ביולי 2009, העבירה הסופרת והפמיניסטית הניגרית צ'יממנדה נגוזי אדיצ'יה (Chimamanda Ngozi Adichie), הרצאת 'טד' בשם "הסכנה של הסיפור היחיד".[1] ההרצאה כללה מספר סיפורים אישיים מחייה של אדיצ'יה; בניהם הגעתה לאוניברסיטה אמריקאית ומפגשה הראשון עם שותפתה האמריקאית עימה חלקה חדר. בהרצאה משתפת אדיצ'יה כי מה שהדהים אותה יותר מכל היה כי שותפתה ריחמה עליה עוד לפני שפגשה אותה: "נקודת המוצא שלה כלפיי, הייתה סוג של חמלה בעלת כוונות טובות ומתנשאת."[2] לשותפה היה סיפור יחיד על אפריקה, סיפור יחיד על אסון. בסיפור הזה לא הייתה שום אפשרות בה אפריקאים יהיו דומים לה בשום דרך, לא הייתה אפשרות לתחושות מורכבות יותר מרחמים, לחיבור שבין שני אנשים שווים. אדיצ'יה סיפרה כי לא הגדירה את עצמה כאפריקאית לפני שהגיעה לארה"ב, אך בשלב כלשהו החליטה לאמץ את הזהות הזו. עם הזמן החלה להבין את תגובת השותפה כלפיה: "אם הייתי נחשפת לאפריקה רק דרך דימויים פופולריים השגורים בתרבות המערבית, גם אני הייתי תופסת את אפריקה כמקום בעל נופים עוצרי נשימה, בעלי חיים יפיפיים ואנשים בלתי ניתנים להבנה שנלחמים אלו באלו במלחמות חסרות הגיון, מתים מעוני ומאיידס, לא מסוגלים לדבר בשם עצמם ומחכים להינצל על ידי זר לבן ואדיב".[3]

לפי צ'יממנדה נגוזי אדיצי'ה, כמעט בלתי אפשרי לדבר על "הסיפור היחיד" מבלי להתייחס למבנים של כוח.[4] לדבריה, סיפורים, בדיוק כמו מצב פוליטי וכלכלי, מוגדרים על עיקרון ה"להיות גדול/עצום/משמעותי/חזק/טוב מן האחר". כיצד הם מסופרים, מי הוא המספר, מתי והיכן הם מסופרים וכמה סיפורים ישנם- כל אלה, הם פועל יוצא של כוח. כוח הוא לא רק היכולת לספר את סיפורו של אדם אחר, אלא היכולת לקבע אותו כסיפורו המוחלט של אותו אדם. מתוך כך, השאלות מי כותב על מי, מי מספר את הסיפור של מי ומהי ההשפעה הנלווית מכך שדווקא הוא מספר אותו, הן קריטיות. הן קריטיות לא רק מכיוון שהתשובה עליהן יכולה להיות הסיבה שסיפור מסוים מעוגן בתודעתנו, אלא מכיוון שהן טומנות בחובן שאלה מהותית יותר, והיא האם בידי מי שמספר את הסיפור, הזכות לספר אותו?

ההיסטוריה, נכתבה תמיד תחת ידיו של בעל הכוח. ועל כן, היא מוטה לטובתו ומשקפת את תפיסותיו ונקודת מבטו. נקודת המבט היא כמעט תמיד סובייקטיבית. היא שייכת לפרט ומאפיינת אותו מתוך העובדה שהיא נשענת על חינוכו, תרבותו, זהותו הדתית והלאומית ועוד. המטען האידיאולוגי, אינטלקטואלי, הרגשי והתרבותי של כל אדם, הוא זה שמאפשר לו לנתח סיטואציות ולנקוט עמדה. לפיכך, נקודת מבטו תהיה שלו בלבד, תאפיין את הלך חייו ורוחו. עם זאת, במקרים רבים, קבוצות בחברה מתחנכות על ברכי חינוך דומה, ומורגלות לאותם ערכים או הגדרות המבדילות בין טוב לרע, צודק ולא צודק וכדומיהן. בתוך מציאות שכזו, חשוב לעצור ולשים לב לנקודת מבטם של אלו שסיפוריהם לא תמיד נשמעים. סיפורים שיכולים להיות מורכבים יותר ממה שנדמה במבט ראשון. המציאות, ככלל, מורכבת ומכילה נקודות מבט רבות מספור אשר לכולן צריך להיות מקום בשיח, ויכולת להשפיע על עיצוב המציאות היום יומית בה אנו חיים.

בימים אלה במיוחד, קשה לכתוב על 'נקודת מבט' מבלי להתייחס למציאות העכשווית בישראל. מהשביעי באוקטובר 2023 ועד היום (שנה ושלושה חודשים לאחר מכן בזמן כתיבת שורות אלו) המלחמה נמשכת והסיפורים שעתידים להיכתב בהיסטוריה, הולכים ונחשפים ואף מתחילים לעלות על הכתב. אנשים מנסים למצוא מילים שיוכלו לתאר את הכאב שחווה הקיום האנושי. בתוך המלחמה, היה (ואולי עדיין) קשה עד בלתי אפשרי להבין, לתפוס ולהכיל את ריבוי נקודות המבט המקומיות והגלובליות על הזוועות שהתרחשו ועודן מתרחשות באזורינו. האמפתיה הפכה לאפשרית רק בתוך גבולות הגזרה של ההגיוני והדומה לנו, ובלתי אפשרית כלל בעבור כל מי שנתפס בצורה כזו או אחרת כ"שונה", "זר" או "שייך לצד השני", יהיו אלו אשר יהיו. ההתפלגות בין הצדדים, או בין נקודות המבט בתוך מה שניתן להגדיר כאותו הצד, אפיינה את ישראל גם של לפני המלחמה, עת חלקים שונים של האוכלוסייה והעם הטיחו סיסמאות ואמירות קשות האחד כנגד השני במלחמת זהות, לאום, ומוסר.

במאמר דעה של הפילוסוף והסופר ד"ר עודד נעמן, שפורסם ב-Boston Review עוד באוקטובר 2023, כותב המחבר כי "מאז השביעי באוקטובר מתנהלים ויכוחים עזים ברחבי העולם הנוגעים לגינוי ואמפתיה. חלקם, אשר מזדהים עם הדרישה הפלסטינית לחופש ולסיום הכיבוש והאפרטהייד סירבו לגנות או להביע צער על הרג המוני של אזרחים ישראלים ותפסו כל הפגנת אמפתיה כלפי ישראלים ככישלון או אפילו בגידה במטרה הפלסטינית... בינתיים, בישראל, כל הפגנת אמפתיה כלפי סבלם של הפלסטינים, או כל התנגדות לקריאות "לשטח את עזה", נתפסת ככישלון הסולידריות, הגובלת בבגידה, גם בזמן שחלק מהניצולים ובני משפחותיהם של קורבנות התקיפה מצהירים כי הם עצמם מתנגדים להרג האזרחים בעזה."[5] פסקה קצרה זו שואפת להביע את מורכבות החיים באזורנו, כמו גם את ריבוי נקודות המבט הבוחנות ושופטות את הסיטואציה. בהמשך דבריו, מתייחס נעמן לקושי שבגילוי אמפתיה כלפיי הצד השני, קושי שיכול להיתפס כסירוב בהכרה כי קיימות נקודות מבט אחרות משלנו, יהיו הן אישיות, חברתיות או היסטוריות. הוא ממשיך וכותב כי "אם, כפי שרבים מרגישים ברגע זה, ההכרה ב'צד' אחד באה על חשבון הכה בצד האחר, אזי הבעת אמפתיה לאחד הינה (בהכרח) מניעתה מהאחר..."[6] בהמשך, מצטט נעמן את דבריה של הפילוסופית הצרפתייה סימון וויל (Simone Weil) שאמרה כי "כשאין מקום להתבוננות, אין גם מקום לצדק או תבונה." אותה ההתבוננות מתאפשרת מתוך ההכרה בריבוי נקודות המבט, שמחזיקות לא רק האוכלוסייה המגוונת והרב-תרבותית באזורנו כי אם גם אוכלוסיית העולם כולו, ובפרט אלו שההווה או העבר שלהן כולל קונפליקטים ארוכי שנים, ופצעים ששואפים להפוך לצלקות בעודם מתקשים להפסיק לדמם.

בחיבורו האחרון "על מושג ההיסטוריה", כתב ב-1940 הפילוסוף היהודי גרמני ולטר בנימין (Walter Benjamin) על מלאך ההיסטוריה שצייר פול קלה (Paul Klee): "יש תמונה של קליי הנקראת Angelus Novus. מתואר בה מלאך, הנראה כאילו הוא עומד להתרחק ממשהו, שהוא נועץ בו את עיניו. עיניו קרועות לרווחה, פיו פעור וכנפיו פרושות. כך נראה בהכרח מלאך ההיסטוריה. הוא מפנה את פניו אל העבר. במקום שם מופיעה לפנינו שרשרת של אירועים, רואה הוא שואה אחת ויחידה, העורמת בלי הרף גלי חורבות אלו על אלו ומטילה אותם לרגליו. בלי ספק היה רוצה להשתהות, לעורר את המתים ולאחות את השברים, אבל סערה הנושבת מגן-העדן נסתבכה בכנפיו והיא עזה כל-כך, שהמלאך שוב אינו יכול לסגרן. סערה זו הודפת אותו בהתמדה אל העתיד, שהוא מפנה אליו את גבו, ובאותה שעה מתגבהת ערימת ההריסות לפניו עד השמים."[7] מלאך ההיסטוריה זוכר את העבר, ומפנה את גבו אל העתיד. ייתכן מתוך עיוורון לעתיד לבוא, וייתכן מתוקף היותו חרד מעתידו של הגזע האנושי. בדומה לכך, המציאות בשנים האחרונות בישראל מורכבת מימים משתקים בהם אנו מביטים בגלי החורבות שנערמו ועדיין נערמות מכל עבר. ימים שברובם המוחלט ניתן להרגיש את אותה חרדה מעתידו של העולם, של המזרח התיכון, של האזור שרבים מאיתנו קוראים לו בית.

כתיבת ההקדמה לגיליון זה, העוסק ב'נקודת מבט', יכלה להתמקד בחשיבות ההתבוננות וההשתהות, ובחשיבות ההכרה בריבוי נקודות מבט גם מבלי להתייחס לאירועי השביעי באוקטובר, מה שקדם להם ומה שממשיך לקרות מאז. אך הצפת הרגשות וריבוי נקודות המבט המורכבות והמשתנות תדיר שכל אחד ואחת מאיתנו נושאים מתחילת המלחמה; התזוזות על הצירים השונים (הפוליטיים, החברתיים, המוסריים, האינטלקטואליים), כל אלו היו רבים וקיצוניים, מהירים ומעוררי בהלה. לקח להם זמן להתייצב וכלל לא בטוח אם הם הגיעו למקומן הסופי, או אם יעשו כן בעתיד הנראה לעין. אך מבין הדברים המדאיגים המתרחשים לנגד עינינו, מצאתי עצמי נדהמת שוב ושוב מחוסר היכולת להכיל מורכבות. גם לאחר ששככה התדהמה, לנוכח הכאב, האבל והיגון המתמשכים, העובדה שנכון לרגע כתיבת שורות אלה, כ- 100 אזרחים ואזרחיות, אחינו ואחיותינו, שבויים בעזה, המלחמה שעודנה נמשכת, ובצל הביקורת הציבורית (בין אם צודקת ובין אם לאו) נדמה כי היכולת להכיל ולהכיר בנקודת מבטו של האחר גוועה מעולמנו, וזו כשלעצמה מציאות שעל כולנו להיות מוטרדים ממנה.

דווקא היום, בכתב עת שיוצא מתוך הפקולטה למדעי הרוח באוניברסיטה העברית, מתוך המקום שמאמין כי היצירה האנושית על כל גווניה יכולה להוות גשר ואמצעי לביטוי רגשות, מחשבות, כאב עמוק ואף החלמה, יש לעמוד על חשיבותם של יכולת ההכלה, האמפתיה וריבוי נקודות המבט. ההקשבה, השיח, ראיית האחר והיכולת לקיים דיון מורכב שצורף בתוכו ריבוי נקודות מבט ועמדות הוא אמנם קשה, אך הוא גם הדבר שיאפשר לנו להציל חלקים ממה שהולך ונעלם ואולי להשיב מעט תקווה באשר לעתידנו, ולעתידו של המין האנושי ככלל.

***

נרקיס הינו כתב עת אקדמי מקוון הנכתב, נערך ומופק על ידי סטודנטיות וסטודנטים לתארים מתקדמים באוניברסיטה העברית. כתב העת נולד מתוך הצורך להעניק לחוקרים צעירים פלטפורמה להציג/לפרסם/להוציא לעולם את רעיונותיהם ונקודת מבטם על נושאים מגוונים הקשורים לתרבות החזותית של כולנו. כתב העת מיועד לחוקרים, סטודנטים וחובבי אומנות, וכולל מאמרים העוסקים באומנות ובתרבות החזותית, שנכתבו על ידי חוקרות וחוקרים בתחילת דרכם, מכל המוסדות האקדמיים בארץ.

הגיליון השני, עוסק בנושא נקודת מבט. הוא כולל חמישה מאמרים של סטודנטים וסטודנטיות לתארים מתקדמים ממספר מוסדות בארץ. באתר, לצד הגיליון החדש, ניתו למצוא את הגיליון הראשון אשר עסק בנושא הבבואה – במחווה לדמותו של נרקיס ששמו בהשאלה הוא גם שם כתב העת. לצד אלו, באתר ישנה תערוכה דיגיטלית הנושאת את שם הגיליון הראשון, אשר אצרו ועיצבו טל מור וקמיע סמית, וכוללת כשלושים עבודות של שמונה-עשרה אמנים ואמניות, שעבודותיהם קשורים ומתכתבים עם מושג הבבואה. התערוכה הדיגיטלית מחולקת לשני צירים מקבילים המאפשרים גלילה אינסופית בתוך הדימויים. בצורה זו, העבודות המוצגות בכל אחד מהצירים פוגשות בכל פעם עבודה אחרת, מתייחסות אליה, והופכות לכמה רגעים לבבואתה. לעיתים, היצירות מתכתבות אחת עם השנייה באופן ברור, ולעתים החיבור בניהן מעלה אסוציאציות המשתנות מצופה לצופה. אך רובן ככולן מעידות לא רק על מורכבותו של הדימוי, כי אם על העולם החדש שנגלה מבבואתו.

***

ברצוני להודות לצוות הנפלא של נרקיס שעמל רבות מאחורי הקלעים כדי להוציא את הפרויקט הזה לפועל – מאיה לבל, אביגיל גלזר, ניצן ישראלי ומירב בנוביץ'-המבורגר. תודה רבה לכותבים שחלקו עימנו את מחקריהם – מיכל שהם, רומי לפידות, מרטין ויסוק, ולדה שטרוימיש, ומיכל צדרבאום. תודה לפרופ' גל ונטורה ולד"ר נעם גל על הליווי הצמוד; תודה לאמנית חן כהן שאפשרה לנו להציג את יצירתה בגיליון, על גבי הקול הקורא ופרסומים הסובבים אותו. תודה מיוחדת לטל מור על העיצוב הגרפי, העבודה המדויקת, והנכונות לתרום מזמנה ויצירתה עבור פרויקט זה.

קריאה מהנה, ענבל קול.

מבוא

בשנת 2022 נבחרת ארגנטינה ניצחה בגביע העולם בכדורגל. בתור יליד ארגנטינה עליי להודות כי מדובר באירוע מיוחד במינו. עבור ארגנטינאים, כדורגל הוא הרבה מעבר למשחק; עבורנו כדורגל הוא מסורת, הוא תרבות. כדורגל הוא תשוקה ואהבה חסרות שליטה, ועבור הרוב המכריע, כדורגל מהווה את מרכז החיים.

תוך כדי צפייה במשחק הגמר איבדתי כל שליטה על גופי: צעקתי, כעסתי, בכיתי ולרגע אפילו חשבתי שאמות מהתקף לב. לא מדובר בהגזמה, שכן אין באמת דרך לתאר ולהעביר את חשיבותו של הכדורגל עבור העם הארגנטינאי. עבור מדינה בה חצי מהאוכלוסיה מצויה מתחת לקו העוני, עבור מדינה שנמצאת בעיצומו של המשבר הכלכלי הגדול ביותר בעולם, עבור עם שבור וחסר תקווה - הכדור המתגלגל על פני הדשא הוא כל מה שיש. איני מתייחס לכך באופן מטאפורי או פואטי, מכיוון שעבור רוב הארגנטינאים כדורגל הוא הסיבה להמשיך לחיות, מקור התקווה היחיד.

את האירועים שהתחוללו במרכז בואנוס איירס בימים שלאחר הניצחון חוויתי דרך מסך הטלפון ותיעודי החגיגות - אשר התפרסמו בכל העולם - והרשימו אותי מאוד. תיעודים אלה, הובילו אותי לתובנות רבות ומגוונות. במהלך תקופה ארוכה המדינה עצרה את פעילותה, היום שלאחר הניצחון הוצהר כיום חג לאומי, ואף אדם לא פקד את מקום עבודתו. במהלך האספה הגדולה ביותר בהיסטוריה של המדינה העם כולו השתולל; כחמישה מיליון איש התרכזו מאוחדים מול "האובליסק" - מונומנט עצום בגודלו המהווה את סמל העיר. אמנם החגיגות מול האובליסק נחשבות לחלק ממסורת רבת שנים, אך באותו היום - יתכן מפני גודלה האדיר של החגיגה ויתכן מפני משמעותו של האירוע - התרחש מעשה חד-פעמי וחסר תקדים: אנשים רבים עלו לקצה העליון של המונומנט, אשר גובהו 67 מטרים מעל פני הקרקע בעודם מניפים דגלים וצועקים אל רוחות השמיים (תמונה 1).

תמונה 1: אנשים מטפסים לפסגת המונומנט לאחר הניצחון של נבחרת ארגנטינה במונדיאל.

מקור: La Nación Newspaper (20 december 2022). © Fabian Marelli

בעיני, מעניינת יותר תגובתו של הרוב המכריע, אשר כמובן העדיף לא לעלות לקצה המונומנט - הרי שמדובר במעשה מסוכן ביותר. תוך מספר שניות התפשט כמו שיגעון מדבק בכל המדינה ואנשים פרצו כל גבול חברתי: אף אדם לא נשאר בביתו, כולם יצאו לרחובות או עמדו במרפסות, הרימו ידיים והניפו דגלים, צעקו צעקות שמחה וברגע מסוים ופתאומי, החלו לטפס על רכבים ועל תחנות האוטובוס; אנשים טפסו בהמוניהם על רמזורים ועל עמודי חשמל. כמעט כמו כוח מגנטי, המונים נמשכו לגובה. הרצון הבלתי-נשלט לעמוד בגובה תפס את תשומת ליבי ועד היום ממשיך לעניין ולסקרן אותי; והינה, אותה משיכה בלתי-נשלטת לגבהים מהווה את מקור ההשראה המניע את מחשבותיי בכתיבתי את הדפים הבאים.

בני האדם נמשכים לגובה. מדובר בתגובה אימפולסיבית, דחף בלתי ניתן להדחקה הטמון עמוק בטבעו של האדם. תופעה זאת אינה כפופה לאופנה חולפת אלא חיה, מתפשטת ובוערת בליבת האנושות מאז ומתמיד. המשיכה לגובה קיימת היום בדיוק כפי שהיתה קיימת לפני שנים רבות כאשר קבוצת אנשים החליטה לבצע מעשה בלתי אפשרי: להגיע לשמיים, לפרוץ את ביתו של אלוהים, לתפוס את מקומו ולהשתלט על מבטו הכל-יכול. "וַיֹּאמְרוּ הָבָה נִבְנֶה-לָּנוּ עִיר, וּמִגְדָּל וְרֹאשׁוֹ בַשָּׁמַיִם, וְנַעֲשֶׂה-לָּנוּ, שֵׁם: פֶּן-נָפוּץ, עַל-פְּנֵי כָל-הָאָרֶץ." (בראישית יא ד) סופו של הסיפור המפורסם מוכר לכולם – אלוהים פירק את המגדל ופיזר את בני האדם "עַל-פְּנֵי כָל-הָאָרֶץ; וַיַּחְדְּלוּ, לִבְנֹת הָעִיר" (בראשית יא', פסוק ח') – אך יש לדייק בסוף הסיפור; בני האדם התפזרו והמגדל פורק, אולם חלומם נותר ללא פגע. סיפור מגדל בבל הוא אחד התיעודים הראשונים בו מתבטא רצונו של האדם להתעלות מעל גובה השמיים. במשך זמן רב רצון זה השתקף בבנייה ובהערצה של מונומנטים, נוהג שנוכח גם בימנו.

במאמר זה אציג בקצרה את תפקידו ואת מאפייניו של המונומנט דרך דוגמאות כגון אובליסק תיאודוסיאוס ומגדל האייפל. מאפייניו של המונומנט יהוו נקודת פתיחה להרהר סביב מושגי הגובה והמשקל ומשמעותם המעורפלת. המאמר מחולק לשני חלקים בהם אני בוחן אופנים שונים של התבוננות. במהלך החלק הראשון אני בוחן את נקודת המבט הממוקמת בגובה הקרקע, כאשר כיוון ההתבוננות הוא מלמטה למעלה. תחילת הכתיבה עוסקת במונומנט ומתמקדת במשימתו הכפולה: מצד אחד בתפקידו כמסמן מקום או אירוע היסטורי ומצד שני בהשפעתו בתור אובייקט פואטי, שכן המונומנט מהווה אמצעי עבור האדם לגישור בין שמיים לארץ. החלק השני של הטקסט מתמקד בראשית המאה הקודמת ובו אני מפרט את השינוי שהתרחש באופן ההתבוננות בעקבות המצאתן של טכנולוגיות חדשות. עם המצאת המטוס האדם כבש את השמיים, נקודת המבט המריאה לגובה וכיוון ההתבוננות התהפך –מלמעלה למטה. בהשראתה של היטו שטיירל (Steyerl) אני בוחן את המבט האנכי הגורם למצב של אי-יציבות ולתחושה של נפילה חופשית.

לאורך כתיבתי אני מנסח מחשבות מגוונות ביחס למושג הכובד ולתפקידו החשוב של כוח המשיכה (אם להתעכב על סמנטיקה - הקרוי גם כוח כבידה) של כדור הארץ בהשפעתו על כמיהת האדם לגובה. תחילה אני מדגיש כיצד מאפייניו העיקריים של המונומנט – יכולת האיזון בין גובה למשקל – הופכים אותו לאובייקט מרשים ומהפנט, ואני מהרהר באופן בו תנאים אלה מאפשרים את היווצרות מעמדו המעגן של המונומנט בתפישת המציאות. בהמשך לעומת זאת, אני מתאר תהליך הפוך בו איבוד המסה והמשקל גורמים להיווצרות של מציאות מהירה, חולפת, מסחררת וחסרת כל עוגן.

לגעת בשמיים באמצעות המונומנט

את השאיפה להגיע לשמיים אני רואה כדחף בסיסי המשותף לכל בני האדם אשר באמצעותו, אני מאמין, מתבטא רצון גדול ושאפתני יותר: הרצון להתקרב לכיפת השמיים על מנת לגלות את מה שמסתתר מאחוריה. הצורך להגיע לשמיים כרוך במשיכתו של האדם אל הלא נודע, ובכוונתו לראות מעבר למציאותו המוכרת על מנת להכיר את עצמו ואת סביבתו טוב יותר. מדובר בשני כוחות מתנגשים: בצד אחד עומד האדם אשר היה רוצה לדעת הכל אך אינו מצליח ומולו ניצבת כיפת השמיים - תמיד נוכחת, תזכורת תמידית למשימתו הבלתי אפשרית. כנגד תסכול זה נולד הדמיון, ועמו נוצר והתפשט בקרב האנושות כלי הגנה יעיל ביותר: היכולת לחלום. הלא-ידוע והלא-מוכר הם בראש ובראשונה המנוע לכל חלום אנושי. כפי שהגה הפילוסוף עמנואל קאנט (Kant), בדיונו בנשגב, דווקא השמים הם אלו המספקים לאנושות, כפיצוי על כל אומללות החיים, את שני הכלים היעילים ביותר: התקווה והחלום.^[2]

לאחר אינספור ניסיונות כושלים, במהלך המאה ה-20, בעזרת הפיתוחים הטכנולוגיים החדשים של התקופה, האדם מצליח לכבוש את השמיים ואפילו לפרוץ לתוך החלל החיצון. במניפסט סופרמטיזם, האמן קזימיר מלביץ' (Malevich) מהרהר סביב המצאת המטוס; הוא מתנגד לתפיסת המטוס בתור אמצעי תחבורה שמטרתו הבלעדית היא העברה של סחורות בין מדינות ומגדיר את תפקידו מחדש. עבור מלביץ מטוס הוא מעל הכל תגובה חומרית לתשוקה האנושית הבלתי נשלטת למהירות.^[3] באותו האופן, ניתן להתייחס לבניית המגדל בסיפור המקראי כביטוי חזותי וחומרי למשיכה חסרת השליטה לגובה. בעזרת דבריו של מלביץ' ניתן להבין את מקור "הכשלון" של האל בסיפור זה; אלוהים הכל-יכול אשר לא הצליח למנוע מבני האדם לבנות מגדלים ולגעת בשמיים; אלוהים הכל-יכול אשר נכשל מפני שהוא, הכל-יודע, לא הבין שחלומו של האדם לפרוץ את גבולות השמיים אינו ניתן לסיפוק ואינו ניתן לדיכוי; אלוהים נכשל מפני שהוא, הכל-רואה, לא הצליח לראות כי רצונו של אדם לכבוש את השמיים טמון עמוק במהות האנושית.

עדות לכך היא ההקמה של מונומנטים בפועל, שמהווה חלק מהתרבות האנושית מאז ימי קדם. תרבויות שונות הקימו מונומנטים ייחודיים לאורך ההיסטוריה ומסביב לעולם, בינם אובליסקים, פירמידות, דולמנים, פסלים, קשתות ועמודי ניצחון, ארמונות, כנסיות, מקדשים ומזרקות. המשותף לכולם הוא קנה מידתם העצום. בשפה העברית, כמו גם בשפות רבות אחרות, שם התואר מונומנטלי מתייחס למאפיין זה; לפי האקדמיה ללשון העברית למשל מדובר בדבר "גדול ומוצק, מרשים". ממדיו של המונומנט קשורים לתפקידו כמבנה הנצחה המסמן מקום או אירוע היסטורי.[4] מתוקף תפקידו, על המונומנט להתבלט ולגבור על המבנים הסובבים אותו על מנת שעוברי אורח יזהו אותו ממרחק. חשוב לציין כי התייחסותי למונומנט, למגדל ולבנייה לגובה תמיד תהיה ביחס לדימוי הפואטי, כפי שהוגדר באמצע המאה הקודמת על ידי גסטון בשלאר (Bachelard) בספרו הפואטיקה של החלל.[5] בספר זה הוא מניח את היסודות להבנת היחס ההדוק שבין הדימוי הפואטי לבין הדמיון וכיצד יחד הם מהווים את מקור הכוח המאפשר לבני האדם לחלום. בארת (Barthes) מתייחס למגדל כאל אובייקט פואטי וטוען במאמרו המוקדש למונומנט הפריזאי, מגדל האייפל, כי תפקידו של המגדל הוא לחבר "בסיס ופסגה, אדמה ושמיים" וכי "באמצעות המגדל, האדם מפעיל את כוחו הגדול של הדמיון".^[6] דבריו של בארת מהדהדים את תפיסתו של באשלאר, לפיה הדימוי הפואטי הוא התגלות רגעית וספונטנית של הנפש, המתרחשת בהווה המיידי וחורגת מגבולות הזיכרון והניסיון. המגדל, בהתנשאו מעלה ובחיבורו בין ארץ לרקיע, מגלם את אותה התעלות תודעתית שבאשלאר מייחס לדימוי הפואטי - רגע של בריאה טהורה שבו הדמיון האנושי חורג מעבר למציאות הפיזית ומייצר משמעות חדשה. כך, המגדל אינו רק מבנה פיזי אלא התגשמות ארכיטקטונית של כמיהת האדם להתעלות ולחרוג מעבר לגבולות החומר.

כעת, לאחר הבנת מעמדו של המונומט בתור אובייקט פואטי בעל השפעה ניכרת על הדמיון האנושי, אני מבקש לשאול מהי מהות המונומנט עבור בני האדם, כיצד הוא מצליח להפעיל את הדמיון, אילו משמעויות טמונות בו ומדוע הוא לא נכחד או מאבד מכוחו, תוך שהוא ממשיך ללוות את האנושות על פני כמה אלפי שנים? על השאלות הללו אנסה לענות דרך דוגמת האובליסק. בחרתי בו מפני שביחס למונומנטים אחרים, האובליסק בעל צורה פשוטה כביכול ומאפיינים מינימליסטים. אובליסק הוא גוש סלע מונוליטי, המפוסל בצורת מלבן נמתח שקודקודו פירמידלי. פעמים רבות ניתן למצוא אובליסקים מעוטרים בכתבים ובסמלים שונים, אך לצורך ניתוח זה כתבים אלו אינם מהותיים לתפקיד המונומנט. עבורי, מהות האובליסק טמונה בשילוב המאוזן בין גובהו לבין משקלו.

מקור האובליסק בתרבות המצרית העתיקה. עם זאת, ניתן למצוא לא מעט דוגמאות של אובליסקים מצריים מקוריים בכל רחבי אירופה. דוגמא טובה לכך היא אובליסק תיאודוסיוס, אשר נוצר במאה ה־15 לפני הספירה עבור הפרעה תחותמס השלישי, אך הוצב מחדש בהיפודרום קונסטנטינופול על־ידי תאודוסיוס הראשון במטרה להנציח את ניצחונו בשנת 390 לספירה.^[7] האובליסק המצרי הוצב בבירת האימפריה על גבי כן מרשים ביותר, אשר כוסה בתבליטים רבים בעלי איקונוגרפיה אימפריאלית קלאסית (תמונה 2). מתחת לפדסטל עליו מונח האובליסק מצוי בסיס נוסף; על צלעו הצפונית של בסיס זה מפוסל תבליט המתאר את תהליך הקמת המונומנט. פרט זה מרמז על מסר חשוב: הקמת המונומנט בבירת האימפריה הייתה אירוע מרשים ומשמעותי ביותר. ההקמה של מונומנט בסדר גודל כזה דורשת ידע מתקדם בהנדסה, באדריכלות, בעיצוב, בפיסול, בהיסטוריה ובפוליטיקה, והיא דורשת יכולות לוגיסטיות וכלכליות יוצאות מן הכלל; אך ורק שלטון העשיר בכל תחומי התרבות ובעל הון כלכלי משמעותי יכול לבצע משימה שכזאת בהצלחה.

תמונה 2: הבסיס של אובליסק תיאודוסיאוס (הפנאל הצפוני). בתחתית ניתן לזהות תיאור הובלת והקמת האובליסק.

מקור: Sesame Project, Department for Continuing Education, University of Oxford. © Steve Kershaw

ניתן למצוא קווים מקבילים בין התייחסותה של האימפריה הרומית כלפי האובליסק המצרי במאה ה-4 לאופן המחשבה של מוזיאונים מערביים רבים, מאז הקמתם במהלך המאה ה-18. אוספים אלו התבססו (וחלקם הלא מבוטל עדיין מתבססים) על כיבוש אימפריאליסטי ועל בזיזתן של תרבויות לא אירופאיות. אובייקטים מכל הסוגים, אשר היוו במקור חלק מטקסים דתיים או חילוניים, נגנבו והוכנסו לאוספים המוזיאליים, וכיום הם מוצגים או מאוחסנים בתור יצירות אמנות. לא זאת בלבד אלא שמפני שאובייקטים אלו נעקרו מסביבתם המקורית, תפקידם הפונקציונאלי התבטל וכעת הם אך ורק מוצגים לראווה, כך שמטרתם היחידה כיצירות אמנות היא להיראות.^[8] במצרים העתיקה, האובליסק שימש למטרות דתיות ספציפיות, אך לאחר נפילת האימפריה הוא נעקר מתפקידו ומסביבתו המקוריים ונותר כאובייקט אסתטי בלבד. אובליסק תיאודוסיוס הוצב בהיפודרום לראווה והכתבים והסמלים המקוריים החרוטים על פני השטח שלו לא היו רלוונטיים עבור רוב האימפריה הרומית, אשר הייתה בעיצומו של תהליך התנצרות באותן השנים. תפקידו המקורי של האובליסק – מעבר לחשיבותו ההיסטורית  – היה לחסר עניין, והמונומנט הוצב בבירת האימפריה עבור תכונותיו האסתטיות והחומריות בלבד.

מעבר לכך, ניתן גם לראות באובליסק תיאודוסיוס כאוצר (Treasure), כפי שמופיע בספרו של פיליפ פישר (Fisher). לפיו, לאחר ניצחון צבאי במלחמה, כל אובייקט בעל ערך יכול להיחשב לאוצר ולתפקד כמעין מזכרת של הניצחון עבור הצד המביס.^[9] לאחר קריסתה של האימפריה המצרית, מעמדו של האובליסק הפך לזה של אוצר-מזכרת עבור האימפריה הרומית, דווקא בזכות תכונותיו האסתטיות האדירות. מעבר לצורתו המלבנית, מעבר לקודקודו הפירמידלי, מעבר לכתבים החרוטים עליו או לתפקידו המקורי, האובליסק הוא, מעל לכל, סלע מונוליטי עצום אשר משקלו עולה על מאות טונות. העמדה של משקל כה גדול בזווית של תשעים מעלות ביחס לקרקע כך שהאבן העצומה שואפת מעלה כלפי השמיים, תוך שילוב של אלגנטיות ויציבות, הוא מעשה כמעט בלתי נתפס עבורנו כבני אדם קטנים; בלתי נתפס מכיוון שהוא מהווה מעשה התנגדות לכוח הטבעי והבלתי נשלט, הלוא הוא כוח המשיכה.

הזיהוי, ההכרה וההבנה של כוח המשיכה, כלומר הידיעה כי אובייקטים וסובייקטים בעלי משקל נמשכים באופן טבעי לאדמה, הוא ידע מולד ואינטואיטיבי. לאורך ההיסטוריה הונחו תיאוריות רבות ביחס לכוחות המשיכה של כדור הארץ, תובנות התפתחו, התעמקו ולפעמים נדחו אך ההכרה בכוחות הללו היא אוניברסלית; מדובר בתופעה טבעית, בידע אמפירי אליו נחשפים בני-אדם מגיל צעיר מאוד. ההתנגדות לכוח המשיכה לאו דווקא מוכחת רק בזכות יכולתו של חפץ לרחף או לעוף; פעולות גופניות פשוטות כגון עמידה, קפיצה או טיפוס מהוות דוגמאות נוספות להתנגדות לכוחות אלו. בנייה אדריכלית משמשת כסוגיית התנגדות מיוחדת במינה בזכות יכולתה להתנגד לכוחות המשיכה לאורך זמן רב. כל מבנה גבוה מתנגד באופן מתמשך לכוח המשיכה וקריסתו של המבנה היא הרגע המדויק בו התנגדותו מובסת על-ידי כוחות כדור הארץ. לפיכך, מקור כוחות האובליסק טמון ביכולתו להתנגד לכוח עליון וסיבת התפעלותו של האדם ממנו בעת העתיקה אינה שונה מסיבת התפעלותנו כיום. ככל שפעולת ההתנגדות יעילה יותר כך גם רמת התפעלותו של הצופה תגדל, ואמת זאת תקפה לגבי כל מונומנט, בכל זמן או מקום. על כן, המונומנט הפך לסמל להתנגדותו של האדם לכוח המשיכה, הלוא הוא כוח עליון ובמידת מה גם כוח אלוהי. כוח המשיכה מאתגר את חלומו הגדול ביותר של האדם: ההגעה לשמיים וחשיפת תעלומות היקום. לכן בנייה לגובה, או ליתר דיוק בניית המונומנט, בתור מסה בעלת משקל עצום אשר מתרוממת לכיוון השמיים, שמתפקדת כמסמן מקום, ולעתים כסמל של עיר, של אימפריה או אפילו של תקופה בזמן, היוותה עבור המין האנושי את אחת הדרכים היעילות ביותר להתקרבות להגשמת חלומו הגדול לגעת בשמיים.

לפחות כך היה עד זמננו, עידן המטוסים, המסוקים, הרחפנים, החלליות וכלי הטיס השונים, ובמיוחד עד לשילוב בין פיתוחים אלו להמצאה משמעותית נוספת - המצאת המצלמה. בנייה לגובה תמיד הייתה כרוכה בהתבוננות ספציפית בה נקודת המבט נמצאת על פני הקרקע, בגובה עיני האדם. אך השילוב בין כלי טיס לבין המצלמה הביאו לתולדה חדשה שהאדם לא הכיר עד אז והיא הצילום האווירי, אשר בעקבותיו התפתחה התבוננות חדשה ונברא סוג מבט אחר ששינה את כללי המשחק - היה זה המבט האנכי.

כיבוש השמיים

במהלך העשורים האחרונים תחום הצילום התפתח והתרחב בעולם כולו, ובמיוחד התגבר השימוש בצילום אווירי. התפתחותן של טכנולוגיות שונות אפשרה לבני האדם להיחשף לדימויים חדשים - דימויים אשר נקודת המבט עליהם אינה נמצאת למטה באדמה אלא למעלה, בשמיים. אין ספק כי בני האדם הכירו נקודות מבט גבוהות גם בעבר; מגדלים, הרים וגבעות סיפקו את האפשרות למבט אחר וההתבוננות מהגובה מעולם לא הייתה זרה. עם זאת, בתחילת המאה ה-20, הצילום האווירי היווה המצאה חסרת תקדים. השינוי התרחש בעת מפגש בין שתי ההמצאות החדשות של הצילום ושל כלי הטיס. בפעם הראשונה בה צולמה תמונה בזווית של 180 מעלות ביחס לקרקע, חוקי הפרספקטיבה הקווית התנפצו ונוצרה פרספקטיבה חדשה – הפרספקטיבה האנכית. את מבט העל או המבט האווירי ניתן לחלק לשתי קבוצות: מבט אווירי אלכסוני ומבט אווירי אנכי. המבט האלכסוני מאפשר לעין האנושית לזהות עומק וקנה מידה, בניגוד למבט אנכי אשר מבטל את קו האופק ומשטיח את תחושת העומק באופן מוחלט (תמונה 3).  

תמונה 3: צילומי אוויר מהצבא הצרפתי (31 August 1918). מקור:

Illustrated London News (31 August 1918), 238-239. © Illustrated London News Ltd/Mary Evans. See Paula Amad, "From God's-eye to Camera-eye: Aerial Photography’s Post-humanist and Neo-humanist Visions of the World", History of Photography 36 (2012), 77.

מקורות הפרספקטיבה האנכית במלחמת העולם הראשונה, וליתר דיוק בסוף שנת 1914, כאשר הצבא הצרפתי החל לעשות שימוש בצילום אווירי ככלי זיהוי במטרה כפולה; מצד אחד ליצירת מפות ולהבנה גיאוגרפית מדויקת יותר של שטח הקרב, ומצד שני ללמידה של סדר ההגנה של האויב בניסיון להקדים או למנוע את תקיפותיו.^[10] בשנת 1915, בשיאה של המלחמה, ההתבוננות בצילום האווירי הרגישה כמו נדידה סביב שטח הפקר. תמונות הסיור (reconnaissance) אשר צולמו על-ידי הטייסים עצמם נחשבו אטומות ובלתי ניתנות להבנה בשל זווית הצילומים הזרה. הצבא הצרפתי הסתמך על אנשי צוות מקצועי אשר תפקידם העיקרי היה לפענח את תוכן הדימויים. יתר על כך, במהלך מלחמת העולם הראשונה הצבא הצרפתי ניהל וביצע קורסים והרצאות על מנת ללמד חיילים כיצד עליהם "לקרוא" ולהשתמש בצילומי האוויר.^[11]

מספר גורמים הביאו לקריסתה של הפרספקטיבה הקווית ואת החשיפה ההולכת וגדלה לדימויים בעלי פרספקטיבה אנכית במהלך המאה ה-20. הראשון, כאמור, הוא המצאת המטוס והצילום ושילובם יחדיו. שנית, השפעתן של המצאות בשדה האמנות, שבאו לידי ביטוי בתנועות אמנותיות כגון הקוביזם, אשר חקרו ופיתחו את אופן התבוננותו של הצופה ושאפו לאתגר את מבטו. גורם נוסף כרוך בהתפתחות המדע אשר הובילה לכיבוש החלל החיצון על-ידי האדם. במהלך השנים האחרונות, כמות צילומי האוויר גדלה באופן קיצוני; כיום המציאות שלנו רוויה בדימויים המגלמים פרספקטיבה אנכית, עם נקודת מבט עליונה ונעלה, אלוהית, הרחוקה מפני שטח הקרקע. יישומים שגרתיים רבים לכך ניתן למצוא בקולנוע התלת-ממדי או במרבית משחקי המחשב הפופולריים. מעבר לכך, לא ניתן להתעלם מהנוכחות המתמדת של טכנולוגיות שונות כגון GoogleMaps או צילומי לווין בשגרת היומיום.

אחת ההשלכות של התפתחותו של המבט האווירי היא ביטול קו האופק וכתוצאה מכך היעלמותו של הדימוי התלת-ממדי. בעקבות זאת התמוטטה גם הפרספקטיבה הקווית, אשר שלטה בעולם החזותי החל מהיווצרותה במהלך המאות ה-11 וה-12 (The Book of Optics), דרך התגבשותה ושכלולה ברנסנס האיטלקי במאות ה-14 וה-15 ועד לנפילתה ההדרגתית בסוף המאה ה-19. האמנית הגרמניה היטו שטיירל מפרטת ביתר דיוק את ההשפעות על תפיסת הזמן והחלל במאמרה "נפילה חופשית: ניסוי מחשבתי על פרספקטיבה אנכית", זאת לנוכח השינוי החד שהתרחש באופן ההתבוננות בחברה המערבית. מחשבותיה של שטיירל מתבססות על תיאוריות ההתבוננות של ההיסטוריון בן ארצה, ארווין פנופסקי (Panofsky). לקראת סוף הרבע הראשון של המאה הקודמת, פנופסקי טען כי הפרספקטיבה הקווית מבוססת על מספר הכחשות; קודם כל, סוגיה זאת של התבוננות שוללת את עקמומיות כדור הארץ כמו גם של העין המתבוננת. נוסף על כך הוא טען כי הפרספקטיבה הקווית קובעת – ככלל אוניברסלי – את קיומו של צופה שהוא חד-עין ונטול תנועה, וכי התבוננות זאת הינה מדעית ואובייקטיבית מידי. פנופסקי טען כי הפרספקטיבה הקווית אינה מתארת מציאות אלא חלל אינסופי, מתמיד והומוגני.^[12]

בעזרת ניתוח אסתטי והיסטורי של קו האופק לאורך המילניום האחרון, שטיירל מחזקת את טענתו של פנופסקי ומעמידה את קו האופק, מעל הכל, כקו מדומיין אשר תפקידו המרכזי לאפשר התמצאות; לטענת האמנית, כתוצאה ישירה של ההתמצאות, מתגבשים גם מושגי החלל והזמן. ביחס לפנופסקי שטיירל כותבת כי הפרספקטיבה הקווית מבוססת על הפשטה ואינה מציינת סובייקטיביות אלא חלל מלאכותי, שטוח ומחושב.^[13] בשל כך, מרחב מתמטי זה הוא חלל הניתן לחישוב, ובהתאם לכך הוא ניתן גם לניווט. מאחר והמרחב ניתן לחישוב ולחיזוי, הפרספקטיבה הקווית היא זו הממקמת את מושג הזמן על ציר לינארי – קו בעל התחלה וסוף, קו נביא שקר – המבטיח עמו גם את מושג ההתקדמות הליניארית. שטיירל ממשיכה ומציינת כי הפרספקטיבה הקווית מעניקה למתבונן גוף ומיקום; הצופה משתקף בנקודת המגוז ולכן הוא גם נבנה על-ידה. כדי להתקיים, מערכת התבוננות זאת מבקשת מאיתנו טובה אולטימטיבית: להסכים שאותו הצופה חד-העין ונטול התנועה עומד על האדמה, ושאדמה זו יציבה ביותר.

כפי שנאמר בתחילת הפרק, הפרספקטיבה האנכית גורמת לביטול אשליית קו האופק ומחיקת תחושת העומק; עם זאת, השפעתה לא נעצרת כאן. הפרספקטיבה האנכית איננה תלויה באשליית חלל וללא היווצרותו של מרחב לאיכלוס, לעולם לא תהיה קרקע יציבה לעמוד עליה. ללא קרקע יציבה ניתן לדמיין אך ורק מצב אחד: מצב נפילה. שטיירל מתייחסת לתחושת הנפילה החופשית ומתארת אותה כמרחב פתוח, כתהום עצומה בה המציאות מתעתעת ומסחררת; בתוכה משתלטת תחושת ריחוף או חוסר משקל, תוך כדי איבוד אוריינטציה בזמן ובמרחב. המציאות מציפה, הופכת לסיוט ואין מצפן לסמן את הכיוון הנכון. לדבריה של האמנית:

[...] תוך כדי נפילה נדמה כאילו מרחפים, או אף לא זזים כלל. נפילה היא יחסית, ואם היא לא כלפי משהו ייתכן שלא תהיו מודעים לנפילתכם. באין קרקע, כוח הכבידה מזערי ויש תחושה של חוסר משקל. חפצים שלא תאחזו בהם יהיו תלויים באוויר. אולי גם כל הישויות החברתיות שסביבכם צונחות במקביל אליכם ובאותה המידה. ובמצב כזה אולי נדמה כי שוררת יציבות מושלמת - כאילו תמו הזמן וההיסטוריה; גם נבצר מלזכור אם אי פעם נע הזמן קדימה.

ייתכן שתוך כדי נפילה ימשיך חוש האוריינטציה לתעתע בכם בתחבולות נוספות. האופק ירטוט בתוך מבוך של קווים קורסים ותאבד כל תחושה של מעלה ומטה, לפני ואחרי, היכן אתם וגבול ישותכם.^[14]

באופן מעט מפתיע, לאחר מספר פסקאות בהן תיאור המציאות מכביד במיוחד, סוף המאמר הוא חיובי. ייתכן ואפילו חיובי מידי. מילותיה האחרונות של שטיירל בוחנות את התהום ואת מרחב הריק דווקא כהזדמנות. לדעתה ניתן להפוך את הנפילה החופשית – האחראית על איבוד האוריינטציה בזמן ובחלל  – לסוג מסוים של חירות; את הריבוי שנוצר משבירת הפרספקטיבות ונקודות המבט היא מזהה כהזדמנות לקיומו של שדה ראיה מורכב יותר שיכול להכיל מתבוננים רבים ומתחדשים, במקום מתבונן אחד וקבוע. אף על פי כך, בעיניי נותרות מספר שאלות ללא מענה: האם הנפילה לתוך התהום יכולה באמת להתפרש כחופש בעולם בו מלחמת מעמדות חריפה יותר מאשר אי פעם? האם חירות יכולה להתקיים ללא קרקע יציבה?

אין ספק כי שאלות אלו מורכבות במיוחד ונתונות למחלוקת אך בכל זאת, ברצוני להתעקש בהן. המאמר של שטיירל ביקורתי ומעורר השראה, אך יחד עם זאת סופו דל ולטעמי במידת מה גם מסיר מעצמו אחריות. אמנם שטיירל מתייחסת לרלוונטיות של מלחמת המעמדות ההולכת וגדלה, אולם היא נוגעת בנושא זה בזהירות רבה ומבלי להציע פתרון קונקרטי. שטיירל מנסה להגדיר מחדש את מושג הנפילה בניסיון אמיץ אך בעיניי לוקה בחסר. בסוף מאמרה, במשפט אחד הנפילה מוגדרת כחורבן, זניחה ואסון ויחד עם זאת גם באמצעות מילים כגון אהבה ותשוקה. אהבה ותשוקה מעולם לא היו ולעולם לא יהיו, לגישתי, חורבן או אסון. שטיירל נמנעת מלבחור עמדה ובמציאות בה מלחמת המעמדות חריפה מאי פעם, אני מאמין כי בחירת עמדה אינה מהווה ברירה אלא חובה.

החופש אליו היא מבקשת להיכנע הוא חופש מוחלט וסוג זה של חירות הוא לטעמי מוגזם, עלול להיות מסוכן ובוודאות אינו מתאים לרוב המכריע, העסוק יותר בהישרדות היומיומית במערכת קפיטליסטית פראית ובמרדף אחרי ביטחון כלכלי-חברתי מינימלי. ביחס למחשבות אלו אבקש להוסיף נקודת מבט נוספת מצד הסוציולוג זיגמונט באומן (Bauman) שבוחן את משמעותם של מושגי החירות והביטחון ואת היחס ההדוק ביניהם, תוך כדי דיון בהיווצרות הזהות האינדיבידואלית בחברה הצרכנית-קפיטליסטית. באומן טוען כי חירות וביטחון הם שני ערכים חיוניים לצורך השגת חיים מאושרים, אולם החוויה הכוללת את שניהם, באופן טוטלי וסימולטני, היא בלתי אפשרית; חירות מגיעה רק על חשבון תחושת הביטחון ולהפך. לדבריו "יתר חירות גורמת בהכרח להרגשת אי ודאות ואגורפוביה מטרידים".^[15] כמובן, המקרה ההפוך אינו מפתה יותר - ללא חירות, ביטחון אינו אלא סוג מסוים של עבדות או כלא. החופש המוחלט אותו שטיירל מציעה הוא לא פתרון אלא מילה מטשטשת; מאחורי התפאורה מסתתר אותו תהום, אותה נפילה חופשית חסרת כיוון וחסרת סוף, הרסנית ומסנוורת.

ההשתוקקות כלפי חופש מוחלט וההסכמה לאמץ עולם ללא קרקע יציבה, תומכות במערכת לא הוגנת במקום להתנגד אליה. חירות זאת אינה רחוקה ממודל החיים הנוזליים כפי שבאומן מתאר אותם; על פי הסוציולוג, החברה המודרנית מבוססת שכחה, מחיקה, עזיבה והחלפה.^[16] בחיים המודרניים הנוזליים אסור לאחוז, אסור לעצור ושינוי נחשב לתהליך מתמיד ונצחי; החיים המודרניים מתאפיינים בקצב מהיר, מואץ ומסחרר ובמובן הזה פתרונה של שטיירל אינו אלא הקצנה של מושג החיים הנוזליים. לכן אני מציע לחזור לתיאורים של הפרספקטיבה האנכית ולנסות להפיק מהם מסקנות נוספות. תחושת ריחוף, חוסר משקל ואיבוד אוריינטציה בזמן ובמרחב הם, על פי שטיירל, מאפייניה של הנפילה החופשית; תחת קו מחשבה שכזה, ניתן לומר כי הנפילה החופשית חולקת מאפיינים משותפים עם האופן בו אנו נוטים לחשוב או לדמיין את החלל החיצון. בנוסף, כזכור, כיבוש החלל החיצון הוא אחד הגורמים המשמעותיים לקריסת הפרספקטיבה הקווית ולהתפתחותה של הפרספקטיבה האנכית. עם זאת, הקשר ביניהם אינו קשר של סיבה ותוצאה אם כי קשר דו-כיווני; שני מרחבים אלו – מרחב הנפילה החופשית ומרחב החלל החיצון חולקים מאפיין משותף נוסף הבולט במיוחד: מדובר בשני מרחבים בהם משקל המסה כמעט מתבטל. במילים אחרות, לחיות במציאות חסרת קרקע בה כל גוף, פעיל או לא, נמצא במצב של נפילה חופשית מתמשכת ונצחית, שווה ערך לחיים בעולם חסר משקל, למציאות קלילה כמו נוצה.

