004, הוצגה במקור כעבודת וידאו במוזיאון גולבנקיאן בליסבון, ומוצגת גם כסדרת צילומים. המרכיב המרכזי ביצירה, מזוודה אשר לוחותיה החיצוניים הם מראות, חוזר על עצמו לאורכה ויוצר מעין קיטוע; חור במציאות המוצגת לצופה. השילוב בין אובייקט המזוודה לבין דימוי המראה, ביחד עם מרכיבים נוספים במבנה היצירה, יוצרים אפקט ייחודי המעלה שאלות נרחבות על שוטטות, דמיון, מציאות ואמנות. במאמר זה אתמקד ביחס העולה מעבודה זו בין שוטטות לבין דמיון, מהרמה הפרטית-קוגניטיבית ועד לרמה החברתית, זאת, בשילוב עם מחקרים קוגניטיביים מהשנים האחרונות בנושא דמיון, ובראי עבודתו המשפיעה של החוקר מישל דה סרטו (De Certeau), "המצאת היומיום".
הצילומים מוצגים בשחור-לבן, ובמרביתם נמצאת דמות גברית בלבוש פורמלי, כאשר הדימוי חושף רק את קצה זרועה האוחזת במזוודת המראה, לרוב בסביבה עירונית. קומפוזיציונלית, כל הצילומים מחולקים לשני מרחבים: המרחב שברקע המזוודה (אליו המצלמה מכוונת), והמרחב המשתקף מהמזוודה. מבחינה חזותית, שני מרחבים אלו לעתים דומים כמעט עד כדי התמזגות (תמונות 2-1)[1] ולעתים שונים עד כדי תחושת מלאכותיות (תמונות 3[2] ו-4[3]). תחת הנסיבות שמציב באסטוס בפני הצופה – צילום, שחור-לבן, קומפוזיציות אלכסוניות, זוויתיות וקטועות – אי-הרציפות המתווכת בין שני המרחבים הוא חתיכת פאזל נעלמת, שמאפייניה נתונים לדמיונות של כל צופה וצופה.
בתוך כך, מיד עולים קווי דמיון ושוני בין סדרת הצילומים שמוצגת באתר הרשמי של האמן, אשר מונה 11 דימויים, לבין עבודת הוידאו איש מזוודת המראה, שאורכה כ-4 דקות. ראשית, מרבית הדימויים בשתי היצירות מכילים את קצה זרועו של איש מזוודת המראה אוחז בה, ואת הדימוי המשתקף מהמזוודה במיקום מרכזי יחסית, ובזוית אלכסונית. עם זאת, סדרת הצילומים מוצגת ברזולוציה גבוהה, בעוד שהוידאו מוצג באופן מטושטש ומגורען, וכולל מהלכים שונים של עריכה וקול, שיפורטו בהמשך. בנוסף, ניכרת ההחלטה לקרוא לסדרות הצילומים בשמות של ערים ספציפיות ("סדרת ברלין", "סדרת ליסבון"), בעוד שעבודת הוידאו לא מתייחסת בגלוי למקום מסוים, ומוצגת רק בשם המסגרת איש מזוודת המראה. אמנם הארכיטקטורה והשפה המלוות את היצירה מרמזות על עיר אירופאית, אך עבודת הוידאו משאירה זאת להסקת הצופה.
שוטטות ודמיון במרחב העירוני
ההבדל בין מקומיות לאי-מקומיות, כפי שמתבטא בשמות סדרת הצילומים ועבודת הוידאו כאן, קשור לטיפול ספציפי יותר של באסטוס בנושא עירוניות. הדימויים בעבודה יכולים לעורר רושם ראשוני של דימוי סוריאליסטי, אך לא במובן מסורתי של הפרה כזו או אחרת של חוקי טבע או רציונליות, אלא במובן שהם מפרים נורמות יומיומית ספציפיות; נורמות הנוגעות לאובייקט המזוודה, למרחב הפיזי ולשימוש בהם. ניתן לראות זאת, למשל, בדימוי הראשון בוידאו (באסטוס 00:02, תמונה 5), המציג את מזוודת המראה עומדת על גבי שדה או צמחיה כלשהי, כפרית לכאורה, כמעט מדומה. כבר לכשעצמה, סביבה זו מנוגדת לסביבה העירונית, אליה יותר סביר לשייך מזוודה. אך ההבדל בין הסביבות הוא עמום: למשל, הצילום בתמונה 6[4] לא נראה עירוני במבט ראשון, ובהמשך רושם זה משתנה עם גדר הברזל התעשייתית בפינה השמאלית העליונה, רמת הטיפוח של הדשא, או ההבנה שהצילום הוא חלק מ"סדרת ליסבון". הניגוד בין הסביבות האפשריות מוטמע בצופה, מודגש על ידי המזוודה ודורש ממנו מאמץ כדי להבין את המתרחש.