ייתכן וניתן כעת לפצל את ההיסטוריה של האנושות תחת שני פרקים. בפרק הראשון, האדם מחובר לאדמה בזמן שהשמיים מסמלים את הבלתי-אפשרי והלא-ידוע; הבנייה לגובה, ובמיוחד המונומנט, הופכים לסמל להתנגדותו של האדם לכוח המשיכה. המונומנט מתפקד בו זמנית כביטוי פואטי וחומרי להתנגדות זו; המבנה הגבוה מגשר בין שמיים לארץ ונולד כתוצר של אחד החלומות הגדולים ביותר של האנושות. תקופה זאת נבנתה ברובה על בסיס חומר אחד - אבן, חומר המהווה סמל של יציבות ונצחיות,^[17] ולפיכך בפרק זה של ההיסטוריה יש למשקל ולכבדות חשיבות רבה. לעומתו, הפרק השני של ההיסטוריה מבוסס על קלילות, המובילה לשחרור האדם מכוח הכבידה. תקופה זאת – אשר מתחילה בסוף המאה ה-18 ומונעת על-ידי המהפכה התעשייתית – מאופיינת בשינוי רדיקלי בשיטת הבנייה האדריכלית; ערכו של הברזל בתעשייה גדל, שימושו מתרחב והוא כבר לא משמש כחומר בלעדי לייצור כלים או מכונות, אלא מיועד גם לבניית ערים ואמצעי תחבורה. הברזל מחליף את האבן בתור חומר בנייה עיקרי והמרה זאת, במילים של רולאן בארת, "כוללת תפנית מוחלטת בדמיון האדם".[18] כפי שהתיאורטיקן כותב בהמשך: "בהיותו חומר כה קל, הברזל איפשר לבני אדם לנוע בקלילות, לחצות נהרות והרים ללא קושי; הוא כבר הבטיח ניצחון על כוח המשיכה".[19]

החלפת האבן תמורת הברזל מהווה רגע משמעותי ביותר - העולם ממיר את חומריותו, מאבד משקל ומרוויח מהירות, מתנתק מהקרקע ומתחיל לעוף. המציאות מרזה, היא מתמלאת בחומרים תעשייתיים, קלים, ניידים, נוחים, חד-פעמיים, שמיועדים לתחלופה מהירה. היום אנו מתקרבים לשנה 2025 והאוכלוסייה העולמית נהנית ממגוון פיתוחים והמצאות טכנולוגיות כגון מטוסים, רכבים, טלפונים, מצלמות, חשמל, אינטרנט, ואינסוף מכשירים ביתיים וניידים. המציאות רצה במהירות מסחררת, בלתי מרוסנת, אבל למעשה מדובר באשלייה: העולם אינו מהיר יותר, אם כי הוא קליל יותר; כיום מונומנטים יצאו מהאופנה ובמציאות הנוכחית, לכובד לא נותר יותר מקום.

סיכום

בשנות השמונים של המאה הקודמת מילן קונדרה (Kundera) כתב את הספר שיהפוך אותו לאחת הדמויות החשובות ביותר בספרות האירופית. ספרו הקלות הבלתי-נסבלת של הקיום הפך לקלאסיקה עולמית. הוא תורגם לעשרות שפות ועובד ליצירה קולנועית. דפיו הראשונים של הרומן פותחים בדיון פילוסופי המלווה את הספר כולו ודיון זה מהווה עבורי מצע עליו אבסס את מחשבותיי האחרונות ביחס לדילמות שציינתי לעיל; כמו כן, הוא ישמש לי לכלי עזר על מנת לנסות להציע פתרון אפשרי. הדיון הפילוסופי אצל קונדרה מבקש לבחון מחדש את צמד ההפכים כובד-קלות ולשם כך הסופר שואל שאלה לכאורה פשוטה - מה עדיף, הכבד או הקליל? במהלך הספר מתברר כי התשובה אינה פשוטה כלל. קונדרה טוען כי חרף קושי השאלה, המערב כבר הספיק לענות עליה מזמן: הקלילות היא חיובית והכובד הוא שלילי. אל מול זאת, קונדרה מנסה לערער על הפתרון המערבי ועל החלוקה המקוטבת והדיכוטומית אותה הוא מספק, ובמקומה הסופר מציע יחסי כוחות הפוכים בהם הגוף הכבד הוא שמחזיק במאפיינים החיוביים. בספר הכובד מזוהה עם האחריות, המשמעות והמחויבות העמוקה לחיים, בעוד שהקלות מייצגת בריחה מאחריות והיעדר משמעות. קונדרה מציע כי דווקא בכובד – על אף הקושי הכרוך בו – טמונה האפשרות לחיים אותנטיים ומשמעותיים, בניגוד לתפיסה המערבית המודרנית המקדשת את הקלילות והחופש.

בחלקו הראשון של המאמר בחנתי כיוון התבוננות מלמטה למעלה; ביססתי את חשיבותה הגדולה של כיפת השמיים עבור הדמיון האנושי ואת מעמדה בתור דימוי חלומי, והצבעתי על תפקידו הפואטי והאולטימטיבי של המונומנט כאובייקט מגשר, בניסיון להגשים, ולא במעט, חלום שכזה, שכן באמצעות המונומנט האדם הצליח לחבר בין השמיים לארץ. לקראת סוף הפרק העמדתי את המונומנט כסמל להתנגדותו של האדם לכוח המשיכה, תוך הדגשה של מאפייניו הייחודיים הבאים לידי ביטוי באיזון המדויק בין משקל לבין גובה. בפרק השני נקודת המבט התהפכה, והכיוון נבחן מלמעלה למטה. תיארתי את מאפייניה של הפרספקטיבה האנכית ואת השפעתה על החברה המערבית ולאחר מכן הראיתי כיצד השינוי באופן ההתבוננות, אשר נבע מהתפתחותן של טכנולוגיות חדשות, גרם למצב של אי-יציבות מוחלטת, שתוצרה הוא שחרור האדם מכוח הכבידה של כדור הארץ. לקראת סוף הפרק הצעתי לזהות את השינוי במבט כרגע מכונן עבור המין האנושי כולו. בעקבות התפתחותן של כל אותן הטכנולוגיות החדשות – בנייה באמצעות ברזל, המצאת המטוס והמצלמה, פיתוחים אמנותיים והתקדמות המדע – האדם נאלץ לדמיין מחדש את תפיסת הזמן והחלל, תוך כדי בנייה של מציאות יעילה ומהירה יותר. עם זאת, זיהיתי בקצב המהיר דבר מה שלילי והתייחסתי אליו כתוצר של המציאות החדשה ולא כמאפיין שלה. לא המהירות, אלא הקלילות והיעדר המשקל הם, לטענתי, המאפיינים של החברה העכשווית והם מהווים גורם מרכזי למציאות המסחררת בה אנו חיים כיום. הצעתי כי מדובר באשלייה; המציאות לא נעה מהר יותר, היא רק פחות כבדה. העולם השתחרר ממשקלו, התרוקן ונהיה קליל ודל.

כעת אני מבקש להציע פתרון, אמנם צנוע אך בעיניי אפקטיבי ביותר, והוא - להתנגד. מול התהום העצומה, מול הריק המוחלט, מול הנפילה החופשית התמידית, אני מאמין כי האפשרות היחידה שנותרה היא להתנגד. הצעד הראשון בהתנגדות, כמו תמיד, הוא להתחיל לדמיין; לדמיין את הקרקע היציבה שתהווה עבורנו עוגן, עליה שוב נוכל לבנות וממנה נוכל גם לצמוח מחדש. אני בוחר לקבל את הצעתו של קונדרה ולהתעקש על המאפיינים החיוביים שבכבדות. לכן אני מציע להתנגד לקלות הבלתי-נסבלת של העולם, לחפש את המשקל, את הכובד, את הנטל ולא לפחד ממנו, אלא להשלים איתו; אני מציע לסחוב אותו, כפי שסיזיפוס (Sisyphus) סוחב את סלעו. אבל לא סיזיפוס של היוונים, וגם לא סיזיפוס של טיציאן (Tiziano) או של ריברה (Ribera), אלא כמו סיזיפוס של קאמי (Camus), הסיזיפוס המאושר,[20] ההוא שסוחב את הסלע ומחייך כיוון שהבין כי "ככל שהנטל כבד יותר, כך חיינו קרובים יותר לאדמה, כך הם יהיו אמיתיים ונכונים יותר."[21]

ביבליוגרפיה

קראוס, רוזלינד. "פיסול בשדה המורחב", תרגום על ידי מיכל נאמן, מוזות 5–6 (1989): 50–55.

Amad, Paula. "From God's-eye to Camera-eye: Aerial Photography’s Post-humanist and Neo-humanist Visions of the World". History of Photography 36 (2012): 66-86.

Bachelard, Gastón. La Poética del Espacio, translated by Ernestina de Champourcin. Buenos Aires: Fondo de Cultura Económica, 2000.

Barthes, Roland. "The Eiffel Tower.” AA Files, 64 (2012): 112-131.

Bauman, Zygmunt. Vida Líquida, translated by Albino Santos Mosquera. Barcelona: Paidós, 2006.

Camus, Albert. El Mito de Sísifo, translated by Luis Echávarri. Madrid: Alianza Editorial, 1995.

Fisher, Phillip. "Art and the Future's Past". In: Making and Effacing Art. Oxford: Oxford University Press, 1991.

Groys, Boris. “Politics of Installation”, Eflux 2 (2009). In: https://www.e-flux.com/journal/02/68504/politics-of-installation/.

Kant, Immanuel. Critica del Juicio, translated by Alejo García Moreno. Alicante: Biblioteca Virtual Manuel de Cervantes, 1999.

Kundera, Milan. La Insoportable Levedad del Ser, translated by Fernando de Valenzuela. Barcelona: Tusquets, 1993.

Malevich, Kazimir. "Suprematism". In Modern Artists on Art, translated by Howard Dearstyne. Mineola: Dover Publication, 2000. 

Panofsky, Erwin. La Perspectiva como Forma Simbólica, translated by Virginia Careaga. Barcelona: Tusquets, 2003.

Steyerl, Hito. “En caída libre. Un experimento mental sobre la perspectiva vertical”. Los Condenados de la Pantalla, translated by Marcelo Expósito, 15-32. Buenos Aires: Caja Negra, 2020.

Taquair, Ramsay and Alan Wace. “The Base of the Obelisk of Theodosius”. The Journal of Hellenic Studies 29 (1909): 60-69.

Walter, Benjamin. “The Storyteller”. Illuminations, translated by Harry Zohn, 83-110. New York: Schocken Books, 1968.

תקציר:

בין ינואר למרץ 2024 הוצגה בגלריה עינגע בתל אביב תערוכה קבוצתית בשם ״האימה תתכבד״, על פי שירו של רבי שלמה אבן גבירול. בתערוכה הוצג גם צילומו של האמן ולרי בולוטין, צלם ישראלי יליד ברית המועצות (כיום אוקראינה.) בצילום הנקרא ״אמא, אבא, טירת הכרמל 2013״ (תמונה 1), מתוארת הכנסת נשק למרחב הביתי: אישה אוחזת רובה M16 בפנים הבית, יושבת על ברכי גבר; כלי הירי מכוון כלפי זר בלתי מתועד. מתח נוסף עולה ממבטי השניים: בעוד דמות האישה מתיקה מבטה כלפי חוץ, אל שער סורגים, הגבר מישיר מבט אל הצלם או הצופה. התצלום, שהודפס בגודל 35x50 ס״מ ונתלה בעומק הגלריה (תמונה 2), הוצג לאחר זוועות ה- 7/10, בעיצומה של מלחמת הרס מתמשכת ובעת זירוז תכנית החימוש האזרחי בישראל, שהתרחש למרות אזהרות מפני הסכנות העולות מכך.

תוך התייחסות למושג הזרות אצל הפסיכואנליטיקאית ז׳וליה קריסטבה (Kristeva), ולגישתו של הפילוסוף ג׳יימס דוד (Dodd) בנוגע לאלימות, מלחמה והתרבות המיוצרת סביבן, ארצה לטעון כי תצלומו של בולוטין משקף טשטוש גבולות בין הזר לעצמי, הכנסת פרקטיקות מודחקות אל המרחב המוכר ואת העלאת האימה אל המודע. בניתוח התצלום אתייחס גם להשפעת מסורת תיאור האישה החמושה בצילום האמריקאי, תוך התייחסות לטענות החוקרת לאורה בראודר (Browder). כמו כן, תוך התייחסות למאמריהן של התיאורטיקניות אביגיל סלומון-גודו (Solomon-Gudeao), סוזן סונטג (Sontag) ושל אריאלה אזולאי, ארצה לטעון כי התצלום והצגתו העכשווית מאפשרים ביקורת ומשקפים שינוי כפול. בנוסף לשינוי אקטואלי-פוליטי, התצלום משקף נקודת מפנה בשדה האמנות הישראלי: מתיאור נשקים בהקשר מיליטריסטי-מוסדי אל תצלום זוועה אל-ביתי נוסף – המושפע ממסורת הצילום האמריקאית – בו חודר כלי הנשק למרחב הביתי והאינטימי. שינוי זה משקף, לדעתי, גם כפילות בנקודת המבט: הכרה בהשתקפות העצמי, והתקה.

Abstract:

Between January and March 2024 a group exhibition titled “Horror Will Help Itself” – inspired by a poem by Rabbi Solomon Ibn Gabirol – was displayed at Inga Gallery, Tel Aviv. Among the works exhibited was a photograph by Valery Bolotin, an Israeli artist born in the USSR (now Ukraine). The photograph, titled “Father, Mother (Tirath Ha-Carmel 2013)” (Fig. 1), depicts an incursion of weaponry into the domestic space: a woman holding an M16 rifle inside a home, sitting on a man’s lap, with the firearm pointed at an unseen, undocumented stranger. Additional tension emerges from the gazes of the two: while the woman looks outward toward a barred gate, the man stares directly at the photographer or viewer. The photograph, printed in dimensions of 35x50 cm and displayed in the depth of the gallery (Fig. 2), was exhibited after the October 7th atrocities, during an ongoing destructive war, and amidst the acceleration of Israel’s extremist civilian armament program – which continued despite warnings about the potential dangers it entails.

In light of Julia Kristeva’s concept of Strangeness, and philosopher James Dodd’s framework regarding violence, war, and how they shape culture, I would like to argue that Bolotin’s photograph reflects a blurring of identity boundaries, the bringing of repressed, unspoken practices into familiar spaces, and the elevation of horror to conscious awareness. Taking into account the arguments of theorist Laura Browder, I would also consider the influence of the American tradition of representing armed women in photography.

Moreover, considering the works of theorists Abigail Solomon-Godeau, Susan Sontag, and Ariella Azoulay, I would like to propose that Bolotin’s photograph and its contemporary exhibition enable a new critical view and reflect a dual transformation. In addition to the actual political shift, the photograph also reflects a turning point in the Israeli art field: from the depiction of weapons within a militaristic, institutional context, to an additional uncanny horror – referring to the American photographic tradition – of weaponry within intimate, domestic spaces. This shift, in my opinion, also reflects a duality in perspective: a recognition of self-reflection – and displacement.

תמונה 1:

Valery Bolotin, Father, Mother (Tirath Ha-Carmel 2013), 2013, Archival Pigment Print on rug paper mounted on dibond, 35x50 cm, Edition of 6, Inga Gallery Tel-Aviv.

תמונה 2:
בולוטין,״אמא, אבא, טירת הכרמל 2013״: מראה הצבת התצלום בתערוכה.

מבוא ורקע אקטואלי:

בבוקר בהיר אחד, תוך כדי סידורים,

עשיתי קוק ויריתי באשתי.

חזרתי ישר הביתה והלכתי למיטה,

תקעתי את ה-44׳ האהוב מתחת לראשי.

… כן, שמי הוא ווילי לי

האם יש בידך צו מאסר על שמי?

יריתי באשתי מפני שאותי היא עצבנה;

חשבתי שהייתי אביה, אך היו לה עוד חמישה.

(ג׳וני קאש, בלוז לקוקאין, ,Johnny Cash, Cocaine Blues 1968. גרסת כיסוי לרד ארנל, Red Arnall, ושיר עם. כל התרגומים בעבודה זו נעשו על ידי הכותבת אלא אם כן צוין אחרת.)

דימויי נשקים במסורת הצילום הישראלי אינם עניין נדיר: החל מתיעודים היסטוריים בתרבות הצבאית המקומית כמו הנפת דגל הדיו של מיכה פרי ועד סדרת החיילים של עדי נס. עם זאת, מאחר ולשם נשיאת נשק בישראל יש להוציא רישיון הכולל הכשרה, לשרת בצבא או במשטרה, אין זה מפתיע כי דימויי נשקים מתוארים בדרך כלל בהקשר מיליטריסטי. במסורת הצילום האמריקאית דימויי נשקים בידי אזרחים הם שכיחים יותר: ניתן לחשוב למשל על סדרת התצלומים של רובי ריי(Ray) , המתעדת את הסופר וויליאם בורוז (Burroughs) עם שלל כלי ירייה; צילומי ילדים אוחזים בנשק בניו יורק של וויליאם קליין(Klein) , או דיוקנו העצמי של רוברט מייפלתורפ(Mapplethorpe)  עם רובה. ״אחרי רצח המוני הם תמיד רוצים לקחת את הרובים מהאנשים שאינם אחראיים לרצח. אני בטח לא הייתי רוצה לחיות בחברה בה היחידים המורשים לנשיאת נשק הם המשטרה והצבא,״ אמר בורוז, שגם ירה בבת זוגו למוות, באחד מציטוטיו המפורסמים.[1]

בישראל, כשבוע לאחר זוועות ה-7/10, אישרה ועדת הכנסת לביטחון לאומי תקנות המקילות את תנאי הסף לקבלת רישיון נשק. למרות בקשת משרד המשפטים להגבלת תוקף התקנות לשנה, חברי הוועדה החליטו לאשרן באופן קבוע.[2] כמו כן, למרות אזהרות משרד הרווחה מפני הסכנה כלפי נשים הנמצאות בזוגיות אלימה, עשרות אלפי בקשות אושרו בהליך מזורז.[3] נכון לנובמבר 2023, מתוך מאות אלפי בקשות, רק ארבע נדחו בשל הערכת מסוכנות;[4]  מאז אישור ההקלה בתנאי הסף הוגשו מעל 300 אלף בקשות לרישיונות נשק.[5] כשמונה חודשים לפני ה-7/10 נרשם זינוק של 280% במספר רישיונות הנשק שניתנו בהשוואה לשנה הקודמת, וזינוק של 450% בהשוואה ל-2021.[6] על פי הדוח השנתי של פמיסייד (רצח נשים על רקע מגדרי), בשנת 2023 נשבר שיא של כל הזמנים ברצח נשים בישראל.[7] באתר פורום קהלת פורסם מאמרו של יאיר אנסמבכר, ״אזרחים מיומנים בשימוש בנשק הם מכפילי עוצמה״, עוד בשנת 2022.[8]

על פי איתי מק באתר ׳שקוף׳, יהיה קשה לטעון שמדובר בטעות. מק מקביל בין הפרטת שירותים ציבוריים נוספים לחלוקת נשק לאזרחים: ״מן הסתם לממשלה נוח לגלגל את האחריות לביטחון לעבר האזרחים, כפי שכבר גלגלה לחברה האזרחית תחומים אחרים, כגון חלק משירותי הבריאות, החינוך והרווחה, ובימים אלה חלק משמעותי מהסיוע למפונים בצפון ובדרום ולניצולי הטבח.״[9] הדבר תואם למונח ״דוקטרינת ההלם״, אותו טבעה החוקרת והעיתונאית נעמי קליין (Klein), המתאר את השימוש בטראומה קולקטיבית הנגרמת מאסונות עצומים כמו מלחמות, התקפות טרור או אסונות טבע, לשם הגדלת כוח השליטה של הכלכלה הקפיטליסטית. על פי מק, בנוסף לאי-השוויון במאזן הכוחות הכלכלי והחברתי בישראל, חלוקת הנשק יוצרת מאזן כוחות בלתי-שוויוני חדש, המושתת על כוח פיזי. ״אם בבחירות הקודמות השר בן גביר הבטיח להקל על קבלת נשק, בבחירות הבאות הוא צפוי להבטיח להיות מי שישאיר את הנשק אצל מי שכבר קיבלו אותו ממנו.״[10] כלומר, על מי שקיבל נשק בחלוקה המואצת של בן גביר לבחור שוב ב׳עוצמה יהודית׳ בבחירות הבאות, על מנת לשמור על הכוח הפיזי החדש שצבר; כך משמר גם השר את כוחו הפוליטי.

האינטימי, הנשלט והזר:

בתצלום הצבעוני בעל הקומפוזיציה הפתוחה מתואר זוג במרחב הביתי. האישה אוחזת בשתי ידיה רובה M16, יושבת על ברכי הגבר, וזה יושב על ספה המכוסה בשמיכת משבצות. השניים לבושים לבוש אזרחי: האישה בחזייה ומכנסי טרנינג ורודים, והיא יחפה; הגבר, לעומתה, לבוש לגמרי ונועל נעליים. בעוד הגבר מביט ישירות אל המצלמה או אל הצופה, האישה מפנה מבטה אל שער הברזל החוצץ בין פנים הבית לחוץ. ישיבת האישה בחזייה על ברכי הגבר מרמזת על יחסים אינטימיים בין השניים; יחסי הזוג מקבלים תוקף גם באמצעות כותרת התצלום, ״אמא, אבא, טירת הכרמל 2013״. כותרת התצלום מוסיפה פן נוסף של קרבה, הפעם בין הצלם למצולמים: מדובר בהוריו. כמו כן, כותרת זו מבהירה כי לא היה מדובר באזור מלחמה בעת יצירת התצלום, אלא בטירת הכרמל.

כמו מבט האם, גם כלי הנשק מכוון כלפי שער הסורגים. הבית, כשלעצמו, אינו מבטיח הגנה או פרטיות: למעט הסורגים אין כל חציצה בין פנים לחוץ, והווילון מוסט. אם קיימת דלת כלשהי או חלון, הם פתוחים לרווחה. מבחינה מדיומלית, ייתכן והדבר נעשה לשם חשיפת האובייקטים בתמונה לאור השמש, המאפשר את הצילום; אך מבחינה תוכנית, ייתכן והדלת פתוחה על מנת לאפשר ירי ישיר ללא כל חציצה. הווילון המוסט מאפשר את מבט הסביבה החיצונית פנימה, אל תוך הבית; אפשרות המבט החיצוני מתווספת למבטו של הצלם – הבן – והצופה. האם מתוארת אם כך כחשופה מכל כיוון, ועם זאת כחמושה ומאיימת. בנוסף, ניתן לשים לב כי מצדו השני של שער הסורגים מתוארים בתצלום ספה וקיר לבן, בדיוק באותה הזווית בה נמצאת הספה שבפנים הבית, כתמונת מראה. אך מחוץ לבית לא מתואר איש; הנשק מכוון כלפי איום זר בלתי מוגדר. הוא אינו מכוון ישירות כלפי מטרה מסוימת, אלא מונמך מעט; עם זאת, האיום שבנשק אינו מופחת: אצבע האם מונחת על ההדק ׳בהיכון׳. האחיזה בנשק מניחה איום מסוים, אך האיום היחיד המוצג לצופה בצילום הוא המחזיק בנשק עצמו.

פעולת כיוון הנשק אל המרפסת, אל תמונת המראה של המרחב הביתי המתואר, נדמית כהפניית הכלי המאיים אל מרחב אנושי שאינו מיוצג. המרחב החיצוני המתואר בתצלום אינו נוף פרא טבעי, בלתי נשלט; גם הוא מבוית, מכיל ריהוט, מרמז על נוכחות אנושית – ועם זאת, כזו המוצגת כנעלמה, בלתי מתועדת. מצד אחד, אצבעה של האם מונחת על ההדק במוכנות תמידית, סטטית, לירי; אך מן אחיזת האם בנשק עולה תחושת כבדות, עול מבוים לשם תיאור הקומפוזיציה. כמו כן, כפות רגליה החשופות ולבושה מעגנים את שהייתה בנורמת השגרה הביתית. הדבר מביא לידי ביטוי מתח ביחסי הכוחות המגדריים המתוארים בתצלום: בעוד הגבר לבוש באופן המאפשר יציאה מן הבית ובריחה בעת מצוקה, יכולת הבריחה של האישה – המתוארת במוכנות מאיימת לתקוף – מוגבלת מאחר ורגליה יחפות. הכפלת דימוי הספה, כמו גם המשחק בין חסימה לחשיפה בשער הסגור לצד החוסר בדלת, מביאים לטשטוש גבולות המרחב הביתי ולהמשכיות מסוימת של הבית אל מחוץ לגבולותיו. למרות תמונת המראה המתבקשת מהכפלת הדימוי, הצבת הזוג במרכז הקומפוזיציה מאפשרת את הזדהות הצופה עם הדמויות החמושות בלבד. הזר, כלפיו מכוון כלי הירי, אינו מתועד כלל בתצלום; מאחר והנשק מונמך ואינו מכוון ישירות, ייתכן וגם אינו מוכר לאוחזים בו, למצולמים.

בכתביה, ״קריסטבה טוענת כי בהצגת המושג של הלא מודע פרויד שינה באופן רדיקלי גם את מעמדו של הזר, משום שהפך אותו להיבט פנימי של העצמי,״ כותבת החוקרת והפסיכולוגית ד״ר דנה בלאנדר. ״במילים אחרות, לפי פרויד הכרה בקיומו של אחר בנו הופכת את הזרות לשאלה פנימית. מכאן שכל אחד מכיל גם חלק זר בעצמו ותהליך ידיעת העצמי כולל הכרה באחרות הזו. האופן בו האדם מתמודד עם האחרות מבפנים הוא אינדיקציה לאופן בו הוא רואה את האחר מבחוץ, את הזר, ומעצב את יחסו אליו. כפי שטוענת קריסטבה, היכולת שלנו לחיות עם אחרים תלויה אפוא ביכולתנו לחיות עם הזרות שבנו.״[11] במילותיה של קריסטבה, ״מה שהנו מטריד באופן מוזר הוא מה שהיה מוכר, ואשר בתנאים מסוימים בא לידי ביטוי. הצעד הראשון הוא גירוש הזרות המטרידה מן החיצוניות שבה ממקם אותה הפחד והצבתה בפנים – לא בתוך מה שהוא מוכר כשייך לעצמי, אלא בתוך המוכר שיש לו פוטנציאל להיות מוכתם בזרות ומסולק אל עבר שאיננו העצמי המובהק. האחר הוא הלא-מודע שלי.״[12] על פי גישה זו, הפניית כלי הנשק כלפי חוץ מאפשרת גם את הכנסתו אל המרחב הביתי: ההכרה בזרות כמאפיין של העצמי, או באפשרות איום הזר בקרבנו, מאפשרת את החלת הפרקטיקות המקובלות כלפיו גם בבית. האיום החיצוני משמש כהצדקה להכנסת כלי הנשק אל המרחב האינטימי, המשפחתי, של הזוג בתצלום; אך נוכחות כלי הנשק מאיימת בפני עצמה, ומביאה להתקת מבט האוחזת בו אל הדלת כאקט של מעקב ופיקוח מתמשכים אחר הבלתי מתועד, המצונזר.

כשלוש שנים לאחר יצירת ״אמא, אבא, טירת הכרמל 2013״ יצרו ולרי בולוטין ומאשה זוסמן את סדרת הצילומים ״משתלבים״ (״Fitting in״) (תמונה 3, פרט מתוך הסדרה), בה מוצגות שתי דמויות שפופות בתוך ארון קיר פתוח בבית יפני, בעירום מלא ובגבן אל הצופה. סדרת הצילומים נוצרה כחלק מתכנית שהות בה השתתפו השניים באיוואטסוקי, יפן, והוצגה בשנת 2018 בגלריה עינגע כחלק מן התערוכה הקבוצתית ״גוף זר״. בניגוד למתח בין מבטו הישיר של האב להפניית מבטה של האם, בפרט מתוך ״משתלבים״ מוצגות הדמויות הנשית והגברית כשהן כפופות, מנסות להתאים את גופן אל גודל הארון המובנה בקיר, וראשיהן אינם גלויים לצופה כלל; כל אפשרות למבט ולקשר בין הצופה לסובייקט נשללת בתצלום ההופך את האנושי לחלק מן הנוף הדומם.  כהמשך לזרות המשתקפת ב״אמא, אבא, טירת הכרמל 2013״, ב״משתלבים״ הדמויות האנונימיות מצולמות במרחב סגנוני זר במובהק. על פי העיתונאית והאוצרת חגית פלג רותם, בסדרת הצילומים בולוטין וזוסמן ״ממחישים באופן מדויק ופואטי את הקושי להתביית ולמצוא מקום בתוככי תרבות רחוקה וזרה.״[13] עם זאת, ובהקשר לטענותיה של קריסטבה, דווקא ניסיון ההיטמעות והיעלמות הגופים העירומים בנוף הזר מביאים לידי ביטוי השלמה והכרה של האנושי כמכיל זרות, כפי שעלה גם מתצלומו הקודם של בולוטין. המתח והניגוד העולים ב״אמא, אבא, טירת הכרמל 2013״ נשמרים גם ב״משתלבים״, ומהווים קו המשכי בין היצירות. ב״משלתבים״ קיים מתח מובנה בין עירום הזוג, למשל, לבין דלת הארון הפתוחה המאפשרת מבט מציצני אל הקשר האינטימי; הדלת הפתוחה וחשיפת הסובייקט המצולם למבט חודרני מופיעות כמוטיב חוזר בעבודתו של בולוטין. נראה כי ב״משתלבים״ מושלמת תגובת הסובייקטים המצולמים לאימה המתוארת ב״אמא, אבא, טירת הכרמל 2013״, ומסתיימת בניסיון היעלמות בנוף זר ובהימנעות מוחלטת מכל אפשרות למבט ולקשר.

תמונה 3:
ולרי בולוטין ומאשה זוסמן, Fitting In (פרט), 2016, הזרקת דיו פיגמנטי על נייר כותנה, 80x120 ס״מ, באדיבות גלריה עינגע תל אביב.

הסחת דעת, מבט מפקח והזדהות:

במאמרה (״הצילום לאחר הצילום האמנותי״) מתייחסת סלומון-גודו לטענתו של היסטוריון האמנות דאגלס קרימפ (Crimp), על פיה ״בזמן שעירוב מדיומים, ז׳אנרים, אובייקטים וחומרים הטרוגניים מחלל את הטוהר של האובייקט האמנותי המודרניסטי, מיזוגו של הצילום מחלל אותו באופן מיוחד במינו. התצלום, כדימוי אינדקסיקלי ואיקוני גם יחד, שואב את העולם (המיוצג) אל השדה של עבודת האמנות, ובכך הוא מערער את תביעתה לתחום קיום נפרד ולתפוקה אסתטית הנובעת מטבע עצמיותה של היצירה.״[14] כלומר, יכולת התיעוד האובייקטיבית של הצילום מנטרלת את ההכרה בו כתחום אמנותי, שאינו מייצג בלבד.

נראה שייחודו של התצלום ״אמא, אבא, טירת הכרמל 2013״ נעוץ בייצוגו התוכני: הצילום הריאליסטי משמש את בולוטין לתיאור הסצנה ולהעברת תוכן. עם זאת, לא נראה כי מדובר בתיעוד ישיר שאינו מבוים; אני בספק, לו היה נכנס אדם לבית הוריו ב-2013 במפתיע ומגלה את אמו ישובה על ברכי אביו בחזייה עם 16M מכוון אל המרפסת, שאביו היה מביט למצלמה ללא בושה ואמו לא הייתה מסתכלת לכיוונו כלל. מן הבימוי עולה חלופת תפקידים במערך המשפחתי: הבן מורה להוריו להגיב למבטו ולמצלמה באופן מסוים. סטטיות המצולמים, הצבתם כמודל נתון להוראות בימוי וחסר יכולת תגובה אותנטית, מוסיפות לאימה ולתחושת הזרות העולה מן התצלום. הגרוטסקה והאימה בתצלום נובעות גם בשל סוג הנשק המתואר בו. גם לו היה רישיון לאם להחזיק בנשק אזרחי, וודאי היה מדובר באקדח ולא ברובה M16 ארוך. הימצאות M16 במרחב הביתי מעלה שאלה נוספת בדבר זהותו המקורית של בעל הנשק הארוך; הדבר מבסס את הצילום כמבוים, והגרוטסקה שבו מועצמת בבימוי האם כאוחזת בדימוי הפאלי המושאל. אל מול זהותו הנעלמה של משאיל הדימוי הפאלי, נדמה מבט האם כמתחמק מן המבט הגברי המחזיק בבעלות המקורית על הנשק, מפקח ומביים את שימושו.

על פי סלומון-גודו, ״הצילום שאחרי הצילום האמנותי מופיע כשדה מורחב ולא כשדה שנצטמצם. אחד הטעמים לכך הוא הצלחת הצילום האמנותי להפוך את המצלמה לכלי אמנותי לגיטימי... אבל יחד עם זאת... הביא את הצילום האמנותי את עצמו לכך שהוא לא רלוונטי וטריוויאלי.״[15] לשם יצירת אשליית אמת מסוימת, ותיווך התוכן המעורר תחושת אימה וזרות לעיני הצופה, בולוטין משתמש בצילום כמדיום תיעודי המאפשר טריוויאליות ואת פרשנותו כמקרי. מצד אחד, מבחינה סגנונית-מדיומלית, בולוטין משתמש במצלמה לשם תיעוד הנדמה כריאליסטי: סגנון הצילום מאפשר את אשליית אמת המתועד בו.

עם זאת, בולוטין גם משתמש בטריוויאליות ובאשליית האמת שבצילום כאמצעי התורם להאמנת הצופה במתואר; השימוש בטריוויאליות המדיום מאפשר את העברת התוכן הא-טריוויאלי. בולוטין משתמש במצלמה כמעבירת תוכן, תוך הישענות על דימויים המשלבים בין יחסים אינטימיים וכלי נשק, התופסים את עין הצופה בקלות. מבחינה תוכנית, הישענות התצלום על הדימויים הללו מאפשרת את התחמקותו מא-רלוונטיות ומטריוויאליות; נוכחות נשקים במרחב הביתי נעשית רלוונטית ואקטואלית יותר ויותר, ואדישות או סטטיות המצולמים למרות נוכחות כלי הירי הופכת את הצילום, לפחות לזמן הזה, ללא טריוויאלית. בפשטות ובבהירות בה מתוארים הדימויים, הצילום מנסה להידמות לתיעוד מקרי: הוא ריאליסטי בסגנונו, חד וברור, בעל קומפוזיציה פשוטה הממקמת את הדמויות במרכז. לצד זאת בולוטין בוחר בהקצנת התוכן המתואר ובקונטרסט צבעוני, שאינו נובע מטכניקת הצילום אלא מן ההבדל הוויזואלי בעולם הממשי המתואר בין אנמיות הדירה הלבנה לכלי הירי השחור הגדול ולבגדי האישה. ניגוד נוסף עולה גם מבחינה רעיונית: הכנסת הנשק אל המרחב הביתי, מבטה הדרוך של האישה כלפי חוץ תוך השארת הדלת (מלבד הסורגים) פתוחה, כולם עומדים בניגוד לתחושת הביטחון המתבקשת מן הבית. דימוי הבית בתצלום מכיל מתח בין דריכות וביטחון, בין איום לאינטימיות.

״הצילומים של ולרי בולוטין חזקים גם כן (בהשוואה לשאר הצילומים בתערוכה) אבל בסגנון שונה בתכלית; לריאליזם שלהם טווח של פואטיות,״ כתב מבקר האמנות אבי פיטשון בביקורת התערוכה בעיתון הארץ. ״...הצילום לוקח אותנו למחוזות הגרוטסקה של אינסטגרם וטיקטוק אבל גם לאסתטיקה ולתכנים שניבאו את הרשתות החברתיות, במגזין (האמריקאי) שהיה דומיננטי בתחילת המאה... ‘Vice’.״[16] כלומר, פשטות הצילום מנסה ליצור רושם של יצירה מקרית ומהירה, הנזקקת לדימויים גרוטסקיים למשיכת תשומת הלב של הצופה. בנוסף להשוואה לתכני הרשתות החברתיות הארעיים, השוואתו של פיטשון בין התצלום הממוקם בטירת הכרמל לתצלומים שהופיעו במגזין האמריקאי מוסיפה למתח בין ביתיות לזרות בתצלום.  הגרוטסקה בצילום וההגחכה שבו באים לידי ביטוי גם בדימוי הכולל, אך בעיקר בדמות האם. הנשק הארוך המתואר בידיה, כמו גם לבושה והצבע הורוד הבולט, מושכים את עין הצופה ומסיחים את דעתו. הסחת הדעת מאפשרת לצופה לחמוק ממבטו הישיר של האב: דמות האם משמשת כמגן מפני קשר עין מעמת. עין הצופה – או עינו של הבן – נמשכת אל האם שאינה מביטה בו בחזרה, ואל הדימוי האלים והדומם של כלי הירי, וכך יכול הצופה להתחמק מקשר העין המוצע לו על ידי האב.

בהתאם לדבריו של פיטשון אודות האסתטיקה של ראשית הרשתות החברתיות, בולוטין משלב בין תיעוד צילומי המנסה להידמות לאותנטי לבין הסחת הדעת שבהקצנה, המאפשרת בריחה מקשר אנושי. יתרה מכך, בזמן שמבט האם העומד על המשמר מתאמץ להשיג שליטה פיזית – תוך החזקת כלי נשק ארוך כדימוי פאלי-גברי – על הזר, מבט האב משמש ככלי שליטה ופיקוח על הצופה ביצירה. כלי הירי נדמה כיוצא מתוך ראש האב; האם אוחזת בנשק, אך האב אמון על השליטה בכיוונו. המבט המפקח הישיר מוסיף לתחושת האימה העולה מן התצלום; הדבר מהדהד את טענותיה של קריסטבה אודות חרדה, זרות ודמות אב. ״הגותו של פרויד מפעילה תרגיל מוזר על המושג האסתטי והפסיכולוגי ׳זרות מטרידה׳ שהוצב בפניו מלכתחילה, ומוצאת בו את המושגים האנליטיים חרדה, כפיל, חזרה ולא-מודע. הזרות המטרידה המתעוררת... מול דמות האב ותחליפיה, וכן מול הרמיזות לעיניים, מתקשרת לחרדת הסירוס שחווה הילד, חרדה החרותה בלא-מודע שלו, מודחקת ושבה ומופיעה,״ טוענת קריסטבה.[17]

משיכת עין הצופה אל הדמות האוחזת בנשק ומבטה דרוך כלפי חוץ מאפשרת אשליית הגנה; קשר העין האנושי, לעומת זאת, מאפשר הזדהות מפחידה הרבה יותר עם המאוים. בנוסף לתמונת המראה של החפצים הדוממים המוכלת בגבולות הצילום עצמו, אפשרות הזדהות הצופה עם הדמויות המתוארות מאפשרת שיקוף נוסף – שיקוף מאיים עד כדי כך שיש להסיח את הדעת מפניו, ונדמה שמעדיף המבט לעבור התקה אל כלי ירייה מאשר להתמקד בדימוי האנושי, הסגור והמאוים, העלול לעורר הזדהות.

זרות סגנונית ומסורת צילום האישה האמריקאית החמושה:

נראה כי אופן תיאור דמות האישה ב״אמא, אבא, טירת הכרמל 2013״ שונה מדמות האישה החיילת בתצלומים המתארים צבאיות ממוסדת; בניגוד לתיאורים מיליטריסטיים במסורת הצילום הישראלית, תצלומו של בולוטין מבטא את השפעת מסורת הצילום האמריקאית של תיאורי נשים חמושות במרחב האזרחי. ציון זהות המצולמים כהורי הצלם יליד ברית המועצות, לצד השפעת מסורת הצילום האמריקאית, מכניסים פן נוסף של זרות אל התצלום, המכיל כשלעצמו טשטוש גבולות בין הפנים לחוץ ובין הזר לעצמי.

בספרה ״התמונה/הירי הכי טוב שלה״ (“Her Best Shot”) מציינת החוקרת לאורה בראודר (Browder) את תפקידו המרכזי של הצילום בקמפיין שיווק כלי הנשק בארצות הברית. על פי בראודר, החל משנות ה-60 של המאה ה-20, עשה ארגון הרובאים האמריקאי (NRA) שימוש בתצלומים בהם תוארו נשים בלבוש מינימלי, אוחזות נשקים גדולים, מסורבלים ו״גבריים״ במיוחד; כלומר, תצלומים אלה כוונו למבט הגברי. תפקיד האישה בהם היה כאובייקט מיני המשמש לשיווק כלי ירי ומכירתם לידי גברים, תוך העמדתה בסכנה.[18] תצלומים אלו שווקו לקהל האמריקאי בין השאר באמצעות לוחות שנה; ניתן לציין למשל את אחד התצלומים שהופיעו בלוח השנה של ג. גורדון לידי (Liddy), סוכן FBI שניהל את הפריצה לבנייני ווטרגייט, והורשע בקונספירציה, פריצה והאזנה בלתי חוקית. בתצלום מופיעה אישה חמושה בנשק ארוך על רקע צמחייה עבותה, בלבוש אזרחי, ועל מחשופה – לצד תליון צלב – תלוי רימון יד (תמונה 4). כמו בתצלומו של בולוטין, גם בצילום זה מופיעה אצבעה של האישה על ההדק, במוכנות לירי; עם זאת, הדמות הנשית בתצלום האמריקאי אינה מוצגת במרחב הביתי ומישירה מבט בחיוך גאה אל הצופה. מצד אחד, הדמות הנשית בתצלום מוצבת במרכז נוף מיוער המאזכר את זוועות מלחמת ויאטנם; אך לבושה האזרחי מעגן את התצלום כאמצעי שיווק מסחרי פרטי.

תמונה 4:

From G. Gordon Liddy’s “Stacked and Packed” Calendar, and From Laura Browder’s “Her Best Shot: Women and Guns in America”, Chapel Hill: University of North Carolina Press, 2006, p. 14. Photo by Mark Swisher, Courtesy of G. Gordon Liddy Network Productions.

בשנות ה-80 של המאה ה-20 חל מפנה מסוים בתיאורי נשים אמריקאיות אוחזות רובים. כחלק מהרחבת קמפיין השיווק של ארגון הרובאים האמריקאי, הפכו נשים לצרכניות נשק אופציונליות – הפעם כחלק מתפקידן המשפחתי, כמי שעליהן להצטייד ברובה על מנת לשמור על ילדיהן. על פי בראודר, תצלומי הנשים החמושות שיקפו גם את הלך הרוח התרבותי לאותה תקופה: שימוש בנשק נחשב חלק מאזרחות טובה.[19] הדבר ניכר, בין השאר, בהצגת דימוי הנשק האזרחי לצד תליון הצלב. נראה שתצלומו של בולוטין מושפע מאותה מסורת צילום: הוא ממקם את דמות האם במרחב הביתי, כעומדת על משמר משפחתה, תוך הנכחת המבט הגברי. עם זאת, הגרוטסקה בצילומו של בולוטין אינה שיווקית ומפתה, אלא מעוררת תחושת אי-נוחות. הצגת התצלום לאור זוועות התקופה ובעת בה מתרחש חימוש אזרחי מזורז בישראל מאפשרת ביקורת על הממשי, לעומת פנטזיית הנשק בצילום האמריקאי. תצלומו של בולוטין והצגתו בתערוכה אינו עושה שימוש בהשפעות הצילום האמריקאי לשם הגדלת שורת רווח, אלא מאפשר הכרה מודעת באימה.

על פי בראודר גם אותם תצלומים אמריקאיים – למרות שהפצתם לא נועדה להעלאת האימה – שיקפו כאוס ומעבר מן המוסדי אל הפרטת שירותי ביטחון. ״עודדו נשים לקנות רובים לא כחלק ממאמץ לאומי גלוי, אלא כהתגוננות מפני אלימות אנונימית, משימה שהשלטון בבירור לא יהיה אחראי עליה... אולי לא מפתיע, בעולם מייצרי הנשקים, שהמשטרה אינה מתוארת כלל.״[20] עם זאת, תיאורי נשים נושאות נשק המשיכו להיעשות באופן סקסיסטי, המכוון למבט גברי חיצוני; על האישה אוחזת הנשק להחזיק בכל התפקידים: עליה לבטא כוחניות, מיניות והגנה על בני משפחתה. בנוסף, טוענת בראודר, ״האישה המחומשת החדשה צריכה לקחת על עצמה את המשימה הקשה מכל: לשמור על תעשיית הנשק מפני ירידת רווחיה, ושמירה על ארגון הרובאים מפני דימויו כמיליציה.״[21]  עם זאת, בראודר מתנגדת להצגת האישה החמושה כבעלת כוח, אלא מציגה את הכנסת הנשק למרחב הביתי כסכנה אפשרית. ״אישה לא יכולה להרוויח שכר הוגן על ידי כך שתירה בבוס שלה,״ טוענת בראודר. ״...בחקר הייצוג הוויזואלי הפופולרי של רובים, איננו יכולים להתעלם מן העובדה המציאותית כי נשק אינו משמש לבידור או ליצירת תמונות מיניות, אלא להרג.״[22] כמו כן, ״למרות שהאישה החמושה אמורה לייצג אזרחות, זוהי החלפה גרועה בין ייצוג למציאות.״[23] תצלומו של בולוטין והצגתו כחלק מתערוכה ששמה מכיל את מושג האימה שואב השראה, לפחות מבחינת תיאור הדמות הנשית, מאותה מסורת השואפת להחליף בין ייצוג אלימות ומציאות. עם זאת, מאחר והתצלום מאפשר מבט ישיר והכרה באימה, בניגוד לאותה הדחקה והחלפה בין ייצוג למציאות עליה מצביעה בראודר, התצלום עושה שימוש באותם מאפיינים חזותיים לשם העברת ביקורת אקטואלית ישראלית, ובכך גם מצליח להעביר ביקורת על המסורת האמריקאית השיווקית.

תצלום הזוועה, איום ומאוימות:

במאמרה ״דיוקן ההוצאה להורג״ טוענת התיאורטיקנית והאוצרת אריאלה אזולאי כנגד הקונבנציה המקובלת לזיהוי תצלום כתצלום זוועה. על פי אזולאי, תצלום הזוועה אינו מכיל בהכרח את הזוועה באופן מפורש; לרוב הצילום אינו מסוגל ללכוד את הזוועה בגבולותיו. ״בעיקרון, התצלום מייצר תמונת זוועה כל אימת שהוא נוצר בנסיבות של אסון, והצלחתו לעשות כן אינה תלויה בשאלה מה נלכד בו, גם אם הזוועה אינה מטביעה בו שום סימן חזותי. במילים אחרות, התצלום הוא תמונת זוועה מעצם היווצרותו בתנאים של אסון, והזוועה המצולמת לעולם אינה ניתנת לרדוקציה למה שהתמסד בתור האטריבוטים החזותיים שלה בלבד.״[24] אזולאי מציגה תחילה את שלושת הקריטריונים לקונבנציה שכנגדה היא טוענת: ראשית, הנראה בתצלום הזוועה ״כולל חציית סף מסוים של שלמות הגוף, אשר נגרמה בעקבות דרגות שונות של פגיעה מכוונת בו, לרבות הפיכתו לגופה״. שנית, הצגת התצלום בפומבי מלווה בטקסט מתווך, על פיו התצלום מתאר ״אירוע חריג, חומר שערורייתי, סקופ עיתונאי או ביטוי של הידרדרות מוסרית״. על פי המאפיין השלישי, המתואר בתצלום הזוועה אינו ביטוי של ״מחיר הכרחי״, אלא של עודפות שהיה ניתן וצריך ״למנוע בעזרת החוק הבינלאומי, הנורמה המוסרית ו/או אופיו של המשטר״.[25] תצלום הזוועה, על פי הקונבנציה המקובלת, הוא ״אירוע שובר שגרה, הדולף למרחב הפומבי״, כאמצעי התרעה על חריגה מפעילות מבצעית שוטפת, ולא כמשקף את הפעילות המבצעית מעצם טבעה. על פי הקונבנציה של תצלום הזוועה, הזוועה צריכה להימצא בתוך התצלום; וכך, בתצלומים שאינם מוגדרים על פי הקונבנציה ככאלו, חומקת הזוועה מזיהויה ככזו.[26]

על פי הקונבנציה, תצלומו של בולוטין אינו מכיל תיאור זוועה באופן מפורש. הצופה מודע רק לקיום כלי הנשק, ואינו מסוגל לצפות במושא אליו הנשק מכוון. התצלום אינו מתאר פגיעה בשלמות הגוף, אלא איום בכך; הוא אינו מציג תוצאות פגיעה כמו גופות, פציעות או הרס. אפשרות קיומם מצונזרת אל מחוץ לגבולות הצילום, ואינה ניתנת לצפייה. בנוסף, בהתייחסות לתצלום כאל מוצג אמנותי, למעט שירו של אבן גבירול ״האימה תתכבד״ המצורף למפת התערוכה, התצלום לא הוצג בלוויית טקסט מתווך או אזהרה מפני זוועה כזו או אחרת. גם בביקורת התערוכה של פיטשון התצלום אינו מופיע כסקופ או כהידרדרות מוסרית, אלא כגרוטסקי, לצד תיאורו כפואטי. כמו כן, לאור זוועות התקופה נראה שמאמצי החוק הבינלאומי לא יופנו דווקא למניעת המתואר בתצלום; גם אופי המשטר הנוכחי לא ימנע את המתרחש בו, מאחר והוא המאפשר והמעודד את חלוקת הנשק לידי אזרחים. לעומת הגדרת ״אירוע שובר שגרה הדולף למרחב הפומבי״, צילומו של בולוטין מציג פרקטיקה מוכרת במרחב שונה, כלומר ניתוק מהקשר מיליטריסטי וחיבור מחדש שלו למרחב הביתי. הצילום משקף שינוי חוקי, דליפה ממשית של פרקטיקות שאינן מדוברות אל תוך גבולות המרחב הציבורי, המאפשרת את העלאתן אל מודע קולקטיבי ואת הצגתן כנורמטיביות במרחב החדש. אם כך, צילומו של בולוטין לא היה מוגדר כתצלום זוועה על פי הקונבנציה המקובלת המתוארת במאמרה של אזולאי. אחת ההנחות עליה נשענת הקונבנציה היא שעל האירוע המזעזע להיראות במפורש בתצלום הזוועה, כמסמן של הגדרות זוועתיות מובנות שלא ניתן לערער על עצם היותן מזעזעות. על פי אזולאי, ״התצלום הופך את גבולות הפריים לגבולות הדיון ומגדיר תחום שקשה מאוד לחרוג ממנו למה שאינו מוכל בתצלום... מקובל לחשוב כי ניתן רק לקרוא תיגר על גבולותיו, או לעשות להם פרובלמטיזציה... היות ולא תמיד ממלא התצלום את הציפיות שנתלו בו – ולא תמיד הוא מנכיח בפני אחרים את הזוועה לפי הקונבנציה – הוא מועד על פי רוב לכישלון.״[27]

מדבריה של אזולאי ניתן להסיק כי תצלום הזוועה הקונבנציונלי נתפס כעדות, ועל כן עליו להיות מדויק ככל האפשר ולהכיל את כל הפרטים המזעזעים בגבולותיו. על פי הקונבנציה, לא ניתן להסיק מתצלום הזוועה זוועות שאינן מתועדות בו במפורש; גם על פי מובן זה, תצלומו של בולוטין ״מועד לכישלון״ להגדרה כתצלום זוועה קונבנציונלי, מאחר ומושא כיוון הנשק אינו מוכל בגבולות התיעוד. בנוסף, נראה כי תצלומו של בולוטין אינו נלקח באקראי, אלא בוים ועוצב באופן אקטיבי מבחינה תוכנית. הגרוטסקה העולה מן התצלום אינה מאפשרת גם את פרשנותו כשחזור תיעודי של סיטואציה ממשית שהתרחשה לפני התצלום; תצלומו של בולוטין ריאליסטי מבחינה צורנית בלבד, ולכן, גם מבחינה זו, אינו ניתן לפרשנות כתצלום זוועה קונבנציונלי. לעומת זאת, הגדרתה מחדש של אזולאי את תצלום הזוועה מאפשרת פרשנות שונה לתצלומו של בולוטין ואת הגדרתו, בכל זאת, כתצלום זוועה. ״בעיקרון, התצלום מייצר תמונת זוועה כל אימת שהוא נוצר בנסיבות של אסון, והצלחתו לעשות כן אינה תלויה בשאלה מה נלכד בו, גם אם הזוועה אינה מטביעה בו שום סימן חזותי. במילים אחרות, התצלום הוא תמונת זוועה מעצם היווצרותו בתנאים של אסון, והזוועה המצולמת לעולם אינה ניתנת לרדוקציה למה שהתמסד בתור האטריבוטים החזותיים שלה בלבד.״[28] כלומר, כל תצלום המיוצר בסיטואציה של זוועה הוא תמיד חלק מתמונת הזוועה; התצלום הוא רק חלק משלם זוועתי גדול יותר, ולכן אין צורך לדרוש מתצלום הזוועה להכיל את כולה. האירוע בו צולמה התמונה הוא הזוועה, ולא התצלום עצמו; התצלום מייצר מן הזוועה תמונה.  מצד אחד, הדימוי האלים – כלי הנשק – ברור ומוצג מפורשות בתצלומו של בולוטין. עם זאת, התצלום אינו מתאר שדה קרב או פעולת ירי אקטיבית, אלא מוכנות לכזו. התצלום מתאר איום ומאוימות תמידיים, המשמשים כהצדקה להכנסת כלי הנשק אל היחסים האינטימיים. הוא מתאר טשטוש וחציית גבולות; זו אינה ״חציית סף מסוים של שלמות הגוף״ באופן מפורש כפי שמציינת אזולאי באחד מן הקריטריונים לקונבנציה, אלא כזו המאפשרת את הסקתה. האימה, אם כך, היא כפולה: האיום מאפשר את הכנסת הכלי המאיים אל הבית.