במסגרת זו, הסוואת המזוודה בסביבת הצילום מהווה מיפוי ייחודי של המרחב, זמני ותלוי נקודת-מבט. יתר על כן, השכפולים השונים ביצירה - של מיקומי המזוודה והשתקפויותיה, וגם בין סדרת הצילומים לסצנות הוידאו - מייצרים אפקט כפול של קיטוע בכל דימוי לצד קיטועים בזמן, במקום, ובנסיבות שבין הדימויים השונים. ההמולה העירונית המקוטעת מדומה כאן בעריכה ובצליל, וממקמת את הצופה כמעין תייר המתנסה בעירוניות, או חייזר המתנסה באנושיות. לראיה, הוידאו לא רק נפתח בסצינה כפרית, אלא גם מסתיים בחזרתו של איש מזוודת המראה אליה (שם, 04:11). נוכחותו בעיר תחומה על ידי הכפר, ואולי גם מחשבותיו.
פעולותיו של באסטוס ביצירה ניתנות לבחינה בראי דבריו של דה סרטו, על יצירתיות בעידן השעתוק, באמצעות "טקטיקות שהן פואטיות... [ו]מוכפלות".[5] הכוונה של דה סרטו ב"טקטיקות" היא לתחומי הפעולה (פרקטיקות) של המוחלשים והמוחלשות בחברה, המתרחשות באופן המותאם לסביבה, שנוצרה ועוצבה בידי ה"אסטרטגיות" של גורמי הכוח בחברה. דה סרטו מתאר את הטקטיקות האלו במונחים של הלך רוח פואטי, ומדגים אותו דרך פרקטיקות כמו הליכה, מגורים או בישול.[6] נראה שמזוודת המראה, דרך חריגותיה העקביות מנורמות יומיומיות, משקפת הלך רוח פואטי דומה של איש המזוודה (ולאמן, ו\או לצלם): התעייה במרחבי העיר, לא למטרות פרנסה ולא למטרות עונג, וגם לא באופן המעורר את תשומת הלב של סביבתו. לכן הדגש הניתן להסוואת המזוודה בתחילת הוידאו ובסופו, ואשר מהודהד בעוצמות חלשות יותר באמצעו (תמונה 7) ובעיקר בסדרת הצילומים (תמונות 9-8)[7], מסייע לקבוע את הטון של היצירה ככזו המציגה סהרוריות עירונית, חזרתית ונשכחת. השימוש התכוף בזוית צילום הפונה כלפי מטה, לעבר רצפה או נחל, מוסיף לתחושת התנועתיות העירונית החולפת הזו.
צילום מסך מתוך עבודת הוידאו (03:44).
בתוך התנועה העירונית, באסטוס אמנם קושר בין ערים ספציפיות בעולם לבין סדרת צילומיו, אך מטשטש זאת בעבודת הוידאו בדרכים שונות: השמטת הערים משם היצירה, הנמכת הרזולוציה, שילוב הבזקים (באסטוס, 01:15), חיתוכי פריימים (שם, 02:08) ועוד. אלו מעידים כי המרחב העירוני נתפס כאנונימי ביצירה, כשם שמזוודה היא אוביקט גנרי, מסחרי ועירוני. מי שנושא מזוודה בעיר לא נוטה לשוטטות, אלא להיפך, בדרכו למשרד או בחזרה. בהתאם, התבוננות באנשי מזוודה לא תצית דמיון או סקרנות בדרך כלל. אולי מכיוון שבאותו רגע ניתן לראות עוד אינספור מזוודות אצל אינספור אנשים באותו יום, או כי הצופה הוא בעצמו איש מזוודה. אך מזוודת המראה של באסטוס מבצעת היפוך, ומפנה את תשומת הלב למתרחש מחוץ לה, ללא סינון וללא עדיפויות (תמונות 10,[8] 11,[9] ו-12[10]).
ככל הנראה, דה סרטו היה מסכים עם תיאורה של מזוודה כמוצר יומיומי שמשמעותו נוצרת דרך פעילות יומיומית של המשתמשים בו.[11] דרך השוטטות בין הסצנות השונות, במין סגנון דוקומנטרי של מצלמה נסתרת, ההיפוך החזותי של מזוודת המראה מקפיץ את דמיון הצופה. למעשה, הקפיצה נובעת מארבעה סדרים לפחות: בסדר הראשון, בין המרחב שברקע לבין המרחב שמוצג על המזוודה (מעין רוטציה מנטלית הנדרשת מהצופה); בסדר שני, בין הצילומים השונים (ומילוי המרווחים ביניהם); בסדר שלישי, בין הפריימים של הוידאו, שלעתים אפילו לא כוללים את איש מזוודת המראה (למשל תמונות 5, 6, 8, 9); ובסדר רביעי, בין האמן לצופה, כל אחד עם נסיבותיו, נסיונו ונטיותיו. בין אם מדובר בקפיצה מהסדר הראשון, ובין אם מדובר בסדר גבוה יותר (מה התרחש בין יציאת הרכבת בחוץ לבין עמידה בתחנת הרכבת התחתית? ר' באסטוס, 01:00), לעתים קל למלא את החור שבין קפיצות אלו, ולעתים מבלבל יותר. בהקשר העירוני-שוטטותי, התנועה בין מסגרות ייחוס אלו נדמית לפרקטיקות היומיומיות אותן מתאר דה סרטו, הטקטיות, אשר "[]מייצרות בלי לצבור הון, כלומר בלי לשלוט בזמן."[12] המרחב-זמן של באסטוס, העירוני ברובו, הוא ההיפך מנגיעה בהון, וכאן אולי ליבת המשמעות של מזוודת המראה. מרחב זה מורכב אצל באסטוס מרצף אינסופי של כניסות ויציאות, רמות שונות של שוטטות ודמיון, ושוטטות בתוך שוטטות ודמיון בתוך דמיון. עם זאת, דרך הבחירות להציג את הוידאו בהילוך איטי ובשחור-לבן, נדמה שמרחב זה גם עומד מלכת. כך מתחזק הרושם שביצירה ישנו רצון לגאול ולהיגאל מאפרוריות יומיום עירונית ומסחרית (הבחירה דווקא בגבר אלמוני לבן כדמות מרכזית תורמת לכך). מכאן ניתן להתרשם כי העירוניות ביצירה של באסטוס מכילה מימד של שוטטות השזור במימד של דמיון.