התצלום המבוים והרחבת הזוועה:

הגדרת תצלומו של בולוטין כתצלום זוועה מבטאת גם את טענתה של סונטג – אליה מגיבה גם טענתה של אזולאי – על פיה ניתן להרחיב את קטגוריית תצלומי הזוועה כך שתכלול גם תצלומים מבוימים. תצלומי הזוועה המבוימים כוללים גם שחזור תיעודי של זוועה ממשית שהתרחשה בעבר, לפני לקיחת התצלום, אך גם תיאור זוועה אפשרית. תצלומו של בולוטין, למשל, הוא בעל יכולת ביטוי זוועה שתוצאותיה האפשריות מצונזרות אל מחוץ לגבולות התצלום: האימה העולה מן התצלום, מתיאור יחסי כוחות אינטימיים-מגדריים והכנסת כלי הנשק אל תוכם, משמשת גם כתמרור אזהרה, לצד יכולת השיקוף האקטואלית של התצלום. בכך מצליחה הגדרת תמונת הזוועה החדשה לבטא את הקשר ההדוק בין זוועה ידועה לאימה מפני הבלתי מוכר, בין הזוועה שהתרחשה זה מכבר ובין זו העלולה לבוא. הגדרה חדשה זו, ותצלומו של בולוטין המאפשר את הרחבתה גם לתמונות מבוימות, דורשת את הכרת הצופה לא רק במה שהוגדר עבורו כמזעזע, אלא גם את שיפוטו המוסרי לגבי העלול לבוא. בתצלומו של בולוטין בפרט, הגדרה זו דורשת גם את שיפוטו המוסרי של הצופה לגבי ההשלכות העתידיות של הכנסת פרקטיקות מודחקות אל המרחב הביתי, המוכר; את ההכרה בהשלכות המשתקף מן התצלום.

עם זאת, על פי סונטג, ההכרה בסבל הניבט מתמונות הזוועה אינה דידקטית: ״לתצוגת זוועות זו אין נטל חינוכי-מוסרי. רק קריאת תיגר: האם אתה מסוגל להביט בזה? יש תחושת סיפוק מן היכולת להביט בתמונה בלי רתיעה. ויש תחושת עונג מן הרתיעה.״[29] אצל בולוטין, הדבר בא לידי ביטוי ברתיעת המבט מדמות האב המאיימת באופן בלתי-מודע, אל האם המוצגת כמאיימת על פני השטח, אך גם כאובייקט תשוקה אבוד, המאפשר את בריחת עין הצופה אל הבטחת העונג שבהתגוננות. לדבריה, המבט הישיר בתמונת הזוועה, מתאפשר רק למי שברשותו הכוח לשנות את המציאות הזוועתית, וכך להתגבר על האימה; כל מבט אחר, מתפרש כמציצני. ״ההתבוננות בתמונת תקריב של זוועה אמיתית מעוררת בושה וגם הלם. ייתכן שהאנשים היחידים שיש להם זכות להביט בתמונות סבל כה קיצוני, הם אלה היכולים לפעול כדי לשכך אותו – נניח, הרופאים בבית החולים הצבאי שבו צולמה התמונה – או אלה היכולים ללמוד ממנה. כל היתר בינינו אינם אלא מציצנים, בין אם אנו מתכוונים לכך ובין אם לאו.״[30] עם זאת, אציין שוב כי תצלומו של בולוטין אינו מתאר, למשל, תמונות זוועה מתוך בית חולים צבאי; בהקשר לטענותיה של קריסטבה, הבושה וההלם עולים דווקא מן המודחק העולה אל פני השטח, מתמונת האם כאובייקט תשוקה אבוד ההופכת למאיימת על ברכי האב, תוך אחיזת כלי הנשק והפניית המבט הלאה מן הבן.

טענותיה של אזולאי לגבי הגדרה לא-קונבנציונלית של תצלום הזוועה מגיבות לטענותיה של סונטג, על פיהן ״הדימוי המצולם, גם כאשר הוא עדות, עקבה... אינו יכול להוות פשוט שיקוף המציאות של מקרה שאמנם קרה. הוא יהיה תמיד דימוי שמישהו בחר; לצלם פירושו למסגר, ולמסגר פירושו לא לכלול במסגרת... מאז ומתמיד יכלו התצלומים ליצור מצגי שווא. תצלום... נחשב למזויף כאשר מתגלה כי הוא מוליך שולל את הצופה לגבי התרחשות מסוימת שהוא מתיימר לתארה.״[31] תצלומו של בולוטין עושה בדיוק את ההפך: הוא מרמז, מאפשר את הזוועה, אך אינו מציג את תוצאותיה בתוך גבולות הצילום. הוא משקף את האימה, אך גם את פעולת ההדחקה שלה, את היכולת האנושית להחריג את תוצאות פעולת האלימות אל מחוץ לגבולות התודעה. בולוטין אמנם משתמש בבימוי התוכן המתואר; אך הוא אינו מתיימר לתאר את תוצאות הפעולה במפורש, ובכל זאת מאפשר הטלת ספק וביקורת. בנוסף, סונטג מציינת את אפשרות תצלום הזוועה המבוים לשם שחזור. ״אנו מוטרדים במיוחד כשמתברר לנו שהתמונות המבוימות הן אלו המתעדות נקודות שיא אינטימיות, בעיקר של אהבה ומוות... היינו רוצים לראות את הצלם כסוכן סמוי המסייר בבית האהבה והמוות, כשמושאי תצלומיו אינם מודעים לנוכחות המצלמה ונתפסים בלתי מוכים. גם הבנה מתוחכמת של מהות הצילום על מגוון אפשרויותיו, אינו יכולה להעיב על גודל הסיפוק שמעניקה תמונה של אירוע בלתי צפוי, הנלכד על ידי צלם עירני תוך כדי התרחשותו,״ טוענת סונטג. אך בשאיפה לתיעוד מקרי ולריאליזם תוכני מחמיר יש גם משום הגבלה; לו היה הצופה מסתמך רק על תמונות שצולמו בידי צלמים שנמצאו בדיוק בזמן ובמקום הנכונים, היה עליו להסתמך על תיעודים ספורים בלבד.[32]  לכן, גם תמונת הזוועה המבוימת נדרשת לשם מבט ישיר והכרה באימה.

דימויי אלימות והבלתי מודע:

לשם ההכרה בתמונה כתמונה זוועה, טוענת אזולאי כי התצלום עצמו אינו מספיק: על הצופה להכיר קודם באסון כדי לשחזר את עקבותיו (של האסון) מתוך התצלום. ״לפעמים משהו מן הזוועה יכול להגיח ממרכז הפריים ולהקל על שחזורה, ולפעמים הוא מצוי לגמרי מחוץ לו, אולם בשני המקרים כל תצלום שנוצר במקום אסון נושא את חותם הזוועה, ומייצר ממנה תמונה,״ טוענת אזולאי.[33] בעיני, אופן הצגת התצלום כחלק מן התערוכה הקבוצתית מאפשר גם כן את פרשנותו כתצלום זוועה; דימויי כלי ירייה הם בעלי קונוטציה שונה בעת מלחמה, ובמיוחד כאשר מדובר בדימוי המתאר התכנסות בבית ומוכנות לאיום. בספרו ״אלימות ופנומנולוגיה״(“Violence and Phenomenology”)  מתאר הפילוסוף ג׳יימס דוד (Dodd), בין השאר, את האלימות כמודחקת, ואת המלחמה כהעלאת הרוע האנושי אל המודע. ככל שהאלימות נעשית לחלק מהשגרה, כך היא הופכת למעגל של חוסר משמעות הולך ומעמיק.[34]

דוד מציין ציטוט של כתב המלחמה כריס הדג׳ס (Hedges): ״מלחמה מעצבת תרבות משל עצמה. רוח הקרב הוא התמכרות חזקה ולעתים קרובות קטלנית, שכן מלחמה היא סם, כזה שבלעתי במשך שנים רבות. היא מוצפת ביוצרי מיתוסים – היסטוריונים, כתבי מלחמה, קולנוענים, סופרים והמדינה עצמה – כולם מקנים לה תכונות שלעתים קרובות באמת יש לה: ריגוש, אקזוטיות, כוח, הסיכוי להתעלות מעל החיים הפשוטים, יקום מוזר ופנטסטי בעל יופי גרוטסקי ואפל. הוא שולט בתרבות, מעוות את הזיכרון, משחית את השפה ומדביק את כל מה שמסביבו, אפילו הומור, שהופך עסוק בסטיות הקודרות של זבל ומוות. שאלות בסיסיות לגבי המשמעות, או החוסר בה, של מקומנו על הפלנטה, נחשפות כאשר אנו צופים בסובבים אותנו שוקעים למעמקים הנמוכים ביותר. מלחמה חושפת את יכולת הרוע האורבת לא הרחק מתחת לפני השטח בכולנו. וזו הסיבה שכל כך קשה לדון במלחמה כאשר היא מסתיימת.״[35] כלומר, בעתות מלחמה עליית הרוע והאלימות אל המודע נעשית גם באמצעים מפורשים ואקטיביים, כמו יצירה וכינון של תרבות מיליטריסטית המציירת את המלחמה כאטרקטיבית; עם זאת, המלחמה מעצבת את התרבות וההגות גם באופן שאינו מכוון, מעצם התקיימותם באותה התקופה או מתוך נקודת מבט רלטיביסטית, התופסת את האמת כבעלת ערך יחסי, ולכן ככזו שאינה מתקיימת בזכות עצמה. לצד הניסיון לציור האלימות כמרגשת, היא מסוגלת לחשוף גם שאלות קיומיות מודחקות. שאלות אלו חוזרות אל הבלתי מודע כאשר מסתיימת המלחמה, וההכרה ברוע האנושי שבה וחוזרת אל המודחק.

הדבר בא לידי ביטוי גם בכותרת התערוכה ובשירו של אבן גבירול: ״האימה תתכבד / הבירה תעשן / הגבורה תתגבר / הדממה תהמה / ההוגים יצרחו... הפחד יפול / הצבאות יצהלו... השם יזכר / תוך פי קדושי מעלה.״[36] על פי החוקר ז׳אק מוצרי (Mosseri) זהו פיוט קדושתא ליום כיפור,[37] חלק ממערכת פיוטים לתפילת העמידה. ישראל דוידזון (Davidson), חוקר הפיוט העברי ומורה הרבנים, מפרש בספרו ״אוצר השירה והפיוט״ את שתי השורות הראשונות בפיוטו של אבן גבירול בתור ״סוף מן קרובה שלא נודעה תחלתה״:[38] האימה אינה מאפשרת את זיכרון מקורה אלא רק את הבטחת הסופני, המשכיח את חלוף הזמן. הפיוט מבטיח גאולה דתית תוך תיאור כאוס ושימוש בניגוד כמו ״הדממה תהמה״; תצלומו של בולוטין מקבל, כחלק מן התערוכה ולאור השיר המלווה אותה, פן מאיים או כזה המבטיח התגוננות, תלוי בעיני המתבונן והאמנתו באימה ככלי מגונן. השימוש בכאוס לשם איום או התגוננות מחייבים הכרה מסוימת באופיו המאיים, הכרה הנובעת מעצם העלאתו את האלימות אל המודע. הכנסת פרקטיקות אלימות אל המרחב הביתי, המוכר, תוך הכפלה ומשחק בין הפנים לחוץ ובין הזר לעצמי, מביאות לידי ביטוי את טענתה של קריסטבה אודות חילופי התפקידים בין הכפיל הטוב לכפיל האלים: ״פרויד מציין שהאני הארכאי, הנרקיסיסטי, שהעולם החיצוני עדיין לא הגביל אותו, משליך כלפי חוץ את מה שהוא חווה בתוך תוכו כמסוכן או כבלתי נעים לכשעצמו, והדבר נעשה לכפיל זר, מטריד, דמוני. הזר מופיע הפעם כהגנה של האני חסר הישע: הלה מתגונן בהחליפו את דמות הכפיל בעל הכוונות הטובות שבעבר די היה בו כדי להגן עליו, בדמות של כפיל חורש רעות שלתוכו הוא מסלק את החלק ההרסני שאינו יכול להכיל.״[39]

על פי החוקרת נועה חזן, עולם האמנות עושה שימוש ברטוריקות של שחזור, סידור מחדש ושכתוב לשם כינון היסטוריה לאומית. לאמנות הוויזואלית קיים הכוח לשיקוף שאיפות השלטון והעלאתן אל המודע הקולקטיבי; תפקיד הביקורת החזותית, על פי חזן, הוא באיתור והצבעה על שיקוף זה.[40] חזן מציינת את טענתו של הסוציולוג טוני בנט(Bennett) : ״במאמרו, שבו אתגר את אחת מטענותיו הידועות של מישל פוקו, טען בנט שלא הכנסתו של הכוח הממשטר, מן המרחב הציבורי למוסדות המשמוע הסגורים, כי אם דווקא ההוצאה של הכוח הממשטר החוצה, אל מרחבי התצוגה הפומביים, היא השינוי המשמעותי... על כן, במקום מודל הפנאופטיקון, שבו נצפים אנשים כל העת מבלי שיוכלו לראות את המביט בהם, הציב בנט את מודל ארמון הבדולח... בקריסטל פאלאס, שנבנה מקירות זכוכית שקופים, היו המבקרים רואים ונראים בו זמנית. צורה חדשה זו של צפייה פנורמית ורואת כל הדהדה לצופים את עמדת עין המדינה המפקחת ואפשרה להם לראות את עצמם כמייצגיה.״[41] טענתו של בנט מבססת גם את הצגת התצלום כשיקוף של הלך הרוח הפוליטי והתרבותי המשתנה, אך גם – תוך התייחסות לתוכן הצילום בפרט – את מבט האב כמפקח. מבט האב, אם כך, אינו מפקח רק על הצופה כפרט יחיד, אלא גם משמש ככוח ביקורתי על השינוי האקטואלי הבא לידי ביטוי בהצגת התצלום בעת הנוכחית. חשיבות הצגת התצלום בעת הנוכחית נובעת, בין השאר, מן הפער הניכר במדיניות החזקת נשק בישראל מאז יצירתו ועד הצגתו בתערוכה. הימצאות הדימוי בעל הפונקציונליות ההרסנית, הפאטאלית, במרחב הביתי אינה מוצגת כמעניקת תחושת ביטחון, אלא מהדהדת דווקא את המתח המגדרי והאימה המודחקת העולים מן התצלום. הצגת התצלום כחלק מתערוכה המוצגת בעת מלחמה מוסיפה לו הקשר ותמונה רחבה יותר ומאפשרת את פרשנותו כחלק משלם זוועתי. אמנם ניתן לטעון כי מאחר והתצלום נוצר כעשור לפני הצגתו, הוא אינו לוקח חלק באותה תמונת זוועה שלמה; אך עצם בחירתו כחלק מתערוכת ״האימה תתכבד״ מציגה אותו כחלק מן האימה אותה אוצרי התערוכה מביאים לידי ביטוי ומעלים אל סף ההכרה.

סיכום ומסקנות:

במבט ראשון, הכנסת הדימוי המיליטריסטי אל המרחב האזרחי והביתי בתצלומו של בולוטין נראה כחיבור מלאכותי של ייצוג שעבר ניתוק מהקשרו הטבעי, ולכן נדמה כגרוטסקי במיקומו החדש. עם זאת, תצלומו של בולוטין משקף את המובנים האנושיים של יחסי העצמי והזר, מאפשר ביקורת נוקבת, ומביא לידי ביטוי שינוי בשדה האמנות הישראלי העכשווי. הסחת דעתו של הצופה בתצלום אינה עוברת מן הדימוי האלים אל האנושי והמודע, אלא כתנועה הפוכה של בריחה מן האנושי – העלול לעורר הזדהות עם המאוים – והתקת המבט אל כלי הנשק הדומם המספק אשליית ביטחון. מצד אחד, בולוטין מבליט את היחסים האינטימיים בין המצולמים תוך שימוש במנח גופם, בנוסף לכותרת התצלום המציינת את אופי היחסים. מאידך, אינטימיות זו ואופי היחסים מעורערים על ידי האיום המתפרש מעצם החזקת כלי הנשק והנחת האצבע על ההדק במוכנות לירי.

במאמרה מציינת סלומון גודו את יכולת הצילום להעלות על פני השטח יחסי כוחות מגדריים, תוך התייחסות לתצלומיה של קוני האץ׳ (Hatch) ולתיאורטיקנית לורה מאלווי(Mulvey) . ״אם, כטענתה של לורה מאלווי, האישה מובנית כחזיון ראווה, כפטיש, כאובייקט ולא כסובייקט של המבט, אזי המפעל של האץ׳ הוא העלאתם של תמרונים אלה אל פני השטח: נטילת המוסכמות האלו של הייצוג הצילומי בדיוק... והפנייתו של הייצוג נגד עצמו,״ כותבת סלומון-גודו. ״המוסכמות, שאותן שבה האץ׳ ומנכסת ומציגה מחדש, הן... צורה של ייצור צילומי, הנשלטת על ידי גברים והמבוססת על ההנחה, שהמשמעות נמצאת באקראי בעולם ושהיא ממסוגרת בדימוי... היא מסבה את תשומת הלב לשתי וערב של יחסי הכוחות, כפי שהם נחקקים בפעולות של המבט עצמו: המבט של הצלם, המבט של הצופה והמבטים המיוצגים בתמונות.״[42] היחס לזר בתצלום אינו בא לידי ביטוי רק באי-התיעוד של הזר כלפיו מכוון הנשק, אלא גם בציון היחסים המשפחתיים בין המצולמים לצלם. הצלם, העומד במקום הצופה בתצלום, אינו זר למצולמים; כל צופה המביט בתצלום הופך לבנם במקומו. אנונימיות הצופה מתבטלת, הוא מתבקש להתייחס אל הסובייקטים בצילום כאל הוריו, וכך נדרש להזדהות מסוימת עם המצולמים. ההזדהות עם האוחזים בנשק מאפשרת את העלאת האלימות האפשרית והאימה אל המודע: בולוטין מצליח, תוך יצירת קומפוזיציה צילומית שאינה מכילה תיעוד מפורש של זוועה, ליצור תמונת זוועה המאפשרת גישה אל המודחק.

בגבולות הקומפוזיציה המבוימת, תוך שימוש בריאליזם צילומי, האלימות העולה מן המודחק בתצלום אינה מכוונת כלפי מושא יחיד: תצלומו של בולוטין והצגתו בעת הנוכחית מביאים לידי ביטוי הכרה באימת זוועות טרור ומלחמה, באלימות מגדרית ודומסטית, בשנאת זרים. כמו כן, ציון זהות המצולמים במפורש כהורי הצלם יליד ברית המועצות מטשטשת גם את הגבול בין הזר לעצמי, בהתאם לטענותיה של קריסטבה. צילומו של בולוטין, אם כך, מאפשר את התעמתות הצופה אל מול סוגיות מודחקות הנוגעות לאלימות, כאוס וזהות, תוך שימוש בטכניקה צילומית המעמידה פני צילום אקראי, אגבי, המזמין ומפתה את עין הצופה אליו. העלאת האלימות אל המודע באה לידי ביטוי בצילום גם באופן פרקטי, בקריאה פוליטית-עכשווית התואמת לזמן בו הוצג בתערוכה: הצגת כלי הנשק במרחב הביתי, הכנסת הפרקטיקה הבלתי מדוברת אל המרחב המוכר. כך, בולוטין מצליח ליצור דרך המדיום האמנותי את אותו אפקט מנטלי הנגרם מן הדימויים המיוצגים בתצלומו: להציג אלימות באופן אגבי וקיצוני גם יחד, שגבולותיו הולכים ומיטשטשים עד כדי חוסר משמעות, עד שקיעה מוחלטת; התצלום מאפשר שיקוף של הבלתי מדובר.

תצלומו של בולוטין מצליח לתאר טשטוש גבולות בין הפנים לחוץ, המאפשר את הכנסת כלי הירי אל המרחב האינטימי, ואת טשטוש הגבולות בין איום למאוימות. טשטוש וחציית הגבולות מביאים לידי ביטוי את הכאוס החודר למרחב הביתי, כהעלאת פרקטיקות כאוטיות אל המודע. גם המרחב הביתי מאבד את הביטחון שבו: כל מרחב הופך למסוכן, כל אדם הופך לזר, למאיים; האימה המשתלטת מבטאת את הצלחתו של בולוטין להעלות את האלימות אל המודע גם ללא יצירת תמונת זוועה קונבנציונלית. תצלומו של בולוטין, בעיני, מסמל שינוי כפול, פוליטי ואמנותי. מבחינת זירת האמנות הישראלית, הצילום מבטא שינוי באופן הצגת כלי נשק מייצוג שמטרתו לחשוף את הנעשה במישור המיליטריסטי, אל שיקוף – המתווסף לביטוי המיליטריסטי – של אלימות מודעת. מבחינה פוליטית, הקלת התנאים בנשיאת כלי הנשק מאפשרת את הרחבת הכאוס שבחסותו התאפשרה ההקלה, דוקטרינת הלם מתמשך וחסר מוצא.  האימה בתצלומו של בולוטין נמצאת גם בבלתי נראה, במצונזר ובמה שמוסחת העין מפניו, וגם באי יכולת המרחב הביתי לחמוק מחדירת כלי הנשק אל תוך גבולותיו. התצלום משקף שתי נקודות מבט סותרות המתקיימות בה בעת: הכרה מודעת בקיום כלי הנשק, לצד היאחזות בו כהתקה מפני הכרה בהשתקפות העצמי המחזיק בו; פעולה סימולטנית של מבט ישיר והסטתו.

ביבליוגרפיה:

אזולאי, אריאלה. ״דיוקן ההוצאה להורג״. בתוך RealityTrauma: וההיגיון הפנימי של הצילום, בעריכת חיים דעואל לוסקי, הוצאת מכון שפילמן ואבי גנור, 2012.

אבן גבירול, שלמה. ״האימה תתכבד״. מתוך תיאור התערוכה ״האימה תתכבד״, גלריה עינגע תל אביב, 2023-2024.

אנסמבכר, יאיר. ״אזרחים מיומנים בשימוש בנשק הם מכפילי עוצמה״. אתר פורום קהלת, 13 באפריל 2022. https://www.kohelet.org.il/article/אזרחים-מיומנים-בשימוש-בנשק-הם-מכפילי-ע/

ביאליק, חיים נחמן, ורבניצקי, יהושע חנא. ״שירי שלמה בן יהודה אבן גבירול״. בתוך אוצר שירת ישראל בספרד: כרך רביעי. הוצאת דביר, תל אביב, 1927.

בלאנדר, דנה. ״על הזר שבתוכנו״, פסיכולוגיה עברית, 12 ביולי 2012. https://www.hebpsy.net/articles.asp?id=2806ֿ

דוידזון, ישראל. אוצר השירה והפיוט מזמן חתימת כתבי הקדש עד ראשית תקופת ההשכלה, כרך שני, נויארק בית מדרש הרבנים דאמיריקה, 1929.

חזן, נועה. ״נא לשמור על הסדר! מוזיאון לאומי וחניכה פוליטית״. בתוך תרבות חזותית בישראל, בעריכת סיון רג׳ואן שטאנג ונועה חזן, הוצאת הקיבוץ המאוחד ושנקר הנדסה. עיצוב. אמנות., 2017. 52-72.

מוצרי, ז׳אק. קטלוג של אוסף ז׳אק מוצרי. נערך בידי המכון לתצלומי כתבי-היד העבריים בשיתוף עם מלומדים רבים אחרים. בית הספרים הלאומי והאוניברסיטאי, ירושלים, תש״ן.

מק, איתי. ״החלוקה ההמונית של רישיונות נשק: הבטחת בחירות של עוצמה יהודית שאיבדה שליטה״. אתר ״שקוף״, 4 בדצמבר 2023. https://shakuf.co.il/46251

סלומון-גודו, אביגיל. ״הצילום לאחר הצילום האמנותי״, תרגם דורון ליבנה, בתוך המדרשה 5 (2002), עמ׳ 229-241.

סבן, איציק. רפורמת בן גביר נחשפת: התוכנית – עוד 30 אלף נשקים ברחובות ישראל, אתר ישראל היום, 6 ביוני 2023. https://www.israelhayom.co.il/news/local/article/14239614

סונטג, סוזן. להתבונן בסבלם של אחרים, הוצאת מודן (2005), תרגם מתי בן יעקב. 1-111.

פלג רותם, חגית. ״הרשימה המשותפת, 28 ביוני 2018״. אתר מגזין פורטפוליו, 27 ביוני 2018. https://www.prtfl.co.il/archives/104321

פיטשון, אבי. ״אם ״האימה תתכבד״ ב״עינגע״ מושפעת מהזמן הזה, היא עושה זאת באופן רחב, קיומי, פואטי ומהותי.״ אתר הארץ, 01 בפברואר 2024. https://www.haaretz.co.il/gallery/art/artreview/2024-02-01/ty-article-magazine/.premium/0000018d-5ffb-d16e-a39f-5fff61710000

פורשר, אפרת. ״נתון קשה: בשנת 2023 נרצחו 22 נשים רק בשל היותן נשים״. אתר ישראל היום, 6 לינואר 2024. https://www.israelhayom.co.il/news/crime/article/15057442

קריסטבה, ז׳וליה. זרים לעצמנו (1988), הוצאת רסלינג (2009), תרגמה מצרפתית הילה קרס, בעריכת ד״ר דינה חרובי. 1-240.

קשתי, אור. ״במשרד הרווחה מתריעים כי חלוקת הנשק של בן גביר תחריף את האלימות במשפחה״. אתר ״הארץ״, 22 בנובמבר 2023. https://www.haaretz.co.il/news/politics/2023-11-22/ty-article/.premium/0000018b-f3af-d117-abcf-f7efbe9b0000

רון, איתי. ״הדבר הכי יציב במדיניות של ישראל בנוגע לכלי נשק זה הכאוס.״ באתר המקום הכי חם בגיהינום, 17 למרץ 2024. https://www.ha-makom.co.il/itai-wea-pons

Burroughs, William S. The War Universe. Grand street, No. 37, 1991.

Browder, Laura. Her Best Shot:Women and Guns in America. Chapel Hill: University of North Carolina Press, 2006.

Dodd, J. (2009). Violence and Phenomenology (1st ed.). Routledge. 1-190.

תקציר

בין האמנות לבין הכתיבה אודותיה קיים פער. מאמר זה הוא ניסיון להבין פער זה, לאפיין אותו ואולי אף לגשר עליו מעט. הארט ברוט – כסוגה אמנותית הממוקמת ב״שולי״ האמנות - מתגלה כזירת חקירה מסקרנת בהקשר זה, בשל חוסר התקשורתיות הגלומה בה; במידה רבה, זוהי אמנות שותקת.

מאמר זה סוקר את הדיון על האמנות האאוטסיידרית, מהטקסט המכונן של הסוגה ועד התייחסויות עכשוויות, תוך הצבעה על החולשות המאפיינות את הדיון ועל סוגיות שעניינן המכניזם המפעיל את שיח שדה האמנות.

בהתבוננות על השיח של הברוט, האתגר התיאורטי ניכר לעין. התחושה היא, שהתיאוריה מתקשה לנסח עמדה או כלים לניתוח היצירות, והיצירות מצידן מסרבות לציית למסגרות הניתוח הקיימות. במצב זה, המפגש עם היצירות מנכיח לנו את יחסיות המבט שלנו והכתיבה מוצאת לה אפיקים אישיים, אסוציאטיביים ועתירי סימני שאלה.

A particular gap exists between art and writing about art. This essay attempts to understand this gap, outline its characteristics, and possibly narrow it. Art Brut—perceived as a ”marginal“ art—is revealed as a productive arena for such research because of its inherent lack of communicativeness; to a large extent, it is a tacit art.

This essay overviews the discourse on Outsider Art, from the genre‘s initiating text to contemporary engagements. It hopes to point out the discussion‘s blindspots and raise questions regarding the operating mechanism of the art discourse.

Studying the discourse of outsiderness, the theoretical challenge is evident. There‘s a sense of weakness in theory‘s attempt to constitute a valid standpoint or tools for analyzing the artworks, and the works refuse to conform to the existing interpretational frameworks. Under these dynamics, experiencing Art Brut reminds us of the relativity of our gaze, and the writing is drawn to new paths - personal, associative, and abundant with question marks.

פתיחה

גולמי, אותנטי, נא, גס, פראי, חופשי, נאיבי, ריגשי, עממי, אינטואיטיבי, רוחני, ספונטני. הרבה מילים נכתבו בניסיון לתחום את הגדרת ה׳ארט ברוט׳, או ה׳אמנות אאוטסיידרית׳. אך התיאורים הללו, לאורך ההיסטוריה של הסוגה האניגמטית הזו, התגלו שוב ושוב כעמומים, עוקפים, חוטאים ללב העניין. איך ניתן להגדיר את מה שמבקש לחמוק מכל הגדרה? איזה מין שיח, אם בכלל, ניתן לקיים סביב מופע יצירתי שכזה, ומה ניתן ללמוד מהאתגר התיאורטי שהוא מציע? מאמר זה מבקש לאפיין את הרטוריקה של השיח על אודות הברוט ולהצביע על הסתירות והגמגומים הגלומים בו. במסגרת זו, אבקש להציף את סוגיית הגדרת הגבולות בין אמנות הברוט ואמנות בכלל, המתגלה במבוכתה אל מול הקושי בניסוח גבול קוהרנטי. בהמשך אנסה להציע נקודת מבט חלופית לפרשנות של מספר יצירות המשתייכות לסוגה הברוטית.

למונח ׳ארט ברוט׳, שנטבע על-ידי האמן הצרפתי ז׳אן דובופה (Jean Dubuffet) בשנת 1948, קדמו שלושה ספרים אשר הציגו, לראשונה, ציורים ופסלים שנוצרו על ידי פגועי נפש. הספר הראשון - ׳אמנות במוסד הפסיכיאטרי׳ - נכתב על-ידי ד״ר פול מונייר (Paul Meunier) ופורסם בשנת 1907,^[1]  ובמרכזו הטענה כי ישנם ערכים מקבילים בין אמנות פרימיטיבית - הכינוי דאז לאמנות שמקורה באפריקה, ציורי ילדים ויצירות מאת מאושפזים פסיכיאטרים. הספר השני יצא לאור בשנת 1921 תחת הכותרת ׳חולה הנפש כאמן׳ והוקדש לעבודותיו של אדולף וולפלי (Adolf Wölfli),^[2]  אשר הפך ברבות השנים לאחד האמנים המוכרים של זירת הברוט: ״מרסל פרוסט של הזמן האאוטסיידרי.״^[3] וולפלי היה מאושפז בסנטריום פסיכיאטרי בשוויץ ויצר אלפים של ציורים, רישומים, ספרים וקולאז׳ים (דוגמת דימוי מס׳ 1). ד״ר וולטר מורגנתאלר (Walter Morgenthaler) עקב אחרי היצירה של וולפלי, סיפק לו את העפרונות הצבעוניים שבאמצעותם הוא צייר וריכז את עבודתו של לכדי מחקר מונוגרפי. הספר מסתיים בשאלה: האם אדולף וולפלי הוא אמן? ומורגנתאלר עונה כי ״בזכות המחלה, נחשף מנגנון מרהיב המאשש את המזג האמנותי השורשי של וולפלי״.^[4]

אדולף וולפלי, נהר האמזונס והיכל האמזונס, 1911. עפרון וצבעי עפרון על נייר עיתון, 99.5 * 145 ס״מ, ברן, עזבון אדולף וולפלי.

שנה לאחר מכן, ב-1922, פורסם הספר ׳אמנותיות חולי הנפש׳ מאת ד״ר הנס פרינצהורן (Hans Prinzhorn),^[5]  פסיכיאטר והיסטוריון של אמנות ממוצא גרמני. הספר איגד ציורים של מאושפזים מבית החולים הפסיכיאטרי באוניברסיטת היידלברג בו עבד פרינצהורן. בשונה מהפרסומים הקודמים, פרינצהורן ביקש לבסס דיון אסתטי המכיר בערכן האמנותי של יצירות המטופלים, תוך שהמונח ׳אמנותיות׳ (artistry) נבחר בכדי לחמוק מהקונוטציות של שדה האמנות השיפוטי. הספר טען כנגד ההבחנה בין אמנות רגילה ל״אמנות חולי הנפש״ - מונח שהתקבע כמקובל - וחיפש לתאר יכולת אנושית משותפת של יצירת דימויים. בניגוד למוסכמה החברתית שמיקמה את חולי הנפש מחוץ לחברה, מה שהוגדר כחיצוני היא התרבות, כלומר - המסורות וההכשרה התרבותית הן חיצוניות לביטוי היצירתי של נפש האדם, כל אדם, שבו ביקש פרינצהורן לדון. ברוח התיאוריה הפסיכולוגית של ה׳גשטאלט׳, זיהה פרינצהורן ששה אינסטינקטים יצירתיים: הצורך להתבטא, הדחף לשחק, הדחף לקשט, הנטייה לארגן, יצר החיקוי והצורך לייצר סמלים. שלושת הספרים נכתבו אמנם על-ידי פסיכיאטרים, אך עיקר הדהודם והשפעתם לא התרחשו בתחום הטיפולי אלא בעולם האמנות. ההתפעלות של אמני התקופה מ״יצירות חולי הנפש״ משתקפת בבירור בהכרזה של פול קלה: ״תראו - הנה קלה טוב יותר!״^[6]

תחת השפעת ספרו של פרינצהורן ומגמות נוספות של התקופה, שעיקרן חיפוש אחר מבע אמנותי אותנטי, יסד ז׳אן דובופה את ׳אגודת הארט ברוט׳ (La Compagnie de l'Art Brut), אשר כללה דמויות פריזאיות מוכרות ממעגלי הדאדא והסוריאליזם. בשנים 1949-1947 יזם דובופה את שתי הפעולות המכוננות של הארט ברוט: הוא התחיל אוסף ופרסם מניפסט. המניפסט הוא, קודם כל, כתב אישום הממוען אל הממסד האמנותי, ״האמנות התרבותית״ (כהגדרתו של דובופה). הוא כולל זלזול מופגן באינטלקטואלים: ״חלולים, חסרי יכולת משיכה, חסרי חזון״, ממשיך בהצהרה: ״האימבציל הוא משלנו!״ ומאפיין את האמנות הברוטית, האמיתית, כ״גברת אמנות״ - ״Mrs. Art״.^[7] זו אינה נמצאת במקום שבו מצופה ממנה להיות, אלא איפה שאף אחד לא מניח את נוכחותה, היא שונאת שקוראים בשמה, היא מאוהבת באנונימיות. דובופה מצביע על ההונאה שבאמנות התרבותית ומוסיף אזהרה - לצד גברת אמנות מתהלכת גברת מזויפת. כינויי הגנאי המוצמדים לאמנות התרבותית, הזיקית והקוף, נרתמים לצורך הפסילה של האמנות התרבותית שעיקרה התחפשות וחיקוי - טענה שמהדהדת, לא באופן מוצהר, את המימזיס של אפלטון.^[8] אך בבואו לתאר מהו הארט ברוט - אחרי התיאור הנרחב של מה שאינו - דובופה משתמש במילים מעטות: דחף פנימי, המצאה, טהור, בסיסי. האם התיאור המינימליסטי משקף נקודה עיוורת באג׳נדה של דובופה, או שהוא נמנע באופן מודע מלהכביר במילים? המניפסט ממשיך בקריאה חברתית נגד הרחקה של פגועי הנפש מהחברה ובהצפה של השאלה ״מהו אדם נורמלי, ואיפה אפשר למצוא אותו?״. הוא מצביע על מוזרותה המובנית של כל פעולה אמנותית ומסתיים בקביעה כי ״אין יותר אמנות של הלא-שפויים.״^[9]

המניפסט פורסם בקטלוג התערוכה הראשונה של אוסף דובופה, בגלריה René Drouin הפריזאית. משם עבר האוסף ללוזאן ונחנך כמוזיאון הארט ברוט - הזירה הגרעינית של הסוגה עד היום. סביב האוסף הראשוני התגבש אוסף מורחב תחת ״סטנדרטים נדיבים יותר״, כפי שהסבירה לימים ג׳נבייב רולן, האוצרת הקודמת של המוזיאון בלוזאן, ה- Neuve Invention.^[10] הקטגוריה הזו כוללת, בין היתר, אמנים אוטודידקטים או כאלה שחיו הרחק ממרכזי הערים, וכינונה אפשר לדובופה לשמור את האוסף המקורי - ואיתו גם את ההגדרה המקורית של הארט ברוט - כ״טהורים.״^[11] כבר אז, סביב פתיחת המוזיאון בלוזאן, דובופה היה אמביוולנטי ביחס לחשיפת האוסף שלו לקהל. הוא ביקש לייצר אינטימיות חשאית עם העבודות - ״אמנות סודית״, אך גם חיפש את ההכרה בייחודיותן. הוא האמין כי חשיפתן תנפץ את ההנחות המוסדיות של התקופה אך גילה במהרה כי ההיפך הוא שקורה: החשיפה לאור של ״האמנות הטהורה״ החלה תהליך בלתי הפיך שבסופו היא תתבולל אל תוך הממסד האמנותי. יחד עם זאת, לפעולה המייסדת של דובופה מעמד ייחודי: הלידה של הארט ברוט כז׳אנר מובחן עוררה שינוי תפישתי רדיקלי באמנות המאה ה-20, אשר נסוב סביב השאלה - מיהו אמן?

בשנת 1972 יצא לאור ספרו של רוג׳ר קרדינל (Roger Cardinal) תחת הכותרת ׳אמנות אאוטסיידרית׳ במטרה לייצר מקבילה אנגלית למונח הצרפתי ולשתף את קוראי השפה האנגלית ברוח הברוט, שהייתה עד אז נחלתה של העולם הצרפתי.^[12]  קרדינל בחר במנעד הגמיש של ה- "Neuve Invention" וכלל בסקירה שלו אמנים שלא היו, ולא ביקשו להיות, חלק מהממסד האמנותי ושיצירותיהם ביטאו מין אחרות שקשה להגדירה. בראיון מ-2017 קרדינל מתבונן על הפוזיציה שלו כפרשן של דובופה. הוא מסביר את האחרות של האמנות האאוטסיידרית דרך החוויה של הצופה: תפקידה ללמד אותנו, שיש מציאויות נוספות מלבד זו שאנו חווים. הוא מדבר על חוויה שמפגישה אותנו עם מעמקי הנפש של מי שאנחנו, אם רק נסכים לשהות מול היצירה מספיק זמן: ״ההתבוננות באמנות אאוטסיידרית, משמעותה לעמוד על סף ההתגלות של עצמך. אתה מתעמת איתה, ומוצא עצמך מתוסכל מול השוליות שלה, תר אחר חתיכות של עולם שנשאר לא מוסבר.״^[13] לצד האמירות האניגמטיות הללו, שמכילות יותר שאלות מתשובות, הוא מספר על גרסה מוקדמת לכותרת הספר, הממקמת את האמנות האאוטסיידרית כהיפוכה של האמנות ומדגישה את הנוכחות של גבול ביניהן: The Art and the Artless.

המהלכים המשמעותיים הבאים שתרמו להתפתחותו של הארט ברוט חוצים את תחום המילה הכתובה. את אלה ניתן לסכם בתערוכות גדולות בלונדון ובלוזאן בסוף שנות ה-70 ובהקמתן של סדנאות מאורגנות וממומנות, מעין מרכזי פעילות, המזמינים אמנים בעלי לקויות ליצור בתנאים נאותים ועוסקים בקידומם. הקמת הסדנאות מייצגת הרחבה נוספת של תיחום אמנות הברוט, מכזו שמאופיינת כיצירה ספונטנית, בלתי אמצעית, אל יצירה מונחית. ב-1989 הוקם מגזין בינלאומי המוקדש לזרם, Raw Vision, הרואה את תפקידו בגילוי וחשיפה של אמנים לא מוכרים. במקביל, התרחשה הכרה הולכת וגוברת בלגיטימיות של הסוגה בארה״ב, בתהליך שהציג אל תוכה טעמים פולקלוריסטים וילידיים כפרשנות נוספת של אחרות. בהמשך, האירוע הגדול והמשפיע היה כינונו של יריד האמנות האאוטסיידרית בשנת 1993, בניו יורק ולאחר מכן בפאריס. הארט ברוט - על הגדרותיו וצורותיו השונות - פגש לראשונה את שוק האספנות, והתגלה כבעל פוטנציאל כלכלי רב משקל, שהלך וגדל עם השנים. האם השוק פגם בגולמיות, או בתמימות, של הארט ברוט? אין בשאלה זו, ככל הנראה, הרבה רלוונטיות עבור אמני הברוט. אך נדמה כי השוק הפורח של האמנות האאוטסיידרית מפר את האיזון שהיה קיים בעבר בין המרכז והשוליים של עולם האמנות: אם זוהי האמנות של ה-״out״, איך היא יכולה להיות כל-כך ״in״?

מגמת המרכוז של השוליים והתקבלותו למיינסטרים של התרבות נמשכה. בשנת 2009 נחנך בלונדון המוזיאון של הכל, (The Museum of Everything), כפלטפורמה שאינה מוזיאלית במובנה המסורתי, כלומר - ללא חלל קבע, לכל מה שהוא ״אלטרנטיבי״. כך נכתב בכניסה לתערוכה הרביעית של המוזיאון, שהוצגה בחנות הכלבו סלפרידג'ס (Selfridges), בטקסט שמציג את עצמו כ״שיח אלטרנטיבי״: ״קונה-מבעד-חלונות-ראווה (window shopper) יקר, ׳המוזיאון של הכל׳ הוא הראשון, היחיד והמצליח ביותר בבריטניה, מרחב המוקדש לאמנים ללא כוונה, ללא הכשרה ושלא התגלו, של העולם המודרני.״^[14] זוהי הצהרה מתריסה, המכוונת את חיציה אל המעמד הדומיננטי של ערכים מודרניים - כגון כוונה והכשרה - בתרבות, ובמקומם מבקשת לבסס מודל אחר של איכות או הצלחה. בסדרה של תערוכות ואירועים בחללים שונים - מגלריות ועד חנויות - הפלטפורמה מארחת, במקביל להצגה של אמנים, אוצרים וכותבים בולטים ומייצרת שיח עירני על מערכת היחסים שבין האוטוריטות האמנותיות, המוזיאונים והאקדמיות, לבין האאוטסייד. זהו שיח עכשווי במהותו, שנובע מההתפכחות של המשתתפים בו מדינמיקת הכוחות של עולם האמנות. האמנות האאוטסיידרית נתפשת כבעלת איכות חתרנית, כזו שלא מצייתת למבני הכוח של התרבות. בגישה זו ניתן להבחין, למשל, בשיחה מתומללת שנערכה בהשתתפות נציג המוזיאון (אשר אינו מזוהה בשמו) ודניאל באומן (Daniel Baumann) - היסטוריון אמנות, אוצר של אמנות עכשווית ומנהל העזבון של אדולף וולפלי. הם משוחחים על אי האפשרות לנסח משהו קוהרנטי אודות הארט ברוט - זוהי קהילה שאיננה קהילה - כמצב שמאיים על המוסדות וההיסטוריה של האמנות. באומן מתאר את הקטגוריה האאוטסיידרית כ״אתגר אנטי-אינטלקטואלי.״^[15]

ניתן להתבונן בתמורות האלו, שהביאו לניסוח של זרם, או אולי תת-שדה בתוך שדה האמנות, כניסיונות לדבר על שולי האמנות: החיפוש של האמנות אחר הגדרתה שמתבצע באמצעות השרטוט של קצותיה. מאפיין בולט של הדיון הזה הוא ההקבלה בין השוליים האמנותיים לשוליים החברתיים, ההולכים ומתרחבים עם השנים: פגועי הנפש המאושפזים של פרינצהורן, אסירים בבתי כלא, אנשים בעלי לקויות התפתחותיות, ספיריטואליסטים, אינטרוברטים, כפריים, חסרי השכלה אמנותית. תחת הדפוס הזה, הקושי שבהגדרת אזורי החריגות של האמנות מתמקם כהיבט אחד בתוך אתגר חברתי אוניברסלי גדול יותר - התיחום של הנורמטיבי. ״נסה להקליד בגוגל ׳אמנות אאוטסיידרית׳, ותוך כמה קליקים תמצא את עצמך במבוך מבלבל של אמנות אינטואיטיבית, פולק-ארט, אמנות ספיריטואלית, אמנות נאיבית, אמנות לא תפקודית.״^[16] בגוגל ומחוצה לו, הניסוח של תת-השדה הזה עדיין פרוץ והדיון ממשיך להתקיים - וזו אולי אחת התכונות המייחדות את הארט ברוט ביחס לשלוחות אחרות של שדה האמנות: השיח אודותיו מתקשה למצוא מילים, הוא נע סביב היצירות בחוסר נוחות.

גבולות

״לפעמים, באמנות האאוטסיידרים, מתברר שהרב-משמעות הוא מעבר הגבול בין המישור שלנו והמישור האחר.״^[17] נדמה כי השיח האמנותי, בעיקר כפי שהוא משתקף בכתיבה אוצרותית, עסוק מאד בסוגיית הגבולות. הביטויים ׳חציית גבולות׳, ׳הרחבת גבולות׳ ו-׳טשטוש גבולות׳ שגורים למדי בטקסטים של השדה ועשויות להיות לכך מספר סיבות. יתכן וזהו שיקוף של אובססיית ההגדרה העצמית של האמנות, אולי של הלך רוח פוסט-מודרניסטי. אך בדומה לשרטוט של גבולות מדיניים על מפה, גם החיפוש אחר ״גבולות ניסוחיים״ חושף מאמץ מלאכותי שיש בו מוטיבציה פוליטית.^[18] הפעולה הקרטוגרפית ממחישה היטב את הבעייתיות: סימון של קו גבול על גבי מפה מנכיח תפישות ואג׳נדות מסוגים שונים, הוא איננו קו במציאות. המפה אמנם מתיימרת לייצג את המציאות אך נכשלת בכך, שכן אותו קו הוא בפועל שטח תלת ממדי שעשוי להגיע לרוחב של כמה קילומטרים, ומתקיימות בו מגוון תכונות גאוגרפיות. האנלוגיה הזו מציעה התבוננות על גבול כמרחב עשיר, המאפשר פעילות מגוונת אשר אינה מצייתת לרטוריקה של שרטוט קווים. הגבול עצמו - הקו המשורטט - מייצר מבט מרוחק שמצמצם את היכולת שלנו לראות פרטים; כאשר קנה המידה קטן, הגבול חד וברור אך אנחנו רואים פחות. במבט קרוב, מרחבי הגבול הרוחשים הופכים לאינטנסיביים יותר ככל שהשדה כולו נהיה צפוף, והאזורים הבטוחים, אלה שנהנים מלגיטימיות מוחלטת, מתעקשים לשמור על הגדרות ברורות; הדברים שאינם שייכים לממסד ״מצטופפים על הגדֵרות״.

באופן זה ניתן להתבונן במרחב הקרוי ׳שוליים׳ כזירה של חיכוך בין שתי עמדות - האחת מחפשת הבחנות חדות בכדי לשמור על כוחה, השנייה מבקשת לייצר גמישות תוך כדי שהיא משתוקקת לקבל את ההכרה של המרכז הלגיטימי. בתוך השוליים של ההגדרות מתרחשת דחיפה לשני הכיוונים, החוצה ופנימה, אשר משאירה את הדיון על גבולות ער ולהוט. ״יש להתבונן בשוליים של האמנות ושל החברה כעל שולי הדף״,^[19] פרנסואה הנריון, שניהלה את ׳מוזיאון אמנות השוליים׳ בבריסל, מציעה נקודת מבט אינקלוסיבית על מושג השוליים. ״הטקסט ממלא את המרכז והשוליים מקיפים אותו, מייצרים עבורו תווך וחולפים בין הפסקאות. השוליים הם חלל שמאפשר תגובה, פרשנות, התלהבות או התנגדות, והם שמורים לכל מה שהוא פריפריאלי.״

העשורים האחרונים מציגים את הארט ברוט כזירה שבה מתערערות ההפרדות בין מרכז ושוליים ונרקם מצב ״מעורבל״. לטענתו של האינטלקטואל הבריטי סטוארט הול (Stuart Hall), שכתיבתו עוסקת בסוגיות של זהות תרבותית והגירה, טריפת הקלפים הזו, של מרכז ושוליים, היא החוויה הפוסט-מודרנית המשמעותית ביותר במפנה האלף.^[20] הול מתאר כיצד שוליות חברתית הופכת למושא הערצה בדמות ״הקוּל החדש״ ומבקש לנסח את האחרוּת כתכונה פנימית, ולא כהגדרה חברתית שנכפית על אינדיבידואל או קהילה. השוליות היא פנימית למושג הזהות, ובכל אחד ואחת מאיתנו מתקיימת הדינמיקה הנזילה של מרכז ושוליים. התבוננות כזו עשויה להסביר, במידה מסוימת, את העיסוק הנרחב בשאלות של אחרות ושוליות במסגרת השיח של האמנות. בראיון במסגרת גיליון מיוחד של כתב העת ׳סטודיו׳ שקיים מאיר אגסי עם ג׳נבייב רולן (Genevieve Rolan) ב-1998, שהייתה האוצרת הראשית של מוזיאון הארט ברוט בלוזאן, עולה תמונה נוגעת ללב של שיחה במעגל סגור.^[21] אגסי, כנציג ה-in, מעלה שוב ושוב שאלות של הגדרה וגבול. הוא מחפש אבחנות ברורות. ואילו רולן, נציגת ה-out, לא מספקת אותן ומגחיכה, בנימוס, את העיסוק בשאלות עצמן: ״אני יודעת שעולם האמנות מתעסק כל הזמן בהגדרות… כל המשחקים האלה בהגדרות… להגיד לך את האמת, זה לא מדיר שינה מעיני״.^[22] לדידה, ארט ברוט הוא, בפשטות, אוסף - האוסף של דובופה, וכל השאר שייך לקטגוריות אחרות.

אחת התכונות של הארט ברוט היא ערעור על עצם הרעיון של גבולות, כפי שמבקשת לטעון כותרת הספר ׳מארט ברוט לעבר אמנות ללא גבולות׳ מאת קארין פול.^[23] ״שתי האנטיתזות של התחומים אינן יעילות במיוחד: הקטבים של מחלה ובריאות, כמו גם אלה של אמנות ולא-אמנות, אינם ניתנים להבחנה אלא באופן דיאלקטי״ כתב פרינצהורן בשנת 1921.^[24] כך, ההצעה של הארט ברוט מתגלה כהצעה פוליטית רדיקלית שמהותה מחיקת גבולות.

שיח נבוך

השיח הרווח על הארט ברוט מצטמצם, בהכללה, לשני מאפיינים מרכזיים: הוא מתעכב, שוב ושוב, על הגדרת הטריטוריה ומתרכז בתיאור ביוגרפיות ה״שוליים״ של חיי האמנים. למאפיין זה יש ממד מסורתי: יותר ממחצית הספר של קרדינל מ-1972 מוקדשת לתיאור חייהם של האמנים, ובמוזיאון בלוזאן הסיפורים הביוגרפיים של האמנים מוצגים בהרחבה במקביל לעבודות. כהמשכן של הביוגרפיות, לעיתים מסופרות נסיבות ה״גילוי״ של היצירות. אין בסיפורי הגילוי הללו כל נוכחות, או רצון, של האמנים עצמם והם מתוארים כאירועים של הפתעה ומקריות. סיפורי הגילוי האלו משקפים, בעיני, נדבך של חוסר נוחות ביחס אל האמנות השולית, מעין הודאה בממד הפטרוני – ״אאוטינג״, שבהוצאת האמנות הזו אל האור. העיסוק הנרחב בביוגרפיות של אמני הברוט נידון במסגרת השיח על הברוט, בעיקר בנוגע להשפעתה של הביוגרפיה הרפואית-נפשית על חווית הצפייה בעבודות; כבר ב-1922 עמד פרינצהורן על חוסר הרלוונטיות שלה ללגיטימיות האמנותית של היצירות. אך בהרגל הזה יש גם טעם נפגם מוסרי, משום שהוא מכפיף את מעשה היצירה אל עצם השוליות, ובכך מצמצם את אמן הברוט לשוליות החברתית של חייו ומייצר מודל גנרי ואנונימי של אחרות.