בתוך כך, בעוד שבצילומים מוצג מעין טבע דומם פסבדו-סוריאליסטי, ומגוון אפשרויות דמיוניות למלא את החסר, הוידאו מעצים ותוחם אותן מחדש דרך טשטוש של שכבות שונות, שאינן רק חזותיות. דהיינו, לא רק מניפולציות חזותיות-קולנועיות שתוארו כאן, אלא גם מניפולציות במימד הקולי: הצלילים מרווחים, גוברים ונחלשים לסירוגין, וכוללים משפטים לא ברורים בצרפתית (באסטוס, 00:31 או 01:25 למשל[13]); צלילי מכונת כתיבה משולבים גם הם (שם, 00:37), ומסמלים היטב את תהליכי הדמיון המשלימים של הצופה ושל האמן. אותו מהלך נתרם גם מתנועות עדינות, כמעט מרומזות, של פרק כף היד האוחז במזוודה, המסיטות את הדימוי הנשקף ממנה (באסטוס, 02:21, למשל). ניתן לראות רמיזות דומות גם בתנועה אופקית של אובייקטים מסוימים כמו כלי רכב (שם, 01:40), או בתנועה לעומק בהתרחקות של צמד דמויות אנונימיות (שם, 03:23).
השימוש במדיום הצילום לצד המדיום הקולנועי באיש מזוודת המראה פותח גם הוא מרחב פרשני, בין האשליה התמונתית של דוממות לבין האשליה הקולנועית של תנועה, ואפשרות החדירה של כל אחד לשני. מהמעברים בין הצילומים ובין הרצפים השונים בוידאו, ניכרות תכונותיו של הדמיון כמשוטט, קופצני ובעל יכולות העתקה משוכללות יותר מאשר יכולות השוטטות הגופניות (של האמן, של המדיום, של הצופה). יש בעבודה זו חולשה, טקטיות, דמיוניות. באסטוס לא מבקר את הסביבה את את החברה, אלא מבקר בהן וחולף על פניהן. מצד אחד, ניתן לראות בכך הד נוסף לעמדותיו של דה סרטו על יומיומיות כפרקטיקה טקטית של המוחלש. מצד שני, ומכיוון שלא מוצעת כאן מדידה מסחרית של פרקטיקה זו, באסטוס אולי דווקא מצליח להדגיש חוויה מופנמת יותר של פרקטיקה זו.
שוטטות ודמיון, בגוף ובמחשבה
שוטטותו של איש מזוודת המראה מחדדת גם את השימוש בגוף ככלי מחקר ביצירה. תנועה גופנית הממפה לא רק את המרחב העירוני, אלא גם את אפשרויות התפיסה והדמיון של הצופה. כפי שמתאר הפילוסוף הבריטי טימות'י ויליאמסון, דמיון מתרחש בעת קיטוע, "כשאנחנו לא יודעים שום דבר על משהו"[14], או כפי שכותב דה סרטו, "הצופה קורא את נוף הילדות שלו בכתבת חדשות… משחקם של מרחבים. עולם שונה (זה של הקורא) חודר למקום המחבר".[15] כלומר, הדמיון הינו בפועל תָחום (constrained) על ידי נסיון וחוויות אישיים. אפשר שבאסטוס מבטא מחשבה דומה על דמיון, למשל דרך הבחירה שלא לכלול פרצופים מדימוייו, המנוגדת לאסוציאציה מיידית כל כך שישנה למראה - התבוננות בגוף ובעצמי.
במקום זאת, מה שהמראה מבטאת אצל באסטוס הוא פנים אחרות של מציאות אחרת, לא פיזיים או המשכיים או אפילו לגמרי אנושיים. במובן זה, היא חושפת יותר ממראה רגילה, ובוודאי שממזוודה רגילה. נראה אפילו שדבר לא נשמר בתוך המזוודה, ושדברים נחשפים, או ברי-חשיפה: זכרונות, חוויות, מחשבות[16].
במסגרת זו, האופן בו מצליב באסטוס בין שוטטות לדמיון משיק גם למחקרים קוגניטיביים מהשנים האחרונות, הנוגעים בחפיפות אפשריות בין תפיסה לבין דמיון. במחקר קוגניטיבי נעשית הבדלה בין סוג פעילות קוגניטיבית (או אסטרטגיות עיבוד מידע) המכונה "bottom-up", לבין כזה המכונה "top-down". המשמעות של עיבוד bottom-up היא הרכבה של פריטי מידע לכדי בנייה של רעיון או תפיסה מורכבים, למשל האופן בו במערכת הראייה, קלטים חזותיים בעלי מורכבות גבוהה (כגון עץ) נבנים באופן היררכי מאותות תפיסתיים בסיסיים יותר (צבע, צורה, מרקם, קומפוזיציה וכו'). מנגד, עיבוד top-down מתאר אסטרטגיה הפוכה של פירוק למרכיבים של רעיון, גישה או תחזית, גם כן באופן היררכי (למשל, פירוק של המילה "תפוח" עשוי לעורר תחזיות הנוגעות לצבע, צורה, טעם, רגש וכו'). יודגש כי שתי אסטרטגיות אלו עשויות להתממשק אחת עם השנייה במהלך פעילויות קוגניטיביות שונות ומגוונות - לרבות חוויות אמנותיות, המשלבות בין עיבוד גירויים חיצוניים לבין עיבוד של ציפיות פנימיות (ואולי באופן ייחודי).[17]
החלוקה בין עיבוד top-down לבין עיבוד bottom-up היא עקרון מפתח גם בסקירה אמפירית מקיפה מ-2019 אשר עסקה ביחסים בין תפיסה לבין לדמיון, והוצגה על ידי קבוצת חוקרי מוח בהובלת נדין דייקסטרה.[18] לפי מאמר זה, אשר התמקד בגירויים חזותיים, היעדר פעילות קוגניטיבית bottom-up היא ההבדל המרכזי בין דמיון לבין תפיסה בקרב בני אדם; ובמקביל, הימצאותה של פעילות קוגניטיבית top-down דומה במהלך פעולות תפיסתיות ופעולות מדמיינות מהווה עדות לכך שדמיון (לפחות חזותי) אכן תָחום א-פריורי ע"י נסיון וחוויה אישיים, כדרך לייצר תחזיות קלט מפורשות בסיטואציות שונות.[19] לדברי החוקרות, "החוויה החזותית שלנו, בין אם מופעלת על ידי אירועים חיצוניים ובין אם נובעת מבפנים, נסמכת במידה רבה על תהליך סימולציה. תהליך זה מאותחל אוטומטית במהלך תפיסה ויכול להיות מתועל באופן רצוני במהלך דמיון חזותי"[20]. זאת ועוד, מדובר בסימולציה שמהותה לא רק תפיסת העולם הממשי, אלא הערכה "כיצד העולם היה נראה בסיטואציות שונות... התהליכים המעורבים באירוע המדומה, ולא רק האירוע עצמו, זוכים לחיקוי"[21] (שם, שם). ניתן לראות את המסקנות של הצוות של דייקסטרה כמימוש של עמדתו של דה סרטו - שניתן לזהות גם באיש מזוודת המראה - ולפיה עוצמתו של היומיום נובעת מהיותו נלמד כידע ונסיון.
בד בבד, המבט המשולש על דייקסטרה, דה סרטו ובאסטוס, גם מעלה מידות שונות של התמקדות בחזותיות. בעוד שקבוצת המחקר הקוגניטיבי מתמקדת בפעילות מוחית המתמקדת בגירויים חזותיים (mental imagery), נקודת המבט של דה סרטו רחבה יותר, ונדמה שכך גם אצל באסטוס, לפחות בעבודת הוידאו. בהקשר זה בולט שוב ויליאמסון, אשר מחדד במאמרו את הטענה כי דמיון הוא לא רק חזותי.[22] ויליאמסון מראה כי ישנן אינספור מחשבות דמיוניות שחזותיות אינה הכרחית עבורן. נדמה כי טענה זו מקבילה להבנה שלא כל הפרשנויות ליצירתו של באסטוס הן חזותיות, או חושיות בכלל. בתוך כך, גם את השאלה בה מתמקד ויליאמסון - האם ניתן לרכוש ידע באמצעות דמיון?[23] - ניתן לזהות אצל באסטוס. החל מחיפוש אחר ידע אודות המרכיבים החזותיים החסרים בצילומים, ועד לידע אודות המשמעות החסרה, שנראה כי מוחסרת בכוונה תחילה, באותם סדרי עמימות עליהם מתבססת היצירה כולה. במסגרת דיון זה, ויליאמסון מפריד בין דמיון מכוון לבין דמיון לא-מכוון ("voluntary and involuntary")[24], ונראה שההתבוננות ביצירתו של באסטוס נוגעת גם היא בשניים. מחד גיסא, השוטטות מתוארת כקרקע פוריה לדמיון לא-מכוון; ומאידך גיסא, עצם ההגעה לסיטואציית השוטטות היא החלטה שמקורה בדמיון מכוון, אודות תוצאותיה ותגמוליה האפשריים.