הכתיבה על ארט ברוט שונה מהכתיבה על אמנות שאיננה ברוט; יש בה, באופן ניכר, פחות רפרנסים ופחות קונטקסט, פחות ניתוחים של משמעות ופחות גשרים אל תחומי דעת אחרים. פחות חיבור לפוליטי ולהיבטים אחרים של חיי הצופים. פחות ניסיון להסביר מה העבודה אמורה ללמד אותנו. ישנה כמובן גם כתיבה אחרת, כגון המסות של מאיר אגסי וג׳ון ברגר (John Berger) שיוזכרו בהמשך. השיח השכיח המתייחס לארט ברוט נרקם סביב ההנחה, כי האמנים האאוטסיידרים יוצרים מתוך דחף יצירתי לא-תקשורתי - הצורך לתקשר דרך המעשה האמנותי זר עבורם. הנחה זו היא ביטוי של הגישה המתמקדת בביוגרפיה של אמני הברוט ובמגבלות השפה והתקשורת של רבים מהם, כגון אוטיזם המוגדר כ״הפרעה תקשורתית״ או בית הסוהר אשר מפקיע מאסירים את האפשרות לתקשר עם החברה. כך, הכתיבה מוותרת על תפקידה בהחזקה של דיאלוג בין עבודת האמנות לבין הקהל, ומבססת את התיחום של אמנות ברוט כיצירה חזותית שנמצאת מחוץ לתרבות. שכן - מבלי להיכנס להגדרות של המושג תרבות - ניתן לומר יחסית בבטחה כי התרבות מכילה בתוכה אפשרות של שיחה. באופן זה האמנות, במובנה כצורה של תקשורת, מאותגרת על-ידי הארט ברוט, והשיח ניצב מול שאלה בסיסית מאד: איך מקיימים שיחה עם מה שלכאורה אינו משוחח?

המסה ׳The Ideal Palace׳ מאת ג׳ון ברגר,^[25] העוסקת ביצירה המונומנטלית של פרדינדד שבל (Ferdinand Cheval), היא דוגמא לכתיבה יוצאת דופן, שאינה מתעכבת על תיחום היצירה בתוך קונבנציה של הגדרה. שבל היה בן המאה ה-19, דוור כפרי ממחוז ׳דרומֶה׳ בצרפת. במשך 34 שנים הוא יצר מתחם בנוי מאבנים, ארמון קולוסאלי מפוסל במעבה היער (דימוי מס׳ 2). שבל היה אדם ״נורמטיבי״; היותו בן כפר, חוסר התחכום הטכנולוגי, המבע הדחוס והיעדר אספירציות אמנותיות מיצבו אותו כאמן ברוט, ושמו מוזכר לעיתים קרובות כאאוטסיידר בולט, אולי הראשון שבהם. הסוריאליסטים היו מי שהביאו לחשיפתו של הארמון בשנות ה-30, ותיארו אותו כתוצר של תודעת חלום, חיבור ללא-מודע. ברגר מבקר את הפרשנות הזו וטוען שהיא מעקרת את הארמון מהייחודיות שלו. הוא לא מזכיר את המונחים ׳ארט ברוט׳ או ׳אמנות אאוטסיידרית׳, וממקם את הדיון על הציר של כפריות, או איכַּרוּת, מול עירוניות. את המצב העירוני הוא מאפיין כמשטח אשר ״מקרין חזרה את כל מה שנמצא לפניו ומכחיש את האפשרות שמשהו עשוי להימצא מאחוריו.״^[26] הכפריות, ושבל כמייצגה, פונה פנימה. אך הפנימיות (innerness) של ברגר איננה אותו ״עולם פנימי״ שמתואר בדרך כלל כ״קרביים״ של אמן, מין מאגר אישי-רגשי-אסוציאטיבי-מנטלי גדוש ומבעבע אשר מוצא ביטוי במדיום אמנותי זה או אחר. הפנימיות של ברגר פיזית מאד וקשורה לתהליכים נסתרים מהעין. הוא משתמש בדימויים פיזיולוגיים - איברים פנימיים, רחם, מעיים - לתיאור הארמון של שבל, ומספר על תחושה של רקמה חיה שעוטפת את המתבונן, אשר נוצרת על-ידי עקבות מגע היד של שבל.  ברגר משתמש במושגים אין ואאוט במהופך: החוויה העירונית של המרכז משויכת אל החיצוני, נמשכת אל החיצוני, מודדת אותו ואומדת אותו. הכפרי, הפריפריאלי, מחובר לתהליכי העומק של סביבתו, שקוע בפנימיותו ובפנימיות של הטבע, תמיד מודע ל״היותו בתוך תהליך״;^[27] פנימיות אורגנית. במסגרת השיח שמקדש את התפישה של האמנות כשיקוף עולמו הפנימי של האמן, היפוך המושגים של ברגר מזמין אותנו לחשוב מחדש על אותו עולם פנימי, על החומרים ממנו הוא מורכב ועל אופני ההתבטאות שלו. האם השימוש השגור בביטוי ״עולם פנימי״ כללי מידי, אבסטרקטי מידי?

פרדיננד שבל, הארמון האידאלי, 1878-1912. אבן חול, הוטריבס, צרפת

בשנת 1998 ערך האמן ומבקר האמנות מאיר אגסי גיליון מיוחד של כתב העת ׳סטודיו׳. תחת הכותרת ׳מלון אוטופיה-דיסטופיה׳, פרסם אגסי רצף של מסות המהוות את הקורפוס המעמיק הראשון בשפה העברית על ארט ברוט, והמקיף ביותר עד היום; חלק ניכר של הגיליון עוסק בסוגיית ההגדרה. אגסי מנסח את סוגת הברוט כתופעה מודרניסטית, הן בשל התבשלותה במחצית הראשונה של המאה ה-20 והן בשל אופייה כמערערת על מוסכמות. הוא מצביע על החיפוש הרווח דאז של סצנת האמנות האירופאית אחר יצירה פראית, שבטית או לא שכלתנית כקרקע פורייה להתקבלות של ׳האחר׳. אל הרקע הזה ניתן להוסיף את הניסיונות החוזרים של אמנות המאה ה-20 להגדיר את עצמה - בדמות ההופעה הנמרצת של זרמים ותנועות, כמעין צורך בולמוסי בהגדרה מחודשת. בסקירה על אודות ההתבססות של הארט ברוט אגסי עומד על הפער בתגובתם של אמנים מחד, ומבקרים מאידך, אל יצירות הברוט. הוא מזכיר כי דובופה עצמו היה אמן פעיל; אמנים רבים הושפעו, במידה זו או אחרת, מערכי החריגות שייצג הארט ברוט; הסוריאליסטים הושפעו ישירות מהספר של פרינצהורן וקידשו את השיגעון. המבקרים של המאה ה-20, לעומת זאת, ראו את הארט ברוט כ״תאונה תרבותית״ שאינה מתיישבת עם השאיפה המודרניסטית לפרגמטי ולרציונלי.^[28] את פעימתו של הארט ברוט ב״תת מודע של המודרניזם״,^[29] על אף ההיעדר היחסי שלו בשיח ואי ההתקבלות שלו אל הקאנון, מתמצת אגסי בכותרת המסה: "Welcome to the X Files of Modernism".

הדיון הביקורתי על הארט ברוט חווה מפנה משמעותי עם הפריצה של הפוסט-מודרניזם והעיסוק במושג ׳האחר׳ בפסיכולוגיה, בפילוסופיה ובאנתרופולוגיה. נדמה כי מה שכתב אגסי ב-1998 נכון, ואפילו ביתר שאת, גם היום: ״מדובר היום בעשרות מקרים שהם ׳מקרי גבול׳, קצות הקרחון של תופעה שעדיין לא מיצתה את גבולותיה הניסוחיים או את מיפויה הטריטוריאלי, או אם נרצה, שגבולותיה עדיין מתהווים, תוך כדי השתנות - בהתאם לנסיבות הזמן, המקום, הרגישויות התרבותיות וכוחות השוק״.^[30] במאמר ביקורת חריף מ-2013 תיארה גליה יהב את אי השתנותו של השיח, העומד כניגוד ביחס להתפתחות שחוותה האמנות האאוטסיידרית עצמה, מאז דובופה.^[31] יהב הצביעה על השימוש השבלוני במילים ׳כמעט׳ ו׳ממש-כמו׳ בטקסטים האוצרותיים, החושף את ה״נקודה העיוורת של אוהדיו״ - אוהדי האאוטסיידריות. השיח, לטענתה, לוקה בצביעות משום שהוא מבלבל בין שפה פוליטיקלי-קורקטית לבין שוויון הזדמנויות של ממש. הכתיבה (כמייצגת של הממסד) סוחרת ב״מושגי המאה שחלפה״ ומתעקשת לשמר הגדרות ריקות ופרומות.^[32]

במסגרת המאמצים לנסח אמירות גורפות, המתיימרות לאחוז בדיוקנו של אמן הברוט, אנחנו נשארים עם קביעות חלולות שנושאות סאב-טקסט של מבוכה: "גאונים לא-מוכרים שממציאים לעצמם את הצורות והטכניקות שלהם ויוצרים עולמות פרטיים“ - כך על-פי אתר האינטרנט של המגזין Raw Vision.^[33] וגם - ״אמנות אאוטסיידרית הינה אמנות המופקת על-ידי מי, שגם אם אינו מאובחן כ׳לא שפוי׳ או מאושפז, הוא בצורה מסויימת מנותק נפשית או חברתית ביחס ל, ובכן… רובנו״. כך כותבת הסופרת טרי קאסל, בעת שהיא מתוודה על משיכתה לארט ברוט ומתארת אותו כ״תופעה מרהיבה, מבלבלת, לעיתים דוחה״. את העניין שלה בארט ברוט היא מכנה ״אובססיה אינטלקטואלית״, ובו בזמן מודה שהיא חשה ״אי-נוחות אתית.״^[34]

בניסיון לתאר תמונה מפורטת יותר, מאיר אגסי משרטט פרופיל אפשרי של אמן ברוט המורכב מ-15 קווי אופי.  רשימת התכונות שהוא מנסח מכילה קול ברור של הסתייגות (׳בדרך כלל׳, ׳במובן מסוים׳). הוא מודה בבעייתיות שבהכללות שהוא מבצע אך מקווה שבכל זאת, דרך הצלבות בין קווי האופי, ניתן לייצר אבחנה גמישה כלשהי של אאוטסיידריות. אני רואה בניסיון זה ביטוי לאי-הנוחות הנוכחת בשיח על הארט ברוט, מעין תחושת אשמה שנקשרת לצורך בלתי נשלט לנסח את מה שאינו מבקש להתנסח. יחד עם זאת, מעניין להתבונן על דיוקן האאוטסיידר - כפי שהוא נשקף מהמבט של אגסי - כתרגיל בהגדרה, ולבחון במסגרת זו, עד כמה אנחנו משליכים את התפישות שלנו על מה שאנחנו תופשים כ׳אחר׳.

את הרשימה של אגסי ניצן לתמצת כך, אליה אבקש להגיב בסוגריים:^[35]

1. האמן האאוטסיידר מנותק מהקשרים עכשוויים והיסטוריים, הוא ״ממוקם בשולי החברה״.
2. הוא לא מודע ל״אירוניה המודרניסטית״ (הכוונה היא, כנראה, שהוא חף מחשיבה ביקורתית או צינית).
3. לא עסוק בהגדרת ״מקומו בעולם״ (אולי כי החברה הגדירה לו את מקומו במקומו).
4. לא למד אמנות בצורה ממוסדת ולא לוקח חלק בדיונים הפנימיים של עולם האמנות, בדרך כלל.
5. לא מתחקה אחר טכניקות ולא מסוגל ללמוד אותן, לפעמים.
6. חסר גישה לחומרי גלם מקצועיים ומשתמש בחומרי יצירה מאולתרים או חובבניים, לרוב.
7. מתעלם משיפוט חיצוני, יוצר סביבה אמנותית של מונולוג במקום דיאלוג, בדרך כלל.
8. משתמש בחזיונות כדי לתקשר עם העולם, בדרך כלל ובייחוד אם הוא ״בעל אישיות מופרעת״ (האם נכון לייחס לאמן ברוט מוטיבציה תקשורתית?).
9. יוצר הרבה עבודות: הכמות ניכרת, ו״הופכת לאיכות״, בדרך כלל.
10. מחובר אל קולות נסתרים, איזשהם.
11. הפסיכוטיות היא תמצית האאוטסיידריות, היא מייצרת ״מנגנון קיצוני נוירוטי״ שגורם ל״דריכות גבוהה״ אצל הצופה, במובן מסוים.
12. היצירה האאוטסיידרית היא שילוב של תמימות וערמומיות, על פני השטח. (האין זו השלכה שמבצע אגסי, המבקש לחלץ איזשהו ממד תקשורתי מתוך היצירה?)
13. היצירה נקלטת מהחוץ פנימה, בדרך כלל (האם לא מדובר בטקטיקות התבוננות שאינן קשורות לאמן, ואיך זה נבדל מהאמנות העכשווית, למשל?)
14. האמן לא מתאמץ להציג את עבודותיו, הן מתגלות במקרה, בדרך כלל.
15. אי אפשר לחקות או לזייף אמנות אאוטסיידרית, הגולמיות שלה חזקה מכל נסיון אילוף (ומצד שני, הסוגה כולה נתונה לשינוי מתמיד).

לפרופיל של אגסי אבקש להציע שתי תכונות אפשריות של עבודות ברוט: רבות מהן, אם כי ישנם גם מקרים הפוכים, מאופיינות בדחיסות צורנית או צבעונית יוצאת דופן, ובנוסף - אי אפשר לאבחן בגוף העבודה של אמן ברוט ״תקופות״ או ״פרויקטים״. ניכרת חזרה רפטטיבית של אותם תכנים וטכניקות, על פני שינוי או התפתחות לאורך זמן. ניתן לשער שדובופה היה מוסיף, כי אמני הברוט, בראש ובראשונה, חפים ממוטיבציה מקצועית-קרייריסטית ואינם עוסקים בקידומם. אין זו תכונה טכנית גרידא: היא מסמנת את הארט ברוט כעשייה שנטועה ברגע ההווה, בעבורה קונספטים כגון התקדמות או השתפרות  - שעניינם התייחסות לעתיד - אינם רלוונטיים.

בהמשך למסות הפותחות את ׳מלון אוטופיה-דיסטופיה׳, מאיר אגסי מתמקד בכמה אמנים אאוטסיידרים מוכרים. הכתיבה של אגסי אישית מאד, מתמסרת למפגש האינטימי שלו עם יצירות ברוט ולסוגיות הרגש שהן משקפות עבורו. הוא בונה הקשרים באופן שנדמה לעיתים חסר קוהרנטיות, ויחד עם זאת החירות האסוציאטיבית הנשקפת מהכתיבה - מרעננת ומשחררת. אגסי מצהיר שהגיליון כולו הוא יומן מסע; ״פנייה ל׳עבודת הלב׳״.^[36] אולי ההצעה הזו, שיש בה הזמנה לאינטימיות רגשית במפגש עם האמנות, הולמת את הארט ברוט יותר מהניסיון לנתח אותה? ואולי יש ללכת רחוק יותר, ולזנוח כל שאיפה למסגור תיאורטי של האאוטסייד?

האמן האנגלי פיטר בלייק (Peter Blake), שאצר את אחת התערוכות הראשונות ב- Museum of Everything, מכה על חטא על ההפיכה של אמנות הברוט לפומבית מידי. לטעמו, אמנות אאוטסיידרית, מעצם הגדרתה, שייכת למקום רחוק מהעין הציבורית ויש להיזהר מלבצע ניתוח תיאורטי או אינטלקטואלי שלה: להפוך לאקדמי את מה שמטבעו צריך ״פשוט לקרות.״^[37] זוהי קריאה אל נוכחות פשוטה אל מול יצירת אמנות, שניתן לאתר אצל כמה אוצרים התרים אחר איזושהי אמירה כוללת שעשויה להתאים ליצירות ברוט. אך האם בזה מסתכם הדיון, האם אין זה אפשרי לומר קצת יותר? וכיצד האתגר הניסוחי שונה מהקושי לתאר, למשל, ציור אבסטקרטי?

תרגיל

בנסיון לנתח את סוד המשיכה של האמנות האאוטסיידרית, הסופרת טרי קאסל  (Terry Castle) חוזרת, במאמר מ-2011, לעבודות של הירונימוס בוש (Hironymous Bosch).^[38] היא מזהה איכות בשילוב של וירטואוזיות סיפורית-דמיונית ודחיסות מטרידה-אפלה. הסצנות של בוש מטורפות, ובו בזמן הדמויות עוטות מבע נינוח (דימוי מס׳ 3). תיאור זה עשוי, על-פי קאסל, להתאים לציורים של הנרי דארגר (Henry Darger) - אמן אאוטסיידר אמריקאי שעבודותיו התגלו לאחר מותו וזכו להכרה פנומנלית (דימוי מס׳ 4). הסצנות בציורים של דארגר עמוסות דמויות, מתוארות לפרטים, מטרידות ומרהיבות, צבעוניות. הקו הרישומי שונה כמובן מזה של בוש - השפה של דארגר גראפית, או ״פוסטרית״ - אך הסיפוריות של הסצנות ועומס הפרטים דומים. גם התפישה הפרספקטיבית מזכירה את זו של בוש. השוואה מסוג זה, אשר מעמידה יצירות אמנות לצד יצירות המתויגות כאאוטסיידריות, היא מהלך פרשני שמלווה את הארט ברוט מתחילתו, בעיקר במסגרת תערוכות שאורגנו על-ידי הסוריאליסטים. דוגמא עדכנית יותר היא התערוכה המרכזית בביאנלה לאמנות של ונציה ב-2013, שנאצרה תוך שימוש באותה הטקטיקה והציגה אובייקטים שנוצרו מחוץ לשיח האמנותי ויצירות מאת אמנים מוכרים בחללים משותפים, בניסיון לשקף את המצב האנושי בכללותו. זהו מהלך שהטעם העיקרי שבו הוא, בעיני, הטלת ספק בדיכוטומיה של אין ואאוט, ולכן ניתן לראות אותו כחלק מהחיפוש אחר גבולות ההגדרה. במקרה של בוש ודארגר, ההצבעה על דמיון ביניהם עשויה ללמד אותנו משהו על עצמנו: אם בוש לא מתויג כאאוטסיידר, גם לא בדיעבד, מדוע דארגר כן? ובאיזה אופן אנחנו משעינים את ההגדרות החברתיות על הניתוחים החזותיים של היצירות?

הירונימוס בוש, גן התענוגות הארציים 1480-1490.  205.5 * 384.9 ס״מ, שמן על עץ, מדריד, מוזיאון הפראדו.

הנרי דארגר, הגנו על ילד קטן מרחף מפני הגלנדלינים, 1950-1960. צבעי מים, גרפיט ופחם על נייר, 272 * 61 ס״מ, ניו יורק, גלריה אנדרו אדלין.

באופן כללי, יש ביצירות הברוט ממד של התנגדות לפרשנות. הזניחה של עצם הפעולה הניתוחית-פרשנית וההתמסרות לחוויית צפייה ״ללא מילים״ הן, בלי ספק, הצעה מפתה. אך במקום לוותר על השיח, אני רואה ערך בעצם הנסיון לאפיין את האיכות הברוטית ולתרגל את ההרחבה של שפת הדיון. תוך התבוננות בהיקף רחב של יצירות, ובחיפוש אחר פרשנות מסוג אחר, אני בוחרת להעמיד זו לצד זו את עבודותיהם של שני אמני ברוט: מרטין רמירז (Martin Ramirez) ו-יוג׳י צוג׳י (Yuji Tsuji). רמירז היה מקסיקני שהיגר לארה״ב, בן המחצית הראשונה של המאה ה-20, וגוף העבודה שלו הוצג וזכה להתייחסות טקסטואלית במיינסטרים של האמנות. הדימויים של רמירז חוזרים על עצמם - דמות אדם, סוס, רכבות ובעיקר מנהרות, המתוארות בדפוס רפטטיבי של קווים מקבילים (דימויים מס׳ 5-6). לעבודות שלו, כמו לרוב יצירות הברוט, אין שם; ככאלה, הן משוייכות לקטגוריה המלאכותית של ה״ללא כותרת״, אך בניגוד לאמנים שבוחרים לא לשיים את יצירותיהם, אצל רמירז (ושאר אמני הברוט) היעדר הכותרות משקף את הנתק בין העשייה האמנותית לבין הנורמות של שדה האמנות. צוג׳י הוא יוצר צעיר מיפן, שעבודותיו נכללו בתערוכה ׳ארט ברוט מיפן׳ שהוצגה ב-2008 בלוזאן, תערוכה שהייתה עבורי משמעותית בגילוי העוצמה האניגמטית של הברוט. צוג׳י מצייר נופים אורבניים מתוך התבוננות. הוא יושב יום יום ליד אותו חלון, מתבונן דרכו ומצייר נוף דמיוני, שונה בכל יום (דימויים מס׳ 7-8). שלא כמו רמירז, צוג׳י נותן כותרות לעבודות שלו. ״העיר שלי כפי שהיא נראית דרך הלב״ היא למעשה כותרת אחת כוללת לכלל ציוריו, והניסוח האינפורמטיבי שלה מזכיר את הדיון של ברגר על האיכות הוויסראלית של אמנות הברוט, אותה ״פנימיות אורגנית״ שהוא מתאר כחוויה של נוכחות גופנית בארמון של פרדיננד שבל בצרפת. העיניים של צוג׳י - עיני האמן שלו - נמצאות בלב. אלו עיניים פנימיות אשר מביטות אל הדמיון וממירות את הנוף הנשקף מהחלון אל המשטח הדו-ממדי של הציור. באמצעות הכותרת הרפטטיבית של עבודותיו, מלאכת הציור של צוג׳י מוצגת כמהלך פיזיולוגי, מעין אמנות אונתולוגית העושה שימוש בגוף ובדמיון ככלי ״פרשני״. אלא שזו אינה פרשנות במובנה המקובל, מאחר והיא אינה נשענת על ניתוח רעיוני. אולי הפרשנות של צוג׳י - האופן שבו הוא מביא לידי ביטוי את העיר כנוף מדומיין, כל יום מחדש - היא התרחשות ספונטנית שהמנגנון היצירתי שלה נסתר מהעין.

מרטין רמירז, ללא כותרת (רכבת ומנהרות), 1954. עפרון וצבעי עפרון על נייר,  91.4 * 104.8 ס״מ, ניו יורק, גלריה ריקו מרסקה.

מרטין רמירז, ללא כותרת (רכבת), 1953. עפרון וצבעי עפרון על נייר, 119.4 * 57.1 ס״מ, ניו יורק, המוזיאון לאמנות עממית אמריקאית.

יוג׳י צוג׳י, העיר שלי כפי שהיא נראית דרך הלב 2, 2003. 42 * 60 ס״מ, דיו על בריסטול, לוזאן, מוזיאון ארט ברוט.

יוג׳י צוג׳י, העיר שלי כפי שהיא נראית דרך הלב 1, 2005. 42 * 60 ס״מ, דיו על בריסטול, לוזאן, מוזיאון ארט ברוט.

נקודה מעניינת היא הדמיון בדרך שבה רמירז וצוג׳י מציירים מרחבים פיזיים באופן שמשטיח את ההוויה התלת ממדית. הפרספקטיבות נפרשות כמו נייר עטיפה שנפתח ונוצרת תחושת חלל דו ממדית ותלת ממדית באותו זמן - ״משחק באשליה מרחבית כאילו היתה אקורדיון״, נכתב בביקורת על תערוכה רטרוספקטיבית של רמירז.^[39] נדמה שאופן הביטוי הזה ייחודי, במידת מה, לאמנות הברוט: לצד גופי העבודות הללו, ניתן להזכיר את הציורים של סרג׳ דלונאי (Serge Delaunay, 1956-) ואוגוסט נטרר (August Natterer, 1886-1933) המשויכים גם הם לאאוטסיידריות, שגם בהם ההבעה המרחבית דומה (דימויים מס׳ 9-10). נוצרים חללים מוזרים, והמוזרות הזו היא ביטוי של אי-מלומדות טכנית - תרגום אינטואיטיבי של עולם בתלת-ממד לדו-ממד של הציור, שמתקיים במקביל וללא קשר לפיתוח של תורת הפרספקטיבה. אפשר לציין בהקשר זה את האמנות המצרית העתיקה, על היפוכי הכיוונים במעבר מהעולם התלת-ממדי לציור הדו-ממדי, וגם את הציורים של קונסטנטין הונדרוואסר, שככל הנראה החזיק בידע הפרספקטיבי, בחר לעקוף אותו ובאופן כללי נודע כטיפוס חריג, או ״אקסצנטרי״. ההבעה המרחבית הזו מנכיחה את קיומם של שני גופי ידע שעוסקים באותה סוגייה - ייצוג דו ממדי של תלת ממד. את האחד אפשר לכנות ׳ידע מדעי׳ (נקודת מגוז, איזומטריה, פרספקטיבה) ואת השני ׳ידע אינטואיבי׳, אך הכינויים האלו מיד מזכירים את הסכֵמה הפשטנית של מרכזי ושולי. אלו שני ידעים שונים ומקבילים שקשה להשוות או להכריע ביניהם. מה ניתן לומר על כל זה? אולי, כי המרחב הציורי המסוים הזה, המהפנט והמוזר, הוא הזמנה לחוויה שאינה שכלית ואינה רגשית, מעין מפגש עם הוויה as-is, ואולי זו נקודת מוצא ריאליסטית יותר מציור שמציג פרספקטיבה מושלמת - שהיא, כמובן, אשליה.

אוגוסט נטרר, ראש מכשפה / נוף, 1915. היידלברג, אוסף פרינצהורן.

סרז׳ דלונאי, ניסן, 2012. עט על נייר, 55 * 73 ס״מ, לוזאן, מוזיאון ארט ברוט.

סיכום

הארט ברוט, ככל שהינו שלוחה של שדה האמנות, זרם, תנועה, שדה בפני עצמו, אוסף, פרויקט או מותג, הוא אולי סוג היצירה החזותית שמציב את המראה החדה ביותר אל מול שדה האמנות. יתכן שזה כך, משום שמצד אחד, היצירות הברוטיות מציגות מקוריות חזותית יוצאת דופן, ומצד שני, המושגים ׳אמנות׳, ׳תערוכה׳ ו-׳מוזיאון׳ זרים לחלוטין בעבור אמני הברוט; באותה מידה שהיוצרים לא ביקשו להיות מתויגים כאאוטסיידרים, הם גם לא ביקשו להיקרא אמנים. ״מישהו משתמש בחלק אחר של מוחו כדי לתקשר, לשוחח או לייצר עבודה, ללא הכוונה לעשות אמנות. לקרוא לזה אמנות - זוהי ההשערה שלנו״, האוצר דניאל באומן מציע מסגור-מחדש (reframing) של הקטגוריה הברוטית.^[40] ניתן לומר אולי, כי תרומתו של ז׳אן דובופה להתפתחות של הארט ברוט כוללת גם את הפרדוקס הכרוך בו; ההתנגדות למוסדות התרבותיים מחד והשימוש במנגנונים שלהם - אוסף ומוזיאון - מאידך; ב׳ארט ברוט׳ ישנו ה׳ארט׳. דובופה עצמו היה מודע לסתירה האינהרנטית הזו ותיאר אותה, בשיחה עם התיאורטיקן ג׳ון מקגרגור ב-1976, כתוצאה של חוסר בשלותו שלו: ״חיפשתי כותרת למאמר שתכננתי לכתוב. כן, אני יודע, השתמשתי במילה ׳אמנות׳. אני לא בטוח שסלדתי ממנה אז. איזו מילה אחרת יכולתי לבחור? יצירה? באותו זמן, לא הייתי לגמרי מגובש בעמדה האנטי-תרבותית שלי.״^[41]

מאמר זה נכתב מתוך תחושה הרואה את האמנות ואת השיח-על-האמנות כשני קווים מקבילים שאינם נפגשים. לא תמיד ולא באופן גורף, אך עדיין נדמה כי ישנו איזשהו פער, או מרווח, שמתקיים בין האמנות והכתיבה. האם ניתן לאפיין את הפער הזה? להגיד עליו משהו? להתערב בו? ואיך אפשר לתאר את היחסים שבין האמנות לבין השיח אודותיה? רוג׳ר קרדינל מתאר יחסים שיש בהם דרמה: ״כשאני רואה יצירת אמנות, הדבר הראשון שאני חש הוא הדחף לכתוב״, ומצד שני: ״הרבה מהאמנות האאוטסיידרית נעה סביב סוגיות של אישיות, של לשאול מי אני. זה אומר להיכנס לעומק העצמי הפנימי, כך שסוג כזה של מחקר עלול להיות מסוכן, פרובוקטיבי ומזיק באופן כזה, שלעולם לא תוכל שוב לכתוב ספר.״^[42]

הארט ברוט, כאתר ייחודי בשדה האמנות, מייצג בעיני מקרה בוחן מעניין של השאלות האלה, משום שהפער הזה ניכר בו בבירור. נתח משמעותי מהכתיבה על ארט ברוט מנסה, ומתקשה, ליישב בין כוחות סותרים: בחינה אסתטית מול סיפור אנושי, משיכה רומנטית אל השולי מול התרסה מודרניסטית מטבעה נגד הממסד התרבותי, אותנטיות מול מחלה, שיקוף של מצוקה מול ביטוי חופשי, משיכה מול מבוכה, אוטופיה מול דיסטופיה. במגרש של הארט ברוט, נראה כי כל אלה פועלים בערבוביה. האוצר הבלגי יאן הואט (Jan Hoet) טען כי הכלים התיאורטיים של האמנות אינם מספקים במקרה של אמנות אאוטסיידרית: ״לא ניתן לבקר את העבודות האלו. ממש כמו ציורי ילדים, הן תמיד טובות.״^[43] וכך נתקל השיח, שוב ושוב, בקושי לתחום במילים את האמנות האאוטסיידרית. בדומה לקטגוריות אחרות אך ביתר שאת, זהו אתגר שחוצה את העיסוק באמנות ונוגע בסוגיות חברתיות-אתיות, ״מוקש סוציו-פוליטי של ממש.״^[44] אופי השיח חושף את אי-היכולת שלו עצמו לומר דבר קונקרטי, בעל משמעות, אל מול יצירה אאוטסיידרית. ״אפשר לעבור ישירות מלשכתו של האמן לשוק, ללא תיווך השיח״ - פסקה גליה יהב.^[45] עבור אלו שאינם שחקנים בשוק, הארט ברוט מייתר את השיח; הוא מציע לנו חוויה חזותית ללא מילים - ועדיין, רחוקה מלהיות נטולת משמעות: ״אני ממליץ לקחת [את האמנות הזו[ כשיעור במגבלות של איך אנחנו יודעים את מה שאנחנו חושבים שאנחנו יודעים״, כותב פיטר שיילדל (Peter Schjeldahl) בביקורת לתערוכה של מרטין רמירז במוזיאון האמריקאי לאמנות-פולק.^[46] ״אי אפשר למקם את היצירות הללו על הרצף ההיסטורי של האמנות, אך אנחנו עדיין יכולים לאמץ אותן אל ההיסטוריה של עצמנו.״

רשימה ביבליוגרפית

אגסי, מאיר. ״מלון אוטופיה-דיסטופיה: תחנות במסע אל איזורי הדמדומים הפסיכוטיים האאוטסיידרים של המודרניזם.״ סטודיו כתב עת לאמנות, גליון מס׳ 89, ינואר 1998.

יהב, גליה. “האמנים האאוטסיידרים כבר לא בחוץ.” הארץ, פברואר 12, 2013. https://www.haaretz.co.il/gallery/art/1.1927440

Berger, John. “The Ideal Palace”. In Selected Essays, edited by Geoff Dyer. New York: Random House, 1992. Kindel.

Cardinal, Roger. “The Father of Outside Art”. Interview by Roger McDonald.

Diversity in the Arts Today, September 2020. https://www.diversity-in-the-arts.jp/en/stories/21844

Castle, Terry. “Do I Like It?” London Review of Books 33, no. 15 (July 2011). https://www.lrb.co.uk/the-paper/v33/n15/terry-castle/do-i-like-it

Dubuffet, Jean. Art Brut Preferred to Cultural Arts. Paris: Galerie René Drouin, 1949.

Fol, Carine. From Art Brut to Art without Boundaries. Milan: Sakira Editore, 2015.

Hall, Stuart. "Minimal Selves.” In Identity: The Real Me: Postmodernism and the Question of Identity, edited by Lisa Appignanesy. London: Institute of Contemporary Arts, 1987. 44-46.

Philby, Charlotte. “Can Popular Outsider Art Still be Considered ‘Outsider'?" The Atlantic, October 08, 2011. https://www.independent.co.uk/arts-entertainment/art/features/can-popular-outsider-art-still-be-considered-outsider-2365948.html

Schjeldahl, Peter. “Mystery Train.” The New Yorker, January 21, 2007. https://www.newyorker.com/magazine/2007/01/29/mystery-train

Smith, Robert. “Outside In.” New York Times, January 26, 2007. https://www.nytimes.com/2007/01/26/arts/design/26rami.html

“Exhibition #4, Conversation with Daniel Baumann”. The Museum of Everything, May 2011. https://www.musevery.com/exhibition4/pdfs/DanielBaumann.pdf

“What is Outsider Art?”, Raw Vision, accessed December 15, 2021. (https://rawvision.com/pages/what-is-outsider-art)

דיון בעבודתו של אנרי מאטיס כמקרה בוחן של מוטיבציה פנומנולוגית וקוגניטיבית ליצור אמנות

תקציר

חיבור זה מתבסס על ההגות הפנומנולוגית של אדמונד הוסרל כמו גם על מחקרים עכשוויים מתחום חקר המטא-קוגניציה, בניסיון להציע הסבר קוגניטיבי למוטיבציה שעומדת מאחורי יצירת אמנות פיגורטיבית המבוססת על התבוננות במציאות. כמקרה בוחן מובא דיון בקטעים מיומנו של האמן אנרי מאטיס ומראיונות שנערכו עמו, כמו גם דיון בארבע מיצירותיו של מאטיס כהדגמה לטענות המובאות בחיבור. בעזרת השוואה של מקורות אלו אבקש להציע שעשייה אמנותית המבוססת על התבוננות במציאות, מונעת -לפחות באופן חלקי- ממוטיבציה קוגניטיבית שקשורה במנגנוני שיפוט מסדר שני, כלומר מנגנונים מטא-קוגניטיביים. אטען כי יצירת ייצוג אמנותי של אובייקט או של חוויה מאפשרת לאמן להשפיע על הרגשות והשיפוטים המטא-קוגניטיביים שמתעוררים בו בתגובה לאותו אובייקט או חוויה, באופן שמקל על תהליכי העיבוד הקוגניטיבי של גירויים חזותיים. בהתבסס על ממצאים ממחקרים קוגניטיביים, המראים כי קלות העיבוד מעוררת רגשות מטא-קוגניטיביים שמשמשים עדות להתנסות מהימנה במציאות ובאמת, אטען שהעיבוד האמנותי מגביר את מידת האווידנטיות של הגירוי או החוויה המיוצגים ביצירה, וכך מגביר את תוקפם כעדות מהימנה להתנסות במציאות – כך שהאמן מתנסה בהם כאמיתיים יותר מכפי שהיו כשהתנסה בהם באופן ישיר וללא התיווך האמנותי.

This essay draws on the phenomenological philosophy of Edmund Husserl and contemporary research in metacognition to propose a cognitive explanation for the motivation behind creating figurative art based on observing reality. Using Henri Matisse as a case study, the essay discusses excerpts from his diary and interviews in which he reflects on his artistic goals, motivations, and intentions. Additionally, it examines four of Matisse's works to illustrate the claims made in the essay. By comparing these sources, I suggest that the motivation for art based on observing reality is partly cognitive and related to second-order judgment mechanisms, or metacognition. I argue that creating an artistic representation of an object or experience enables the artist to influence metacognitive feelings and judgments about the object or experience, thereby facilitating cognitive processing of visual stimuli. Drawing on cognitive research findings that suggest ease of processing enhances metacognitive feelings of reliability and truth, I propose that artistic processing increases the perceived evidence and validity of the depicted stimulus or experience, making it feel more real than when directly experienced without artistic mediation.

מבוא

"תחת רצף הרגעים המרכיבים את הקיום השטחי של ההוויות ושל הדברים, והעוטפים אותם בסממנים חיצוניים משתנים, הנעלמים חיש מהר, אפשר לתור אחר אופי אמיתי יותר, מהותי יותר, אופי שהאמן נצמד אליו כדי להעניק פירוש יציב יותר של המציאות".[1]

דברים אלו, שכתב אנרי מאטיס (Matisse) ביומנו ומובאים בקובץ רשימות של צייר, מתארים מטרה שהציבו לעצמם לא רק האמנויות למיניהן, אלא גם מגוון ענפי מחקר ודעת שהתרבות המערבית שלחה בהם ידה. החיפוש אחר אמת חמקמקה, אחר מהות נסתרת, ואחר דרך להעניק למציאות פירוש יציב ומשכנע, ניצב לנגד עיניהם של מדענים, פילוסופים, הוגים ואנשי דת משחר ההיסטוריה; כיצד עשויה דווקא האמנות החזותית לתרום למאמץ? מה יש בו בייצוג חזותי של המציאות שעשוי לסייע בידינו לברור מבין רצף ארעי ומשתנה של "סממנים חיצוניים" אופי אמיתי, מהותי ויציב?

ברצוני לגשת לשאלות אלה תוך הישענות על רעיונות וממצאים משני תחומים: הפנומנולוגיה על פי אדמונד הוסרל (Husserl), והמחקר העכשווי בתחום מדעי הקוגניציה בכלל והמטא-קוגניציה בפרט. על אף שתחומים אלה רחוקים לכאורה מתחום חקר האמנות, אני סבורה ששניהם עשויים לתרום רבות לעניינינו. הפנומנולוגיה, שהתפתחה בראשית המאה העשרים והוסרל היה מאבותיה, עוסקת בתיאור האופן שבו אנו מתנסים במציאות הסובבת אותנו ובחקר התופעות הנגלות לנו.[2] מדובר במחקר תיאורי השואף לבאר את מהויות החוויות ולחקור את אופן שבו הדברים ניתנים (given) לנו,[3] ובכך עוסק לא רק בתפיסה החושית של האדם, אלא בדבר תפיסת המציאות שלו ובדבר שאלת הגישה שיש לו לאותה מציאות עצמה. מעניין אם כן לבדוק כיצד עשויה הפנומנולוגיה להסביר את הניסיון שמתאר מאטיס – ואמנים רבים לצדו – ללכוד באמצעות האמנות את מהות הדברים הנגלים לנו.

מן הצד השני, חקר הקוגניציה מבקש להסביר את המנגנונים שמעצבים את אופני התפיסה שלנו ולעגן את ההסברים בממצאים ממחקרים שבוצעו במגוון דיסציפלינות, ביניהן הפילוסופיה, הפסיכולוגיה, הנוירולוגיה ואחרות. בפרט, חקר המטא-קוגניציה הוא תת-תחום של המחקר הקוגניטיבי ועניינו במנגנוני הניטור והפיקוח שמבקרים ומייעלים את הפעילות הקוגניטיבית שלנו. שיפוטים ורגשות מטא-קוגניטיביים מתעוררים בנו בתגובה לאופן פעולתם של מנגנונים קוגניטיביים מסדר נמוך, ותכליתם לייעל ולשפר את הפעילות הקוגניטיבית שלנו ולוודא כי היא מותאמת לסביבתנו החיצונית. שיפוטים ורגשות מסוג זה הם שמאפשרים לנו לדעת שאנחנו יודעים דבר מה, להבחין בין התנסות אמיתית לבין אשליה, לזהות את המצב הרגשי שאנו נתונים בו, ואף יש שיאמרו שהם עומדים בבסיסה של החוויה האסתטית ככלל.[4] משום כך גם תחום זה עשוי לתת בידינו כלים להסביר את סוג המוטיבציה שעולה מדבריו של מאטיס: ליצור במטרה לגלות את האופי האמיתי של הדברים ולפרש באופן יציב את המציאות.

באמצעות שילוב הדיסציפלינות, אבקש לטעון כי יצירת ייצוג אמנותי של אובייקט או של חוויה מאפשרת לאמן להשפיע על הרגשות והשיפוטים המטא-קוגניטיביים שמתעוררים בו בתגובה לאותו אובייקט או חוויה, באופן שמגביר את מידת האווידנטיות שלהם, כלומר את תוקפם כעדות מהימנה להתנסות באמת. באופן זה, לטענתי, עיבוד חוויה לכדי יצירת אמנות עשוי לאפשר לאמנים להתנסות באותה חוויה כאמיתית וממשית יותר מכפי שהייתה ללא התיווך האמנותי. אדגיש שיתכנו סוגים רבים ושונים של עיבודים אמנותיים לכל חוויה, ולא כל עיבוד תכליתו לתקף את החוויה כמהימנה; אולם בחיבור זה אבקש להתמקד בסוג מסוים של עיבוד אמנותי ואסביר כיצד להשקפתי הוא יכול לסייע בכך.

איסוף נקודות מבט, איסוף אווידנציות: דרגות של אווידנציה על פי הפנומנולוגיה ההוסרליאנית

המחקר הפנומנולוגי דורש באופן טבעי מן העוסקים בו לאמץ היפותזה מטאפיזית כלשהי בדבר המציאות כשלעצמה, ובדבר מידת התלות שבינה לבין התודעה המהרהרת בה. דהיינו, לפני שניגש לדון בהיתכנות ההיכרות עם המציאות וידיעת האמת, עלינו להניח מספר הנחות בדבר קיומן וטבען של המציאות והאמת האובייקטיבית. אם נחזור לדבריו של מאטיס, ברי כי עלינו להחזיק בתפיסה כלשהי על אודות קיומה של מציאות שאותה נוכל לפרש, או קיומו של אופי אמיתי החורג מסממניו החיצוניים, ה"משתנים ונעלמים חיש מהר". כל עמדה שנאמץ – בין אם תהיה זו עמדה אידאליסטית, נומינליסטית, ריאליסטית או אחרת – תגזור מן הסתם מסקנות שונות בדבר האופן שבו ביכולתנו לתפוס ולחוות את המציאות החיצונית, בהנחה שזו ישנה. בחיבור זה אאמץ את מהלך השימה בסוגריים, המכונה גם "אפוכה", שהציע הוסרל במטרה להתמודד עם שאלות אלה. במסגרת מהלך השימה בסוגריים אנו משהים את השיפוט בדבר קיומם או אי-קיומם של הדברים, ותחת העיסוק בסוגיה זו אנו נפנים לדון באופן ההינתנות של הדברים ובתופעות שלהם.[5] אם כן בחיבור זה אבקש גם אני להתמקד באופן ההינתנות של הדברים ללא תלות בשאלת קיומם.

הפנומנולוגיה ההוסרליינית יוצאת אם כן מנקודת הנחה שישנה אמת שניתן לדבר עליה ולנסות להשיג גישה אליה, או לכל הפחות שיש מובן שבו קיימת אמת כזו. האמת שבה עוסקת הפנומנולוגיה הינה המהות של מושא המחשבה או האובייקט שניתן לנו, מהות אשר חורגת מהכאן והעכשיו; מבחינה זו נחשבת הפנומנולוגיה לחקר המהויות. אמת זו פירושה גם הלימה בין הדבר הנתפס ובין המציאות, כלומר התאמה בין המחשבה שלנו על אודות הדבר ובין הדבר כשלעצמו.[6] מכאן שגם אם מוסכם לצורך העניין ומתוקף מהלך השימה בסוגריים כי ישנה מציאות אובייקטיבית, עדיין יש מקום לדבר על דרגות שונות של 'אמיתיות': דהיינו, עד כמה ההתנסות שלנו באובייקט מסוים הינה התנסות מקרית ומוגבלת לכאן ולעכשיו, ועד כמה היא נוגעת במהות האובייקט ובתכונות ההכרחיות לו.[7] חשוב לציין שיש מתח עקרוני בין השאיפה להתנסות במהות הדבר כשלעצמו, ובין ההבנה שענייננו באופן ההינתנות שלו, כלומר בייצוג שלו;  ומאחר שאין לנו גישה לדבר כשלעצמו שלא בתיווך האופן שבו הוא ניתן לנו, אין לנו אלא לסמוך על שיפוטנו-אנו ועל עדויות או רמזים לכך ששיפוטים אלה נכונים. מכאן שכבר כנקודת מוצא ניתן לומר שהפנומנולוגיה עוסקת בשיפוט ובדירוג של ייצוגים: מטרתנו לייצג את האובייקט הניתן לנו באופן המיטבי, כלומר באופן שמיטיב לתפוס את התכונות המהותיות לו.[8]  

כעת, אם כן, על הפנומנולוגיה לבאר כיצד ביכולת התודעה לגשת למהויות אלה, כמו גם לזהות שכבר השיגה אמת כלשהי. ביחס לאמנות, נבקש הסבר פנומנולוגי בדבר המאפיינים שמאפשרים לאמן לזהות שגילה נכונה את האופי האמיתי והמהותי של הדברים, ושחילץ אותם מ"הקיום השטחי". לשם כך נדרש הוסרל לכמה מושגים חשובים: אינטואיציה, מילוי של התכוונות ואווידנציה. לדעת הוסרל, האינטואיציה נחוצה לנו על מנת לקבל את האקסיומות שעל בסיסן אנו בונים את הלוגיקה שלנו, כלומר האינטואיציה הכרחית לקבלת רעיונות או אקסיומות כאמיתות. רעיונות ואקסיומות אלה יוכלו לשמש כנקודות מוצא לתהליכים מחשבתיים נוספים, אולם בראש ובראשונה אנו זקוקים לאינטואיציה על מנת לקבל אותם.[9] האינטואיציה היא כלי מרכזי שמאפשר לנו לשפוט את טיב הייצוגים שלנו ואת מידת ההלימה שבין האופן שבו הדבר ניתן לנו לבין המהות שלו. מובן נוסף שבו אפשר להסביר את האינטואיציה הוא כמילוי של התכוונות. הדיון במידת האמיתיות של אובייקט שניתן לנו, קשור ברעיון של אינטואיציה כמילוי של התכוונות, כלומר בתחושה שכוונה כלשהי או תבנית מנטלית של אובייקט מסוים מולאה כתוצאה מההתנסות באותו אובייקט – זה למעשה פירושה של ההתנסות.[10]

מושג חשוב נוסף שמציע הוסרל הינו כאמור האווידנציה, שאותה הוא מגדיר כהתנסות באמת; כשאנו מתנסים בדבר אמיתי, יש לנו אווידנציה לגביו. בהגיונות קארטזיאניים הוא כותב: "אווידנציה במובנה הרחב ביותר היא 'התנסות' בקיים ובקיים-כך; היא חזות רוחנית של משהו כשלעצמו".[11] משתמע מכאן שלאווידנציה יש שני רכיבים עקרוניים: רכיב אובייקטיבי שהוא הקשר שלה לאמת חיצונית, ורכיב סובייקטיבי שהוא התחושה של האדם החווה שלפניו דבר אמיתי, דהיינו התנסות שמרגישה אמיתית. יתרה מזו, ברצוני להדגיש את ההיבט האקטיבי של הרכיב הסובייקטיבי שבהתנסות באמת, דהיינו באווידנציה. עוד כותב הוסרל:

"בביסוס ראוי לשמו מתגלים המשפטים כ'נכונים', כ'תואמים'; כלומר, הוא ההתאמה בין המשפט לתוכן המשפט (העניין או מצב העניינים) 'עצמו'. ביתר דיוק: השיפוט אינו אלא סברה, ובדרך כלל השערה גרידא שמשהו הוא כך וכך [...] בין הסברה-גרידא לעניין שהיא מוסבת עליו יש ריחוק-מה; לא כן האווידנציה. בה נוכח העניין כשלעצמו, או מצב העניינים כשלעצמו; הוא כאן נקנה איפוא על ידי השופט במישרין."[12]

כלומר האווידנציה, או ההתנסות באמת, כוללת בתוכה שיפוט של האדם שהדברים ניתנים לו. האווידנציה נוצרת כאשר מצטמצם ונעלם המרחק שבין הדבר כשלעצמו לבין השיפוט על אודותיו, והדבר מתרחש הודות לשני תנאים: הינתנות הדבר בצורה מיטבית, ונכונות השיפוט על אודותיו. התנאי הראשון יתואר לצורך העניין כרכיב האובייקטיבי של החוויה האווידנטית, והשני כרכיב הסובייקטיבי, המושפע כאמור גם משיפוט, ומכאן שהוא נתון להשפעה אקטיבית של האדם החווה. ברצוני להתמקד ברכיב הסובייקטיבי, ולשאול מה בחוויה גורם לחווה להרגיש שההתנסות שלו אמיתית ותואמת את המציאות החיצונית (חשוב להזכיר שבמציאות החיצונית כוונתי, בעקבות הוסרל, למהות הדברים ולא להתגלמות המקרית שלהם). אולם בטרם אפנה להתמקד במאפייני החוויה המשפיעים על אותו רכיב סובייקטיבי, אבקש לדון בדרגות שונות של אווידנציה.

במאמר  "Truth and Evidence"כותב ג'ורג' הפרנן (Heffernan) על היחסיות של האדווינציה על פי הוסרל:

"תיאוריות אלה [מובנים מסורתיים של אווידנציה] מחמיצים את 'היחסיות של האמת ושל האווידנציות שלה' בחוויות יומיומיות, בעניינים מעשיים ובפרויקטים טכניים [...] היא [פנומנולוגיה] מקנה לגיטימציה לאווידנציות בלתי-מושלמות: 'התנסות, אווידנציה, נותנת לנו משהו קיים, ונותנת אותו כשלעצמו: באורח בלתי-מושלם, אם ההתנסות היא בלתי-מושלמת, ובאורח מושלם יותר, אם [...] ההתנסות הופכת למושלמת' (Hua XVII, 287). להבין אווידנציה ואמת פירושו לזהות את ה'יחסיות' שלהן.[13]"

את היחסיות שמזכיר הפרנן ניתן להבין יותר מדרך אחת. ראשית, הוסרל עצמו מבחין בין אווידנציה במובן הרחב, אווידנציה מופתית ואווידנציה מושלמת, בהתבסס על מידת הוודאות השונה שאנחנו יכולים לגזור מכל סוג של אווידנציה לגבי קיומו של העולם. אווידנציה במובן הרחב הינה כאמור התנסות באמת, ובתור שכזו היא אמנם מחייבת קשר לקיומם של הדברים אבל לא ניתן להסתפק בה כעדות בעלת תוקף מכריע לגבי שאלת קיומם (כזכור, לשם כך נדרש מהלך השימה בסוגריים, שמאפשר לנו לדון באווידנציה במובן רחב גם במנותק משאלת קיומם של הדברים). אווידנציה מופתית מתקיימת בנוגע לדבר שלא ניתן לפקפק בקיומו, כאשר על פי הוסרל מדובר בתכני התודעה של האדם החווה.[14] אווידנציה מושלמת לעומת זאת היא סוג וודאות שאפשר רק לשאוף אליו: זוהי אווידנציה שמושגת בעזרת סינתזה של כל נקודות המבט האפשריות על האובייקט הניתן לנו, או סינתזה של כל האווידנציות האפשריות לגביו. אווידנציה זו מצויה בחזקת משימה אינסופית, שהרי יתכנו אינסוף נקודות מבט או אינסוף אווידנציות בנוגע לדבר כשלעצמו. הדבר כשלעצמו, או האמת, ניתן להשגה רק בעזרת צירוף של אינסוף נקודות המבט.[15]

דרך נוספת שבה אפשר להבין את ההיבט היחסי של האווידנציה, היא שונות בדרגת האווידנטיות של החוויה, גם כשמדובר באותו סוג של אווידנציה. כך למשל מדגיש הוסרל שאפילו בין אווידנציות מושלמות מתקיימת שונות:

"עלינו לתת את הדעת על כך כי שלימות האווידנציה, הנדרשת באורח אידיאלי, מתגלה, אחרי פיענוח מדוייק יותר, כבעלת דיפרנציאציה [...] היעדר מושלמות פירושו בהקשר זה, דרך כלל, אי-שלימות, חד-צדדיות, אי-בהירות יחסית, היעדר מובחנות בהינתנותם העצמית של הדברים או של מצב-העניינים; הווה אומר, נסיונות שמעורבים בהם יסודות של קדם-סברות וסברות-לוואי שלא נתמלאו. שלימות מתקבלת במקרה כזה על ידי התקדמות סינתיטית של ניסיונות המתאימים זה לזה, שסברות הלוואי האמורות זוכות ליהפך בהם לנסיון של ממש. האידיאה המתאימה של שלימות תהייה או האידיאה של אווידנציה תואמת."[16]

האווידציה המושלמת-בהחלט היא, לפיכך, בגדר אידאה בלבד, ואינה מצב שניתן להתנסות בו בפועל. עם זאת, דבריו של הוסרל בנוגע לניסיונות חוזרים ונשנים למלא התכוונויות, בצירוף סברות וקדם-סברות חדשות ואיסוף אווידנציות ספציפיות חדשות, מרמזים שביכולתנו לשאוף לאווידנציה מושלמת ובכך לשפר את מידת האווידנטיות של חוויה או אובייקט נתונים. בדיפרנציאציה מסוג זה אבקש להתמקד, דהיינו בשאיפה להעלות את דרגת האווידנטיות של הדבר הניתן לנו תוך התקדמות מאווידנציה ספציפית במובן הרחב אל עבר אווידנציה מושלמת ככל הניתן. ארצה לטעון שזה סוג האווידנציה שמבקשים אמנים כדוגמת מאטיס להשיג באמצעות עבודתם, אולם לכך אגיע בהמשך. לצורך הרחבה של רעיון זה ודיון בדרכים שבהן אפשר להעלות את דרגת האווידנטיות של דבר-מה, אבקש לרתום לשיח רעיונות ומושגים מתחום המחקר הקוגניטיבי בכלל והמטא-קוגניטיבי בפרט.