תחת החלוקה לדמיון מכוון ולא-מכוון, ויליאמסון גם פורס את הדמיון בין קוטב אידאליסטי לקוטב ריאליסטי, וטוען בהקבלה ש"האידאליסט רוצה להסיט את מושג הידיעה שלנו לעבר מושג הדמיון שלנו: איכשהו, אפילו ידיעה נוגעת בבדיון. מנגד, הריאליסט רוצה להסיט את מושג הדמיון שלנו לעבר מושג הידיעה שלנו: איכשהו, גם דמיון נוגע בעובדות".[25] נראה שהמשותף בין האידאליזם והריאליזם בדמיון של ויליאמסון הוא ההתבססות על נסיון החיים של הסובייקט. במהלך צפייה, נראה כי הטשטוש והעמימות באיש מזוודת המראה ממקמים אותו יותר בצד האידאליסטי, הבוחר בבדיון ולא בעובדות, בדימוי הלקוח מהמציאות אך עדיין אינו ריאליסטי. לכאורה, גם אצל באסטוס הדמיון אינו חסר גבולות, אלא ישות תחומה א-פריורי, כשם שרחובות העיר הם תוואי התוחם א-פריורי את שוטטותו של איש מזוודת המראה[26]. אולם, הדימוי האחרון בוידאו מותיר מקום מהורהר לספק (ואולי באופן מקביל לדייקסטרה): זמנו ומקומו של איש מזוודת המראה הגיע לסופו, ובפעם היחידה בעבודה הוא מבצע תנועה גופנית ברורה, צעדי שוטטות אחרונים. אך הוא גם מתחלף עם איש מזוודת המראה הבא, בצעדי השוטטות הראשונים שלו (באסטוס, 04:11).
זליגה כזו לעולם הממשי נראית גם לויליאמסון כמפתח לשאלת הידע דרך דמיון, עליה גם הוא משיב באופן כללי בחיוב.[27] יתרה מזו, לפי ויליאמסון, דמיון אינו מורכב רק מהיכולת לאסוף פרטי זכרון לכדי הסקה אינדוקטיבית פשוטה, אלא מהווה יכולת בפני עצמה - לחשוב על פרטי זכרון במצבים שאינם ממשיים.[28] בכך הוא מבקש להבין דמיון כ"גישה מוכוונת-מציאות" (reality-oriented; שם, 5). מוכוונות כזו מורגשת גם בעת צפייה באיש מזוודת המראה: החסר שאנו משלימים בדימויים המוצגים הם, כנראה, שחורים-לבנים, עירוניים, עם אותם סוגי צלילים שיש בחלקים הגלויים (ללא קשר לסביבת הצפייה שלנו); אך הם גם, כנראה, כוללים ביטוי למציאות האישית שאנחנו מכירים, זוכרים או מדמיינים. אלו משתלבים במן משחק תפיסתי-דמיוני, סוג של שוטטות קוגניטיבית אחר משמעות ואחר אישושה, במישור החזותי ובכלל.
לבסוף, ראוי לשים לב לכך שלפי ויליאמסון, שוטטות מדמיינת כזו, של "גילוי" ולא של "הצדקה" (discovery, justification)[29], אינה בהכרח עוברת דרך רציונליות, רציפות, פונקציונליות[30] או עקרונות אוניברסליים אחרים, או אפילו ערכי אמת או שקר. דה סרטו התייחס לאפקטים דומים של רופפות, דרך "[ה]יחסים שרציונליות מסוימת מקיימת עם המדומה \ מדומיין (שבשיח הוא מהווה סימן למקום הייצור שלו)".[31] דהיינו, דמיון כתלוי מקום ושיח, ורציונליות מסוגים שונים. גם לאקט הפרפורמטיבי אצל באסטוס אין בהכרח ערך אמת או שקר, או רציפות מלאה או רציונליות אחידה. אולם הוא משנה את המציאות בה הוא נאמר וגם את המציאות המדומיינת לאורו ("בדיון הוא העסק המרכזי או הטיפוסי של דמיון".[32] מכל אלו עולה יחס דואלי גם בין דמיון לבין מציאות: מצד אחד, דמיון הוא מצומצם יותר מהמציאות, במובן שמה שיש בו תלוי במה ש"שמנו" בתוכו; ומצד שני, דמיון הוא רחב יותר מהמציאות, במובן שמה שניתן לשים בתוכו נתון לשליטתנו הרבה יותר מאשר שליטתנו במציאות, על שלל חוקיה ונורמותיה. נראה שהמשחק בין שני צדדים אלו מתקיים גם בקיטועים השונים באיש מזוודת המראה.[33]
חברה ואמנות - מחוץ לתחום?