חוויה של יופי, חוויה של אמת: תובנות מחקר הקוגניציה

מטא-קוגניציה הוא תת-תחום של מדעי הקוגניציה, ועיקרו בחקר מנגנוני הפיקוח, הבקרה והרפלקציה העומדים לרשותנו בבואנו להעריך את מחשבותינו-אנו. תחושת וודאות, תחושת מוכרות, תחושת ידיעה ואף תחושה של אינטואיציה מסוימת – כל אלה ניתנות לתיאור כרגשות מטא-קוגניטיביים וכשיפוטים מטא-קוגניטיביים על אודות המצבים המנטליים שאנו מצויים בהם. דוגמה לכך ניתן למצוא במצבי "מילה על קצה הלשון" (tip of the tongue situation): על אף שאין ביכולתנו להיזכר במילה שאחריה אנו מחפשים, אנחנו יודעים שאנו מכירים את המילה – ידיעה זו מקורה במנגנונים מטא-קוגניטיביים אשר מנטרים ומבקרים את מנגנוני הזיכרון, וכך מלמדים שהידע נמצא ברשותינו גם אם באופן זמני אין לנו גישה אליו. רגשות מטא-קוגניטיביים הם תחושות שעולות מתוך הערכה אוטומטית – שאיננה בהכרח מודעת – של תהליכים קוגניטיביים, ואילו שיפוטים מטא-קוגניטיביים כוללים על פי רוב תהליך הסקה מפורש ומכוון, ונסמכים בין היתר על רגשות מטא-קוגניטיביים כמידע נוסף שמשפיע על השיפוט.[17] ברי אם כן כיצד ניתן להיעזר בתובנות מתחום זה בבואנו לדון בפנומנולוגיה ובאמנות, ולהפך. בטרם אציע מספר תובנות שעשויות לתרום לדיוננו כאן, אבקש להתייחס לשתי הסתייגויות אפשריות ממפגש זה של גישות מחקריות, הנבדלות במתודולוגיות שלהן ולעתים אף במטרותיהן.

ראשית יש להזכיר את תורת הפנומנולוגיה הקוגניטיבית, הגורסת כי למצבים קוגניטיביים כשלעצמם יש רכיבים פנומנולוגיים. לפי תורה זו יש מקום לחקור את אופן ההינתנות של המצב הקוגניטיבי שאנו מצויים בו, את דרכי ההופעה שלו ואת המהויות הייחודיות לו החורגות מהכאן והעכשיו או מההתגלמות הספציפית של אותו מצב קוגניטיבי.[18] תורה זו שנויה במחלוקת וכשלעצמה אין היא מעניינו של חיבור זה, כך שמרבית ההסתייגויות ממנה אינן רלוונטיות לעניינינו. אין בכוונתי לדון במצבים קוגניטיביים (וברגשות מטא-קוגניטיביים בפרט) כדרך שהדיון הפנומנולוגי דן בדברים הניתנים לנו. תחת זאת בכוונתי לטעון שרגשות מטא-קוגניטיביים מסוימים הם-הם שמכתיבים את האופן שבו הדבר ניתן לנו, או את האופן שבו ההינתנות מובאת לתודעתנו. האינטואיציה, מילוי ההתכוונות והאווידנציות הפנומנולוגיות מכילות אם כן רכיבים מטא-קוגניטיביים שאת טיבם יש לברר.

הסתייגות נוספת מעירוב הגישות שנזכר לעיל נובעת מהבחנה חשובה בין אווידנציה פנומנולוגית לאווידנציה פסיכולוגיסטית (או, לצורך העניין, אווידנציה קוגניטיביסטית). הפרנן מתעכב על הבחנה זו באומרו:

"בפסיכולוגיזם, "אווידנציה", "תחושה של אווידנציה" (Hua XVIII, 183–4, 194) מציינות "תחושה ייחודית שמבטיחה את אמיתות השיפוט שאליו היא קשורה"(Hua XVIII, 183) , "ההתנסות" שבמהלכה אדם הופך מודע ל"אמיתות השיפוט שלו [...] ההתקרבות שלו לאמת"" .(Hua XVIII, 188–9) בפנומנולוגיה, "אווידנציה" אינה "תחושת עזר שמגיעה בעקבות שיפוט מסוים", "מאפיין פסיכולוגי [...] שקשור בכל שיפוט אמיתי" (Hua XVIII, 192), אלא "ההתנסות באמת".[19]"

מדברים אלו ניתן להבין שהגישה הפסיכולוגיסטית-גרידא רואה באווידנציה רגש בלבד. הגישה הפנומנולוגית לעומת זאת רואה במצב חיצוני – באמת שניתן להתנסות בה ושניתן לייצגה בעזרת יצירה אמנותית – רכיב הכרחי באווידנציה. זהו כזכור הרכיב האובייקטיבי של האווידנציה, שלצדו מתקיים הרכיב הסובייקטיבי האחראי להתנסות עצמה. את הרכיב הסובייקטיבי ניתן לנסות להסביר בעזרת מושגים קוגניטיביים גם בלי לשלול את חשיבות קיומו של הרכיב האובייקטיבי, וכך להיצמד להגדרות הפנומנולוגיות של האווידנציה. יתרה מזו, בעזרת השיח המטא-קוגניטיבי אבקש להראות כיצד שיפור דרגת האווידנטיות של דבר הניתן לנו עשוי להתבצע לא רק על ידי שינויים והתאמה של ההתנסות (כלומר של הרכיב הסובייקטיבי), אלא גם בעזרת שינוי והתאמה של הדבר עצמו (הרכיב האובייקטיבי); לכך אגיע בהמשך.

במאמר "על שטף, יופי, ואמת: מסקנות מהתנסויות מטא-קוגניטיביות" ("Of Fluency, Beauty, and Truth: Inferences from Metacognitive Experiences") כותב נורברט שוורץ (Schwarz) על הקשר שבין יופי אסתטי לבין שכנוע באמיתות של טענה כלשהי. הוא עושה זאת תוך התמקדות בתפקיד של רגשות מטא-קוגניטיביים בעיבוד מידע, במקרה זה הן בעיבוד הגירויים החיצוניים (למשל, מראה יפה או אסתטי), הן בשיפוט נכונותה של טענה או אמינותה של ראיה. במקרה של ראיות חזותיות, כלומר גירויים חזותיים שמשמשים כראיה לאמיתות של רעיון כזה או אחר, רגשות מטא-קוגניטיביים מעורבים בעיבוד הראיה החזותית ובשיפוטה בהתאם. למשל, בראותנו גירוי פשוט שעיבודו קל יחסית, מתעורר בנו רגש מטא-קוגניטיבי של שטף (fluency), שמזהה שמבחינה קוגניטיבית עיבוד הגירוי לא כרוך באתגרים משמעותיים. רגש זה משמש בתורו קלט לשיפוט מטא-קוגניטיבי, שמעריך את סבירות הראיה ואת תוקפה. כאשר העיבוד הקוגניטיבי של החוויה מרגיש קל ושוטף, השיפוט המטא-קוגניטיבי ייטה להעריך את הראיה כאמיתית.[20] יש בתיאור זה משום הסבר לנטייה הן של אנשי אמנות ומדע, הן של הדיוטות, לכרוך בין יופי לאמת.[21]  

את דבריו של שוורץ אפשר להכיל גם על האווידנציה הפנומנולוגית. אם לפי הוסרל אווידנציה פירושה התנסות באמת, אפשר לומר שרגשות מטא-קוגניטיביים שמתעוררים בנו במהלך ההתנסות משמשים לנו עדות בדבר קלות העיבוד של ההתנסות (עד כמה הגירוי או האובייקט שניתן לנו פשוט לעיבוד). עדות זו בתורה משוקללת בשיפוט המטא-קוגניטיבי, שמכריע עד כמה ההתנסות משכנעת כאמיתית או כתקפה, דהיינו, האם זו התנסות באמת ובדבר כשלעצמו. כאשר עיבוד הגירוי או ההתנסות מורכב או קשה, יתכן שרגש הקושי המטא-קוגניטיבי ישמש לנו כעין אזהרה לכך שהתנסינו בדבר מופרך שהופעתו מקרית או בלתי-מייצגת – ובמילים אחרות, לסבור שהתנסינו במשהו שאינו אמת.[22] אפשר להרחיב טענות אלה אף מעבר למקרים ספציפיים של שיפוט אמיתותו של אובייקט מסוים, ולהיעזר בהם כדי להסביר שיפוטים של אמיתות המציאות עצמה. כך למשל כותבים ז'רום דוקיק (Dokic) וז'אן-ז'רמי מרטין (Martin):

"נוכל לשער שכשם שתחושת ידיעה [feeling of knowing] נובעת ממנגנונים מטא-קוגניטיביים אימפליציטיים שמנטרים את האיכות של תהליכי זיכרון מסדר ראשון, כך גם תחושת מציאות [feeling of reality] נובעת ממנגנונים מטא-קוגניטיביים אימפליציטיים שמנטרים את האיכות של תהליכי תפיסה מסדר ראשון.[23]"

מעורבותם של רגשות מטא-קוגניטיביים בשיפוטים של יופי ושל אמת חשופה למגוון הטיות. ראשית, מחקרים אמפיריים מראים שאנו רגישים לרגשות שלנו – למשל, לרגש מטא-קוגניטיבי של קושי בעיבוד – הרבה יותר מכפי שאנו רגישים למקורם של רגשות אלה.[24] כתוצאה מכך אנו חשופים לסכנה של שיפוט שגוי של התנסות, בעקבות ייחוס שגוי של רגש מטא-קוגניטיבי לעיבוד של התנסות זו, גם אם מקור הרגש אחר. מלבד הסכנה שבשיוך לא נכון של הרגש למקורו, ישנן גם הטיות ייחודיות לרגשות מטא-קוגניטיביים, כגון התנסות חוזרת בגירוי שמשפיעה על עיבודו, או התערבות של תחושות גופניות (לא-דווקא קוגניטיביות) ברגש המטא-קוגניטיבי.[25] כמו כן יתכנו אשליות מטא-קוגניטיביות, דהיינו רגש או שיפוט מטא-קוגניטיבי שאינו תואם את ההליך הקוגניטיבי שקדם לו. דוגמה מוכרת לאשליה מטא-קוגניטיבית היא תחושת דז'ה-וו, זו התחושה המטעה שכבר חווינו את הסיטואציה שבה אנו נמצאים, אף שכמובן אין זה כך. תחושה זו נובעת מרגש מֻכָּרוּת (familiarity) שאינו במקומו.[26] חשוב לציין שלצד קיומם של מקרים מטרידים אלו, שבהם הרגשות והשיפוטים המטא-קוגניטיביים שלנו שקריים ומטעים, במקרים אחרים הם מהימנים בהחלט.[27]

במובן מסוים, לאור האמור לעיל יש מקום להטיל ספק באמינותם של רגשות ושיפוטים מטא-קוגניטיביים בנוגע לקביעת אמיתותה של ראיה או של התנסות. עם זאת יש בכך רמז למידת ההשפעה שיש לנו על ההשתכנעות שלנו-עצמנו באמיתותם של גירויים והתנסויות, כלומר למידת ההשפעה שלנו על דרגת האווידנטיות של התנסות. אם אמנם רגשות ושיפוטים מטא-קוגניטיביים ממלאים תפקיד מרכזי בפן הסובייקטיבי של האווידנציה, עולה שעריכת מניפולציה עליהם עשויה להשפיע על מידת האווידנטיות של החוויה. ואמנם שוורץ מונה במאמרו מספר דרכים שבהן השפעה על הגירוי החיצוני (האובייקט הניתן לנו או האובייקט שבו אנו מתנסים) משפיעה על העיבוד הראשוני של הגירוי ובכך גם על הרגשות המטא-קוגניטיביים שמתעוררים במהלך העיבוד, ולבסוף על השיפוטים. בראש ובראשונה יש להזכיר כמובן את היופי, שכאמור יש בו כדי להגביר את תחושת המציאות והאמיתיות של הגירוי. אם נהפוך את האובייקט שניתן לנו לאסתטי יותר (בעזרת שינוי צבעו למשל),[28] הדבר יקל עלינו לתפוס אותו כאמיתי ומהימן. כמו כן ישנם מגוון מאפיינים שעשויים להשפיע על קלות העיבוד של גירוי, שכפי שציינתי מעוררת רגש מטא-קוגניטיבי של שטף שיתפקד כעדות למהימנות הגירוי. בין מאפיינים אלה ניתן למנות קונטרסט גבוה, צבעוניות חזקה, צורות מוגדרות ופשוטות, קווי מתאר ברורים, גודל גירוי ועוד (זאת במקרה של גירויים חזותיים; כמובן שניתן למנות מאפיינים דומים במקרה של גירויים חושיים אחרים).[29] בנוסף, מלבד קלות העיבוד ותחושת השטף ישנם רגשות מטא-קוגניטיביים נוספים שעשויים להשפיע על שיפוט ההתנסות כאמיתית, כגון תחושת מֻכָּרוּת שהוזכרה לעיל, תחושת קוהרנטיות, סקרנות והפתעה.[30] עיבוד הגירוי באופן שיגביר את מוכרותו, יהפוך אותו לקוהרנטי משהיה, למסקרן או למפתיע – עשוי להעצים את הרגשות המטא-קוגניטיביים שיובילו לשיפוט ההתנסות בגירוי כאמיתית ובעלת דרגה גבוהה של אווידנטיות.[31]

בחזרה למאטיס :שיחות כחולות, חדרים אדומים

המאפיינים שמניתי לעיל בהתבסס על מאמרו של שוורץ הם בין המזוהים ביותר עם יצירתו של מאטיס: ציוריו מאופיינים בצבעים עזים, נקיים ולא-מקומיים, מגזרות הנייר שלו כוללות דימויים ברורים ופשוטים יחסית לעיבוד (משום גבולותיהם החדים, הצבעוניות הקונטרסטית והצורות הגיאומטריות המרכיבות אותם). ראו לדוגמה את הציורים השיחה (The Conversation, תמונה 1) או "הסטודיו האדום" (The Red Studio, תמונה 2).

"השיחה" מתארת סצנה מחיי היום יום: שיחה ביתית בין מאטיס לבין אשתו.[32] היצירה מהווה אם כן דוגמה לניסיון לבודד רגע אחד "תחת רצף הרגעים המרכיבים את הקיום השטחי של ההוויות ושל הדברים", לתור אחר אופיו האמיתי ולהציע לו פירוש יציב. ואמנם, הציור הוא בבחינת פרשנות של אירוע או של מראה ולא בחזקת דיווח אובייקטיבי. מאטיס מציב את ההתרחשות כולה על רקע בכחול עז שזולג אל הכיסא שעליו ישובה האישה ועוטף את שתי הדמויות; הוא חותך מלמעלה את ראשו שלו, ומציב במרכז התמונה חלון ריבועי שדרכו נגלה נוף שטוח באופן לא ריאליסטי ובפרספקטיבה מעוותת מעט. גם בנוף מופיע אותו הצבע הכחול של הרקע, וכורך בין הפנים לבין החוץ. גם בנוף שנשקף מבעד לחלון חתומות הצורות עזות הצבע בגבולות ברורים. בכל אלה יש משום השטחה של הדימוי, שאינו מייצר אשליית עומק שאפשר היה לצפות לה מציור שמטרתו לחקות את המציאות. מבחינות אלה הציור הוא אמנם בבחינת פרשנות סובייקטיבית ורגשית של האירוע, ולא בבחינת שאיפה לדיווח אובייקטיבי.

Henri Matisse, The Conversation, 1908-1912, 217 cm x 177 cm, Hermitage Museum, Saint Petersburg
© Succession H. Matisse

גם ב"סטודיו האדום" בולטים רבים מהמאפיינים שתוארו לעיל. גם כאן הצבעוניות ברורה ועזה, גם כאן צבעוניותו העזה של הרקע עוטפת את ההתרחשות כולה וחודרת אל הרהיטים. גם כאן ניכרים קווי מתאר ברורים, וגם כאן ניכרת השטחה של החלל שאינה מייצרת אשליית עומק. הן צבעם הצהוב של קווי המתאר והן האדום העז והשטוח של רצפת הסטודיו וקירותיו, מעידים על המרחק שיצר מאטיס בין הדימוי לבין המציאות שראה: ברור שהסטודיו שמאטיס צייר נראה אחרת במציאות. בעבודה זו בולטת גם ההירכיה שנוקט מאטיס בתיאורו את החדר: אחדים מהאובייקטים – מרביתם יצירות האמנות שבסטודיו – מצוירים במלואם בצבעים ובמרקמים הנבדלים מהרקע, ואילו אובייקטים אחרים – הרהיטים בעיקר – מסומנים בעזרת קווי מתאר ותו-לא, וצבעם אדום כצבע הרקע. בכך מסמן מאטיס אילו מרכיבי המראה או החוויה חשובים בעיניו ומהותיים להתרחשות, ואילו מרכיבים חשיבותם שולית והם בחזקת "קיום שטחי". גם כאן, אם כן, ניתן למצוא דוגמה לפרשנות אישית.

Henri Matisse, The Red Studio, 1911, 130 cm x 162 cm, Museum of Modern Art, New York
© 2021 Succession H. Matisse/Artists Rights Society (ARS), New York

ביצירותיו המאוחרות של מאטיס, ובמיוחד במגזרות הנייר (cut-outs) שיצר, ניתן לראות הקצנה של מאפייני ההפשטה שנידונו לעיל. מאטיס החל לאמץ טכניקה זו כאמצעי אמנותי עיקרי בשנות הארבעים של המאה העשרים (דהיינו בשנות השבעים לחייו), עקב ניתוח קשה שעבר אשר פגע ביכולותיו הגופניות והקשה עליו לצייר ולפסל. הוא בילה שעות ארוכות במיטתו והתמסר לטכניקה שדרשה מאמץ פיזי פחוּת, אולם הצריכה דיוק וזיקוק של כוונותיו האמנותיות. אמצעי ההבעה המוגבל (יחסית לציור ולפיסול) דרש תחכום מיוחד, ובמובנים רבים היווה שיא של פועלו האמנותי;[33] כפי שמאטיס עצמו העיד: "מגזרת הנייר היא הדבר הפשוט והישיר ביותר שמצאתי היום על מנת להתבטא".[34]

על אף שהפנייה של מאטיס למגזרות הנייר נבעה מסיבות מעשיות ובריאותיות, ולאו דווקא מפיתוח של מחשבה אמנותית גרידא, יש מקום לשער שגם מאחורי יצירות אלה עמדו רבים מהמניעים הקוגניטיביים שתוארו לעיל, ושלא בכדי ניתן לראות ביצירות אלה ביטוי מוקצן של המאפיינים החזותיים שמניתי. בדברים שלוקטו בידי מריה לוז (Luz) מעיד מאטיס: "בשנים שחלפו מאז חדוות החיים [La joie de vivre] – הייתי אז בן שלושים וחמש – ועד למגזרת נייר זו (היום אני בן שמונים ושתיים), נשארתי אותו האיש: [...] מפני שכל השנים הללו חיפשתי את אותם דברים, גם אם ביטאתי אותם הלכה למעשה באמצעים שונים."[35] ניכר אם כן שהחיפוש אחר ביטוי מדויק, יציב ומהימן אחר מהות הדברים המתוארים ביצירה, עמד גם בבסיס מגזרות הנייר המאוחרות של מאטיס. ראוי לבחון אפוא כיצד חיפוש זה בא לידי ביטוי ביצירות אלה.

ראו למשל את היצירה "עירום כחול II" (Blue Nude II)  משנת 1952 (תמונה 3). למותר לציין שככלל, יצירותיו של מאטיס העשויות מגזרות נייר כוללות פשטות צורנית וצבעוניות נקייה במיוחד, ולו רק מתוקף מגבלות הפורמט; אולם ביצירה זו הדבר בולט במיוחד. היצירה כוללת צורות שצבען אחיד, הוא הכחול המוזכר בשם היצירה. הצורות מאורגנות על רקע לבן לכדי יצירת דמות אישה ישובה, רגלה הימנית חובקת את השמאלית, ידה השמאלית אוחזת בקרסול רגל ימין וכף ידה הימנית מונחת על עורפה. זווית הצוואר ועיגול הראש מרמזת שמבטה מופנה אלינו – או אל הצייר הרושם את דמותה – אולם פניה חפים מכל רמז לפה, לעיניים, לאף או לגבות. בכך בא לידי ביטוי מאפיין נוסף של הפשטה ביצירה: לא זו בלבד שדמות האישה צבועה בצבע אחיד, חף מהצללות, מגוונים או ממרקמים, אלא שפניה נעדרים כל פרט חזותי או סממן הבעתי שלבטח ניכרו בדמותה המציאותית, כפי שנגלתה למאטיס. גם הפרופורציות של גוף האישה אינן מציאותיות (גווה צר למדי וזרועותיה ארוכות ועבות), והקו המקיף את דמותה הינו זוויתי מעט, חד ומהוסס בו-זמנית. ההיסוס והחדות של הקו, תנוחת האישה וצבעה הבלתי-מציאותי הם אפוא סממני ההבעה העיקריים שניתן לזהות ביצירה. ביוצרו את הדיוקן, בחר מאטיס להתרחק מהמראה החזותי שנגלה לפניו – אישה בעלת תווי פנים, פרופורציות מציאותיות, צבע עור אנושי וכן הלאה – ולתארה בפשטות תמציתית שנועדה ללכוד את מהותה ואת מהות הרגש שהתעורר במאטיס במפגש עמה. בדומה ליצירות הקודמות שנידונו כאן, גם ביצירה זו הפשטות הצבעונית, המרקמים האחידים, והצורניות הפשוטה מקלים על עיבוד הגירוי בעת ההתבוננות ביצירה. יש מקום אם כן לשער שעבור מאטיס היה ייצוג זה של דמות האישה משכנע כמהימן ויציב בהיותו קל לעיבוד, יותר מכפי שהיה המראה המציאותי שנגלה לעיניו. גם עבור הצופים, יש לציין, ההתבוננות ביצירה זו תעורר לבטח רגשות מטא-קוגניטיביים דומים של קלות עיבוד, להבדיל ממראה האישה הזרה שצייר מאטיס (אילו זו הייתה מופיעה גם בפנינו); אולם גם במנותק מחוויות הצופים, יש סיבה להניח שרגשות אלו התעוררו במאטיס בעת שיצר את היצירה, ובכך סיפקו עבורו ייצוג יציב ומהימן של מהות המודל שצייר.

Henri Matisse, Blue Nude II, 1952, 116.2 × 88.9 cm, Musée national d’art moderne, Centre Georges Pompidou, Paris
© 2014 Succession H. Matisse/Artists Rights Society (ARS), New York

 ביצירה "החילזון" (The Snail) שיצר מאטיס בשנת 1953 (תמונה 3), בולטת ההפשטה אף יותר. יצירה זו כוללת מספר צורות גאומטריות מובחנות: מרובעים, מחומשים ורצועות ארוכות, צורות פשוטות בהרבה אפילו ביחס לפשטות הצורנית ב"עירום כחול II". כאן אין קווים מתעקלים, ועיקר התנועה בציור מושגת באמצעות היחס שבין הצורות ובאמצעות הקומפוזיציה שהן יוצרות: פיסות הנייר הגיאומטריות מסודרות במעין ספירלה החתומה במסגרת כתומה. הצורות המרכיבות את הספירלה נבדלות בצבעיהן: יש בהן ירוקות, סגולות, כתומות, כחולות, צהובות, אדומות ואחת שחורה. הצבעים נקיים ולא מתערבבים זה בזה, גבולותיהם ברורים ומובחנים, הקונטרסטיות ניכרת. הקומפוזיציה מובילה את העין לכיוון מרכז התמונה, הוא מרכז הספירלה, והרצועות הכתומות הממסגרות את הספירלה מקנות לקומפוזיציה יציבות ותחושת סדר.  מאפיינים אלו הופכים את היצירה לפשוטה יחסית לעיבוד קוגניטיבי, כך שאם להסתמך על שוורץ, חוויית ההתבוננות בה מעלה רגשות מטא-קוגניטיביים של קלות ושל שטף.

Henri Matisse, The Snail, 1953, 287 cm x 288 cm, Tate Modern, London
© Succession Henri Matisse/DACS 2024

חשוב להדגיש שקלות העיבוד אינה קשורה בהכרח ביכולת לפרש את היצירה: יתכן מאוד שאלמלא השם שמעיד על תוכנה, לא היינו מצליחים לזהות שמדובר בתיאור של חילזון. במובן זה אפשר לומר שהייצוג האמנותי דווקא מקשה על זיהוי משכנע ויציב של האובייקט המתואר, ואף מקשה על המתבונן להשתכנע באווידנטיות הגבוהה של הדימוי שלפניו. יחד עם זאת, אזכיר שעניינו של חיבור זה בחוויה של היוצר, ולא בזו של הצופים; לאור זאת, שאלת היכולת לזהות את המקור המציאותי ליצירה (במקרה זה, חילזון) אינה רלוונטית, שכן היוצר יודע מה המקור שאליו הוא מתייחס. יתרה מזו, כאמור, היצירה פשוטה לעיבוד ללא תלות ביכולת לפרשה: פשטות העיבוד נובעת מהצבעוניות העזה, מהגבולות הברורים, מהקונטרסט הניכר ומהצורניות הפשוטה. כל אלה הינם מאפיינים חזותיים שעיבודם קודם להצמדת פרשנות או זיהוי, שהינן יכולות קוגניטיביות מורכבות יחסית. סוגיה זו ניתנת להסבר בעזרת ההיררכיה הקוגניטיבית: נהוג לחלק את הקורטקס החזותי (אזור המוח שאחראי על עיבוד גירויים חזותיים) למספר שכבות אנטומיות ותפקודיות. השכבות הנמוכות הן הראשונות לעבד את הגירוי, והן אחראיות לזיהוי מאפיינים חזותיים פשוטים כדוגמת אוריינטציה של קו וצבעוניות. רק לאחר מכן עובר הגירוי לעיבוד בשכבות הגבוהות, שבהן מוצמדת לו פרשנות: השכבות הגבוהות אחראיות למשל לזיהוי חפצים ופנים.[36] פעילותן של כלל השכבות מנוטרת ומבוקרת באופן תמידי על ידי מנגנוני פיקוח מטא-קוגניטיביים, כך שכבר בעת העיבוד הראשוני (בשכבות הנמוכות ביותר המזהות אך ורק את הקווים והצבעים של הגירוי) יתעוררו רגשות מטא-קוגניטיביים של קושי או קלות העיבוד. כלומר רגשות אלו יתעוררו עוד בטרם יגיע הגירוי לעיבוד מורכב בשכבות הגבוהות ובטרם ידרש האדם לזהות את הדימוי שלפניו. לאור האמור לעיל, יש מקום להניח שעבור מאטיס תהליך היצירה שכלל הפשטה רדיקלית של דימוי החילזון, הקל גם על שטף העיבוד הקוגניטיבי של הדימוי וכך עורר לרגשות מטא-קוגניטיביים שמזוהים עם אמת ועם מהימנות.

ארבע היצירות מהוות דוגמאות ליצירות שמבוססות על התבוננות האמן במציאות חיצונית: האחת מייצגת סצנה מחיי היום-יום של מאטיס, השנייה מתארת את הסטודיו שלו, השלישית מתארת מודל נשי והרביעית, המופשטת מכולן, נושאת שם שמבהיר שמדובר בדימוי של בעל חיים ולא, למשל, בקומפוזיציה מופשטת. לכל היצירות יש מושא התייחסות חיצוני שאותו הן מייצגות ומפרשות. יחד עם זאת ברי שאין אלה יצירות שתכליתן לחקות את המציאות או את האובייקטים המתוארים, ואין מטרתן לשקף את ההתרחשות במדויק או אפילו להציגה באופן שיאפשר לזהותה. למרות ההתבססות על המציאות, העתקת הטבע לא הייתה ממטרותיו של מאטיס; הוא סיפר על שיחה שנגעה באחד מציוריו: "[...] אמרתי לו שזה הבית הזה והצבעתי על מיקומו. 'אה!', אמר לי, 'אני מכיר היטב את המקום הזה, מחר אלך לראות אותו'; למחרת בא למקום שבו עבדתי, ונשאר מופתע מול הציור שלי; הוא התבונן בנושא, לא מבין דבר ממה שרואות עיניו, ואמר לי: 'אני אוהב את מה שאתה עושה כאן, אבל אני בכלל לא מזהה את זה בנושא.'"[37] מציטוט זה אנו למדים שגם אם במציאות מקור הדימויים שהכניס מאטיס ליצירתו, הרי שהוא נטל לעצמו חופש לייצגם בדרך הטובה ביותר להרגשתו, תוך שינויים עמוקים ועקרוניים של מאפייניהם החזותיים.

אבקש להדגיש שבכך מתבטא הטיפול שמבצע האמן בדימוי, כלומר ההתערבות שלו ברכיב האובייקטיבי של האווידנציה במטרה להשפיע על הרכיבים הסובייקטיביים. עיבוד הדימוי לכדי יצירת אמנות פירושו שינוי הדימוי באופן שורשי, וזאת כזכור במטרה לנפות את הסממנים החיצוניים והמשתנים של הדבר, או את התגלמותו בכאן ובעכשיו, כדי "לתור אחר אופי אמיתי יותר, מהותי יותר" שיוכל האמן להיצמד אליו בהעניקו פירוש חדש ויציב למציאות. אם כך דווקא במרחק של היצירות מהמציאות, דווקא בשוני שבינן לבין מראם הטבעי של הדברים, טמון כוחן של היצירות בהגברת מידת האווידנטיות של הדימויים.

אזכיר שבכל האמור לעיל אין כדי לאשש את הטענה שפעולת היצירה של היצירות הללו אמנם השפיעה על מידת האווידנטיות של החוויות המתוארות בהן עבור מאטיס. חיבור זה מתמקד באופן שבו עשוי העיבוד האמנותי להגביר את מידת האווידנטיות של החוויה עבור האמן ולא עבור הצופה, ומכאן שהיכולת להסיק מסקנות על חוויותיו של מאטיס מתוך התבוננות-גרידא ביצירותיו, היא מוגבלת למדי במקרה הטוב. לא זו אף זו: הציטוט המובא לעיל בדבר השיחה שבין מאטיס לבין המתבונן ביצירתו שלא זיהה את הבית המצויר, מדגיש שסיוע היצירה בהגברת מידת האווידנטיות של הדימוי עבור היוצר שונה מסיועה בכך עבור הצופה. יחד עם זאת, ההתבוננות ביצירות מאפשרת למנות מאפיינים חזותיים שמוכרים כמגבירים את קלות ושטף העיבוד, כך שיש בסיס לשער שגם עבור מאטיס ההתבוננות בהן, אם לא רק יצירתן, לוותה ברגש מטא-קוגניטיבי של שטף ושל קלות. משום כך אני סבורה שיש בהתבוננות ביצירות משום תמיכה זהירה בטענתי. כדי לחזק תמיכה זו, אבקש לפנות לדבריו של מאטיס עצמו.

אם ניזכר בציטוט שפתח חיבור זה, נוכל לשאול באיזה אופן מבחינתו מהווה יצירת האמנות פירוש יציב של המציאות יותר מאשר ההתבוננות לבדה, או החוויה הבלתי מתווכת? כיצד האמן תר אחר אותו "אופי אמיתי יותר, מהותי יותר", ומשמצא אותו – כיצד הוא נצמד אליו? על כך מאטיס עונה למשל: "תפקידו של האמן הוא אך ורק לתפוס את האמיתות המצויות, לבודד אמירות נדושות, המקבלות בזכותו משמעות עמוקה, חדשה וסופית."[38] מה פירוש לתפוס ולבודד, וכיצד יכול האמן לדעת שהאמיתות שתפס או בודד אכן נדרשות? אני מציעה הדבר נעשה בעזרת מניפולציות – מודעות יותר או פחות – על השיפוטים והרגשות המטא-קוגניטיביים שלנו-עצמנו, וזאת באמצעות יצירת ייצוג חדש, נוח יותר לעיבוד, של האובייקט או של החוויה.

כאן המקום להזכיר את טענתי הקודמת בדבר היכולת של האדם החווה להשפיע על דרגת האווידנטיות של חוויה פנומנולוגית מסוימת בעזרת השפעה על הדבר עצמו, כלומר בעזרת התערבות ברכיב האובייקטיבי של האווידנציה ולא רק ברכיב הסובייקטיבי. תהליך של יצירת אמנות המבוססת על אובייקט או על חוויה שניתנו לנו, כולל הן עיבוד של אופן ההינתנות שלהם בעזרת החושים, הן יצירת אובייקט חדש. אובייקט חדש זה הוא הייצוג האמנותי, שניתן לנו בתורו כדבר-כשלעצמו. אמנם אפשר לדון ביצירת אמנות כאובייקט שניתן לנו, אשר לו הופעות ומהויות שניתנות למחקר פנומנולוגי כשלעצמן, במנותק מהחוויה שהובילה את היוצר ליצור את היצירה, כפי שעושה למשל מייקל דופרן (Dufrenne) בספרו The Phenomenology of Aesthetic Experience;[39] אולם כאן כוונתי שונה מעט, מכיוון שאופן ההינתנות של הייצוג האמנותי עבור מי שיצר אותו, ובמהלך היווצרותו, הינו לתפיסתי חלק אינטגרלי מאופן ההינתנות של האובייקט עצמו לפני שיוצג מחדש ביצירת האמנות. ניתן אם כן לדון בשני דברים שניתנים לנו: האובייקט או החוויה כפי שהם ניתנים לנו בראשונה באופן בלתי מתווך באמצעים אמנותיים, והייצוג האמנותי שלהם, שהוא-עצמו כמובן דבר שניתן לנו באופן מתווך באמצעים אמנותיים. במקרה של "השיחה", למשל, אפשר לומר שהשיחה שככל הנראה התקיימה במציאות בין מאטיס לבין אשתו[40] היא החוויה הראשונית והבלתי-מתווכת, ואילו הייצוג האמנותי שלה שמגולם בציור ניתן לנו – ולמאטיס – באופן מתווך באמצעים האמנותיים.

לטענתי הייצוג האמנותי מתפקד כשינוי מכוון של האובייקט או החוויה המיוצגים, שינוי שהופך אותו לנגיש יותר, לנוח יותר לעיבוד וחף ממקריות ככל הניתן – באופן שמקל על היוצר[41] להשיגו כאמיתי. זוהי ההשפעה על הרכיב האובייקטיבי שבאווידנציה – הפיכת האמת שבה אנו מתנסים לנגישה יותר – כך שדרגת האווידנטיות של ההתנסות גבוהה יותר. השפעה זו גוררת כאמור השפעה נוספת על הרכיב הסובייקטיבי שבאווידנציה – רכיב הכולל את הרגשות והשיפוטים המטא-קוגניטיביים שמתעוררים ביוצר בראשונה בעודו מתנסה באובייקט הבלתי-מתווך, ובשנית בעודו מתנסה בייצוג האמנותי של האובייקט. אם אמנם האובייקט האמנותי קל לעיבוד יותר מאשר האובייקט הבלתי מתווך, או-אז נחווים הרגשות המטא-קוגניטיביים הרלוונטיים בעוצמה גבוהה יותר, כך שגם מהבחינה הסובייקטיבית דרגת האווידנטיות של ההתנסות גבוהה יותר.

מבחינה מסוימת אפשר לראות בתהליך יצירה מסוג זה חתירה להשגת אווידנציה מושלמת – ככל הניתן – בנוגע לדבר שבו עוסקת היצירה. גם כאן ניתן למצוא יישום של רעיון זה מנוסח כמוטיבציה אמנותית, כפי שמדגים הציטוט הבא: "[...] ומה שדוחף אותי קדימה הוא אידיאה שאינני מכיר באמת אלא במהלך התפתחותה מכוח ההתקדמות של התמונה."[42]

דברים אלה מתיישבים היטב עם התפיסה שלפיה אווידנציה מושלמת אינה אלא אידיאה שיש לשאוף אליה, ובמקרה זה השאיפה מתבטאת בתהליך היצירה. חיזוק נוסף לסברה זו ניתן למצוא בדברים הבאים: "הרישום מכיל את נקודות המבט השונות – שהותכו יחד בהתאם לאפשרויות הסינתזה שלי [...] רישומי-ההכנה הרבים כל כך שאני מבצע לפני הרישום בעט, מטרתם לשחרר את החן, את הטבעי." [43] דברים אלה גם עולים בקנה אחד עם תיאורו של הוסרל, שלפיו אווידנציה מושלמת היא צירוף של אינסוף נקודות המבט האפשריות על הדבר, ובהתאם לכך צירוף של אווידנציות ספציפיות. במקרה זה, איסוף האווידנציות מושג בעזרת תהליך היצירה. במילים אחרות, אם בעודנו מתנסים באובייקט אמיתי כלשהו יש לנו אווידנציה במובן הרחב, יתכן שבעודנו מעבדים את האובייקט לכדי יצירת אמנות אנו אוספים למעשה אווידנציות נוספות. אווידנציות אלה כוללות בין היתר את ההתנסות באובייקט החדש שהוא הייצוג האמנותי והמתווך; בנוסף לכך, העיבוד היצירתי משנה את האווידנציה הראשונה שהייתה ברשותנו כשהתנסינו לראשונה באובייקט הבלתי-מתווך. אם כן הייצוג האמנותי עשוי גם להעלות את דרגת האווידנטיות של החוויה בעזרת שינויים אובייקטיביים שמקלים על עיבודה הקוגניטיבי ומחזקים את הרגשות המטא-קוגניטיביים האחראים לאווידנציה, וגם להוסיף לצדה נקודות מבט ואווידנציות נוספות. כך, גם אם נזכור שאווידנציה מושלמת איננה בחזקת האפשר, ניתן לראות בעיסוק האמנותי התקדמות לכיוון אווידנציה מושלמת יותר.

סיכום

קשה עד בלתי אפשרי להתחקות כהלכה אחר הכוונות והמוטיבציות המניעות אדם ליטול לידיו מכחול ולייצג על הבד מראה שראה או אדם שפגש. ריבוי הכוונות והדעות כמוהו כריבוי האמנים שפעלו לאורך ההיסטוריה, ומגוון המוטיבציות ליצירה כמוהו כמגוון הזרמים והסגנונות האמנותיים שהתפתחו במרוצת השנים. לא זו אף זו: הכוונות שעומדות בבסיסה של יצירה נותרות עלומות לעתים קרובות, בלתי-מנוסחות ואף בלתי-מודעות, ודומה שחלק מקסמה של האמנות החזותית טמון בחידתיות האופפת אותה. בכל זאת, קריאה ביומניו של אנרי מאטיס מלמדת על מוטיבציה אחת מפורשת ליצירה: השאיפה לרדת לחקרה של המציאות, לעמוד על טבעה האמיתי ועל מאפייניה המהותיים, ולהעניק לה פשר.

שאיפה זו – והפנייה לייצוג אמנותי כדי להגשימה – מוצאת חיזוקים בפנומנולוגיה ההוסרליאנית ובמחקר עכשווי העוסק ברגשות מטא-קוגניטיביים. הפנומנולוגיה מציעה שיכולתו של אדם להכיר ולהבין נכונה את המציאות הנגלית לו תלויה בדרגות של אווידנציה: על מנת לרדת לפשרו של אובייקט מסוים, על האדם לאסוף אווידנציות מהימנות לגביו. לשם כך עליו לאסוף מגוון רב כל הניתן – אינסוף, לו היה הדבר בגדר האפשר – של נקודות מבט, ולצרוף אותן יחדיו לכדי דימוי שלם שמיטיב ללכוד את אופיו של האובייקט. דימוי זה עשוי להתגלם ביצירת האמנות, שמטפלת במראה המיוצג ומשנה את תוויו, את צבעיו, את סביבתו או את מאפייניו בהתאם למהות ולפשר שמזהה בו האמן. שינוי המאפיינים החזותיים הללו משפיע על תהליכי התפיסה והעיבוד של האמן המתבונן באובייקט המיוצג כעת בדימוי האמנותי, ומעורר רגשות מטא-קוגניטיביים של שטף ושל קלות עיבוד. רגשות אלו בתורם מאותתים על היכרות עם האובייקט המיוצג ביצירה ועל תפיסה נכונה שלו, ומציעים לאמן שבידיו אווידנציה מהימנה לגביו: הדימוי החדש שיצר אמנם לוכד כהלכה את טבעו של האובייקט, ויש לו פשר.

אם אמנם די בתהליך זה כדי להשיג לאמן הבנה נכונה-אובייקטיבית של המציאות, ולא רק חוויה סובייקטיבית של הבנה – לא זה המקום לקבוע. יתכן שייצוגים אמנותיים מסוימים ייטיבו לקלוע לתכונותיו של אובייקט מסוים, בעוד שאחרים יתארוהו באופן מסולף בהתאם לפרשנות שהעניק לו האמן. גם אם ביכולת האמנות לתווך בין המציאות לבין התפיסה האנושית, אין ביכולתה לסגור את התהום הפעורה בין השתיים; אולם ביכולתה להעניק ליוצר חוויה של צמצום הפער. באמצעות עיבוד חוויה לכדי יצירת אמנות, יכול היוצר לתפוס את אותה חוויה כאמיתית משהייתה, לתפוס את מהותה, ולהעניק לה פירוש יציב ככל הניתן – וזו, כשלעצמה, מהווה מוטיבציה חזקה דיה ליצירה.

רשימת מקורות

אקו, אומברטו. תולדות היופי. תרגום: ארי אוריאל. אור יהודה: כנרת, זמורה-ביתן, דביר, 2010.

הוסרל, אדמונד. הגיונות קארטזיאניים: מבוא לפינומינולוגיה. תרגום: אברהם צבי בראון. ירושלים: הוצאת מאגנס, 1972.

מאטיס, אנרי. רשימות של צייר. תרגום: נועם ברוך. בני ברק: הקיבוץ המאוחד, 2013.

Arango-Muñoz, Santiago. "Cognitive Phenomenology and Metacognitive Feelings." Mind & Language 34, no. 2 (2019): 247-262. Accessed April 18, 2024. https://doi.org/10.1111/mila.12215.

Carlson, Neil R, and Melissa A Birkett. Physiology of Behavior. Twelfth edition. Global edition. Boston: Pearson, 2017.

Dokic, Jérôme. "Aesthetic Experience as a Metacognitive Feeling? A Dual-Aspect View." Proceedings of the Aristotelian Society 116, no. 1 (April 2016): 69-88.

Dokic, Jérôme, and J. R. Martin. "Disjunctivism, Hallucination and Metacognition." WIREs Cognitive Science 3 (2012): 533–543.

Dufrenne, Mikel. The Phenomenology of Aesthetic Experience. Evanston, Ill: Northwestern University Press, 1973.

Fernández Velasco, P., and Loev, S. "Metacognitive Feelings: A Predictive-Processing Perspective." Perspectives on Psychological Science 0, no. 0 (2024). https://doi.org/10.1177/17456916231221976.

Heffernan, George. "Truth and Evidence." In The Routledge Handbook of Phenomenology and Phenomenological Philosophy, edited by Daniele De Santis, Burt C. Hopkins, and Claudio Majolino, 412-424. Routledge, 2020.

Husserl, Edmund. Logical Investigations. London: Routledge and Kegan Paul, 1970.

Millard, Charles W. “The Matisse Cut-Outs.” The Hudson Review 31, no. 2 (1978): 321–27. https://doi.org/10.2307/3849913.

Oxford English Dictionary. s.v. "beauty." Oxford University Press, accessed [April 20, 2024], https://www.oed.com/view/Entry/17614?redirectedFrom=beauty#eid.

Schwarz, Norbert. "Of Fluency, Beauty, and Truth: Inferences from Metacognitive Experiences." In Metacognitive Diversity: An Interdisciplinary Approach, edited by Joëlle Proust and Marlene Fortier, 25–46. Oxford University Press, 2018.

Spiegelberg, H. and Biemel,. Walter. "phenomenology." Encyclopedia Britannica, May 2, 2024. https://www.britannica.com/topic/phenomenology.

Rabinow, Rebecca (Editor)& Aagesen, Dorthe (Editor). Matisse: In Search of True Painting. New York: Metropolitan Museum of Art, 2012.

תקציר:

מאמר זה בוחן את האופן שבו יוזף בויס (Joseph Beuys), מהאמנים המשפיעים של המאה ה-20, עיצב את הקשר בין דמותו האמנותית ליצירתו. באמצעות ניתוח מיצג המפתח אני אוהב את אמריקה ואמריקה אוהבת אותי (I love America and America loves me, 1974), המאמר חושף כיצד בויס יצר מערכת יחסים מורכבת בין הפעולה האמנותית, תיעודה והנרטיב האישי שלו. המחקר מתפתח בשני צירים מרכזיים: הראשון בוחן את היחס בין מקור להעתק בהקשר של פעולה פרפורמטיבית ותיעודה (דוקומנטרי ותיאטרלי); השני מתמקד בשאלת מעמדו של האמן בעידן תקשורת ההמונים.

המאמר מציע כי בויס, דרך שימוש מתוחכם בתקשורת ההמונים ובניית פרסונה ציבורית מיסטית, הצליח להפוך את שמו לפטיש - לתופעה שחורגת מערכה האובייקטיבי. באמצעות ניתוח התיעוד המצולם והטקסטואלי של המיצג, המאמר מדגים כיצד אלמנטים אלו הפכו למרכז הכובד של היצירה, תוך דחיקת הפעולה הפרפורמטיבית המקורית לשוליים. הממצאים מעלים ביקורת על הנטייה העכשווית להעניק עליונות לאמן על פני יצירתו, ומציעים לחזור לבחינה חומרית ואוטונומית של היצירה. מסקנות המאמר תורמות להבנת תפקיד התיעוד באמנות המיצג ומעלות שאלות רחבות יותר על אותנטיות ומקוריות בשדה האמנות העכשווית.

This article examines how Joseph Beuys, one of the most influential artists of the 20th century, shaped the relationship between his artistic persona and his work. Through an analysis of the key performance I like America and America likes me (1974), the article reveals how Beuys created a complex relationship between the artistic action, its documentation, and his personal narrative. The research develops along two central axes: the first examines the relationship between the original and its reproduction in the context of a performative action and its documentation (documentary and theatrical); the second focuses on the artist's status in the era of mass media.

The article suggests that Beuys, through sophisticated use of mass media and construction of a mystical public persona, succeeded in transforming his name into a fetish - a phenomenon that transcends its objective value. By analyzing the photographic and textual documentation of the performance, the article demonstrates how these elements became the center of gravity of the work, pushing the original performative action to the margins. The findings critique the contemporary tendency to grant supremacy to the artist over their creation, and propose returning to a material and autonomous examination of the artwork. The article's conclusions contribute to understanding the role of documentation in performance art and raise broader questions about authenticity and originality in the contemporary art field.

מבוא

יוזף בויס (Beuys), מהבולטים באמני הפלוקסוס הגרמניים במאה ה-20, כונן את זהותו האמנותית סביב חוויה מעצבת אחת: המפגש עם המוות. הנסיבות המסתוריות של שירותו בצבא הנאצי, לצד סיפור הישרדותו המופלא בחסות שבט ילידי לאחר התרסקות מטוסו, היו למצע יצירתו. בחירתו בחומרים ארכאיים שיקפה את קורות חייו הייחודיים, בעוד אישיותו האקסצנטרית ותפיסותיו הרדיקליות עוררו מחלוקת מתמשכת.

בויס נולד בשנת 1921 וגדל בקלווה, עיירה גרמנית קטנה הממוקמת בגבול עם הולנד. בשנת 1941 הוא התנדב ללופטוואפה (Luftwaffe), חיל האוויר הנאצי, ושירת בו עד שנת 1944, כאשר מטוס קרב עליו שהה התרסק באזור קרים. ההתרחשויות הבאות נתונות למחלוקת עד היום; בויס נצמד לנרטיב המוכר לכל, לפיו שבט ילידי הצילו ממוות,[1] אם כי גרסה זו מעולם לא אומתה ואף הופרכה על-ידי עדים ובאמצעות רשומות ותיעודים. אולם, נדמה כי עובדה זו מעולם לא ערערה על מעמדו של בויס כאמן-שמאן ועל המשמעויות והתפקידים של האמנות אותה יצר, אלא להפך, באופן מפתיע היא רק העצימה את ערכו של האמן כיוצר רב-השפעה ואת ערכה הקנוני של היצירה, תוך עיגונה בתרבות המערבית.

אחד ממיצגיו הידועים ביותר של יוזף בויס התרחש בשנת 1974 במסגרת אירועי הפתיחה של גלריה רנה בלוק (René Block) בסניפה החדש בניו יורק. המיצג החל עם הגעתו של בויס לניו יורק, כאשר הוא נאסף באמבולנס מנמל התעופה על-ידי צוות של פרמדיקים כשגופו עטוף לבד והובהל על אלונקה לחדר ריק, למעט כמה ערמות קש וגיליונות עיתון, המדמה כלוב. בחדר המתין לו קויוט (Coyote) – זאב ערבות פראי המהווה סמל תרבות במיתולוגיה האינדיאנית – ובמשך שלושה ימים (לכאורה, שכן הדיווחים אודות משך הפעולה אינם חד-משמעיים ומשתנים מדיווח אחד למשנהו), בילה בויס במחיצתו של הקויוט בחדר הגלריה.[2] בתום שלושת הימים, שוב עטוף בשמיכת לבד, הוא הוחזר באמבולנס לנמל התעופה ומשם חזר לגרמניה. בזמנו המיצג הנושא את השם אני אוהב את אמריקה ואמריקה אוהבת אותי תועד באמצעות צילומי סטילס ווידאו; כיום העבודה המוכרת בשם זה היא סרט קצר המתעד את המיצג באופן חלקי ביותר ומתמצת שלושה ימים לכדי שלושים ושבע דקות.

דימוי 1: יוזף בויס, אני אוהב את אמריקה ואמריקה אוהבת אותי, 1974. צילום: סטפן אייק.