המשחק בין שוטטות לדמיון, בראי המרחב העירוני והמרחב הקוגניטיבי, הוא חלק מרכזי באיש מזוודת המראה. עם זאת, נראה כי בעוד שהיבטי היומיום הטקטיים (לפי דה סרטו), הם בולטים למדי באיש מזוודת המראה, ההיבטים האסטרטגיים נותרים בשוליים, על אף היותם מהותיים לא פחות במרחבים אלו. בעוד שביצירתו של באסטוס אמנם ניכרים "הגישושים, התחבולות הפרגמטיות והטקטיקות שמופיעות בזו אחר זו ומסמנות את שלבי החקירה הפרטית מצד אחד",[34] נדרשת פרשנות מאוד שאפתנית בכדי לראות בה גם התייחסות "[ל]הייצוגים האסטרטגיים שמוצעים לנמענים כתוצר הסופי של פעולות אלה, מצד אחר".[35]
אי מודעותם של אנשי היומיום לכפיפותם האסטרטגית ניכרת אצל באסטוס בכך שאיש מזוודת המראה "[מדלג] בין מרחבים כתובים, ריקוד בן חלוף".[36] איש מזוודת המראה כנראה איננו בדרכו למשרד (הרי ראינו שמוצאו ויעדו הם הכפר), אין לו חומרי עבודה במזוודה (או חומרים בכלל), ומזוודת המראה איננה מוצר מסחרי. כלומר, לשוטטותו של איש מזוודת המראה יכול היה להיות אלמנט מרדני או ביקורתי, אך היא לא באמת מגיעה להתממשות כזו. כללי המשחק היצירתיים שמוצא איש מזוודת המראה במרחב העירוני נשארים בעיקר כאירוע אקספלורטורי תמים (גרסה עדינה של "פוליטיקה של תחבולות"[37]), ולא מתגבשים לכדי התייחסות החורגת מסביבתו המיידית או הפנימית, או לכדי ביקורת מודעת לגבי האופן בו סביבה זו נוצרה ועוצבה. למשל, קשה למצוא בדימויים של באסטוס מסר אסטרטגי כמו "החברה שלנו מסרטנת את הראייה",[38] בין אם חיובי או שלילי, ועל אף החפיפות הטקטיות הרבות בין השניים.
בפרט, השימוש במזוודה היה יכול לשמש גם לאמירה עוצמתית יותר על מסחריות או צרכנות, בד בבד עם ההיבטים הקוגניטיביים והמרחביים. אולי עם מעט יותר ישירות, אשר בעקרון כבר מוטמעת באקט הפרפורמטיבי והנסתר עצמו ("רשת אנטי-משמעת".[39] למשל, מיקום איש מזוודת המראה ליד סוגי עסקים ספציפיים, או למול פרצופים גלויים מסוימים, בזוית צילום אופקית יותר עם פחות הפרשי גובה, או בקומפוזיציה פחות מעוותת ויותר קלאסית. הערה זו לא נכתבת בהכרח כביקורת שלילית, ואולי אפילו להיפך, מכיוון שניתן לקשור בין היעדרותו של מסר חברתי מובהק כאן לבין אותה ייחודיות גנרית של מזוודת המראה. לפי דה סרטו, "בחברה שלנו טקטיקות מוכפלות כתוצאה מהתפוררות של יציבויות מקומיות",[40] והרי מזוודת המראה לא ממש מוכפלת, אלא משוטטת[41]. במילים אחרות, ניתן לראות בעבודת הוידאו התייחסות למצב עניינים ראשוני ובוסרי יותר (מזוודת המראה אולי עוברת את השכפול הראשון שלה בסצינת החילוף בסיום הוידאו שתוארה כאן). כלומר, באסטוס בהחלט "משחק בהתמדה עם האירועים כדי להפוך אותם להזדמנויות" (שם, שם), אך הזדמנויות אלו מנוצלות בעיקר במישור מופשט.
לשם השוואה, ניתן לראות את היצירה של באסטוס כמטפורה להתבוננות באמנות, או על ההסתכלות על אמנות כמוצר. בהתאם לדבריו של דה סרטו, באסטוס מציג פרקטיקה של מרחב אורבני כ"אמנות של שילוב שהיא בלתי נפרדת מאמנות של שימוש".[42] שני סוגי אמנות אלו מגולמים בסמליות באובייקט המזוודה, וגם בדמותו של איש מזוודת המראה כמעין סוכן של "פעילות תרבותית של הלא-יצרנים של התרבות".[43] זו יצירתיות מזדמנת ורגעית, ובמקביל כזו שאיננה מתנגדת בגלוי, או משועתקת עדיין - אלא משוטטת ומדמיינת.