היצירה לקחה חלק בתערוכה הקבוצתית ״שעת אין-מנוח – בעקבות ספר הג׳ונגל״ (אוצרות: טליה עמאר) במוזיאון ישראל; זו גם הייתה הפעם הראשונה שצפיתי בעבודה זו במסגרת תערוכה מוזיאלית.[3] בשונה מזמינותה בפלטפורמות דיגיטליות, המפגש המוזיאלי אפשר בחינה מחודשת של היצירה: מכלול המרכיבים האוצרותיים – תנאי התצוגה הפיזיים, הדיאלוג עם היצירות הסמוכות והמארג התמטי של התערוכה – העשיר את קריאת היצירה ופתח אפשרויות פרשניות חדשות. חוויית הצפייה בעבודת הווידאו, אשר הוצגה על גבי מסך טלוויזיה בחלל התצוגה,[4] עוררה בי שאלות מהותיות בדבר מעמדו של התיעוד האמנותי, והטקסט האוצרותי המקיף שליווה את היצירה העצים את המתח שבין המדיום הוויזואלי לבין הפרשנות הטקסטואלית המתווכת:[5]

פעולת המיצג (Aktion) של יוזף בויס התרחשה במשך שלושה ימים שבהם נסגר בחדר, בגלריה רנה בלוק בניו יורק, עם זאב ערבות פראי [...] בויס ערך שם, כ-30 פעמים ובמחזורים קבועים, רצפים של תנועות סימבוליות וטקסיות, כגון הקשה במשולש נגינה והשלכת כפפותיו לעבר הזאב, וזה ניסה בתורו לתקוף ולמשוך את יריעות הלבד מעל האמן פעם אחר פעם.

מציאות ובדיה, אמת היסטורית וביוגרפיה מומצאת הם חומרי הגלם ששימשו את בויס בבניית זהותו כאמן. ההיבט הטקסי של עבודתו הועצם באמצעות הסיפור שהוא הפיץ על עצמו ושהיה למיתוס (אך לא אומת מעולם והיה כנראה בדוי), על התרסקות מטוסו במלחמת העולם השנייה בערבות השלג והצלתו ממוות בידי טטארים, שעטפו את גופו הפצוע בשומן וביריעות לבד. חומרים אלה שבים ומופיעים ברבות מעבודותיו ופעולותיו האמנותיות כ״אמצעי הישרדות״ וכסמל לשהות ההיא בסמוך למוות וללידה מחדש, גם של המשמעות.

בויס ראה בעצמו אמן-שאמאן, המתקשר עם חיות ועם רוחות של חיות (מעצם היות השאמאן מתווך בין החיים למתים), כדרך להרחבת התודעה האנושית. מעשה האמנות וההבעה היצירתית בכלל היו בעיניו כלי למעורבות חברתית ואמצעי לריפוי תחלואי החברה והרס הסביבה. התעמתותו עם החיה הפראית בחדר הסגור היתה אפוא סמל להתמודדות עם אי-הצדק החברתי והעוולות ההיסטוריות של אמריקה כנגד האינדיאנים אשר נדחקו לחיים בשמורות, ומטפורה לאלימות הרוב שאינה מבחינה בין טוב לרע, המופנית כלפי ה״אחר״ המוחלש באשר הוא. [...] באמצעות אינטראקציה לא-מילולית עם החיה האייקונית ושהות בסמוך לסכנת המוות שהיא מסמלת, ביקש בויס לשאוב כוחות מן החיה ואף להגיע להשלמה עימה, ולהחזיר לחברה את האנרגיות הרוחניות החיוביות שהמגע עמן אבד. ואכן, בתום שלושה ימים של מאבק שליטה, נראו הזאב והאמן ישובים זה לצד זה ליד החלון, בדו-קיום מפויס וסובלני, ובמעין השלמה של תהליך האחדות בין החיים לאמנות והפיכת החומר חי – האדם והחיה – ליצירת אמנות סימבולית.

דימוי 2: צילום הצבה מתוך התערוכה ״שעת אין-מנוח״ במוזיאון ישראל, באוצרותה של טליה עאמר. ניתן להבחין במסך בו הוקרנה היצירה אני אוהב את אמריקה ואמריקה אוהבת אותי ובטקסט המופיע לצד המסך. © מוזיאון ישראל, ירושלים ע"י אלי פוזנר

טקסט זה מהווה את נקודת המוצא לכתיבתי ובעל השפעה מכרעת על כיווני החקירה בהם בחרתי. הטקסט עורר בי תהייה בשני מישורים: ראשית, הוא דן בפעולת המיצג המקורית שהתרחשה בשנות השבעים בניו יורק, בחדר גלריה פרטי וללא קהל (מלבד קומץ אנשים שכלל את בני לווייתו של בויס, אשר בין היתר גם תיעדו את המיצג),[6] חרף העובדה כי היצירה המוצגת לצד הטקסט היא תיעוד וידאו ערוך ומתומצת שמוקרן במסך קטן במוזיאון ישראל בירושלים. בשום שלב למעט הכותרת, המציינת ״פעולת מיצג, גלריה רנה בלוק, ניו יורק, מאי 1974״ ובשורה מתחת ״סרט שחור-לבן, 37:28 דק׳״, תוכן הטקסט מתייחס לעובדה כי הקהל צופה בסרט שחור-לבן. שנית, למעלה ממחצית מהטקסט נועד להסביר את הרקע הביוגרפי של בויס אשר אפשר את יצירתה של אמנות מסוג זה ואת משמעות האמנות בה אנו צופים ופרשנותה; כלומר הטקסט מספק חומר רקע רב אשר נדמה כי נועד לפצות על אי-הנוחות אותה חשתי במהלך הצפייה, שנבעה מאופן התצוגה של העבודה בחלל.

בתום קריאתי את הטקסט התעוררו בי מספר שאלות: אם ההיבט הטקסי, שהוא החשוב מכולם במיצגים של בויס, מבוסס על בדיה – היכן הרלוונטיות של היצירה ביחס למציאות אותה היא נועדה לשרת?[7] אם היצירה אינה ברורה לי, ולו במעט, ללא תיווך מילולי או שכלתני, היכן נמצאת האוטוריטה שלה בתור יצירת אמנות? והשאלה שהטרידה אותי מכל, הנוגעת למורשת של היצירה – מדוע היצירה ממשיכה להיות מתווכת כפעולת מיצג, למרות שבפועל מדובר בסרט ערוך בשחור-לבן? השאלות הללו הנחו אותי בגיבוש הרעיון שהוביל לכתיבת מאמר זה, בו בחנתי את אחד ממיצגיו המוכרים והמשפיעים ביותר של יוזף בויס בניסיון לחשוף את המורכבות בתפיסתנו את יצירת האמנות לנוכח המדיום דרכו היא מתווכת ומתוך כך להציע הצעה לפיה מעמדה של היצירה מתבסס תוך התניות חברתיות המושפעות מעידן תקשורת ההמונים המקדשת שעתוק על כל גווניו, וכי תוקפה של היצירה נובע במידה לא מבוטלת מתוקפו של שמו של האמן אשר ייצר אותה.

חלק ראשון

האמנית והתאורטיקנית היטו שטיירל (Steyerl) מדברת על הדימוי הדל, אשר הועלה, הורד, שותף, פורמט ונערך מחדש; הדימוי שממיר איכות בנגישות, ערך של תערוכה בערך פולחני והתבוננות בהסחת-דעת. שטיירל מאמינה כי דימויים דלים חושפים הרבה מעבר לתוכן או למראה שלהם; הם חושפים את הקונסטלציה של הכוחות החברתיים המניעים את התפוצה המקוונת שלהם כדימויים דלים. לטענתה, יצירות אוונגרד רבות נולדו מחדש כדימויים דלים.[8] לתפיסתי היצירה אני אוהב את אמריקה ואמריקה אוהבת אותי היא אחת מאותן יצירות האוונגרד שהפכו לדימויים דלים, ושביססו את מעמדן תוך התניות חברתיות אשר הושפעו במידה ניכרת מעידן תקשורת ההמונים המקדשת שעתוק על כל גווניו.

מעניין לחשוב כי שדה האמנות נתון בקונפליקט תמידי עם פעולת השעתוק, אף שהוא אימץ אותה מראשית ימים; במקרה הנוכחי, לעת בחינתה של היצירה הספציפית, קונפליקט זה מייצר מורכבות בקליטתה של יצירת האמנות והוא המניע אותי בכתיבתי. לשם העמקה בקריאתי את היצירה אני אוהב את אמריקה ואמריקה אוהבת אותי ולצורך ביסוס עמדתי ביחס למעמדה האמנותי של היצירה, אבקש ראשית לתהות בהבדל בין הפעולה הפרפורמטיבית עצמה לבין התיעוד המייצג אותה, בהסתמך על הפער הנוצר על-ידי השוואה בין פעולה ממשית לבין דימוי או ייצוג טכני של אותה הפעולה. בספרו יצירת האמנות בעידן השעתוק הטכני, וולטר בנימין (Benjamin) עוסק במתח זה בדיוק בעודו דן בקיום חומרי המבוסס על עדות היסטורית. חרף העובדה כי בנימין מתרכז בעיקר בטכניקות הציור והפיסול המסורתיות, האוניברסליות של דבריו מאפשרת להשליכם גם על מדיומים אחרים בשדה האמנות ובעיניי הם תקפים במיוחד לעת דיון באמנות פעולה.

נקודת המוצא של דבריו מתייחסת לעובדה כי מאז ומעולם היצירה כפופה למציאות חד-פעמית, להיסטוריה בה היא מתחוללת; היסטוריה זו, הלוא היא עדות, מתייחסת להיבט החומרי של היצירה אשר בין-היתר כוללת בתוכה שינויים במבנה הפיסי של היצירה וביחסי הקניין המתחלפים שלה, והיא זו המקנה ליצירה את ההילה המעידה על האותנטיות שלה, המושפעת מהכאן והעכשיו של המקור.[9] בהתבסס על הנחה זו ניתן לקבוע כי מאחר ועדות היסטורית מבוססת במידה על קיום דבר מה חומרי, היעדר הקיום החומרי של הדבר מערער גם את עדותו ההיסטורית – ובכך את סמכותו של הדבר, את האותנטיות שלו. בנימין מצביע למעשה על קשר משולש בין ממד פיסי-חומרי לבין מרחב-הזמן לבין אמת אובייקטיבית – מה שלא מתקיים או מתרחש כאן ועכשיו נתון תחת ספק מסוים, שכן הכאן-והעכשיו נושאים בחובם איכויות ומשמעויות בלעדיות אשר אינן ניתנות לשחזור או לחיקוי. כלומר קיומו של הדבר ברגע ובמקום מסוימים מקנה לו תוקף היסטורי סמכותי ולפיכך תפקידו בתור עד אינו ניתן לערעור. למרות זאת חשוב לציין כי תפקיד העד אינו מוחלט ונתון לפרשנויות מגוונות, תוך התקבלות שונה ומעמד משתנה ביחס למסורת אותה הוא משרת ולנוכח תנאי הייצור המשתנים של היצירה בתקופות שונות.

לא ניתן להתעלם מהעובדה כי במהלך מאות שנים האמנות הייתה נתונה לשעתוק ידני אשר נעשה באמצעות טכניקות הדפס מסורתיות. אולם החל מהמאה ה-20, עם התפתחות טכניקות השעתוק הטכניות ובכללן הצילום והקולנוע, חלה תפנית רדיקלית באופני הקליטה וההפצה של יצירת האמנות. לראשונה השעתוק הטכני אפשר לשנות את נראות המקור ובו-בזמן להפיץ אותו באופנים שונים, בתפוצה רחבה וגלובאלית, לחברת ההמונים המבקשת לגבור על חד-פעמיותה של המציאות. העתקיו של המקור הנגשו את המקור לקולט, ובכך הפכו למעשה את המשועתק לבן זמנו של הקולט.[10] עובדה זו ערערה על עדותה ההיסטורית של היצירה ובהתאם לכך גם שינתה את המאזן הסמכותי שלה, מה שהוביל לאתגור מונח האותנטיות אליו מתייחס בנימין בהגותו.

במקרה של אני אוהב את אמריקה ואמריקה אוהבת אותי ניתן לומר בוודאות כי הקיום החומרי של הפעולה נפסק ברגע שהמיצג מסתיים. מתוקף כך, היעדר הקיום החומרי של המיצג מערער גם על עדותו ההיסטורית; אולם על-מנת לפצות על היעדר זה, השעתוק תופס את מקומו של המקור תוך שהוא הופך עצמו למקור החומרי הבלעדי ותוך שהוא מתווך כעדות היסטורית. אך כעת מתעוררת בעיה חדשה – מקור חדש זה חסר את הסמכות שהתלוותה למקור הישן והראשוני. כלומר, גם כאשר התיעוד מבוסס ומגובה על-ידי עדות היסטורית של הפעולה, סמכותו של התיעוד מתערערת לנוכח הפער שבין הפעולה המקורית לבין התיעוד המייצג אותה, ולו רק לנוכח המאפיינים הטכניים של התיעוד עליהם ארחיב בהמשך.[11]

הבחנה נוספת וחשובה של בנימין מתייחסת לשני דגשים קוטביים בולטים המתקיימים בעת קליטתה של יצירת אמנות, הנוגעים לערכה התרבותי ולערכה התצוגתי של היצירה. בבחינת תפקודה של האמנות לאורך ההיסטוריה המערבית ניתן לראות כי המסורת של האמנות, המקושרת לייחודה ולחד-פעמיותה של היצירה האותנטית, הייתה מושתתת על פולחן לכל אורך ההיסטוריה – בין אם מדובר בפולחן דתי, בעת שהאמנות שימשה בטקסים מאגיים ודתיים, או בפולחן מחולן, כגון סגידה חילונית ליופי אשר החלה בתקופת הרנסאנס והמשיכה להתקיים לאורך התקופה המודרנית. במציאות שכזו עצם קיומה של יצירת האמנות – כלומר ערכה התרבותי – גבר על ערכה התצוגתי המעיד על חשיבות אפשרותה של היצירה להיראות בפני קהל. דוגמאות ליצירות מסוג זה הן פסלים הנגישים רק לכוהן של המקדש, איקונות המכוסות במהלך רוב השנה מפאת קדושה וכד׳.[12] לעומת זאת מרגע המצאת הצילום, טהרתה של האמנות כבר איננה מבוססת על התקשרותה בפולחן, שכן אפשרות שעתוקה אשר בין היתר הופכת אותה למסחרית, משחררת אותה ממעמד זה. במציאות שכזו, יצירת האמנות אינה קשורה יותר בזמן ובמקום מסוימים ועובדה זו משנה גם את המאזן בין שני הקטבים בהם היצירה נקלטת, כאשר ערכה התצוגתי גובר בחשיבותו על ערכה התרבותי. בעידן הייצור ההמוני ערכה התצוגתי של יצירה הופך לערך עליון – המקור אובד לנוכח ריבוי העתקיו של הצילום או של הסרט,[13] אולם אין לאבדה זו חשיבות ממשית שכן בתרבות שכזו, יצירת האמנות הופכת למוצר צריכה המוני ובמקרים רבים מיוצרת ככזה מלכתחילה.

אם נבחן את ערכה התצוגתי של אני אוהב את אמריקה ואמריקה אוהבת אותי ביחס לרעיונות אלו, ניתן לראות כי ערכה התצוגתי בטל לחלוטין שכן המיצג המקורי, המתאפיין בחד-פעמיות ובעל התחלה וסוף ברורים, חדל מקיומו בעולם ולכן אינו ניתן יותר לתצוגה בנסיבותיו המקוריות. לעומת זאת אפשרות התצוגה של קלטת הוידאו המתעדת את היצירה המקורית, הניתנת לשכפול ולהפצה המוניים – בין אם מדובר בעותקים ממוספרים הנמכרים למוסדות תרבות או בגרסה חופשית שעולה לצפייה ברשת, באתר פופולרי, וניתנת לצפייה בכל זמן נתון ובכל מקום – גבוהה באופן משמעותי מאפשרות התצוגה של המיצג המקורי. תחושת הממשות של המיצג מועברת באמצעות תיעוד נקודתי – בעוד שהמיצג המקורי אובד בהיסטוריה, התיעוד שלו ממשיך לנוע בעולם כיצירת אמנות אוטונומית, בעלת ערך היסטורי, מוזיאלי וכלכלי חדשים. חשוב לזכור כי התנאים תחתם נוצרה היצירה והתנאים תחתם התיעוד שלה מוצג השתנו: השנה התחלפה, המקום התחלף, הקהל הצופה ביצירה התחלף גם הוא ועל כל אלה – גם ערכה הכלכלי השתנה. משמעויות אלה אובדות בתוך התיעוד אשר ממשיך לייצג מציאות שאינה קיימת עוד.

אך לא זאת בלבד, אלא שהתיעוד מעגן עצמו כנכס תרבותי. צילומים מתוך התיעוד מופיעים בקטלוגים על אמנות פעולה ומקבעים את מעמדו ככזה. התיעוד נתפס כעדות היסטורית למיצג שהתרחש בעבר; עובדה זו מודגשת לנוכח הצילום המכוון בשחור-לבן חרף קיומה של האפשרות לצלם בסרט צבעוני – בחירה אשר נועדה להעצים את תחושת התיווך ההיסטורי המדויק ובכך למעשה להדגיש את הממד הנאמן למציאות שנוכח בצילום מסוג זה.[14] [15] גם הסאונד המלווה את התיעוד מעצים את תחושת המציאות מאחר ועל-פניו הוא תואם את ההתרחשות המצולמת, אולם יש לזכור כי הסאונד הוא תוצר ישיר של המכשור וגם הוא ניתן לעריכה. הן הצילום והן הקולנוע מייצרים ניכור נוכח התיווך של המכשור עצמו. צילומים משבשים את מנגנון הראייה הטבעי של העין באמצעים של שינוי פרספקטיבה, בבחירת עמדת התצפית וזווית הצילום, הצבעים בהם הם צבועים או בהיעדרם, עומק השדה והפריים אותו הם ממסגרים. סרטים מאתגרים את מנגנון הראייה במהירות בה הפריימים משתנים מרגע לרגע ובכך מותירים על הצופה רק רושם של התרשמות בלא האפשרות הממשית להתבונן בהם באמת.[16] גם סרטים משבשים את המציאות באמצעים של עריכה, גריעה, הוספה, הגדלה, האטה וכד׳. חשוב לציין כי מאפיינים משבשים שכאלה קיימים גם בציורים אולם ההבדל עומד על האופן בו אנו תופסים את הקשר בין ציור לבין התוכן שלו ומשמעותו; אין אנו מייחסים לציורים יכולות תיווך של מציאות אמיתית באופן בו אנו נוהגים לייחסה לצילומים או לסרטים תיעודיים.

התיעוד של אני אוהב את אמריקה ואמריקה אוהבת אותי מצולם במצלמה נושמת. משמע כי זוג ידיים אוחזות במצלמה וזוג עיניים הן הקובעות את נקודת מבטה שנותרת דינמית וסלקטיבית לאורך כל הצילום. הצלם זז ומשנה את זווית הראייה, בוחר במה להתמקד ולכמה זמן, בוחר מתי להתקרב או להתרחק. כתוצאה מכך הקויוט יוצא מהפריים מעת לעת ולעיתים לא רואים את בויס. הצלם משתמש במיקוד של המצלמה ומשנה את הפרספקטיבה של החלל כולו. פעולת העריכה של החומר המצולם גורמת לשיבוש רדיקלי של ציר הזמן, מקצרת את משך המיצג באופן משמעותי ושומטת ממנו חלקים ופיסות מידע. במקביל העריכה מחברת חלקים אחרים לכדי יצירת נרטיב, כזה אשר לאו דווקא הספיק להתגבש במהלך ביצוע הפעולה המקורית. התיעוד נפתח בכתוביות המציינות כי מדובר במיצג שהתרחש במשך שבוע, לרגל פתיחת הגלריה. למטה מצוינים התאריכים יום שלישי ה-21 במאי עד יום שבת ה-25 במאי.[17] כבר כאן מתרחשת אי-הלימה בין המידע – האם מדובר בחמישה ימים או בשבוע, שהרי שבוע מכיל שבעה ימים. כתבות שונות מספקות מידע שונה לחלוטין לגבי זמן ההתרחשות של המיצג. בעיתון The New York Times נכתב כי המיצג התרחש על פני שלושה ימים ושלושה לילות;[18] במגזין ״Artnet News״ צוין כי המיצג התרחש על-פני שלושה ימים, במשך 8 שעות בכל יום.[19] אם כן, כמה זמן באמת התרחש המיצג? בעיני מדובר בפרט מידע חיוני ביותר, בייחוד לנוכח העובדה כי פרט זה תמיד מקבל התייחסות בעת דיון על היצירה. 

כאמור, הצילום עצמו אינו רציף ועתיר בחיתוכים. הוא מתחיל עם צאתו של בויס מנמל התעופה, תוך שהוא מכסה את עיניו בידו עד לרגע בו הפרמדיקים עוטפים אותו בשמיכת לבד. הם מניחים אותו על אלונקה ומכניסים אותו לאמבולנס. האמבולנס מבהיל את בויס לרנה-בלוק, תוך שהוא נעצר בדרך ובהמשך מלווה על-ידי המשטרה. בשל החיתוך בעריכה לא בדיוק ברור מה התרחש לאחר רגע המעצר של האמבולנס וכיצד השוטרים מצאו עצמם חלק מהמיצג. בהגיעם לרנה בלוק, בויס מובל אל החדר בו עתיד להתקיים המיצג בעודו עטוף בשמיכת הלבד. הוא מסיר את השמיכה ופוקח את עיניו רק בצמוד לכניסה, ומיד עם כניסתו לחדר הוא מאכיל את זאב הערבות. רגע ההאכלה הוא חד-פעמי ואינו חוזר שוב בהמשך הסרט. גם רגע זה נקטע בעריכה והפריים משתנה בחדות. לאורך כל התיעוד בויס מקיים ריטואלים אותם הוא מגדיר כמיסטיים, בעת שהקויוט מסתובב בגלריה ותוך שהעריכה ממשיכה בקטיעות אקראיות. אתרכז בדקות האחרונות של התיעוד וליתר דיוק בדקה אחת ספציפית. בדקה 30:32 מתרחש מעבר חד נוסף. רגע לפני, בויס משליך לעבר הקויוט זוג כפפות והקויוט נרתע; ניכר כי הוא עדיין זהיר ומפוחד, הוא אינו צופה את התנהגותו של בויס. אולם ברגע אחד הצילום נקטע ואנו עדים לפריים אחר, בו בויס יושב על מצע של קש. מיד לאחר מכן יש קטיעה נוספת, והפעם המצלמה עוברת לתיעוד קלוז-אפ אחורי של הקויוט, שנראה כאילו הוא מתלקק תוך שהוא נשען על שמיכת הלבד. הקאט השלישי מתרחש בדקה 30:57, אז לפתע הקויוט עומד על מצע הקש עליו בויס יושב ללא ניע, ומביט מהחלון. הקויוט מסתובב בקרבת בויס למשך 30 שניות אך בדקה 31:25 הקויוט נע באי-נוחות. בטקסט המלווה את התיעוד המוצג במוזיאון רגעים אלו מתווכים לנו הצופים כרגעים של דו-קיום מפויס וסובלני, כרגעים של השלמה, של הכלה ושל ריפוי. אולם בבחינה מדוקדקת של התיעוד, תוך עצירה של הסרט והתעכבות על התוכן, הנחה זו מתערערת. אין זו רק פעולת העריכה המשבשת את ההתרחשות הטבעית של המיצג המקורי, אשר מייצרת פער בין תוכן המיצג לבין תוכן התיעוד שלו, אלא גם חוסר האפשרות הממשית לצפות בתיעוד, תוך התרשמות אובייקטיבית כפי שמצופה בעת צפייה ביצירות אמנות, ולהסיק מהתיעוד את מסקנותינו האישיות –  מייצרת פער בין הפעולה לבין הדימוי או הייצוג שלה המופיע בדמות התיעוד.

אם לנתח את אופן הצבת העבודה במוזיאון ישראל, ניתן לומר כי הצבה ללא ספסל שיאפשר לצפות בסרט מרמזת על כך שאין צורך או דרישה ממשיים לצפות ביצירה לכל אורכה, שכן מדובר בעמידה של כמעט 40 דקות. הטקסט הארוך שמודפס על הקיר ומסביר את מה שמתרחש בטלוויזיה הקטנה מפצה על היעדר הספסל ומסכם לצופה את יצירת האמנות במלואה, אולם שוב חשוב להדגיש כי הטקסט מתייחס ליצירת האמנות שאינה קיימת עוד, שכן הוא מתייחס למיצג המקורי ולא לתיעוד המוקרן בטלוויזיה. מה שמתרחש בפועל הוא מצב בו הטלוויזיה מקרינה דגימה של רעיון של פעולה אמנותית, בעוד שהטקסט המסביר אותה דן בפעולה אמנותית אחרת לחלוטין מזו הנצפת בטלוויזיה.

ובכן אחד המאפיינים החשובים ביותר של הפעולה הפרפורמטיבית הוא משך הפעולה; רציפות המיצג, המורכב מרגעים חד-פעמיים חולפים, היא המאפשרת את קיומו. מאפיין נוסף המאפשר את קיומה הוא הקהל הצופה בה. אולם במקרה זה נדמה כי רציפות המיצג המקורי של בויס היא זניחה, כמו גם נוכחותו של קהל וצפייתו במיצג ברגע אמת. בויס הוא אמן-שחקן, ואולי במקרה הספציפי אף יותר שחקן מאמן. הסרט ערוך וסובייקטיבי, אך לא מנקודת מבטו של הצופה הפעיל אלא מנקודת מבטו של הצלם המתעד הנוקט בעמדה אחת ספציפית. בתום צפייה מוקפדת בתיעוד מתעוררת התחושה כי כל תכנונו של המיצג, החל מהנחיתה העיוורת בניו יורק, ההובלה באמבולנס בליווי שוטרים, ההאכלה הראשונה והיחידה של הקויוט, וכמובן החיבוק לעת פרידה – כולם מבוימים ונועדו לצורך הבניית נרטיב בעל התחלה, אמצע וסוף מוגדרים. בשל כך אציע הצעה לפיה לעולם לא נדע מה באמת התרחש בין כתלי החדר בגלריה רנה בלוק. לא נדע עד כמה העריכה של הסרט משמעותית ביחס לרצף ההתרחשויות של המיצג המקורי. לא נדע האם הקויוט הפראי, אשר ניכר בבירור לאורך כל התיעוד כי אינו סומך על האנשים הנמצאים בסביבתו, פוחד ומסתייג מהם, אכן התיישב לצד בויס והגיע לרגע בו הוא משלים עמו. העובדה כי בויס מנסה לחבק, להרים וללטף את הקויוט – שרואים בבירור כי אינו מאפשר זאת – טרם יציאתו מהחדר, אינה מעידה על כך שהקויוט אכן השלים עם הרעיון המיסטי של בויס. מדובר בפער שניתן להתגבר עליו רק מתוך צפייה ״נקייה״ ואובייקטיבית במקור עצמו, בדבר האמיתי, בפעולה ובגורם ההפתעה שהיא נושאת איתה.

פיליפ אאוסלנדר (Auslander) מציע כי תיעודים של מיצגים ניתנים לחלוקה לשתי קבוצות: תיעודים דוקומנטריים ותיעודים תיאטרליים. תיעוד דוקומנטרי מתעד פעולה בשלמותה מתחילתה ועד סופה, ועל-פניו מדמה את הפעולה בדיוק רב ובכך מקנה לאירוע תוקף היסטורי המאפשר לשחזר אותו מחדש בעתיד; במקרה כזה הקשר האונטולוגי בין הפעולה לבין תיעודה נשמר – האירוע מקדים את התיעוד שלו והוא זה המקנה לתיעוד את תוקפו – ומאפשר להתייחס לתיעוד באופן סלחני יותר, ככזה המייצג את המציאות.[20] אולם בפועל יש לזכור כי שחזור שכזה, גם אם הוא יתקרב למקור בדיוק מירבי – לעולם לא יוכל להיות נאמן לו באמת, הן בשל היעדר קיום חומרי של המקור, זה המאפשר מתן תוקף היסטורי-סמכותי למקור, אך חשוב מכך, לנוכח מאפייניו הטכניים המשתנים של המכשור באמצעותו מתבצע התיעוד. במקרה של תיעוד תיאטרלי המצב הופך למעט מורכב יותר. במצב כזה המיצג נועד מלכתחילה אך ורק לצורך התיעוד שלו, והוא מעולם לא התקיים כאירוע אוטונומי משמעותי שהוצג בפני קהל. מרחב התיעוד, בין אם הוא ויזואלי או אורקולי, הופך אפוא למרחב היחיד בו מתרחש המיצג.[21] במקרה שכזה נשאלת השאלה – האם עדיין ניתן להתייחס לפעולה המופיעה במרחב התיעודי בתור פעולת מיצג או שמא מדובר אך ורק בדימוי המייצג את הרעיון העומד מאחורי הפעולה?

המיצג אני אוהב את אמריקה ואמריקה אוהבת אותי נועד לתיעוד תיאטרלי ומלכתחילה נערך לכבוד המכשור ובהיעדר קהל. למעשה המכשור הפך לפלטפורמה היחידה באמצעותה המיצג תווך לקהל. הפעולה הפרפורמטיבית המקורית בטלה על הילתה ועל סמכותה, לעומתה נוצרת יצירת אמנות חדשה – סרט ערוך לכדי נרטיב מוגדר, אשר בהתאם לכך נושא על עצמו משמעויות ספציפיות הנגזרות מהמדיום ושאינו מייצג את המציאות באופן מהימן דיו; סרט המציע מסגרת סיפורית אודות פעולה פרפורמטיבית ובהעדר הזיקה הדוקומנטרית, מערער על הקשר האונטולוגי בין הפעולה המקורית לבין התיעוד שלה. באופן זה נוצר כאן קשר חדש בין הפעולה לבין התיעוד שלה והוא קשר פנומנולוגי המתבסס על חווית קליטה סובייקטיבית.

אני אוהב את אמריקה ואמריקה אוהבת אותי היא כותרת לשתי יצירות אמנות שונות לחלוטין, אולם באופן תמוה הן מתווכות לקהל כיצירת אמנות אחת: הראשונה היא המקור, אמנות שנוצרה כאן ועכשיו תחת תנאים ייחודיים שאינם ניתנים לשחזור; והשנייה היא ייצוג של המקור שכאמור באופן אגבי הופך למקור חדש ואותנטי. אמנם השעתוק חסר בפועל את הייחוד של המקור הראשוני, אך במקרים רבים השעתוק ממשיך להיות מתווך כבעל ייחודו של המקור, כראייה המהווה עדות היסטורית עבורו, ונקשר אליו בקשר ישיר השולל כל ספק אודות קיומו הראשוני של המקור. פעולת התיעוד משמשת קודם כל במובן של פעולת הנצחה – התיעוד הופך ל״ראייה״ – מאחר ובהיעדרה, אמנות הפעולה מוטלת תחת ספק מידתי. חשוב להבהיר כי הספק המדובר הוא לא אודות קיומו הראשוני של המיצג בזמן אמת, וגם לא אודות זיכרונם של האמן או של הקהל שצפה בהופעתו, אלא אודות הפיכתו של המיצג לזיכרון אובייקטיבי תחת ראי היסטורי. אם כן, מהי יצירת האמנות של בויס? האם זו פעולת המיצג, או שמא התיעוד? ואולי אף לא אחד מהם. אשער כי החלק החשוב ביותר ביצירה אני אוהב את אמריקה ואמריקה אוהבת אותי הוא לא האקט הפרפורמטיבי או התיעוד שלו, אלא התווית המופיעה לצד היצירה והסיפור שמלווה אותה – על בויס שביקר באמריקה בשם סלידתו ממנה, שהגיע למחות על עוולות היסטוריים חברתיים אשר אינם קשורים בתרבותו או בחייו באופן ישיר או פעיל, בפעולת מחאה המבוססת על ארכאיות ומיסטיות ועל משמעויות אותן רק הוא יכול להסביר ולאמת בהתאם לקנון שהוא עצמו יצר.

בחודש ינואר 1974, חמישה חודשים בלבד בטרם הופעתו ברנה בלוק ניו יורק (אליה הוא הגיע על אלונקה ובעיניים מכוסות כדי שלא לדרוך על אדמתה ולא לראות את נופה של אמריקה), בויס הגיע לבית הספר למחקר חברתי בניו יורק, שם הוא קיים דיאלוג ציבורי אינטראקטיבי עם הקהל במהלכו הציג את התיאוריות האמנותיות שלו הנוגעות בפיסול חברתי. הדיאלוג, אשר עורר תגובות חלוקות בקרב הקהל, הוקלט והוסרט ולמעשה היה לאירוע הפומבי הראשון של האמן בארצות הברית.[22] עובדה זו מדגישה את התיאטרליות האופפת את המיצג אני אוהב את אמריקה ואמריקה אוהבת אותי, שנדמה כי נועדה לצורך יצירתו של הסרט הקרוי באותו השם. כעת עולה השאלה האם בכלל הייתה קיימת האפשרות לכך שהקויוט לא ישלים עם נוכחותו של בויס, בדו-קיום מפויס וסבלני? מאחר ובזאת מסתכם סוד הצלחתו של המיצג, נותר לי אלא להניח כי התשובה לכך היא לא. מהות הקונפליקט במקרה זה מסתכמת בעובדה שהדגש בפעולת המיצג נתון לציפייה של כיצד הקויוט צריך להתנהג (בהתאם למצופה ממנו, תוך הפיכתו לחלק מהנרטיב) ולא של כיצד הוא עלול להתנהג; אולי אף אקצין ואומר – לא של התנהגותו בפועל. לפיכך אניח השערה נוספת: בעת שבויס הגיע לאמריקה לצורך ביצוע המיצג, הוא כבר ידע כיצד הוא יסתיים.

חלק שני

בכדי להעמיק בניסיון ניתוח ערכה התרבותי של אני אוהב את אמריקה ואמריקה אוהבת אותי אבקש לבחון את מעמדו האמנותי של בויס בתור אחד האמנים הגדולים והמשפיעים בדורו, אשר יצירותיו הפכו לקנוניות ואייקוניות חרף המורכבויות המתגלמות בהן. לצורך כך אדון בשאלה הנוגעת בקשר שבין יוצר לבין יצירתו, ואעשה זאת בראי דבריו של בורדייה (Bourdieu) בחיבורו "אבל מי יצר את ה'יוצרים'?", בו הוא מנסה לפענח את הקשר שבין יוצר לבין יצירתו באמצעות היבטים סוציולוגיים. ראשית בורדייה טוען כי לא ניתן להבין את ייחודה של יצירת אמנות מתוך בחינה בלעדית של היוצר כישות אינדיבידואלית, אלא רק מתוך בחינה של שדה הייצור בכללותו, ושל היחס בין שדה הייצור לבין שדה הצרכנים אותם הוא נועד לשרת. באופן זה הוא קושר באדיקות את פועלו של היוצר כתוצר של הסביבה בה הוא פועל.[23] אחת התהיות החשובות ביותר המעסיקות את ההיסטוריה החברתית של האמנות היא ״מתי וכיצד התנתק האמן ממעמד האומן״, אם כי בתפיסתו של בורדיה, יש להתמקד דווקא בתיאור התנאים הכלכליים והחברתיים של היווצרות שדה אמנותי מסוים, המסוגל לבסס את האמונה בכוחות ״האלוהיים״ המיוחסים לאמן המודרני. לדבריו, בעידן קפיטליסטי ובחברת המונים מתועשת, ערך היצירה נובע מערכו ומנדירותו של היצרן ולא של היצירה עצמה: ״מדובר בצורך להתמודד עם העובדה ששם האמן הוא אכן פטיש, ולתאר את התנאים החברתיים המאפשרים את היווצרות דמות האמן כרב-אמן, כלומר כיצרן הפטיש הזה, שהוא יצירת אמנות״.[24] אם כן נשאלת השאלה – כיצד שמו של יוזף בויס הפך לפטיש ומי אחראי ליצירתו של יוצר זה?[25]

בכדי לנסות לענות על שאלה זו, יש להתעכב מעט יותר על הביוגרפיה של האמן: עם תום המלחמה בשנת 1945, בויס שב לביתו בקלווה והצטרף לאיגוד האמנים של העיר שנוסד על-ידי האמנים וולטר ברוקס (Brüx) והאנס למרס (Lamers); מסופר כי הם גם היו אלה אשר עודדו את בויס להפוך לאמן. כתוצאה מכך, כבר בשנת 1946 בויס נרשם לאקדמיה לאמנות בדיסלדורף, שם הוא למד עד שנת 1953 תוך התמקדות בתחום הפיסול. בשנת 1947, בויס הקים את הקבוצה האמנותית Thursday Group בשותפות עם אמנים אחרים, ובמהלך שלושת השנים הבאות קיימה הקבוצה אירועי תרבות שונים וביניהם תערוכות מתחלפות ושיחות אמן.[26] בסיום לימודיו בויס התוודע למורכבות הכלכלית הכרוכה בקיום חיי אמן, בייחוד לנוכח התנאים בגרמניה ההרוסה שלאחר המלחמה, תוך שהוא מתמודד עם פוסט-טראומה מלחמתית. משלא הצליח להתפרנס מהאמנות בויס החל לייצר רהיטים, אם כי חשוב לציין כי במהלך אותן השנים הוא לא זנח את הפרקטיקה האמנותית ועסק גם ברישום. בתחילת שנות ה-60 הוא יצר גוף עבודות רישום שהתבסס על הרומן Ulysses של ג׳יימס ג׳ויס (Joyce) ובעיניו נועד להרחיב ולהעשיר את הרומן בערך מוסף; בזמנו בויס טען כי רישומים אלה נוצרו לבקשתו של ג׳ויס עצמו, אם כי טענה זו מופרכת לחלוטין מאחר והסופר נפטר בשנת 1941.[27] לפיכך ניתן לראות כיצד בויס נצמד לנרטיבים פיקטיביים ופרובוקטיביים כבר מראשית הקריירה שלו, עוד בטרם תפוצתו של הסיפור המוכר והמכונן ביותר על הישרדותו של בויס מהתרסקות המטוס.

בשנת 1961 חל מפנה נוסף בקריירה של האמן, כאשר הוא הפך למחנך והחל ללמד פיסול מונומנטלי באקדמיה לאמנות בדיסלדורף. גישתו הפדגוגית הייתה חופשית למדי (בשלב מסוים הוא ביטל את דרישות הקבלה ללימודים) והוא צבר פופולריות רבה בקרב תלמידיו, אם כי לבסוף פוטר בשנת  1972 עקב התנהלות מקצועית שנויה במחלקות. בהוראתו בויס הונע מתוך תפיסה פילוסופית כי כל אחד יכול להיות אמן וקידם רעיונות הומניים וסוציאליים כדוגמת רעיון הפיסול החברתי. שנה לאחר מינויו לתפקיד פרופסור הוא החל לחבור לאמנים ניסיוניים שהיו מקושרים לתנועת הפלוקסוס הצעירה, וביניהם נאם ג׳ון פייק (Paik), תוך שהוא התוודע לפרקטיקה אמנותית נוספת אותה הוא אימץ בחום. יוזף בויס החל לעסוק באמנות פעולה ולערוך מיצגים.[28] אחד ממיצגיו הראשונים שהתרחש במכללה הטכנית אאכן נקטע בפתאומיות בעת שהוא הוכה באגרוף בפניו על-ידי אחד מתלמידיו. לאחר תום המיצג הופץ צילום של בויס החבול, כאשר ידו האחת אוחזת בפסל של ישו הצלוב וידו השנייה מונפת מעלה באוויר.[29]  צילום זה של האמן הגביר את הפופולריות שלו ובמקרה או לא – בויס בחר לנצל את המומנטום; הוא חיבר קורות חיים בדיוניים וסנסציוניים ובהמשך הקריא אותם במסגרת מיצגים שונים. קורות החיים היו גדושים למדי בשנות פעילות רצופות והעצימו היבטים בחייו ובקריירה האמנותית שלו.[30] מיצג נוסף ומוכר ביותר, איך להסביר תמונות לארנב מת, התרחש בשנת 1965, כאשר בויס כיסה את פניו בפיסות זהב תוך כדי ערסול גוויית ארנב, אליה הוא דיבר בהסבירו את ציוריו שהיו תלויים על הקיר; הקהל נותר לצפות מבחוץ.[31] [32]

דימוי 3: יוזף בויס, Aktion Kukei, Akopee-Nein!, 1964. צילום: היינריך ריבסהל

דימוי 4: יוזף בויס, Wie man einem toten Hasen Bilder erklärt, 1965. צילום: מקור לא ידוע
 https://artinruins.net/debt-trap-kunst-praxis/some-debt/how-to-explain-c.../

לבד מפיתוח הפרקטיקה הפרפורמטיבית, החל משנות ה-60 בויס התחיל לפסל בעזרת חומרים מצויים – בד לבד ושומן מן החי –  המקושרים לעברו המסתורי ולחוויית התקרבותו למוות, אשר הפכו לסימן היכר בולט במיוחד ביצירתו. בשנת 1964 הוא יצר את כסא שומן – כיסא עליו הונח שומן, ב-1966 את הסתננות לפסנתר – פסנתר שנעטף בלבד ובצדו האחד נתפר צלב אדום וב-1969 את החבילה – אוטובוס ממנו יצאו 20 מזחלות עץ, על כל אחת לבד מגולגל, חגורת עור, שומן, חבל ופנס.[33] לא זאת בלבד אלא שהחל משנות ה-60 האמן הפך גם לפעיל פוליטי, כאשר בשנת 1967 הוא הקים את מפלגת הסטודנטים הגרמנית; ב-1974 את האוניברסיטה הבינלאומית החופשית ליצירתיות ולמחקר בין-תחומי; וב-1980 את מפלגת הירוקים הגרמנית.[34]

אין עוררין על מחויבותו של האמן כלפי ההצלחה שלו, אם כי בויס בדמותו הכריזמטית והפרובוקטיבית הוא לא הדמות היחידה שאפשרה את הצלחתו בעולם האמנות. לפי בורדייה, יש לקחת בחשבון גם את שחקני המשנה שפעלו בזירה ואפשרו את שגשוגו של האמן. אחד מהם היה האוצר רנה בלוק (Block), אשר ייסד את הגלריה המקורית בברלין בשנת 1964, כאשר היה בן 22 בלבד. כעבור עשור נפתח הסניף השני של גלריית רנה בלוק, הפעם בניו יורק היוקרתית – שתפסה את מעמדה של פריז לאחר מלחמת העולם השנייה בהופכה לבירת האמנות העולמית – ובויס היה הראשון להציג בה;[35] היה זה המיצג אני אוהב את אמריקה ואמריקה אוהבת אותי. בראיון אותו נתן בשנת 2014 למגזין השוויצרי On-Curating, בלוק סיפר כי ייסודה של הגלריה הראשונה היוותה בעיניו הכרח של ממש. הוא נחשף להקמת תערוכות אוונגרד כבר בגיל 17, בעת לימודיו בבית הספר לאמנויות שימושיות בקרפלד. בהגיעו לברלין בלוק התוודע לכך שהסצנה האמנותית בעיר שמרנית למדי ולא תואמת את ציפיותיו היצירתיות. על אף העובדה כי השיח התיימר להיות ליברלי, המצב בפועל היה שונה; במקום להתחקות אחר ההשפעות הדאדאיסטיות על האמנות, זירת האמנות נאחזה במסורות אקדמיות אקספרסיוניסטית. בלוק ראה בכך מוטיבציה לעשייה ולשינוי והחליט לפתוח גלריה חריגה בנוף הברלינאי – גלריה שנועדה להתרכז באמנות חדשנית ופורצת גבולות.[36]

חשוב לתת את הדעת על המצב הפוליטי והגיאוגרפי המורכב בברלין באותה התקופה – העיר הייתה חצויה באמצעות חומה למזרח ולמערב בעיצומה של מלחמה קרה, עובדה אשר השפיעה באופן ישיר גם על זירת האמנות: המערב הגרמני הקפיטליסטי היה מוקף בריאליזם הסוציאליסטי ששלט במזרח.[37] בלוק הציג אמנים מקומיים שהשתייכו לזרם הריאליזם-הקפיטליסטי, צעירים בני דורו אשר טרם זכו להכרה וביניהם גרהרד ריכטר (Richter) שזה עתה סיים את לימודיו וזיגמר פולקה (Polke) שעדיין היה סטודנט לאמנות, כמו גם אמנים נוספים מקבוצת הפלוקסוס הבינלאומית דוגמת נאם ג׳ון פייק וג׳ורג׳ ברכט (Brecht). הוא נתן במה גם לוולף ווסטל (Vostell) ולג׳וזף בויס אשר ייצגו את הדור המבוגר והמנוסה יותר של האמנים, אם כי כמעט ואף-אחד לא שם לב ליצירתם דאז. בעת שבלוק הקים את הגלריה בברלין, שוק האמנות לא הביע עניין מקצועי באמנים אותם הוא ייצג ולכן יצירותיהם היו נטולות ערך כלכלי ממשי. עם זאת כבר מבראשית בלוק ואמני הגלריה דאגו לייצר עניין תקשורתי והסיקור בעיתונות ובמדיה הפופולרית שיחקו תפקיד חשוב מאוד בהפצתם של האמנות ושל יוצריה; ההתעניינות המקצועית החלה להתעורר עם הקמת יריד האמנות של קלן בשנת 1967 שבלוק היה שותף להקמתו, והתגבר בתחילת שנות ה-70 כאשר היריד הפך למסחרי. העובדה כי בויס היה מיוצג על-ידי הגלריה הקנתה לו ערך מסחרי פוטנציאלי שעלה בקנה אחד עם כל אותם האמנים הצעירים, אך בפועל היה זה רק כעבור שנתיים, בשנת 1969, כאשר רנה בלוק הצליח למכור לראשונה מספר מעבודותיו של יוזף בויס.[38]

לפיכך באמצע שנות ה-70, לעת ביצוע המיצג אני אוהב את אמריקה ואמריקה אוהבת אותי, בויס כבר היה בעל מעמד של אמן רב-מדיומלי, של איש חינוך מוערץ, של פעיל חברתי ופוליטי ושל פרסונה סלבריטאית וייחודית. תחת השפעות הגלובליזציה של העולם, עם התפתחות הצילום והוידאו והשפעתם הכבירה על עיצוב תקשורת ההמונים, בהתחשב במצב הפוליטי והמדיני בגרמניה שלאחר מלחמת העולם השנייה ותוך הסתגלות למהפך שהתחולל בשדה האמנות בראשית המאה ה-20, בויס ביסס את מעמדו בזירה האמנותית המקומית ובהמשך גם הגלובלית בקפידה רבה. אמנם מעמד זה שנוי במחלוקת, עורר בעברו ועודנו מעורר מחלוקות ופולמוסים, אולם לא ניתן להתעלם מחשיבותו של בויס בזירת האמנות העולמית. בכתבה אשר פורסמה בעיתון ״כותרת ראשית״ בחודש מאי 1983 ועוסקת ביצירה אחרת של האמן, מופיעה פסקה שמבהירה בהחלט את הקנוניזציה התרבותית שנעשתה ליוזף בויס:

בויס, אם יורשה לי להסתפק כאן בנימה הצהרתית, שאופייה כותרת עיתונאית, הוא כהן האוונגרד האמנותי המערב־אירופאי. הוא אמן־מושגי, אישיות־אמנותית שפירסומה בגרמניה שווה לזה של אישיות־תקשורתית, שאמאן, אמן־מייצג, אידאולוג, אירוע המתמשך כעשרים שנה, פרובוקטור־תרבות, סוג של גורו. הביוגרפיה הפרטית שלו היא אחד החומרים של יצירתו. הופעתו החיצונית היא מעין סמל או טכס מתמשך. לעולם הוא חבוש מגבעת ולובש מעיל וסבר־פניו אסקטי. דיוקנו־המצולם הופץ ושוכפל אלפי פעמים בעיתונות האמנותית, בעיתונות הפופולרית, בטלוויזיה, בווידיאו. המיתוס, הנפיצות של הדיוקן, החידתיות של יצירתו, הפירסום והכאריזמטיות של בויס עשו את דיוקנו למייצג 'אמנות', ואולי פשוט ל'אמנות' עצמה. כשאתה רואה את דיוקן־בוייס, אתה פשוט רואה 'אמנות', כמעט כפעולת גירוי־תגובה בסיסית. גם מי שלמעשה אינו יודע מה בעצם בויס עושה, יודע שהוא עושה אמנות.[39]

כעת ניתן לקבוע כי האמן לא באמת נדרש לייצר אמנות מאחר והוא עצמו היה האמנות, ולפיכך כל משנה אמנותית אשר הטיף, כל יצירה אשר יצר – מעמדם עוגן מבראשית; יצירתו הפכה לאמת בלתי מעורערת שכן הוא עצמו התגלם כמניפסטציה אמנותית אולטימטיבית. בויס, בתבונתו המבריקה, הבין היטב את השפעת תקשורת ההמונים על שדה האמנות ובאופן מתודי אימץ פרסונה המשלבת פרובוקציה וכריזמה. הופעתו החיצונית, שעוצבה בקפידה, שידרה הילה רוחנית מיוחדת והדגישה את האספקטים העל-טבעיים והמסתוריים בדמותו הציבורית. הוא הפך לדמות מהוללת ומוערצת, וכן הפכו יצירותיו – פטישיסטיות, קנוניות, אייקוניות – למקור-השפעה עבור דורות רבים של אמנים. אולם אם לבחון את היצירה האמנותית עצמה מתוקף האוטונומיות היצירתית שלה, כישות חומרית המתווכת את עצמה ללא תיווך פרשני – הרציונל מאחורי מעמדה הקנוני נותר אניגמטי.

המיצג אני אוהב את אמריקה ואמריקה אוהבת אותי נועד לתיעוד תיאטרלי ומלכתחילה נערך לכבוד המכשור ובהיעדר קהל. הפעולה הפרפורמטיבית המקורית איבדה מתוקפה, לעומת יצירתה של אני אוהב את אמריקה ואמריקה אוהבת אותי חדשה בדמות סרט ערוך שאינו מייצג את המציאות באופן מהימן דיו. יתרה מזאת, ניתן לטעון כי הנרטיב הטקסטואלי העוטף את היצירה מהווה בעצמו יצירת אמנות אוטונומית, והוא למעשה הגרסה הבראשיתית והאותנטית ביותר של אני אוהב את אמריקה ואמריקה אוהבת אותי. חשוב לציין כי אין בכך דבר פסול, אך יש להתייחס ליצירה זו באופן המכיר במאפיינים אלו שלה. יוזף בויס יצר סרט אודות פעולה פרפורמטיבית, סרט שמציג נרטיב המבוסס מלכתחילה על דמות הרב-אמן כל-יכול שהוא מגלם, תוך תיווך הפרסונה שלו דרך פריזמה של אקטיביזם חברתי-אקולוגי. אולם לעיתים תכופות ובעיקר בעידן הנוכחי, קיימת נטייה להתעלם מהעיקרון לפיו ערכה האמנותי של היצירה עולה על חשיבותו של יוצרה. לכן יש להרהר ואף לערער על ערכה של יצירת האמנות ביחס למציאות אותה היא משרתת ולמורשת אותה היא מייצגת, תוך התייחסות לסטטוס האמן ותוך בחינה מעמיקה של היחסים ביניהם. בראי שכזה, יש לקחת בערבון מוגבל את האוטוריטה של היצירה הנובעת מתוקף אישושה האינטלקטואלי ולחזור אל מקורותיה החומריים, שכן האמנות היא קודם כל חומרית, ורק לאחר מכן מושכלת.

סיכום

המאמר מציג ניתוח מעמיק של יחסי הגומלין המורכבים בין יוזף בויס ליצירתו, תוך התמקדות במיצג המפורסם, אני אוהב את אמריקה ואמריקה אוהבת אותי. בויס, מהאמנים המשפיעים ביותר במאה ה-20 ודמות מרכזית בתנועת הפלוקסוס, יצר תופעה ייחודית בה האמן עצמו הופך ליצירת אמנות; באמצעות בניית פרסונה ציבורית מורכבת, המשלבת אלמנטים ביוגרפיים אמיתיים עם נרטיבים בדיוניים, הצליח בויס ליצור מיתולוגיה אישית רבת-עוצמה. הבנתו המתוחכמת של תקשורת ההמונים, יחד עם אימוץ מכוון של חזות מיסטית, הובילו להפיכת שמו לפטיש - לתופעה שערכה חורג מעבר לערכה האובייקטיבי. מעמד זה העניק ליצירותיו מעמד קנוני כמעט אוטומטי, ללא קשר לערכן האמנותי הספציפי. המאמר חושף כיצד במיצג הנדון, שהתקיים ללא קהל וצולם בגלריה בניו יורק, הנרטיב הטקסטואלי והתיעוד המצולם הפכו למעשה ליצירה המרכזית, כאשר הפעולה הפרפורמטיבית המקורית איבדה מתוקפה ונדחקה לשוליים. הסרט המתעד, שנערך בקפידה ומוצג כיום במוזיאונים וברשת כיצירה אייקונית, משקף את האופן שבו התיעוד התיאטרלי והטקסט המלווה אותו הפכו לגרסה האותנטית והמשמעותית יותר של היצירה מאשר המיצג המקורי.