בתוך כל אלו, ראוי גם לזכור שהקשר בין הוידאו והצילומים שהובאו כאן לבין היצירה המקורית עצמה גם אינו ברור כאן: יש להניח שהצפייה באיש מזוודת המראה על גבי מסך מחשב שונה מהאופן בו נחוותה כשנצפתה בתערוכות, ושונות משנחוותה כשצולמה. הבדלים אלו מציבים קיטוע נוסף על גבי אלו שתוארו עד כה. האם המזוודה עבור באסטוס היא בכל זאת מוצר, והיצירה שלו הוא מעין פרסומת? האם היא רק יצירת אמנות (והאם גם אז יצירתו היא מעין פרסומת)? האם גם וגם וגם? מדבריו של דה סרטו עולה התייחסות אפשרית לכך: "הקורא, שאינו כשיר לצבור (אלא אם הוא כותב או 'מקליט'), אינו מבטיח את עצמו מפני בליית הזמן [...] אלא אם הוא רוכש את החפץ... שאינו אלא תחליף... לרגעים 'אבודים' בקריאה".[44] איש מזוודת המראה נדמה עבור באסטוס לקורא שרכש חפץ, ומתמודד עם בליית הזמן ורגעי קריאה אבודים. פער זה עשוי להוות סימון נוסף לגבולות של דמיון ושל שוטטות - אולי בלתי ניתן לגישור.
סיכום
The Mirror Suitcase Man של רוי קלסאדה באסטוס היא עבודה מורכבת, מולטי-מדיומאלית, המאפשרת בחינה רב-תחומית של קשרים בין דמיון ושוטטות, בפרט על בסיס האלמנט הסדרתי שבו. מצד אחד, העבודה ממחישה תפיסה חברתית-אמנותית המדגישה את הדומיננטיות של היומיום, כפי שתוארו על ידי דה סרטו. דרך "הבלטה מחדש של הניידות"[45] וביצוע אקטים פרפורמטיביים "שהאלתורים משחקים ב[הם]" (שם, שם), עולים קווים מקבילים בין יצירתו של באסטוס לבין חקירות פילוסופיות ומדעיות הנוגעות ביחסים בין שוטטות, דמיון וידע. מצד שני, הרמה האסטרטגית של היומיום, כפי שתיאר דה סרטו, נעדרת באופן יחסי מהעבודה: באסטוס לא בדיוק מציג "אמנות של ליהטוט ועונג"[46] - אך אפשר וחלק זה דווקא תורם למיקוד היצירה. בין הטקטיקה לאסטרטגיה, בעבודה זה בולטים התנועה והטשטוש - במיוחד בעבודת הוידאו. אלו נדמים לתנועה מסביב לציור או לפסל במוזיאון, או לתנועה של הדמיון מסביב למציאות, או לשתי התנועות שזורות זו בזו; דמיון משוטט ושוטטות מדמיינת.
מקורות
דה סרטו, מישל. "המצאת היומיום [1980]." תרגמה: אריאלה אזולאי (תרגום). תיאוריה וביקורת 10. ירושלים: מכון ון ליר (1997). יש להוסיף מספרי עמודים.
Bastos, Rui Calçado. The Mirror Suitcase Man - Berlin Series. Official artist website. 2005. From https://ruicalcadabastos.com/video/the-mirror-suitcase-man-2/
Bastos, Rui Calçado. The Mirror Suitcase Man - Lisbon Series. Official artist website. 2005. From https://ruicalcadabastos.com/video/the-mirror-suitcase-man-3/
Bastos, Rui Calçado. The Mirror Suitcase Man. Video. Official artist channel. Uploaded January 9, 2013. Accessed August 16, 2020. From https://vimeo.com/57058192
Bastos, Rui Calçado. “Artist Statement.” Gulbenkian Museum Website. Uploaded January 23, 2015. Accessed August 16, 2020. From https://gulbenkian.pt/museu/en/works_cam/the-mirror-suitcase-man-145235/
Dijkstra, Nadine, Sander E. Bosch, and Marcel AJ van Gerven. "Shared neural mechanisms of visual perception and imagery." Trends in cognitive sciences 23, no. 5 (2019): 423-434.
Seth, Anil K. "From unconscious inference to the beholder’s share: predictive perception
and human experience." European Review 27, no. 3 (2019): 1-33.
Williamson, Timothy. "Knowing by imagining.
[1] סדרת ליסבון, 2005, x170140 ס"מ. מתוך אתר האמן: https://ruicalcadabastos.com/video/the-mirror-suitcase-man-3
[2] סדרת ליסבון, 2005, דיאסק, x170140 ס"מ. מתוך אתר האמן: https://ruicalcadabastos.com/video/the-mirror-suitcase-man-3
[3] ,#1סדרת ברלין, 2004, הזרקת דיו, נייר תמונה חצי מט, 11085x ס"מ. מתוך אתר האמן: https://ruicalcadabastos.com/video/the-mirror-suitcase-man-2/)
[4] סדרת ליסבון, 2005, דיאסק, x170140 ס"מ. מתוך אתר האמן: https://ruicalcadabastos.com/video/the-mirror-suitcase-man-3
[5] מישל דה סרטו, "המצאת היומיום" [1980], תרגמה: אריאלה אזולאי, תיאוריה וביקורת 10 (1997), 20.
[6] שם, 19.