הניתוח הבחין במורכבויות הטמונות בתיעוד אמנותי, תוך בחינה ביקורתית של התיעוד הקולנועי והפער שנוצר בין המיצג המקורי לבין ייצוגו המשועתק לנוכח מאפייניו הטכניים של המכשור. היצירה אני אוהב את אמריקה ואמריקה אוהבת אותי היוותה מקרה בוחן אשר הדגים כיצד התיעוד המשועתק משנה את המשמעות והערך המקוריים של המיצג. בנוסף המאמר סקר את מעמדו של בויס כאמן באמצעות תיאוריה לפיה הצלחת אמן אינה תלויה רק ביכולותיו האישיות אלא גם בתנאים החברתיים והתרבותיים שאפשרו את צמיחתו. לצורך אישוש טענה זו הודגם כיצד בויס הפך לדמות אייקונית דרך מסלול מורכב שכלל פעילות אמנותית רב-מדיומלית, הוראה, פעילות פוליטית ויצירת נרטיבים פרובוקטיביים שתווכו באמצעות תקשורת המונים, תוך שהוא נעזר בדמויות מפתח כמו רנה בלוק, שסייעו בהבניית מעמדו בעולם האמנות.

המסקנה שהתקבלה היא כי בויס יצר סובייקט אמנותי שחרג מגבולות האמנות המסורתית - הוא הפך עצמו למניפסטציה אמנותית אולטימטיבית באמצעות הבניית פרסונה כריזמטית ומתוחכמת. יצירותיו הפכו לאייקוניות לא רק בשל ערכן האסתטי, אלא בזכות האופן שבו הוא עיצב את זהותו הציבורית. המאמר מדגיש את המורכבות של תיעוד מיצגים ומציע כי המשמעות העיקרית של אני אוהב את אמריקה ואמריקה אוהבת אותי נעוצה לא בפעולה עצמה או בתיעודה, אלא בסיפור המלווה אותה ובמסר החברתי-אמנותי שהיא נושאת. מתוך כך עולה ביקורת על הנטייה העכשווית להעניק לאמן עליונות על פני יצירתו, ומוצע להעדיף את הבחינה החומרית והאוטונומית של היצירה על פני הפרשנות האינטלקטואלית המבוססת על מעמד היוצר.

״זהו, המעגל נסגר. ואנחנו לכודים בתוכו.״[40]

ביבליוגרפיה

בורדייה, פייר. "אבל מי יצר את ה'יוצרים'?", תורגם על-ידי ניצה בן-ארי, מתוך שאלות בסוציולוגיה, תל אביב: רסלינג, 2005, עמ' 205-193.

בנימין, ולטר. יצירת האמנות בעידן השעתוק הטכני, תורגם על-ידי שמעון ברמן, תל-אביב: ספרית פועלים, 1983, עמ׳ 17-70.

ברוך, אדם. ״אתם צריכים אותי, בלעדי אתם אבודים״, כותרת ראשית, גיליון 23, מדור צבע שני. 11 מאי, 1983. עמ׳ 36-38, מתוך האינטרנט: https://www.nli.org.il/he/newspapers/kotert/1983/05/11/01/article/68/?e=-------he-20--1--img-txIN%7ctxTI--------------1

פלד, דן. ״חייבים לדבר על יוזף בויס״. ערב רב, (2021), מתוך האינטרנט:  https://www.erev-rav.com/archives/52635

Abrams, Amah-Rose. “The Weird and Wonderful World of Joseph Beuys”, Artnet News (2016) In https://news.artnet.com/art-world/joseph-beuys-408125 retrieved October 2, 2023.

Auslander, Philip. “The Performativity of Performance Documentation.” PAJ: A Journal of Performance and Art 28, no. 3 (2006): 1–10. In http://www.jstor.org/stable/4140006 retrieved October 4, 2023.

Beuys, Joseph. I Like America and America Likes Me. DVD. Directed by Helmut Weitz. New-York: René Block Gallery, 1974. In https://www.youtube.com/watch?v=IjI3_w9ZbX0

Beuys, Joseph and William Sharp. Joseph Beuys' Public Dialogue, Art Gallery of NSW (1974). In https://www.artgallery.nsw.gov.au/collection/works/310.2007/#about retrieved November 4, 2023.

Russell, John. “Art: Joseph Beuys at the Feldman Gallery”. The New York Times (1986). In https://www.nytimes.com/1986/10/31/arts/art-joseph-beuys-at-the-feldman-gallery.html retrieved October 4, 2023.

Kuo, Michelle. "SPECULATIVE REALISM: AN INTERVIEW WITH RENÉ BLOCK", ARTFORUM (2014). In https://www.artforum.com/features/speculative-realism-an-interview-with-rene-block-219735/ retrieved November 4, 2023.

Ruttimann, Sylvia and Karin Seinsoth. “Interview with René Block”, on-curating.org (2014). in https://www.on-curating.org/issue-22-43/interview-with-rene-block.html retrieved November 4, 2023.

Steyerl, Hito. “In Defense of the Poor Image”. E-Flux Journal, Issue 10 (2009). In https://www.e-flux.com/journal/10/61362/in-defense-of-the-poor-image/ retrieved October 2, 2023.

Strauss, David Levi. “American Beuys "I Like America & America Likes Me"”. Between Dog & Wolf: Essays on Art & Politics. Autonomedia, 1999.

Will Gompertz, “My life in art: How Joseph Beuys convinced me of the power of conceptual art”, The Guardian (2009). In https://www.theguardian.com/artanddesign/2009/mar/05/joseph-beuys-homogeneous-infiltration retrieved October 2, 2023.

Wolf, Justin. "Joseph Beuys Artist Overview and Analysis". The Art Story (2010). In https://www.theartstory.org/artist/beuys-joseph/ retrieved October 2, 2023.

בשנת 1987, האמנית והצלמת השחורה קארי מיי ווימס (Carrie Mae Weems) יצרה את העבודה מראה, מראה (Mirror, Mirror).  ווימס צילמה את דמותה אוחזת במראה, כאשר במקום בבואתה עולה מולה מכשפה בדמות אישה לבנה. על גבי הצילום כתבה ווימס את המילים:  "בעודה מסתכלת אל המראה, שאלה האישה השחורה, "מראה, מראה שעל הקיר, מי היפה מכולן?" המראה אמרה, "זו שלגיה, כלבה שחורה שכמותך! ואל תשכחי את זה!!!""

עבודה זו משתמשת במורכבויותיה של הבבואה, תוך שהיא מבקשת להסביר את המעמד החברתי של נשים שחורות בארה"ב באופן שאין עליו עוררין. הבוטות המתגלמת ביצירה מתארת את הנסיבות המתישות העומדות בפני אישה אפריקאית (ואפריקאית אמריקאית), שסטנדרט היופי בחברה בה היא חיה מדיר אותה באופן תמידי.

Carrie Mae Weems, Mirror, Mirror (From the Ain't Jokin' series), 1987, gelatin silver print on the printed text, 61 x 50.8 cm. © Carrie Mae Weems. Courtesy of the artist and Jack Shainman Gallery, New York.

הבחירה המכוונת של ווימס להכניס את דמותה לצילומים, מדגישה את הקשר שבין ייצוגים היסטוריים של נשים לבין זהות אינדיבידואלית וערך אישי. עבודותיה בעלות אסתטיקה אתנוגרפית, מבקרות את ההיגיון הגזעי ובה בעת מעבירות פרודיה על הפילוסופיות הסקסיסטיות שמנסות להנמיך את האתנוגרפיה מתוך הפחד להתמודד עם השונה.  חשוב לשים לב כי ווימס אוחזת במראה, אך לא מישירה אליה מבט, היא מטה את ראשה ועיניה פונות מטה. עובדה זו חוזרת אל חשיבות המבט, ויתרה מכך, על מעמדו ומקומו של המבט השחור, עליו כתבו חוקרים וחוקרות רבות דוגמת בל הוקס (bell hooks) וטינה מ. קמפט (Tina M. Campt).

"דמיינו את  תחושתה של ילדה שהבינה באמצעות עונשים חוזרים ונשנים, שהמבט יכול להיות מסוכן... כל הניסיונות שנעשו במשך זמן רב בתקופת העבדות ואף מעט אחריה, למנוע מהאדם השחור להביט, הכניסו בנו, האנשים השחורים, כמיהה מדהימה להסתכל, תשוקה מרדנית, מבט מתנגד." דבריה של הוקס מבהירים את עמדתה, לפיה מבט הוא תמיד פוליטי. היא הגדירה את "המבט המתנגד" (The Oppositional Gaze) כמבט שבאמצעותו מתאפשר לא רק להביט, כי אם לשנות מציאות. קמפט מצידה, כתבה כי: "הרעיון שלי של 'מבט שחור' הוא כזה שמבקש לשבש את המשוואה של מבט בעל מבנה של שליטה, על ידי סירוב הצמצום של הסובייקט לאובייקט, וסירוב הענקת הכוח וההנאה לצופה, על חשבונו של האחר." במילים אחרות, הרעיון של "מבט שחור" לא מבקש להחליף את התפקידים, הוא מבקש לשלול את דפוסי ההבנה שלנו בכך שהוא מחזיר כוח לסובייקט.

למעשה, עבודתה של ווימס, אשר מהווה חלק מסדרת עבודות גדולה יותר, משתמשת בבבואה בכדי להציב את המראה לא רק אל מול האישה השחורה, כי אם אל מול החברה האמריקאית המתיימרת להיות אומה ערכית ושוויונית בעלת צדק לכל. היא מערערת על אמות המוסר של החברה האמריקאית ומציבה שאלות קשות הנוגעות להדרה, אחרות, הבדלים מגדריים ועוד.

עבודתה של ווימס מציגה לנו כיצד השימוש בבבואה באמנות מאפשר ליצור מהלכים אמנותיים ומחשבתיים שבאמצעותם ניתן להעביר מסר, להעביר ביקורת. הבבואה יכולה להיות השתקפות, אך לעיתים באותה הנשימה היא משמשת כייצוג ייצוג של פנטזיה או ייצוג של אמת כואבת הדורשת התפקחות מצד הצופה. פרשנויותיה של הבבואה רבות כמו אופני השימוש בה, ולפיכך נושא זה ראוי לתשומת לב מחקרית.

***

נרקיס הינו כתב עת אקדמי מקוון הנכתב, נערך ומופק על ידי סטודנטיות וסטודנטים לתארים מתקדמים באוניברסיטה העברית. כתב העת נולד מתוך הצורך להעניק לחוקרים צעירים פלטפורמה להציג/לפרסם/להוציא לעולם את רעיונותיהם ונקודת מבטם על נושאים מגוונים הקשורים לתרבות החזותית של כולנו. כתב העת מיועד לחוקרים, סטודנטים וחובבי אומנות, וכולל מאמרים העוסקים באומנות ובתרבות החזותית, שנכתבו על ידי חוקרות וחוקרים בתחילת דרכם, מכל המוסדות האקדמיים בארץ.

המיתולוגיה היוונית מספרת על נרקיס, שכעונש על יהירותו נגזר עליו להתאהב בבבואתו שנשקפה אליו מהמים. כמחווה לדמות המיתולוגית עמו חולק כתב העת את שמו, הגיליון הראשון הוקדש לנושא ה'בבואה': השתקפויות, מראות, כפילים, הדהודים, ומבטים, ולאופן בו אלו באים לידי ביטוי ביצירה, בחלל או ביחסים עימם.

הגיליון הראשון, כולל שבעה מאמרים של סטודנטים לתארים מתקדמים ממספר מוסדות בארץ, אליהם מתלווה מסה קצרה שנכתבה על דמותו של נרקיס. בנוסף, לרגל השקת הגיליון הראשון, באתר המיועד ניתן לראות תערוכה דיגיטלית הנושאת את שם הגיליון, אשר אצרו ועיצבו טל מור וקמיע סמית, וכוללת כשלושים עבודות של שמונה-עשרה אמנים ואמניות, שעבודותיהם קשורים ומתכתבים עם מושג הבבואה. התערוכה הדיגיטלית מחולקת לשני צירים מקבילים המאפשרים גלילה אינסופית בתוך הדימויים. בצורה זו, העבודות המוצגות בכל אחד מהצירים פוגשות בכל פעם עבודה אחרת, מתייחסות אליה, והופכות לכמה רגעים לבבואתה. לעיתים, היצירות מתכתבות אחת עם השנייה באופן ברור, ולעתים החיבור בניהן מעלה אסוציאציות המשתנות מצופה לצופה. אך רובן ככולן מעידות לא רק על מורכבותו של הדימוי, כי אם על העולם החדש שנגלה מבבואתו.

זאת ועוד, קמיע סמית שוחחה עם האמנית נועה יפה – אשר יצירתה מלווה את הגיליון מראשיתו – על עבודותיה, מחשבותיה ותהליך יצירתה. הריאיון המלא, המלווה בדימויים מהאוסף הפרטי של האמנית זמינים באתר כתב העת.  בנוסף, דניאל זקס ואנוכי, ביקרנו בסטודיו של האמן שמעון וואנדה, שם שמענו ממנו על מחשבותיו על ציור, על העיסוק האינטנסיבי בדיוקן ובהשתקפות שלו עצמו, וביכולת של אדם לדבוק בבואתו.

***

ברצוני להודות לצוות הנפלא של נרקיס שעמל רבות מאחורי הקלעים כדי להוציא את הפרויקט הזה לפועל – דניאל זקס, קמיע סמית, שיר חורי, טל מור, שיר ונטורה, אביגיל גלזר, נוגה ענבר, עדן מרקוביץ, מירב בנוביץ' וניצן ישראלי. תודה רבה לכותבים שחלקו עימנו את מחקריהם – מלאכי סגן כהן, איתי מלאך, ישי שורק, שוהם שנהב, טל מור, אור ארוך ומאיה אשר; תודה לפרופ' גל ונטורה ולד"ר נעם גל על הליווי הצמוד; תודה לאמנים/ות שחלקו עימנו את עבודותיהם הן בעבור הגיליון המקוון והן בעבור התערוכה הדיגיטלית; תודה מיוחדת לטל מור על העיצוב הגרפי, העבודה המדויקת, והנכונות לתרום מזמנה ויצירתה עבור פרויקט זה.

קריאה מהנה, ענבל קול.

קישור לנספח תמונות 

מבוא

הילדות היא כשלעצמה חוויה מסוג מסוים, אך גם לה פנים רבות ומגוונות בהתאם לתקופה, למקום ולמעמדו של הילד. מאמר זה יתמקד בחווייתם של ילדים עניים או פרולטרים בפריז באמצע המאה ה-19, תוך התמקדות בעבודתו של ז'ן ברו (Beraud) המטפחת הכחולה (Le Mouchoir Bleu) משנת 1874 (תמונה 1). בציור זה ניתן לראות שני ילדים, ככל הנראה אחים – ילד גדול, בין גילאי 8-12 לערך, ופעוטה. השניים נמצאים בתוך מרחב סגור, אפלולי מאוד; ברקע ניתן לראות חפצים שונים, שנדמים ככלי עבודה, מפוזרים על הרצפה, וממבט ראשוני קשה לצופה בן התקופה לומר באיזה סוג של מבנה הם נמצאים. שני הילדים מאירים בבגדיהם הבהירים את התמונה. הילד רוכן לעבר אחותו ומנגב את אפה במלוא הרצינות, כששניהם מרוכזים עמוקות בחפץ שעל שמו נקרא הציור. המטפחת היא גם האביזר הצבעוני היחיד בתמונה, והיא עומדת במרכזה, חוצה את הציור לאורך ולרוחב; הציור לאורך אף מקנה אווירה של "דיוקן" שלה.

ציור זה מעורר שני סוגים של סנטימנטים. מצד אחד, הוא קודר, בשל העוני, אי הסדר והבדידות הנשקפים ממנו; ניגוב אף ברצינות כה תהומית, הרי, נדמה לנו כפעולה של אם, אך היא נעדרת מן הדימוי. מן הצד השני, הופעתה של המטפחת הססגונית, יחסים אחיים נאמנים והעובדה שילדים לא נכנעים לעוני בעזרת בריחה להתנהגויות בלתי-נאותות – כל אלו משווים תחושת תקווה מסוימת. זוהי גם טענתי העיקרית. הילדים העניים בתמונה, ובעיקר הילד הגדול, אינם דומים לילדים עניים אחרים באותה התקופה, לפחות כפי שראתה אותם הבורגנות – קשוחים ומחוספסים, מסתובבים ברחוב, ועוסקים בתחומים פליליים. מאמר זה יגרוס כי הילדים בתמונה ניחנים באופי בורגני מסוים, בהתחשב בנסיבות חייהם, דבר שממזג בין התחושה הפסימית והאופק האופטימי שתיארתי לעיל.

כדי להבין את הדימוי לעומקו, יש להתבונן בו באמצעות שתי "משקפות" עיקריות העולות מן היצירה – העוסקות במה שאיננו ובמה שישנו. הראשונה, או מה שאיננו, אלו ההורים; אעסוק בתמת הבדידות, היתמות והנטישה. השנייה היא מה שישנו –חיי המשחק והחומר של הילדים – שהרי הם עצמם עוסקים בפעולה מאוד לא משחקית, אך המטפחת בססגוניותה עשויה לתת תחושה "צעצועית". באופן זהה מחולק המאמר, בו משולבות השוואות ליצירות אחרות מהתקופה שבהן הן ילדים עניים והן ילדים בורגניים, ומורחב הקונטקסט החברתי-היסטורי לתופעות זמניות, תפישות עולם, חינוך וצריכה.

החלק הראשון עוסק בבדידות ונטישה בפריז במאה ה-19, ובוחן את הפער שבין האידיאל הבורגני באותה העת שטיפח אהבת אם וגידול ילד בצמוד להורה, לבין תופעות של נטישה לאורך היום ונטישה לצמיתות של ילדים על ידי הוריהם בקרב עניים.אשווה בין המטפחת הכחולה לבין ציורים שבהם הורים וילדים, ילדים עניים ובודדים, וכן אבחן את יחסי הגומלין שבין שני אחים במשפחות בורגניות ובמשפחות עניות. אראה כי על רקע נטישה נרחבת של ילדים בתקופה, הילד במטפחת הכחולה דומה לאם בורגנית בג'סטות שהוא מפגין, ושלמרות בדידותו, הוא שונה מהותית מילדים עניים אחרים בתפקיד שהוא לוקח על עצמו.

החלק השני סוקר את חיי הפנאי והמשחק של ילדים. באמצעות תיאור חיי הפנאי של ילדים עניים שהתרכזו בעיקר ברחוב ונשקו לתחום הפלילי, אבקש להבין מדוע ברו מתרחק מדימוי זה בתמונתו. לאור כך אשטח את חיי המשחק של ילדים בורגנים, ואשווה בינם לבין הילדים בציור. לבסוף, אתמקד במטפחת כסימבול לבורגנות נשית.  כל אלה יובילו למסקנה בדבר טבעם הייחודי של הילדים העניים בתמונה, ולמורכבות הנורמטיבית שברו מציג ביחס אליהם.  בילדים העניים בתמונה זו לא משתקפת החברה הפריזאית המעמדית הדיכוטומית כפי שנהגו לראותה עד אז, כי אם חברה שבה מאפיינים של מעמדות הינם נזילים, ו"עוני" עשוי להכיל בתוכו אידיאלים גבוהים כחמלה ורוך. הילדים, אם כך, הינם מראה לחברה ולמעמדיות שברו תופס כריאליסטיים ומורכבים. זאת, לעומת ההשתקפות הסטריאוטיפית והשלילית שלהם שעיצבה הבורגנות.

יתמות, נטישה ובדידות בקרב ילדי פרולטריון

קל להבחין כי נעדרת מן הציור דמות אימהית או הורית כלשהי. עמידתם של הילדים,  שניתן להניח אינטואיטיבית כי הם אחים, מצביעה על יחסי הגומלין ביניהם – בעוד הילדה הקטנה והנמוכה עומדת ישר, הילד הגדול נוטה לעברה – וכמעט מסוכך עליה, מנגב את אפה באופן שמערבב בין האלגנטי למלוכלך. פניו של הילד חתומות, ייתכן כמעט נוגות; את אלו של הילדה קשה לראות, בשל התעסקותה במטפחת. שניהם, צמודים כמעט כמו ישות אחת, מרוכזים באמצע התמונה, ומותירים מאחוריהם חלל נוסף  המתואר במונכרום חום-שחור, ריק מאדם. אין נפש חיה מלבדם, ונראה שהילד ה"גדול" (בן 8-12 שנים) לוקח על עצמו את תפקיד האם – המטפלת, המגנה, וייתכן שגם האוהבת. חלק זה יראה כי נטישת ילדים במעמד הפרולטריון על ידי הוריהם הייתה דבר נפוץ במאה ה-19 בצרפת. על רקע תופעה זו, המעוגנת היסטורית, הרי שהילד הגדול, בהיעדר דמות הורית, מתחקה אחר האידיאל ההורי הבורגני באותה העת: טיפול ישיר של אם בילדיה, תוך הפגנת אהבה. במקרה של הציור, הילד נוטל על עצמו תפקיד בוגר ביחס לאחותו; זאת, בניגוד לדימויים של ילדים בודדים או נטושים אחרים, שבהם נראה ילד גברי, מחוספס וקשוח יותר.

אידיאל האימהות הבורגנית

במאה ה-19, קבע מעמד הבורגנות מעין "סטנדרט מוסרי" שהציג תפישה חדשה של משפחה. היחסים הפרטיים והרגשיים של הילד עם הוריו היו חשובים יותר מאשר הקשר ביניהם כתלות כלכלית או על בסיס מעמד חברתי.[1] על אף שאהבת הורים אינה המצאה מודרנית, וככל הנראה התקיימה מאז ומתמיד, הרי שבמאה ה-19 באופן פרטני החלו אנשי התקופה לגבש את התפישה לפיה תפקידה של ההורות, בייחוד של האם, ושל המשפחה הגרעינית, הוא טיפול בילדים. כך, הענקת יחס הרגשי הפך לדוקטרינה סדורה.[2] באותה העת תמכו מומחי חינוך בכך שאימהות יגדלו את ילדיהן וינכחו בחייהם ללא מתווכים דוגמת אומנות.[3] כך, התגבש אידיאל חדש של הורות בכלל, ושל אימהות בפרט, שהטיף לנוכחות וליחסים חמים בין הורה לילד.

אידיאל זה, של הפגנת חיבה כלפי ילדים וטיפול מסור בהם בא לידי ביטוי גם ביצירות התקופה, ובפרט באלו של הציירת מארי קאסט (Cassatt). כך למשל, בציור חיבוק לילה טוב (A Goodnight Hug) משנת 1890 (תמונה 2), מחבקת האם את בנה התינוק ונושקת לו בתשוקה, פניהם כאילו משתרגות אלו באלו, מתייחדות והופכות לישות אחת. התמונה "זזה" עמם בעזרת משיכות המכחול החזקות, כמעין משל לתשוקה שבחיבוק. חלק מן הציורים של קאסט מתעדים גם רגעים אינטימיים אף יותר. למשל, בתמונה אם עומדת לרחוץ את ילדה הישנוני (Mother About to Wash her Sleepy Child,) משנת 1880 (תמונה 3), אנו מתוודעים לרגע האינטימי ביותר בחייה של משפחה בורגנית. המקלחת בזמנים אלו הפכה לטאבו חמור, אף יותר ממין, עם התפתחות מושג הפרטיות; ילדים שטרם עברו התפתחות מינית, גם אם היו מאותו המין, לא יכלו להתקלח יחד.[4] מארי קאסט מתעדת את הסצנה למרות הטאבו; האם רוכנת מעל בנה ומסוככת עליו, בדומה לילד הגדול ביחס לאחותו במטפחת הכחולה, ואילו הוא, ישנוני, מתמסר למגעה ולכל פעולה שתבצע עליו, ממש כאילו הוא שם את מבטחו בה. מעבר לתנוחה המגוננת הניכרת בשני הציורים, הרי שגם בתמונה זו וגם במטפחת הכחולה הפונקציה הטיפולית-אימהית מתגלמת בשמירה על היגיינה של הילד – בקרב הפרולטריון בפעולה מורכבת פחות - קינוח האף, ובקרב הבורגנות בפעולה מורכבת יותר - במקלחת.

Mary Cassat, Mother and Child (A Goodnight Hug), 1880, pastel on paper, 42X61 cm, private collection.

בציורים נוספים של קאסט ניתן למצוא תמות דומות, של אם המחזיקה את ילדה, מתבוננת בו ומתכופפת לעברו כמו במטפחת הכחולה (בצורה שמזכירה מעט ציורים דתיים של המדונה והילד, שהיו פופולריים בצרפת באותה העת). כך למשל, בציור אם וילד (Mother and Child) מ-1890 (תמונה 4), הרוך והקשר הייחודי בין אם לבנה באים לידי ביטוי לא רק במגעה בו, אלא גם בהנחת ידו על לחייה, כמעט מבלי משים, בעוד הוא נשען אחורה ועוד רגע ונרדם, כאילו הייתה עריסתו, בדומה לציור הקודם. גם פעולות טיפול קונקרטיות, בדומה למטפחת הכחולה כמו סירוק השיער, כשהאם מיתמרת מעל בתה בעודה מבצעת את הפעולה, עולה ביצירות כמו אם מסרקת את שיער ילדה (Mother Combing Child's Hair) משנת 1901 (תמונה 5). אם כן, ניתן לומר כי  הילד במטפחת הכחולה מזכיר אם בורגנית – בשל החמלה שהוא מפגין כלפי אחותו בטיפול בה, התנוחה שבה הם עומדים - הרכינה קדימה אליה, וכן בשל מבטו הנוגה ורכותם של הצבעים בציור.

המשפחה הענייה והתערבות הרשויות

על אף שהילדים נתונים לבדם בציור, ישנן עדויות לכך שבקרב משפחות פרולטריון מסוימות, אכן התקבע גם סטנדרט הורי "בורגני" על אף הקשיים. מעדויות של מוסדות צדקה שסבסדו יתומים שגדלו לאחר התייתמותם אצל בני משפחה, עלה כי למרות היעדר רווחה כלכלית, הרי שילדים אלה קיבלו יחס חם, הורי ואמפתי מהמאמצים, וחיו בתנאים חומריים סבירים על אף הנסיבות.[5] אולם למרות נתונים אלה, שנראים אופטימיים יחסית במבט ראשוני, הרי שמדובר במדגם קטן של 188 משפחות שהיה תחת פיקוח תמידי בשל הסבסוד שקיבלו, ועל כן לא ניתן לומר שייצגו את המגמה הכללית בפריז.

ואכן, רפורמטורים רבים העידו על כך שלרוב הילדים העניים היו הורים שלא סיפקו להם סביבה ביתית ראויה ונטשו אותם, דבר שהוביל אותם להיוותר לבדם ולאחר מכן להתגלגל לרחוב[6].  באופן זה, בשנת 1875 היו 93,000 ילדים נטושים בצרפת, 37,000 מתוכם פריזאים.[7] הפוליטיקאי והסופר הצרפתי גבריאל-פול האוסונוויל (D'Haussonville) אומנם טען כי הסטטיסטיקות לא מדויקת בהכרח, וייתכן שמדובר בגוזמא, אולם עדיין כינה אותן "מביכות".[8] ניתן לומר, אם כך, שנטישת ילדים ממעמד הפרולטריון והזנחתם על ידי הוריהם הייתה תופעה נפוצה יחסית.

נטישת ילדים – בין אם לאורך היום ובין אם לצמיתות - נבעה ממספר גורמים: עוני ומוחלשות, מחלה, אי יכולת לטפל בילדים, אל אלו מתווספים תופעות של ממזרות והעובדה שלא הייתה לאימהות רשת ביטחון סוציאלית חזקה דיה.[9] נטישה לאורך היום נבעה מאופייה של המשפחה הפרולטרית: המשפחה הפרולטרית לא התבססה על קשרים רגשיים אלא הישרדותיים, ולכן היא הייתה יחידה קבועה אך גם "מחוררת", שיש בה אוטונומיה רבה, ורפורמטורים ראו בה מסגרת "לא מתוכננת או מפוקחת", עם היעדרות הורית.[10] גם נטישה לצמיתות היה רווחת מאוד. במאה ה-19 התפתחה תופעה רחבה של נשים, שהיו בדרך כלל משרתות במשקי בית בגילאי 20-29 שנטשו את תינוקותיהן הלא-חוקיים, בעקבות אי-תמיכה של האב, מחסור כלכלי וחשש מלבייש את עצמן ואת משפחותיהן קשות היום. הנשים הללו ידעו שבעלי הבית שבו הן עובדות יפטרו אותן ברגע שיגלו על ההיריון או הולדת התינוק, ושהן עשויות להישאר ללא מזון וקורת גג.[11] כך, בין השנים 1830-1869 יותר מ-50% ממשרתות ועובדות משקי בית נטשו את ילדיהן.[12] בקרב תופרות וכובסות, המספר היה מעט נמוך יותר אך עדיין גבוה – 40% מהנשים עשו זאת.[13] נטישת ילדים לצמיתות, בעיקר על מפתן בתי יתומים או בתי חולים, הייתה, אם כך, תופעה רחבה בקרב נשים מהמעמד הנמוך. 

מתוך דברים אלו,  החל משנות ה-70 של המאה המדינה ניסתה להילחם בתופעה. לאחר התבוסה במלחמה הפרנקו-פרוסית והתקוממות הקומונה של פריז, רצתה האליטה להגביר את השליטה החברתית בשורות העם, וביקשה להבטיח שצרפת תוכל להתחרות בכלכלה העולמית.[14] לשם כך חוקקו חוקים להגנת הילד.[15] כדי להילחם בנטישה באופן פרטני, קבעה המדינה שהשארת ילד ליד כנסייה, מפתן דלת, או בסמטאות, נחשבה לפשע, כשבמקביל מסירה לאימוץ לא הייתה חוקית עבור נשות פרולטריון, מה שהוביל לשוק שחור של אימוץ.[16] לעומת זאת, נטישה בבתי יתומים הייתה מקובלת וחינמית.[17] בגילאים מאוחרים יותר, ולא בינקותם בלבד, הועברו ילדים לבית היתומים - עד 1885 הועברו ילדים מתחת לגיל שתים-עשרה שנמצאו משוטטים למוסד St Vincent De Paul ולאחר מכן, אם ההורה לא נמצא נשלחו להורי אומנה עד גיל שתים-עשרה; אז הועברו לעבודה בחקלאות, בסדנאות או בצבא.[18] החוק פעל בדרכים נוספות – לדוגמה, חייב נשים הרות להירשם במשטרה המקומית משנת 1852 או לספק תעודת לידה.[19]

עם זאת, המדינה רתמה לא רק סנקציות ועונשים אלא גם ניסתה לפתח רשת רווחה עבור נשים עניות כדי להילחם בתופעת הנטישה. היא הקימה בתי הבראה לנשים לא נשואות לאחר לידה, לשם יכלו ללכת עם תינוקן כדי להניק ולטפל בו, מתוך מחשבה שכך תגביר האם קשרים עם נשים אחרות שתלמדנה זו מזו כיצד לטפל בתינוק ותיצורנה רשת תמיכה אחת עבור השנייה.[20] בגזרת הפילנתרופיה, נשים אמידות העניקו כספים למי שהניקה את ילדה, כדי להבטיח שלא יינטש מיד לאחר הלידה. זאת ועוד, בין 1837-1869 נשים קיבלו כחמישה פרנקים בחודש למשך ארבעה חודשים אך ורק לאחר הלידה, כשהשכר החודשי הממוצע של עובדת משק בית היה עשרים פרנקים, וכיכר לחם פשוטה במשקל קילו עלתה עשרים סנטים.[21] לאור גודל הקצבה הפעוט יחסית, היסטוריונים מצביעים על כך שהסיוע לא הספיק ולא היה אפקטיבי.[22] הגם שנשים השתמשו בבית ההבראה, בין 1860-1900 עדיין 15% אחוז מהן העבירו את ילדיהן לידיים אחרות, או מתו. 85 האחוזים הנותרים אומנם  עזבו את בית ההבראה עם ילדן, אולם חלק ניכר מהן זנחו אותו לאחר זמן-מה.[23] כך, למרות ניסיונות החוק והרווחה לפעול נגד התופעה, היא עדיין הייתה נפוצה כשכורח העוני ונסיבות החיים הקשות גוברים על הכול.

בדידות, קשרי אחים ואחריות בקרב ילדים עניים וילדים בורגניים באומנות

אם כך, נראה שבדידות של ילדים עניים, הן על רקע הזנחתם והשארתם לבדם והן על רקע נטישתם הייתה נפוצה באמצע המאה ה-19 ואילך בפריז, בשוני חד מהאידיאל הבורגני. אומנות התקופה משקפת מגמה זו – ילדים עניים ממעמד הפועלים מצוירים רבות לבדם. לא רק זאת, ניתן לראות כי הילדים לוקחים על עצמם איזשהו אטריבוט שמשייך אותם לעולם המבוגרים, בעיקר הגברי, או לכל הפחות משווה להם "קשיחות". בציור ילד רחוב (Street Child) של פרננד פלז (Pelez) מ-1880 (תמונה 6), נראה ילד כבן חמש עד שבע, יחף, בגדיו קרועים, ישוב ברחוב, לבדו. הוא מתעסק בגפרורים, שאותם ייתכן כי הוא מוכר. בפיו סיגריה, ארשת פניו רצינית, ומבוגרת, משווה לו מה שנראה אף כקמטים במבט ראשוני, ותשומת ליבו מוקדשת כולה לגפרור בין ידיו. זאת, כשם שהילדים במטפחת הכחולה שקועים בשכיית החמדה הפשוטה שלהם – המטפחת. כל אלה תורמים לכך שהוא נראה אף לרגע כמו גבר, או אב, שמתעמק בקריאת עיתון, כאשר הביגוד, הרקע, ישיבתו והגפרורים "מעירים" את הצופה ומפריעים לדימוי. אם כך, הילד הפרולטר מצויר אומנם ללא דמות הורית, אך עוטה על עצמו דמות הדומה במידה מה, למבוגר– הוא בטוח בעצמו, מעט יהיר, מתעסק בטבק, "קשוח" וגברי.

Fernand Pelez, Street Child, 1880, oil on canvas, 95.3X79.1 cm, Montreal Museum of Fine Arts

אלא שבהיעדר הורה, הילד העני לא אחראי רק לעצמו, אלא גם לאחיו, בדומה למצויר במטפחת הכחולה. בציור  ז'ין וז'אק (Jean and Jacques) משנת 1883 של מריה בשקירצבה (Bashkirtseff‏) (תמונה 7), מופיעים שני ילדים, ככל הנראה אחים. גם בתמונה זו, בדומה למטפחת הכחולה– ללא הורים. הפעם הם משוטטים ברחוב, עוטים מעילים, הגדול מביניהם מחזיק מטריה, ומאחוריהם ניכרות פרסומות על הקיר – שפע המייצג מעין אנטיתזה למצבם. גם הפעם הילד הגדול מחויב לתפקידו כ"הורה קטן", אולם הפעם הוא "גברי" או "אבהי" יותר מהילד הבכור במטפחת הכחולה, שמגונן על אחותו בצורה נוגה ועדינה, ואף "אימהית" יותר. משמע, הוא דומה יותר לילדים בציור של פלז. בתמונה הוא מחזיק את ידו של האח הקטן בחוזקה, מישיר מבט במצח נחושה קדימה, בפיו עלה, דבר שמעלה, בדומה לתמונה של פלז, קונוטציות של סיגר – גם אינדיקציה ל"אבהותו" או גבריותו. הילד הגדול מוביל את שניהם אל מחוץ לתמונה, בעוד האח הקטן פאסיבי יותר – מבטו משתהה על הציירת, והוא נראה עומד במקומו. האח הגדול תופס את מקומו של ההורה, כמי שיש לו סוכנות, לא רק על עצמו – אלא גם על אדם אחר, כמי שמסתובב ברחוב הפריזאי ללא מורא ואחראי על אחיו. שני הציורים שהוצגו לעיל דומים, במובן זה שהם מציגים יצור כלאיים בין ילד לגבר, שאחראי באופן בלעדי על עצמו או על ילד נוסף.

יחסים אלו בין אחים, שבו אח אחד ממלא את תפקיד המבוגר האחראי בהיעדר דמות הורית, לא ניכרים בתמונות של שני אחים ממעמד הבורגנות. בתמונה ורוד וכחול (Pink and Blue)  של רנואר (Renoir) משנת 1881 (תמונה 8), ישנן שתי אחיות, גם הן מחזיקות ידיים. על אף שהאחת ככל הנראה גדולה מהשנייה, הן שוות זו לזו. הן עומדות באותה תנוחה זקופה, מתבוננות היישר לצייר, ובעיקר – לבושות אותו הדבר (במקרה זה, במיטב מחלצות הבורגנות). גם בתמונה ילדיה של מרסיאל קליבוט (The Children of Martial Caillebotte) (תמונה 9), משנת 1895 נראות שתי אחיות. ממבט ראשוני, ברור שהאחת גדולה, וגם לוקחת על עצמה מעין תפקיד הורי – היא מקריאה לאחותה סיפור, בעודה רוכנת לעברה. אולם, זוהי פעולה ילדית מטבעה, משום שהיא נשארת בעולמות הפנאי והמשחק של ספרות קלילה ומאוירת. במובן זה, היא שונה מהאחריות שניכרת בקינוח האף במטפחת הכחולה, או מההולכה המנהיגותית ברחוב בז'ין וז'אק. בדומה לציור ורוד וכחול, גם בציור זה הילדות לבושות בצורה דומה – הן נועלות נעליים זהות, יש להן שרוולים תפוחים, וסרט בשערן. מהתמונות שבחנתי עולה, אם כך, שגם אם אחים מהבורגנות מצוירים לבדם – הם שווים זה לזה במעמדם, ובעיקר ילדיים – הם אינם נושאים בעול של תפקיד טיפולי או הורי, בניגוד לילדים המיוצגים במטפחת הכחולה.

איננו יודעים האם הילדים במטפחת הכחולה ננטשו לצמיתות, או שהם קורבנות הזנחה הורית לאורך היום בתוך בית האב הפרולטרי. האופציה הראשונה היא שהם נמצאים בבית יתומים, לאחר שהושארו שם בלידתם כפי שתואר לעיל, או בבית מחסה לילדים נטושים, לאחר שנמצאו משוטטים ברחוב. עוד ייתכן שהם נמצאים בסדנה, בשל כלי העבודה שישנם בציור, אם כי שהות הילדה הקטנה איננה מוסברת בהקשר זה, שכן רק ילדים בנים מגיל שתים-עשרה הורשו לעבוד שם. עוד אפשרות היא שהילדים פשוט נמצאים בבית משפחה, שהרי בבית הפרולטרי לא הייתה הפרדה בין אזור המגורים לאזור העבודה והתעשייה, מה שמסביר את הימצאות הכלים הללו בתמונה.[24] מכל מקום, הם נתונים במרחב פנימי, שמשווה לעוניים אופי מעודן יותר; הילד בציור יחף, אך הוא יחף בתוך בית. זאת לעומת הילד בציור ילד רחוב, למשל, שעוטה בלויים ומסתובב ברגליים חשופות ברחוב עצמו.

ועדיין, הגם שילדים אלו בתמונה לא ננטשו לצמיתות, אלא באופן זמני, - תמת הבדידות עולה בה. היא מתגלמת בתפקיד האימהי שלוקח על עצמו הילד הגדול, בהיעדר דמות כזו וכן בחלל השחור, הריק וה"בולעני" שנפרס מאחורי הדמויות. פרשנות אחת עשויה לקחת את הציור כביקורת – הן על ההורים המזניחים, אך גם על המדינה; שכן, למרות כל הרגולציות, הסנקציות והתמיכה – המכניזם לא פועל בצורה מיטבית. במקביל, יש פה מעין האדרה של הילד הבוגר בציור למרות נסיבות חיו, נוהג הילד בתמונה כאם בורגנית, אוהבת, תומכת וחמה, שניכרת בציורה של קאסט, יותר מאשר פרחח פריזאי, משוטט וגברי, ונוהג לפי צווי התקופה ותפישותיה החינוכיות החדשות. 

תרבות חומרית ומשחק בקרב ילדים עניים

שמה של היצירה מעיד על האובייקט החשוב בה – אותה המטפחת הכחולה שבאמצעותה מנגב האח את אפה הזב של אחותו. נראה שעולמם הסובייקטיבי של הילדים מתרכז אך ורק בה ובפעולת הניגוב. הקומפוזיציה "דיוקנאית" – הציור אורכי ולא רוחבי, ובמרכזו, מושאי הדיוקן – לא  רק שני הילדים; ה"כוכבת" האמיתית היא המטפחת שמצויה במרכזו הגיאומטרי – והיא מחלקת את התמונה לשניים בצורה שוויונית ומושלמת הן אורכית והן רוחבית. עוד תורמת לכך העובדה שהיא מושכת את מוקד תשומת הלב היות שהיא שוברת את המונוכרום הקודר בעזרת כתם צבע. על רקע החפצים הפשוטים האחרים שיש מסביבם, ככל הנראה כלי עבודה, נראה כי המטפחת בעלת משמעות ייחודית, שאותה ניתן לדמות למעין משחק; היא אובייקט ייחודי, השואב את עיסוקם ודמיונם, כנראה מחוץ למשמעות האינסטרומנטלית שלה (דבר שבא לידי ביטוי בססגוניותה). לאור כך, בחלק זה אבקש לבחון את עולמם החומרי והמשחקי של ילדים. בציור כאמור, הילדים נמצאים במרחב סגור, כשהמטפחת היא ה"צעצוע" שלהם. למרות ייצוג זה, נראה שילדים עניים בילו את זמנם בעיקר ברחובות פריז במאה ה-19 והדבר בא לידי ביטוי הן בתיעודים ההיסטוריים והן באומנות התקופה. טענתי העיקרית היא שברו מנסה להעניק לילדים דימוי בורגני, גם אם לא מושלם. הוא עושה זאת בעזרת הרחקתם מדימוי הילד הפרולטרי, והשוואתם לילדה בורגנית ובובתה, תוך שימוש במטפחת כאטריבוט בורגני-נשי מובהק – המייצג את האם שאיננה, אך גם את האם שהילד מנסה להיות, כאמור.

תרבות המשחק של ילדים עניים ברחוב

כדי לתאר את הפער המוזכר לעיל, יש לרדת לעומקה של תרבות המשחק הרווחת בקרב ילדים עניים באותה העת. תרבות המשחק ברחוב הושפעה ממספר גורמים, ששניים מהם תלויים בהורים (שבהם תלו רוב הרפורמטורים באותה העת את רוב האשמה[25]) ואילו הגורם השלישי תלוי בתנאי עבודת הילדים. ראשית – הסתובבות ברחוב נגרמה לעתים מנטישה הורית. בדרך כלל ילדים אלו לא היו יתומים, שכן אלו טופלו על ידי המדינה או מסגרות פרטיות, אלא ילדים שננטשו.[26] הסיבה השנייה ליציאה לרחוב הייתה הזנחה הורית או מחסור באמצעים. כאמור, ילדים אלו לא נהנו מיתרונות חומריים אצל הוריהם, והיה ביניהם קשר חלש רגשית. גם המחסור באמצעים נתן את אותותיו, כשצפיפות בתוך בתיהם דחקה בילדים לצאת החוצה.[27] במקביל חיי הרחוב היו מלאים בפיתויים, והיוו מעין תגובה, בריחה או פתרון לבעיות מבית.[28] כך, מתירנות הורית, הזנחה או חיים קשים בבית היו גורם דוחף עבור ילדים לצאת לרחובות.

לא רק זאת, גם ילדים שנפלטו ממסגרות עבודה או סדנאות הגיעו לרחוב. בגיל שלוש עשרה נשלחו ילדים להתמחות מעשית במלאכה. מעדויות מוסדות צדקה שתומכים במשפחות מאמצות ממעמד הפרולטריון, עלה כי שלושה רבעים מההתמחויות נכשלו.[29] רבים מהם ברחו מהאומן שאצלו עבדו כשוליה על רקע התעללות ותנאים לקויים.[30] לכן, לרבים מהם לא היו כישורי עבודה נדרשים, דבר שגרם להם, במקרים שלא מצאו תעסוקה אחרת (כמו גיוס לצבא) – להתגלגל לרחוב או לעולם הפלילי.[31] כל אלו הובילו לכך שרחובות פריז היו מלאים בילדים עניים.

שארל פייר בודלר (Baudelaire), בן התקופה, הצביע על כך שהרחוב עצמו ומה שהוא מזמן הם למעשה גן השעשועים של הילד העני. לילד העני אין צעצועים משלו, בניגוד לילדי הבורגנות בודלר מתאר רגע של מתן צעצוע, ולו הזול ביותר, לילדים ברחוב:

"אתה תראה את עיניהם הפקוחות לרווחה מעבר לכל מידה. תחילה הם לא יעזו לקבלו, הם יפקפקו במזלם הטוב;  לאחר מכן ידיהם יחטפו בתאווה את המתנה, והם יתרוצצו כמו חתולים הבורחים כדי לאכול את פת הלחם שנתת להם, לאחר שלמדו לא להאמין באדם".[32]

בודלר ממשיך ומתאר, לאור העובדה שלילדים עניים אין צעצועים "קלאסיים", מיניאטורות שיוצרו בסדנה או מפעל, כיצד הללו משתמשים במה שיש לרחוב להציע להם כ"צעצועים אלטרנטיביים":

"היה עוד ילד, מלוכלך, קצת עלוב, אחד מאותם פרחחים שעל לחייהם טפטוף נזלת דק המפתל את דרכו באיטיות באבק הלכלוך. מבעד למוטות הברזל הסמליים האלה, הילד העני הראה את הצעצוע שלו לילד העשיר, שבחן אותו בחמדנות, כחפץ נדיר ולא ידוע. עכשיו, הצעצוע הזה שהפרחח הקטן הרטיט, שיקשק והרעיד בקופסה עם סורגים – הוא היה עכברוש חי! כדי לחסוך כסף הוריו לקחו את הצעצוע מהחיים עצמם". [33]

על אף שתיאורו של בודלר היה עשוי להישמע תמים בעיקרו (שהרי כיצד משחק עם עכברוש מזיק למרחב הציבורי) - חיי המשחק והפנאי של ילדים באוויר הפתוח וברחובות לעתים זלגו לעולמות הפליליים, ובחינת הנתונים הסטטיסטיים הרלוונטיים מעיד על כך. ב-1875 היו 9096 ילדים בבתי הכלא בצרפת, שני שלישים מתוכם מפריז, ו-84% בשל קבצנות, שוטטות או כייסות, אך בעיקר בשל השניים הראשונים.[34] ונדליזם ותקיפות, למרות גודל האיום שייחסו הבורגנים ל"פרחחי פריז", היווה רק כ-2% מהמעצרים.[35] כך, לשניים עד שלושה אחוזים מהבנים הפריזאים היה מגע עם החוק בצורה כלשהי, בדרך כלל בשל עבירות קלות.[36] הפרחח "ייצג את פני פריז" כפי שאמר הסופר והמשורר בן התקופה, ויקטור הוגו (Hugo) ונתפס בעיקר כאיום ממשי, לא רק על ידי הפרת השקט הציבורי אלא גם משום שהוא לא מילא תפקיד כלכלי ראוי ותרם באופן זה לחברה ההולכת והופכת מתועשת יותר.[37]

 כשם שלמטפחת בתמונה זו יש גם תפקיד פונקציונאלי (קינוח האף) אך גם משחקי, צבעוני, מושך – גם בחיי הרחוב ובפשיעה ניכרו שני רכיבים אלה - גם פן הישרדותי וגם פן משעשע. בפן הראשון, ילדים יצאו להרוויח כסף בעזרת קבצנות, נגינה (בעיקר בקרב מהגרים איטלקים) או מכירת פרחים[38], ובקרב ילדות נרשמו גם מקרים של זנות.[39] אולם, הרחוב לא רק היה מקום לניצול קטינים ולהישרדותם אלא ממש משחק כשלעצמו. תיעודים משטרתיים הצביעו על הניסיון המשחקי של ילדים ברחובות פריז לבדוק גבולות ולעתים חצייתם למחוזות של פשיעה. מהתיעודים עולות שלל פעילויות, החל בהעפת עפיפונים וכלה בגניבות. כך למשל, נכתב על הליכה של ילדים לאזור פרברי העיר, שם ההורים היו רחוקים ולילדים הייתה ריבונות על עצמם. שם הם תפסו סלמנדרות; זרקו אבנים על דרורים; צלצלו בפעמוני בתים והסתלקו; שרו בקול רם בחצרות פנימיות של בתים; התגרו באנשים מבוגרים, שחו בעירום בסיין במקומות אסורים, וגנבו פירות משווקים.[40] גניבה, באופן פרטני, לא תפקדה רק כדרך הישרדותית, אלא ממש כמשחק בחברת השווים של בנים פרולטרים. במסגרת זו, הם יכלו להפגין את יכולותיהם בפני חבריהם, לגבש קשרים בחברת שווים זו וליצור שיתופי פעולה – כשילד אחד מסיח את דעת המוכר והשני גונב.[41] עוד מצביעה על כך העובדה שרבים מהם לא גנבו רק מה שסייע להם לשרוד, אלא גם אלכוהול וסיגרים.[42] הילדים היו גם מעורבים בקטטות בין קבוצות ילדים, ששימשו כמעין חניכה פולחנית לתרבות הנוער, והיה להן פן פרמורמטיבי להפגנת גבריות, שבמסגרתו בתוך הכנופיות לילדים היו מנהגים וכינויים.[43] אם כך, חיי הרחוב היו עניין של כורח, שכן לעתים לא הייתה ברירה אלא לצאת אליו, אך במקרים אחרים הרחוב עצמו היה ג'ונגל משחקי עבור ילדי הפרולטריון.

אמנות התקופה המתארת ילדים עניים ברחוב

בציוריו של פול-שארל שוקארן-מורו (Chocarne-Moreau) מהווים מעשי הקונדסות של ילדים עניים ברחוב תמה מרכזית. גניבה, למשל, ניכרת במספר יצירות. בציור ההפתעה הבלתי צפויה (The Unexpected Surprise) (תמונה 10) נראות שתי דמויות – האחת היא טבח, המיוצג בלבן, צבע שנותן תחושת תום וצחות, לעומת נער הרחוב – הלבוש שחורים, פניו מלוכלכים, והוא סוחב על עצמו מה שנראה כמו מנקה ארובות (המעניק, ממבט ראשוני, אסוציאציה של נשק). נוכח הבדלי הצבעים ביניהם, העיר צבועה בפסטל. נער הרחוב המלוכלך ננשך על ידי אווז שיש לטבח בסל ומקמץ את פניו מכאב – ככל הנראה לאחר שניסה לגנוב משם דבר מה – בעוד האחרון צוחק, ונוקף לעברו אצבע כמנסה להוכיח אותו על טעותו וללמדו מוסר השכל. סצנה דומה ניתן למצוא גם בציור אמרתי לך (I Told You So) (תמונה 11), בו נראה ילד ממעמד פועלים אך נקי ומאורגן יותר, ייתכן שיש לו בית (אך גם הוא מיוצג בשחור-חום), שהפעם נצבט על ידי סרטן מסלסלתו של הטבח. בחלק מן הציורים הגניבה גם נושקת לאלימות – בציור הקטסטרופה (The Catastrophe) (תמונה 12) נראים שני ילדים, ייתכן שאחים, מלוכלכים ו"פרחחיים", שנהנים ממאפים שהם הפילו בכוונה מסלסלתו של הטבח הצחור; זה האחרון, עומד שעון על הקיר המלא פרסומות צבעוניות, בין השחור של העניים ללבן של הטבח, ושמהוות מעין דיסוננס לחיי הילדים שאין להם ולו פרוסת לחם להשביע את בטנם. הטבח מנגב את דמעותיו בג'סטה אינפנטילית, ונראה מפוחד. אולם הילדים, ובעיקר הימני הקטן ביניהם, אינם מאוד מאיימים; זה הקטן נועץ בטבח מבט תם, כאילו לא מבין על שום מה הבכי. עד כאן עולה מהתמונות, המעט קומיות, ילדים עניים שהסתובבו ברחוב והתעסקו במעשי קונדסות מזיקים במידת מה, אך לא מאיימים באופן ממשי, כגון גניבה.