[7] סדרת ליסבון, 2005, דיאסק, x170140 ס"מ. מתוך אתר האמן: https://ruicalcadabastos.com/video/the-mirror-suitcase-man-3
[8] #5, סדרת ברלין, 2004, הזרקת דיו, נייר צילום חצי מט, 110x85 ס"מ. מתוך אתר האמן: (https://ruicalcadabastos.com/video/the-mirror-suitcase-man-2/)
[9] סדרת ליסבון, 2005, דיאסק, x170140 ס"מ. מתוך אתר האמן: https://ruicalcadabastos.com/video/the-mirror-suitcase-man-3
[10] סדרת ברלין, 2004, הזרקת דיו, נייר צילום חצי מט, 11085x ס"מ. מתוך אתר האמן: (https://ruicalcadabastos.com/video/the-mirror-suitcase-man-2/)
[11] דה סרטו, 1.
[12] שם, 21.
[13] "לשכוח את חברים אלו" ("oublier ces amis") - יותר מאשר לנסות לחבר בין מקטע זה לבין שאר היצירה, נראה כי הוא נועד להוות רמז עמום.
[14] "When you know nothing about something, you have to imagine it instead" (שם, 1).
[15] דה סרטו, 21. במאמר מוסגר, תיחום זה, של מחשבות ודמיון ושוטטות, מתואר גם ע"י הסוצילוג ברונו לאטור (Latour), בעזרת המונח chreod, השאול מביולוגיה התפתחותית ("שביל הכרחי"), ולא במקרה. ראו Jim Johnson, "Mixing humans and nonhumans together: The sociology of a door-closer," Social problems 35, no. 3 (1988): 308.
[16] “In the mirror suitcase space, nothing is saved and everything is exposed; in this sense it acts as functional antimatter, an anti-image of reality.” Rui Calçado Bastos, “Artist Statement,” Gulbenkian Museum Website, 2015. From https://gulbenkian.pt/museu/en/works_cam/the-mirror-suitcase-man-145235/
[17] Anil K. Seth, "From unconscious inference to the beholder’s share: predictive perception and human
experience," European Review 27, no. 3 (2019): 22.
[18] Nadine Dijkstra, Sander E. Bosch, and Marcel AJ van Gerven, "Shared neural mechanisms of visual perception and imagery," Trends in cognitive sciences 23, no. 5 (2019): 430.
[19] יובהר כי בגוף הסקירה מציגות החוקרות הסתייגויות שונות מהתפתחויות מחקריות עכשוויות אלו, לרבות מחלוקות ופערים ביחס אליהן. עם זאת, התפתחויות אלו מייצגות הצטברות מחקרית משמעותית, ולא נקודתית.
[20] תרגום עצמי. כל התרגומים במאמר זה הינם עצמאיים, אלא אם צוין אחרת. ” … our visual experience regardless of whether it is triggered by external events or internally generated, relies for a large part on a simulation process. This process is initiated automatically during perception and can be utilized voluntarily during imagery” (Dijkstra et al., 431).
[21] “ … mental imagery is a way to simulate what the world would look like in different situations... concerns a form of simulation whereby the processes involved in the simulated event, and not only the event itself, are also mimicked” (שם, שם).
[22] “… we should not overgeneralize to the conclusion that all imagining involves imagery” (Williamson, 7).
[23] או לחילופין, כיצד יש להגדיר "ידע" כך שניתן יהיה לרכוש אותו בעזרת דמיון, או בעזרת פעולות דמיוּן?
[24] שם, 3.
[25] שם, 2 (הדגשה של המחבר).
[26] וכך גם מחוץ לעיר, אם כי בצורה פחותה, ובעיקר כזו אשר פחות נמצאת במוקדה של יצירה זו לדעתי.
[27] "אין זה חכם" לענות עליה בשלילה (ויליאמסון, 9).
[28] לשם הבהרה, תיאור של הדמיון כהסקה אינדוקטיבית אינו סתירה בוטה של מצב הדברים, לפחות לפי ויליאמסון, אבל מפספס את העיקר.
[29] שם, 4.
[30] כפי שאולי יציעו אנתרופולוגים וכפי שמציין ויליאמסון בעצמו, בתחילת המאמר, כאשר הוא דן באבולוציה של הדמיון (ויליאמסון, 2). לדוגמא, על צייד לדמיין אפשרויות שונות של חציית נחל, מכיוון שהסיכון בבדיקת כל אחת מהן הוא גבוה מדי (סיכון שגם כדי לעבדו נחוץ דמיון!; ויליאמסון, 15).
[31] דה סרטו, 21.
[32] ויליאמסון, 14.
[33] וזאת בניגוד לדרכי גישור אחרות המבוססות על למידה שאינה מדמיון, כמו עדות או תפיסה (when we learn something by perception or testimony, we usually learn other things too”; Williamson, 8).
[34] דה-סרטו 23-22.
[35] שם, 23
[36] שם, 21.
[37] שם, 23.
[38] שם ,21.
[39] שם, 17.
[40] שם, 20.
[41] בפרט, הדמיון בין המאפיינים של הדימויים והערים השונות מראה שהטקטיקה של באסטוס היא רק כמעט "חסרת מקום" ורק כמעט "תלויה בזמן" (דה סרטו, 20).
[42] שם, 17.
[43] שם, 18.
[44] שם, 21.
[45] דה סרטו, 22.
[46] שם, 22.