Paul-Charles Chocarne-Moreau, I Told You So, unknown date, oil on canvas, 55.2x 46.4 cm, Art Renewal Center

אולם מהציורים עולים גם מקרים של אלימות פיזית מעוררת פלצות לעתים, ולא רק כשובבות. בציור המפגש הרע (Bad Meeting) (תמונה 13), ה"מפגש הרע" כולל התנפלות של ילד עני ומלוכלך על הטבח הצחור. הילד העני מרים את ידו כאילו הוא מניף סכין על הטבח ותופס בו, כשפניו מחייכות, ממש כאילו מדובר ב"משוגע בהתקף"; הבעה יהירה זו גם היא מחזקת את תחושת האימה שעולה מהציור. הילד העני מותיר את ה"לכלוך" שלו על בגדיו הלבנים של הטבח, כאילו מדובר בנגע מחלה, בעוד זה האחרון עוטה ארשת מאוימת ושופך את מה שמחזיק בידיו מההיסטריה. בסיטואציה זו, נראה שהילד העני נהנה מעצם התקיפה, והיא איננה אמצעי להשגת מזון הפעם. עוד מעניין לראות שהסצנה מתקיימת ברחוב ראשי וסואן, כשהעוברים והשבים אינם מהווים גורם מרסן עבור הילד העני, מה שיכול להעיד על חברה חסרת אונים מול התפרעות הילדים הללו או על המחסור בגבולות שהם לוקים בו.

ילדים כאמור, פעלו בצורה אלימה לא רק ביחידים ובזוגות, אלא גם בחבורות וכנופיות, כמו שעולה בתמונה החבטה (The Spanking) (תמונה 14), שבה ילדים ממעמד הפועלים, הלבושים שוב, בגווני שחור-חום (כשהפעם גם הטבח הצחור מצטרף לחבורה) מכתרים שוטר, אוחזים בו כדי שלא יזוז, בעודם עוטים על פניהם חיוך של רוח שטות. ילד נוסף מרים את ידו כדי "להחטיף" לו, אולי על ישבנו, דבר שתורם לקומיות של התמונה. ייתכן שזוהי ביקורת מרומזת על כך שאכיפת החוק לא משתלטת על תופעת השוטטות, דבר שגם היה במציאות כפי שאראה בהמשך. בציור נוסף של מריה בשקרציבה מ-1884, הפגישה (A Meeting) (תמונה 15) נראים ילדים בשכונה מוזנחת, והשייכים ככל הנראה כולם לאותה הכנופייה כשהם מתאספים, ולבושים, גם בתמונה זו, בצבעים כהים.  הם אומנם לא עושים דבר באותו הרגע, אך על פניהם הבעה רצינית עד מאוד. לזה העומד במרכז ישנו מבט נכלולי, והעומד מצד ימין בפרופיל בטוח בעצמו, שם יד על מותניו כמעין מצביא, ומחייך בביטחון. הגם שטרם פעלו, ישנה תחושה שהם מתכננים דבר-מה לא אתי. הוגו סיכם חשש זה וכתב: "בעוד צחוק חייהם ניכר על שפתיו (של הילד העני), יש רק חושך וריק בליבו."[44]

רגולציות מדינתיות נוכח חיי המשחק ברחוב

נוכח פעילויות אלה ברחוב שמילאו את שעות הפנאי של ילדים, ומשום שנתפסו כאיום אמיתי, ניסו הן המדינה והן החברה האזרחית להציב רגולציות כדי להגביל את תרבות נוער זו שהתמקדה במרחבים הציבוריים. משנות ה-30 של המאה נתפשו אימהות חד-הוריות כמי שמביאות לעולם ילדים שגדלים להיות פושעים, וחוקים נגד שוטטות הלכו וגברו. באופן כללי, חוקקו חוקים שיפקחו על עבודת ילדים וצמחו ארגונים ואגודות לרווחת ילדים בתעשייה, יחד עם חוק חינוך חובה עד גיל שתים-עשרה, מחשש שיישארו ללא מסגרת ויבלו ברחוב.[45] באופן פרטני, חוקקו חוקים נגד שוטטות וקבצנות, בעיקר שלאחר הרסטורציה הבורבונית היה ניסיון להסדיר מערכת פלילית נפקדת לנוער, ובאופן פרטני בתוך עיריית פריז.[46] השוטטות נחשבה לפשיעה על פי החוק הפלילי, שחל על מי שלא החזיק בקורת גג יציבה, אמצעי קיום או מקצוע.[47] באשר לקיבוץ נדבות, היו סנקציות גם נגד ילדים וגם נגד הוריהם: נגד ילדים, בשנות ה-70 של המאה נעצרו קטינים בשל קיבוץ נדבות ואז הועברו למוסדות לילדים.[48] נגד ההורים, בשנת 1874 הועברו גם חוקי עבודת ילדים, שאיימו במאסר על הוריהם או מבוגרים ששלחו את ילדיהם מתחת לגיל שש-עשרה לעבוד כאומני רחוב (שנחשבה לקבצנות בכסות של עבודה, כך לפי האוסונוויל ורפורמטורים נוספים) לפי חוק העונשין מ-1810.[49] גם מערכת הרווחה ניסתה לתת מענה לשוטטות ולקיבוץ הנדבות בעזרת מענקים,[50] והרשויות וגופים פרטיים ניסו להקים מסגרות עבור הצהריים וסופי השבוע לילדים, שבהם משחקים וחדרי לימוד.[51]

למרות כל זאת, האפקטיביות של הרגולציות לא הייתה רבה. ראשית, בית הספר וחוק חינוך החובה עד גיל שתים-עשרה לא באמת מנע תרבות רחוב של ילדים – הן משום שלא כל הילדים הלכו לבתי הספר למרות החוק,[52] וכן היות שגם שעות בית הספר היו מוגבלות, וילדים יצאו לרחובות ולקבץ נדבות לאחר תום הלימודים.[53] גם בתוך מסגרות העבודה, שהיו אמורות להגביל את שיטוטיהם של ילדים, הייתה הפסקת צהרים, שבה הם יכלו לשוטט ולשחק; במהלכן, נרשמו אסונות שנגרמו ממעשי שטות וקונדס לאחר שהילדים התעסקו בצורה שגויה עם מכונות.[54] שנית, יישום החוק נגד קבצנות ושוטטות לא היה הדוק. בסך הכול נעצר מספר נמוך של ילדים על ידי המשטרה, וברוב המקרים הן ההורים והן הילדים לא נענשו, ומעצרם של הילדים נועד בעיקר להרתעה.[55] מערכת הרווחה גם היא העניקה סיוע מגביל – עניים היו צריכים להוכיח שיש להם כתובת תקנית שבה הם השתכנו למשך שנה לפחות, דבר שהיה בלתי אפשרי עבור מחוסרי בית.[56] כמו כן, ככל שגדל מספר העניים כך ירדה הקצובה לכל אחד.[57] התופעה, אם כך, המשיכה להיות נפוצה לאורך המאה למרות ניסיונות המדינה להגבילה.

תרבות המשחק של ילדים בורגניים, שפע וטיפול בבובות

הילד העני – בין אם "ילד הרחוב" ובין אם ילד ממעמד הפועלים שיש לו קורת גג -הסתובב ברחובות, ולעתים היווה גורם מפחיד עבור העוברים ושבים. הוא ביצע פעילויות שנעות בין המשחקי לפלילי, וזה חרף ניסיונותיה של המדינה לצמצם את התופעה – דבר שעלה גם בציורי התקופה וגם בסקירה ההיסטורית. בניגוד לתופעה הרווחת, הילדים במטפחת הכחולה נתונים במרחב סגור, עומדים בצורה סטטית, נראים חסרי אונים ועדינים ולא מזיקים לאיש. הם עוסקים בהיגיינה, שלא כמו ילדי הרחוב המלוכלכים. באופן קונקרטי, קינוח האף עומד בסתירה לתיאורו של בודלר את הילד "זב החוטם" שמשחק עם עכברוש. הילדים במטפחת הכחולה לבושים בביגוד בהיר ש"מאיר" את החדר, בניגוד לביגוד השחור של העניים כפי שעלה בציורים רבים בסקירה. נותר כעת לשאול – אם פעילותם מתרחקת מזו של ילדים עניים כמותם, הייתכן שהיא דומה לפעילות אחרת? ואם כן – מה מנסה ברו לעשות באמצעות ה"הפתעה" הזו – שבה הילדים העניים אינם נוהגים כפי שהיינו מצפים מהם? בפסקאות הבאות גם אצביע על כך שהיא דומה לאידיאל הבורגני. הילד, בטיפולו המסור באחותו, ובהשוואה לציורים של ילדות עם בובות, מתעלה מעל הילדה הבורגנית הממוצעת המתוארת באומנות התקופה שזנחה את בובתה. יתר על כן, הוא מתקרב כאמור לאידיאל אימהי בורגני, , דבר שבא לידי ביטוי בבחירתו של ברו לתת לו להחזיק דווקא במטפחת.

בניגוד לילדי הפרולטריון שהשתעשעו מכל הבא ליד וממה שהרחוב סיפק להם, ילדים בורגנים לא שיחקו ברחוב.[58] הדבר הקרוב ביותר לכך היה יציאה משותפת של אימהות עם ילדיהן למרחב הציבורי יחד כבילוי,[59] או לגינה שהייתה בבתים בורגניים רבים.[60] במקביל, המאה ה-19 סימנה התפתחות מהירה בצריכה עבור ילדים, ובכלל זאת של צעצועים, בגדים וספרות – צריכה שבין השאר אשררה את הסטטוס של הוריהם.[61] ספרות ילדים, יחד עם מגזינים לילדים תפסו תאוצה בין שנות ה-50 וה-60 של המאה, עסקו יותר ויותר בעולמם הפנימי של ילדים, והיו בעלי איורים מתוחכמים הודות להתפתחויות טכנולוגיות בהדפסה והוצאה לאור.[62] במאמר זה הראיתי זה מכבר שילדים העסיקו את עצמם בעזרת סיפורת, כפי שעלה בתמונה ילדיה של מרסיאל קליבוט משנת 1895.

בתחום הצעצועים היו פופולאריים חיילי הצעצוע, מודלים של רכבות שהתחקו אחר התיעוש ועפיפונים, וכן הבובות והאביזרים הנלווים אליהם כגון בתי בובות.[63] קטלוג צעצועים לרגל חג המולד בין השנים 1879-1880 של הכולבו "Printemps" יכול לתת לנו הצצה נוספת, ממקור ראשוני, לצעצועי התקופה (תמונות 16-17). לבנות באופן פרטני, שווקו בובות. הן נחלקו לשתיים – בובות נשים, חלקן לבושות לפי הצו האופנה (מחולקות למעין "מעמדות" – חקלאית, כלה שאף הולבשה במשי ו"ליידי") וכן בובות תינוק.[64] כמו-כן נמכרו סטים שדימו עבודות בית – ערכה דמוית מזנון וכביסה.[65] עוד נמכרו צעצועים מכניים כגון צפרדע מקפצת, ומשחקי לוח מגנטיים.[66] היו גם צעצועים שניסו להקנות לילדים מעין הכשרה אומנותית – מזוודות עם צבעים לציור, תופים קטנים או רעשנים.[67] מהקטלוג עולה כי ממוצע המחירים היה בערך 8-9 פרנק, כשבטווח המחירים הצעצוע הזול ביותר הוא תוף קטן בשווי 2.90 פרנק, והיקר ביותר הוא סט הלבשה לבובות בשווי 18.75 פרנק[68] (כזכור מהחלק הקודם, משכורת חודשית של עובדת משק בית עמד על 20 פרנק לחודש). ניכר, אם כך, שבתקופה זו היו מגוון משחקים ופעילויות למי שיכול היה להרשות לעצמו לרכוש אותם לילדיהם.

דרך הסתכלות ביצירות שבהם צעצועים בכלל, ובובות בפרט, אנסה להראות כי למרות האמצעים שיש לילד הבורגני, מהציורים עולה שהוא כלל לא מתעניין בהם, בניגוד למטפחת הכחולה שם האביזר מהווה מרכז היצירה ומוקד תשומת הלב של הילדים, והטיפול של הילד באחותו דומה לאידיאל של טיפול של ילדה בורגנית בבובתה. לתופעה זו, של מיאוס בצעצועים ה"קלאסיים", ייתכן שמתוך שעמום, והתרגלות לשפע הרב, שם לב גם בודלר במאמרו שצוטט במאמר זה:

"לצד הדרך, מאחורי סורג הברזל היצוק של גן נאה, שבקצהו הרחוק נראתה טירה יפה, עמד ילד, מבריק ופורח, לבוש בבגדי הכפר, המגונדרים כל כך. יוקרה, חופש מכל עיסוק וטרדה, וכן המראה הרגיל והיומיומי של עושר הפכו את הילדים האלה ליפים כל כך, עד שקשה היה לחשוב שהם עשויים מאותו החומר כמו של ילדים ממעמדות נמוכים יותר או ילדים עניים. לידו על הקרקע הונחה בובה נהדרת, מסודרת ונקיה כמו בעליה, עשירה ונוצצת, לבושה בשמלה משובחת ומכוסה בנוצות ובחרוזי זכוכית. אבל עיניו של הילד לא היו נאמנות לצעצוע שלו". [69]

בציורו של מונה (Monet),  ג'ין מונה על סוס תלת-אופן (Jean Monet On His Horse Tricycle) משנת 1872 (תמונה 18) נראית סצנה אידילית שבה ילד, מחויך קמעא, רכוב על מעין הכלאה של סוס צעצוע ותלת אופן. מדובר בצעצוע שפורסם בקטלוג ראש השנה, עלה בין 15-32 פרנקים בשנת 78' כשנוצר מעץ, ו-58 פרנקים כשנוצר ממתכת.[70] הפעוט לבוש בבגדים מהודרים, כשמאחוריו נוף של גינה, ייתכן שהגינה הפרטית שבביתו. במקביל, התבוננותו בצייר הופכת את העיסוק שלו בצעצוע למנותק מעט. סצנה דומה עולה גם בציורו של רנואר, ילדה עם חישוק (Girl with a Hoop) מ-1885 (תמונה 19) – בצבעי פסטל נעימים ועדינים, היא נמצאת במרחב גינה, לבושה במחלצות מהודרים, אך אינה מחייכת או מתעסקת בחישוק שבידה, אלא נועצת מבט בצופים או בצייר.

בציורים אלה התמקדות בצעצוע אחד, אולם השפע של צריכת צעצועים בקרב הבורגנות עולה ביצירה של ברו בעצמו, אלפרד אוגוסט ויקטור לבאט דה למברט (Portrait of Alfred Auguste Frédéric Victor Labatt de Lambert) משנת 1873 (תמונה 20) ובה ילד, (אנו יודעים שמדובר בילד רק בשל שמו, אבל יש לציין שבנים היו דומים מאוד לילדות עם תום גיל הפעוטות, בצריכה הכללית, בלבוש ובגידול השיער הארוך[71]). גם בתמונה זו בדומה למטפחת הכחולה הרקע נע על המונכרום השחור-חום; אולם, בדומה למטפחת, יש מה שמאיר את החדר בצבע – הפעם אלו צעצועים רבים, ססגוניים ומושכים שזרוקים על הרצפה, או שהילד אוחז בהם – מיניאטורות, בובות קפיץ ועוד. הצעצועים אומנם ניכרים בצבעוניותם, אך הקומפוזיציה שבה הם מצוירים – כשהם פזורים לכל עבר הופכת אותם לשחקני משנה ביצירה זו, בניגוד למטפחת שהיא מלכתה של היצירה השנייה. למרות השפע הרב, הילד עדיין נראה משועמם, ומביט בצייר בנונשלנטיות, במקום להתעסק במה שמסביבו.

דימוי הבובה והילדה הבורגנית

בניגוד לאלו, צעצוע שכחלק מהגדרתו "זקוק לתשומת לב" הוא הבובה, שהפכה להיות פופולרית מאוד באותה העת. הבובה הייתה עשויה מעץ או מבד ממולא, החלה להיות מיוצרת בגרמניה במאה ה-19 ולאחר מכן הצטרפה צרפת לתחרות.[72] הבובה "זקוקה לתשומת לב" משום שהייתה לה משמעות חינוכית, כפי שגם עולה במגזינים לחינוך ילדים - היא לימדה ילדות כיצד להיות אימהות בורגניות ראויות, וילדות למדו באמצעותה כדי לטפל בילדים.[73] בציורים רבים ניתן להבחין במעין "המשכיות" בין הילדה לבובתה בשל הדמיון ביניהן משל היו אם ובת,[74] אך במקביל, הסטת המבט של האם העתידית והקטנה מילדתה המדומה מעיד על היחסים השבריריים שבין ייעוד הבובה לבין מה שקורה בפועל.

כך למשל, בציור אם וילדות (Promenade) של רנואר משנת 1876 (תמונה 21) נראית אם מלווה את שתי בנותיה, לבושות כולם במיטב המחלצות, בגינה ציבורית. כולם עוטות על פניהן חיוך, ובוהות לנקודה כלשהי במרחק. הילדה הימנית אוחזת בידה בובה, ולרגע נראה שיש שלושה דורות בתמונה, כאשר הבובה דומה לילדה המטפלת בה בלחייה הסמוקות ושיערה השטני והארוך. אולם, אותו המבט ה"תועה" והמהורהר לאופק יוצר בקרב הצופה תחושה שאותו הטיפול, למרות המגע הפיזי בין האם לבתה ובן הבת לבובתה, הוא אינו מסור באמת.

גם בציור אחר הצהריים של ילדות בורגמונט (Children's Afternoon at Wargemont) של רנואר  מ-1884 (תמונה 22)  נראים שלושה דורות – אם התופרת או רוקמת, בתה הבכורה שישובה על הספה וקוראת ספר, וילדתה הקטנה שמחזיקה בובה, נשענת על ברכיה של אמא, ואף מניחה עליהן את בובתה, כל זאת בסלון בורגני הצופה לגינה, וצבעיו נעימים לעין. כל הדמויות דומת זו לזו, וגם הבובה ל"אמא" הילדה שלה. אולם הילדה הקטנה נראית "אבודה" בין שלל הפעילויות בחדר – כל אחת מביטה לנקודה אחרת, בעוד לה נותר להתבונן בצייר. גם בציור זה, מלבד להחזיק בבובתה, הרי שהאחרונה לא מעסיקה אותה, וישנה תחושה שהחלטתה להניח אותה באמתחת אמה נובעת מחוסר אונים של "טיפול" בה או רצון למסור אותה לאדם אחר.

ניכור זה עולה גם בציוריה של מוריזו (Morisot). בציור ילדה צעירה עם בובה (Young Girl with Doll) משנת 1884 (תמונה 23) נראית ילדה ישובה על כורסא ומחבקת בובה. הילדה לבושה שחורים, מה שמשווה לה מראה בוגר ורציני. ישיבתה גם היא אינה ילדית – היא איננה נינוחה; היא זקופה, ידיה מקומצות. בדומה לתמונה הקודמת, הילדה מחזיקה בידה בובה שדומה לה בצבעי הביגוד, בצבע שיערה, בלחיים הסמוקות ובעיני ה"כפתורים" שיש לשתיים. לא רק זאת, גם בתמונה זו מבטה של הילדה ה"אם" נודדות אל עבר מקום לא ברור באופק, מה שיוצר ניתוק בינה לבין בובתה. תחושת הקרירות שבתמונה בא לידי ביטוי גם בפער החד שבין לובן של הקיר והכורסא אל מול "הגוש השחור" שיושב עליה. הסטת המבט עולה גם בציור ילדה קטנה עם בובה (Little Girl with a Doll) של מוריזו מ-1886 (תמונה 24) שבו לילדה המחזיקה בובה מבט מהורהר למרחקים, המלווה בהנחת הלחי על היד ומחוזק על ידו, בעוד הבובה מתבוננת לצד השני – אל עבר הציירת והצופים, כאילו משוועת להיחלץ מידיה של אם שלא מעניקה לה יחס ומתמסרת למחשבותיה.

במטפחת הכחולה, כאמור, מיקומו של האובייקט במרכז התמונה, העובדה שהוא כתם הצבע היחיד שבה, וששני הילדים מרוכזים בו במבטיהם – כל אלו מעידים על חשיבותו. נראה שהילדים מוקירים אותו עד מאוד; זאת, בניגוד למיאוס בצעצועים שניכר בקרב ילדים בורגנים ביצירות שבחנתי בפסקאות הקודמות. לא רק זאת, ניתן לומר שהילד הפרולטר במטפחת הכחולה ממש מגלם אידיאלים בורגניים של טיפול בבובה, כאשר אחותו הקטנה נכנסת לנעליים אלו. הוא שקוע כל כולו בניגוב אפה, ובמידה מסוימת מתעלה על כל הילדות הבורגניות שהוצגו בציורים שניתחתי, שזונחות את בובתן שאמורה להיות להן לבת. האחות הקטנה במטפחת הכחולה היא כמעט ובובה בעצמה; לחייה סמוקות ועגולות – הוגו אף קרא לילדים עניים "מלאכים בגיהינום" ותיאר אותם כחיוורים, יפים ובהירים[75] - אך שיערה הקצוץ, ייתכן שבשל כינים, גורע ממנה את התואר. זאת, במיוחד לאור כך שתלתלים שופעים ושיער ארוך בגיל הפעוטות היו נורמה בקרב הבורגנות, בקרב ילדים וילדות כאחד. ייתכן שניתן לומר שיש בתמונה משחק מגדרי – בעוד הילד הגדול נשי ברכותו ובאימהותו, שיערה הגזוז של אחותו מקנה לה מראה זכרי-ילדי, בניגוד לנורמה באותה העת. הדבר עשוי להצביע על אמביוולנטיות שבתמונה. במידת-מה השניים הללו נוהגים לפי אידיאל בורגני שהבורגנות בעצמה אומנם מהללת, אך שבנותיה שכחו. עם זאת, הם אינם עושים זאת בצורה מושלמת ואף הפוכה, בשל נסיבות החיים הקשות. 

המטפחת ונשיות בורגנית

נדמה כי אין זה מספיק להשוות את הילד הגדול במטפחת הכחולה רק לילדה בורגנית. היעדרותה של אימו, כמו שעלה בפרק הראשון, ממש מחייבת אותו להחליפה. תחילה הצבעתי על כך שהטיפול המסור באחות והישארותם לבד מייצרת דמיון בין הילד לבין האידיאל הבורגני של אימהות באותה העת., כעת אחזק טענה זו, בעזרת התמקדות בבחירתו של ברו להציב את "כוכבת התמונה" –המטפחת הצבעונית, שגם נותנת לתמונה את שמה – בידו של הילד. המטפחת היא סמל של נשיות בורגנית. ראשית, המטפחת הייתה אביזר אופנה שייצג נשיות, שימש נשים בורגניות במאה ה-19 וזוהה עמן.[76] בעשורים מוקדמים יותר במאה, המטפחות היו לבנות. אותו הלובן, שהיה נפוץ גם בשמשיות, מצעים, לבנים וכפפות ייצג ניקיון, את מעמד העלית (בשל יוקר פעולת הכיבוס) אך בעיקר את טוהר האופי שבו אישה הייתה צריכה להתהדר.[77] עם הזמן, נראה שהמטפחות הפכו גם צבעוניות, ואף יכלו להתאים לבגדים. הדבר ניכר במגזיני אופנה תקופתיים, כמו Le Moniteur de la Mode. באחד האיורים מאותו המגזין משנת  1890 (תמונה 25) ניתן לראות שתי נשים לבושות היטב במה שנראה כמו נשף, כאשר השמאלית מביניהן קשרה את המטפחת לאביזר פופולארי אחר באותה העת – המניפה.[78] באיור נוסף מאותה השנה (תמונה 26) אוחזת האישה השמאלית במטפחת ובכובע, מחוץ לבית בורגני בסצנה יומיומית, המתאימים זה לזה בצבעם הסגול.[79] מכאן עולה שהמטפחת הייתה לא רק אביזר פונקציונלי (עבור מטרות הגייניות בלבד) אלא גם אופנתי, שזוהה עם נשיות בורגנית במהלך המאה.

לא רק זאת, המטפחת וכמוה גם אביזרים נוספים לא היו רק אביזרים אופנתיים שנשים בורגניות יכלו להרשות לעצמן, אלא גם טמנו בחובם את ערך הנשיות הבוגרת. ה-Corbeille de Marriage היה סל מתנות ממולא באביזרי אופנה שניתן על ידי הגבר לארוסתו במסגרת הסכם הנישואין, שהיה פופולארי בקרב הבורגנות והמעמדות הגבוהים.[80] סל זה הוצג למשפחה ולחברים, וכלל שמלות, יהלומים, צעיפים, שרוכים, מניפות, כפפות, ארנקים ובין השאר גם מטפחות.[81] הסל ייצג את כניסתה של האישה לנישואין ולפיכך לעולם הנשיות.[82] עם זאת, הוא טמן בחובו שני ערכים אמביוולנטיים. מצד אחד, הוא ייצג את הכבוד הנשי של כניסה לעולם המשפחתי הבורגני. מן הצד השני, היה בו ממד ארוטי. מניפות, צעיפים, כפפות ומטפחות אומנם מייצגים התנהגות צנועה ובורגנית משום שהם מכסים על בשר האישה ומגנים עליו, או מייצגים אסתטיקה והיגיינה; בה בעת הם מקנים לצופה בה עונג חושני באמצעות רכותם, איכות ייצורם ועיצובם (חלק מהאביזרים יוצרו מבדים אקזוטיים כמו קשמיר),  והשארת חלק מבשר האישה חשוף לכל, כמעין התגרות.[83] המטפחת, אם כך, לא הייתה רק פריט פופולארי במהלך המאה לנשים בורגניות, אלא גם ייצגה נשיות בוגרת – שמתאימה לערכי התקופה השמרניים אך גם שוברת אותה, טומנת בתוכה צניעות ומיניות באותו הזמן.

הילד, אפוא, מחזיק בידו אובייקט ששייך לאם הבורגנית, וגם נוהג כמוה בטיפול המסור באחותו. זהו חפץ דו-פרצופי, שיש בו טוהר נשי, אך גם "לכלוך" מיני שמכתים את האידיאל הבורגני; יש בה גם מתח טבעי הטמון בין טהרה ללכלוך ביחס לפונקציה שלה עצמה. כל אלו משווים לילדים דימוי של "לימבו" ערכי. מצד אחד, ישנה היצמדות לאידיאל הבורגני. היא באה לידי ביטוי בכך שהילדים נמצאים במרחב סגור, למרות היותם עניים, ועל אף שהיינו מצפים שיתרוצצו בחוץ ואף יאיימו על הסדר הציבורי כפי שעלה מסקירת הרוח התקופתית. הם עדינים, רגועים, לבושים בצבעים בהירים, אינם מאיימים, לא מתפרעים ולא יוצרים אינטראקציה עם איש במרחב המבודד שלהם. הילד מטפל באחותו ממש כאילו הייתה בובתו, באופן מסור יותר מרוב דימויי הילדות שהוזכרו. המטפחת שבידו, סמל לנשיות בורגנית בוגרת, אף לוקחת מהלך זה צעד אחד קדימה – הילד מטפל באחותו כמו הייתה בתו והוא אם בורגנית. מן הצד השני, העוני והבדידות לא נשכחים. הם באים לידי ביטוי בסביבה שבה כלי עבודה; בהיפוך המגדרי שטמון בשיער הגזוז של הילדה ובתפקיד הנשי שלקח על עצמו הילד; ובצד ה"אפל" של המטפחת הקשור למיניות ולכלוך. את דימוי ה"מלאכים בגיהינום" מכתימה גם השאלה – מנין הגיעה המטפחת המהודרת? הייתכן שהילד גנב אותה, וכך מתנפץ דימויו כ"סמי-בורגני"? עצם הופעתה של המטפחת מחזקת את המסר לפיו גם ילד עני הוא לא חדל אישים ואף עשוי להתעלות על הבורגנות, אך בה בעת גם מערערת את אמות הספים בנוגע למסר זה.

סיכום ומסקנות

במאמר זה ביקשתי לנתח את הציור המטפחת הכחולה של ברו, ולהציע לו פרשנות. המאמר חולק לשניים, לאור שתי תמות עיקריות שזיהיתי בתמונה מהסתכלות קדם איקונוגרפית – בדידות ונטישה בקרב ילדי פרולטריון שבאה לידי ביטוי, ותרבות משחקית וחומרית. בפרק הראשון, כאמור, התמקדתי במה שאיננו; בתמת הבדידות שעולה בתמונה – שבהם ניכרים שני ילדים ללא דמות הורית. בפרק הראשון עלה, כי במתח שבין האידיאל הבורגני לטיפול מסור לבין הנטישה, עומדים הילדים בציור המטפחת הכחולה. מחד-גיסא הם עומדים לבדם, אך הילד הגדול בציור מידמה במידת-מה לאידיאל האם הבורגנית, הרכה, כאשר הילד מפגין חום, אהבה וטיפול באחותו. בפרק השני עלה כי בניגוד לפעילות הרווחת של ילדים באותה העת שהתבצעה ברחוב ושנתפשה כאיום חברתי, הילדים במטפחת הכחולה מבצעים פעילות בלתי מזיקה במרחב הפנימי. ניתוח אומנות התקופה של ילדים וצעצועיהם הצביע על כך שהילדים בציור מתקרבים לאידיאל הבורגני ואף מתעלים על הילד הבורגני הממוצע. לא רק זאת, אלא שהילד, בעצם החזקתו את המטפחת, שהיתה סמל לנשיות בורגנית, מחזק את הטענה שעלתה גם בפרק הראשון – הילד הוא דמות אמהית בורגנית.

נכון הוא שלא הכל מושלם, נקי ובורגני, וזה מה שיוצר את התחושות האמביוולנטיות כשמתבוננים בתמונה. הילדים הרי, למרות רגע החסד הקטן שמתעד ברו, חיים במעין גיהינום. אנו מבינים ומבינות שאין זה טבעי שילד קטן ינהג כמו אם, יישא עול טיפול כבד על כתפיו, יוותר לבדו עם אחותו הקטנה במרחב שחור ולא אסתטי, ויחזיק במטפחת בורגנית שמסמלת בין השאר גם מיניות, ושהגעתה לידיו מוטלת בספק – שכן אולי נגנבה, למשל, או נזרקה על הרצפה ברחוב. כאמור, סוגיית הנטישה, ויחד איתה חיי העוני והאומללות קיימת ביצירה. באופן זה, ייתכן שהיצירה מהווה מעין ביקורת הן לאותם הורים נוטשים וחסרי אחריות, אך גם כלפי המדינה שלא מצליחה להילחם בתופעות הללו. אך, מן הצד השני, כפי שניסיתי להראות לאורך דפי המאמר, נראה שברו מעניק לילדים את טבע והתנהגות בורגנית או סמי-בורגנית. על כן יש לשאול -  מהי משמעותה של אותה "פיסת גן עדן" בגיהינום? מדוע ברו צייר ילדים פרולטרים, שברור שהם עניים, אך שבמידת מה התנהגותם וטבעם הן אינן מאוד "פרולטריות"? הם הרי עדינים, מגלמים אידיאלים של חום הורי ואחריות ובסך הכול בלתי מזיקים בעוד ילדי הפרולטריון נתפשו כהפרעה בוטה לסדר הציבורי וסכנה לכלל.

להערכתי, אם נתבונן ביצירה בתוך  ההקשר שבו היא נוצרה, והיחסים בין המעמדות בפריז באותה העת, ייתכן שבנוסף לביקורות שהצעתי לעיל, יש גם ביקורת שלישית. זוהי ביקורת על הבורגנות, שראתה את ילדי הפרולטריון במשקפיים שלה, ואולי שלא בצדק, כאיום בוטה על החברה, על הביטחון, ועל הכלכלה, כפי שעלה בשני חלקי המאמר. אולי מה שברו מנסה לומר הוא שהילדים הללו נשפטים לחומרה ולא בצדק. כך, בעזרת עידונם  ביצירה, ויציקת אותם אטריבוטים בורגניים בתוך "הגיהינום" שלהם, הוא מנסה להראות שאין ממה לפחד מילדים אלו; נטייתם המוסרית אינה שונה משמעותית משל המעמדות הגבוהים, וכל רצון לייחס להם מסוכנות אמיתית הינה עקרה. הילד הגדול אפוא מגלם אימהיות, שבניגוד לאימהות יכולה להיות מנותקת מגיל, מגדר, או מערך חברתי כלשהו.

אסכם את המאמר במשפט של ויקטור הוגו, שצוטט מספר פעמים בדפים אלו, מתוך "עלובי החיים": "החיים, הצרות, האומללות והאובדן, הם שדות קרב של גיבורים; גיבורים לא נודעים, גדולים יותר מן הגיבורים המפורסמים." מסר זה, לדידי, הוא מה שמנסה ברו להעביר בעזרת היצירה. קל להיות מהוגן כאשר מסביבנו ריפוד של חיי נוחות ומותרות; המהוגנות קשה יותר כאשר ריפוד זה איננו, וכשאנו הופכים להיות מושא סתירותיה של המציאות הקשה גם בגילאים צעירים ביותר. אך אין זה בלתי אפשרי. הילדים במטפחת הכחולה הם אמיצים. הם עושים זאת, שומרים על מהוגנות בורגנית כמה שהם יכולים, במסגרת הגיהינום הקטן שלהם. ייתכן שאין הם היחידים; אולי הם משקפים בפניהם את בבואתם של ילדים עניים אחרים, תמימים וחסרי אמצעים, שהפכו בכורח השיח הבורגני להשתקפות מעוותת ולא ממשית של איום וטרדה, על לא עוול בכפם.

נספח דימויים

ביבליוגרפיה

Berlanstein, Lenard R. “Growing up as Workers in Nineteenth-Century Paris: The Case of the Orphans of the Prince Imperial.” French Historical Studies 11, no. 4 (1980): 551-576.

Berlanstein, Lenard R. “Vagrants, Beggars, and Thieves: Delinquent Boys in Mid-Nineteenth Century Paris.” Journal of Social History 12, no. 4 (1979):  531-552.

Baudelaire, Charles, “A Philosophy of Toys”. in The Painter of Modern Life and Other Essays [1863]. Tans. Jonathan Mayne. London: Phaidon, 1964,  197-203.

Fraser, Antonia. History of Toys. London: Weidenfeld and Nicolson, 1966.

Fuchs, Rachel G. “Legislation, Poverty and Child-Abandonment in Nineteenth-Century Paris.” The Journal of Interdisciplinary History 18, no. 1 (1987): 55-80.

Fuchs, Rachel. Poor and Pregnant in Paris: Strategies for Survival in the Nineteenth Century (New York: Rutgers University Press, 1992).

Green, Anna. French Paintings of Childhood and Adolescence (Aldershot, England: Ashgate 2007).

Hiner, Susan. Accessories to modernity fashion and the feminine in nineteenth-century France (Philadelphia : University of Pennsylvania Press, 2010)

Maza, Sarah. "Toy Stories : dolls, material culture and imaginary class in France in the XIXth century". Revue historique, 694 (2020): 135-167.

"Le Printemps, Jouets étrennes 1879-1880, [Noël 1879-étrennes 1880". Catalogue commercial. Paris : Grands magasins du Printemps. 1879. https://bibliotheques-specialisees.paris.fr/ark:/73873/pf0001964522, retrieved 2 September 2022, 5.

Preval, G,  Bodin, A.  "Le moniteur de la Mode".1887. https://gallica.bnf.fr/services/engine/search/sru?operation=searchRetrieve&version=1.2&query=%28dc.title%20all%20%22Le%20moniteur%20de%20la%20Mode%20%20Preval%2C%20G.%22%29&keywords=Le%20moniteur%20de%20la%20Mode%20%20Preval,%20G.&suggest=3.

Sachs, Miranda. “'But the Child Is Flighty, Playful, Curious' Working-Class Boyhood and the Policing of Play in Belle Époque Paris.” Historical Reflections/Réflexions Historiques 45 no.1 (2019): 7-27.

Sachs, Miranda. “'A Sad and… Odious Industry': The Problem of Child Begging in Late Nineteenth-Century Paris.” The Journal of the History of Childhood and Youth 10, no. 1 (2017): 188-205.

Tailland, E. "Le moniteur de la Mode - La gazette rose illustrée , le bon ton et l ' élégance parisienne réunis". 1890, https://gallica.bnf.fr/services/engine/search/sru?operation=searchRetrie....  

Thomas, Greg M. Impressionist Children: Childhood, Family, and Modern Identity in French Art (New Haven: Yale University Press, 2010).

רשימת יצירות

Fig. 3. Mary Cassat, Mother About to Wash her Sleepy Child, 1880, Oil on canvas, 100.3x 65.8 cm, Los Angeles County Museum of Art.

Fig. 4. Mary Cassatt, Mother and Child, 1890, oil on canvas 64.26 x 89.66 cm, private collection.

Fig. 5. Mary Cassat, Mother Combing Child's Hair, 1879, pastel on paper, 64.1 x 80.3 cm, Brooklyn Museum. 

Fig. 11. Paul-Charles Chocarne-Moreau, I Told You So, unknown date, oil on canvas, 55.2x 46.4 cm, Art Renewal Center. Artnet Worldwide Corporation, 2023 – All rights reserved.

Fig. 12. Paul-Charles Chocarne-Moreau, The Catastrophe, unknown date, oil on canvas, 55 x 47 cm, private collection. Artnet Worldwide Corporation, 2023 – All rights reserved.

Fig. 13. Paul-Charles Chocarne-Moreau, Bad Meeting, unknown date, oil on canvas,  55 x 46.5 cm ,private collection. 

Fig. 14. Paul-Charles Chocarne-Moreau, The Spanking, 1901, oil on canvas
201.9 x 274.3 cm, Art Renewal Center.

 Fig. 15. Marie Bashkirtseff, A Meeting, 1884, oil on canvas, 177x193 cm, Musée d'Orsay.

Le Fig. 16-17. Printemps, Jouets étrennes 1879-1880, [Noël 1879-étrennes 1880], catalogue commercial, Paris : Grands magasins du Printemps, 1879, https://bibliotheques-specialisees.paris.fr/ark:/73873/pf0001964522, retrieved 2 September 2022.

Fig. 18. Claude Monet, Jean Monet On His Horse Tricycle, 1872, oil on canvas, 60.6X74.3, The Met.

Fig. 22. Pierre-Auguste Renoir, Children's Afternoon at Wargemont, 1884, oil on canvas, 173x127 cm, Alte Nationalgalerie, Staatliche Museen zu Berlin. 

Fig, 23. Berthe Morisot, Young Girl with Doll, 1884, oil on canvas, 82x100 cm, private collection.

Fig. 24. Berthe Morisot, Little Girl with a Doll, 1886, oil on canvas, 82x100 cm, private collection.

Fig. 25. G, Preval , A, Bodin, Le moniteur de la Mode, 1887, https://gallica.bnf.fr/services/engine/search/sru?operation=searchRetrieve&version=1.2&query=%28dc.title%20all%20%22Le%20moniteur%20de%20la%20Mode%20%20Preval%2C%20G.%22%29&keywords=Le%20moniteur%20de%20la%20Mode%20%20Preval,%20G.&suggest=3, retrieved 2 September 2022.  

Fig. 26. E. Tailland, E Moniteur de la Mode - La Gazette Rose illustrée , le bon ton et l ' élégance parisienne réunis, 1890, https://gallica.bnf.fr/services/engine/search/sru?operation=searchRetrieve&version=1.2&query=%28gallica%20all%20%22Le%20moniteur%20de%20la%20Mode%20-%20La%20gazette%20rose%20illustr%C3%A9e%2C%20le%20bon%20ton%20et%20l%27%C3%A9l%C3%A9gance%20parisienne%20r%C3%A9unis%20%20Tailland%2C%20E.%22%29&lang=en&suggest=0, retrieved September 2 2022.  

רשימת דימויים

דימוי 1: יוזף בויס, אני אוהב את אמריקה ואמריקה אוהבת אותי, 1974. צילום: סטפן אייק.

דימוי 2: צילום הצבה מתוך התערוכה ״שעת אין-מנוח״ במוזיאון ישראל, באוצרותה של טליה עאמר. ניתן להבחין במסך בו הוקרנה היצירה אני אוהב את אמריקה ואמריקה אוהבת אותי ובטקסט המופיע לצד המסך. © מוזיאון ישראל, ירושלים ע"י אלי פוזנר

דימוי 3: יוזף בויס, Aktion Kukei, Akopee-Nein!, 1964. צילום: היינריך ריבסהל

דימוי 4: יוזף בויס, Wie man einem toten Hasen Bilder erklärt, 1965. צילום: מקור לא ידוע

 https://artinruins.net/debt-trap-kunst-praxis/some-debt/how-to-explain-c.../

קישור לנספח תמונות

עד להגיעו לגיל עשרים וחמש, הספיק מרסל דושאן להתנסות בסגנונות האמנותיים הרווחים של ראשית המאה העשרים - מאינטימיזם ופוביזם לפוטוריזם וקוביזם – וגיבש לעצמו גישה אישית, עצמאית וייחודית לאמנות. גישתו הייחודית של דושאן התאפיינה בחיפוש מתמיד אחר אלטרנטיבות לאופני עשייה אמנותית ולייצוגו העצמי כאמן וכאדם, כאשר כל מאמץ יצירתי שיזם, נעשה מתוך כוונה מודעת להתריס ולאתגר קטגוריות מוכרות ומקובלות. בעת שנשאל דושאן בראיון מדוע היה כה להוט להימנע מ"המסורתי" ענה: "באמת ניסיתי להמציא, במקום רק להביע את עצמי. מעולם לא התעניינתי בלהתבונן על עצמי בראי אסתטי. כוונתי הייתה להתחמק מעצמי, על אף שידעתי טוב מאוד שאני משתמש בעצמי. קרא לזה משחק קטן בין 'אני' לבין 'עצמי'".^[i] קרוב לוודאי שאותו מרחב לימינאלי ומשחקי של ניכור עצמי מהזהות וגלות מתמדת בינו לבין עצמו, הוא שאיפשר לו להגיע לתגליותיו ולנסח דפוס תמידי של תנועת זהויות משתנות. שאיפתו של דושאן להשתנות, להמציא את עצמו מחדש ולא לחזור על עצמו, להעתיק או להיות מושפע, נבעה מפני שחשש כי דרך חזרה מתמשכת של כל כיוון שהוא, מתפתח טעם, הרגל או דפוס פעולה, אשר הווה בגישתו את "אויב האמנות".^[ii] החוקר, האוצר והיסטוריון האמנות האמריקאי פרנסיס נאומן (Naumann), שהתמחה ביצירתו של מרסל דושאן, טען כי על אף רצונו של דושאן להתחמק מכל דפוס שיטתי ועקבי של פעולה בעבודתו, הוא ״...אינו יכול שלא לראות בהימנעותו הסיסטמטית מחזרתיות, סיסטמה בפני עצמה, מחויבות אידיאולוגית לתהליך האמנותי, שתוצאותיה הבלתי נמנעות הן סתירות פילוסופיות...מערכת שמטבעה יוצרת בעיות ללא צורך גלוי בפתרונות"^[iii], זאת בשונה מאמרתו השוללת כל של דושאן כי "אין פתרון, מכיוון שאין בעיה."^[iv] נאומן סבור ״שהיה זה אולי חיפושו האינסטינקטיבי של דושאן אחר גישה אלטרנטיבית, שהוביל אותו לפתח גוף עבודה, אותו ניתן להקביל לסדרה של תמות מנוגדות ביסודן...[אשר] מגלות דואליות עקבית של ניגודים משלימים.״ – תמות שלטענתו ביססו עצמן בעבודתו, במודע או שלא במודע, עד תחילת שנות העשרים של המאה העשרים ויהיו נוכחות ביצירתו לאורך כל מהלך חייו.^[v] בדברים הבאים אבקש לאמץ את הבחנתו של נאומן אודות מוטיב הניגודים המשלימים ביצירתו של דושאן, כאשר אצביע על אופני הופעתו במסגרת מהלך שיתמקד בניתוח רצף עבודות שיצר בין השנים 1924-1917, העושות שימוש מושגי בדיוקן הצילומי, ועוסקות בעיצוב מחדש של אופני תיאור ובנייה של זהות. לשם כך, אפתח בתיאור הרקע הפילוסופי לגיבוש עמדתו של דושאן ואציג את האופנים בהם עיצב את גישתו הייחודית לאמנות.

Marcel Duchamp (Unidentified photographer), Five-Way Portrait of Marcel Duchamp (recto), 1917,
Photograph on postcard, 8.9 x 13.3 cm, Paris, Centre Georges Pompidou.

רקע פילוסופי: ספקנות ואנרכיזם

דושאן היה מרותק מהאופן בו פורטרטים צילומיים מעצבים זהות. הוא הבין את פוטנציאל המדיום הצילומי לרעיונותיו, הרבה להתייחס אליו בכתביו, ועשה שימוש תדיר בסוגת הפורטרט הצילומי, תוך ערעור הקודים המוסכמים שלה. ^[vi]אף על פי שדושאן לא היה צלם בעצמו, עם דחייתו את הציור בשלב מוקדם של הקריירה שלו וחיפושו אחר נתיבי פעולה אלטרנטיביים, הצילום הפך לאחד מהכלים השימושיים אשר אפשרו לו להמשיג את רעיונותיו ותפיסותיו, ובמיוחד את בנייתם המוקפדת של דימויים שונים של עצמו. בחינת גוף הפורטרטים הצילומיים של דושאן מעידה על נינוחות גבוהה שלו לפני המצלמה, כאשר ניכר שהוא לקח חלק פעיל בבימויים והוצאתם לפועל. כך למשל, עם הגעתו לארצות-הברית מצרפת בשנת 1917, מצא דושאן עניין מיוחד במכונה לייצור צילומי גלויות, שאפשרה צילום דיוקן מחמש נקודות מבט שונות, באמצעות שימוש במראה בעלת צירים. עבודה זו, שקיבלה את הכותרת פורטרט מחמישה כיוונים (Five-Way Portrait) (תמונה 1), הייתה הראשונה מבין סדרת פורטרטים עצמיים קונספטואליים שעתיד דושאן להפיק במהלך חייו, אשר יערערו על תפיסת זהות אחדותית יציבה, ויאתגרו בו בזמן את העמדה הרואה בצילום ייצוג של ׳אמת׳ מוחלטת וקבועה.

היסטוריון האמנות ג'יימס מקמנוס (James W. McManus) סבור שדושאן חש כי בצילום מתקיימת דיכוטומיה מסקרנת, שאפשרה לו לחקור את אמיתוּת הנראות החיצונית ולהטיל ספק בייצוג ההוויה,^[vii] כאשר הוא מצטט את דבריו של דושאן: ״אינני מאמין במילה ׳הוויה׳. הרעיון הוא המצאה אנושית [...] זהו רעיון חיוני, שלמעשה לא קיים כלל, ושאינני מאמין בו.״^[viii] בראיון נוסף תיאר דושאן את עמדתו הפילוסופית ככזו המטילה ספק בכל.^[ix] המושגים ׳אמת׳ ו'הווייה׳ היו המושאים העיקריים של ספקנותו, כמו גם השפה והמילים עצמן אליהן התייחס כ"כלים של ׳להיות׳ – של הבעה, [שלטענתו]... בנויים לגמרי על העובדה ש׳אתה׳ קיים."^[x] מתוך עמדה זו, נראה כי דושאן ביקש לפתח שפה פרטית, אשר תתבסס על סמלים וסימנים שמשמעויותיהם יכוננו ויוכרו רק על ידי מחברם, יבטלו את ההתייחסות לאובייקטים קונקרטיים בעולם ויהוו ביטוי לעולמו הפרטי בלבד. באמצעות שפה פרטית זו, שאף דושאן לחתור תחת ההנחה כי לעולם ישנה צורה יציבה של ׳הוויה׳ או ׳קיום׳, ודרכה דחה חשיבה מהותנית ודטרמיניסטית, לטובת אסטרטגיה שאיחדה בין אדישות מחד, לבין חתרנות מאידך.

דושאן אימץ אסטרטגיה זו במובהק משנת 1912 ואילך, כאשר נחשף לרעיונותיהם של שני פילוסופים מתקופות שונות, שהציעו כל אחד בדרכו, אלטרנטיבות לתפיסות סדורות ויציבות של ה׳הוויה׳, ואליהן חש קרבה מיוחדת בשלב מוקדם ומכונן בקריירה האמנותית שלו, במהלכו גיבש את גישתו הייחודית והעצמאית.^[xi] הפילוסוף הראשון היה פִּירוֹן מאֵליס (Pyrrho), מייסד זרם הספקנות בפילוסופיה היוונית (360-270 לפנה"ס), והשני מקס שטירנר (Max Stirner, 1806-1865)‏ – פילוסוף גרמני בן המאה התשע-עשרה, שזכה להתעניינות מחודשת בראשית המאה העשרים בקרב אנרכיסטים, ושהתיאוריות האנרכיסטיות שלו סיפקו בסיס תיאורטי רחב לחירותו האמנותית המוחלטת של דושאן.^[xii] בעוד שפִּירוֹן מאֵליס חיזק אצל דושאן את הגישה הפילוסופית הספקנית, שהתאפיינה באדישות, שוויון נפש והימנעות מנקיטת עמדה חד-משמעית, מקס שטירנר חיזק אצלו את הגישה האנרכיסטית והחתרנית ביחס למערכות חברתיות מוסכמות ומקובלות (האמנות, המדע, השפה, האופנה, היופי והמגדר), ותרם בכך לפיתוח גישתו המתבדלת, האוטונומית והקונספטואלית, שכופפה את אלו לגחמותיו שלו.^[xiii]

נאומן סבור כי אותה רוח ספקנית וחתרנית רדיקאלית של חיפוש מתמיד אחר אלטרנטיבות, הייתה זו שהביאה את דושאן בשנת 1913 לשאול את השאלה הפרובוקטיבית: "האם ניתן לעשות עבודות שאינן עבודות 'אמנות'?" שאלה עליה ענה בתוך שנה בהמצאתו את הרדי-מייד, "עבודת אמנות", כפי שתיאר אותו מאוחר יותר, "ללא אמן שעושה אותה."^[xiv] סביב שנת 1913 דושאן התחיל בסדרת ניסיונות שעד שנת 1915 יזוהו כרדי-מיידים - אובייקטים פונקציונאליים ויומיומיים המועברים ממקומם המקורי לתחום האמנות. הרדי-מייד אתגר את זהותו של כל אובייקט כמו גם את זהותה וצביונה של האמנות והאמן עצמו. נאומן מציע לקרוא את הרדי-מייד הדושאני במונחי הדיאלקטיקה ההגליאניאנית ובכך לפרשם בהתאם למוטיב פיוס הניגודים ביצירתו. בקריאה דיאלקטית זו - עבודת אמנות מייצגת את התזה; אובייקט שאיננו עבודת אמנות מייצג את האנטיתזה; בעוד שהרדי-מייד משלב בתמציתיות את שני הניגודים הללו באובייקט אחד ומביא בכך לפיוסם, כלומר לסינתזה. ^[xv]

אם רעיון הרדי-מייד היה ביטוי מובהק לחתירתו של דושאן תחת מוסכמות האמנות, בעבודה שלושה מעצורים תקניים (Three Standard Stoppages) (תמונה 2), שנעשתה בתווך הזמן בו פותח רעיון הרדי-מייד, ביטא דושאן את חתירתו תחת מוסכמות המדע. במסגרת העבודה יצר דושאן קופסא עם סט של שלושה סרגלים באורך מטר על פי חוקי המקריות, כאשר עבור הפקתם הטיל שלוש פעמים חוט באורך מטר מגובה מטר, סימן את האורכים המתעגלים המשתנים שהתקבלו ויצר על פיהם שלושה סרגלים חדשים. בפעולה זו ביקש דושאן לחתור באופן הומוריסטי תחת סמכותה של יחידת המידה המדעית האירופאית התקנית - יחידת המטר, שהוגדרה אף היא באופן בלתי הכרחי ואירוצנטרי על ידי האקדמיה הצרפתית למדעים בשנת 1793, כחלק ה-10,000,000 של המרחק על פני כדור הארץ מהקוטב הצפוני עד לקו המשווה לאורך המרידיאן של פריז, וכן שוב בשנת 1889 כמרחק בין 2 שריטות על מוט מסגסוגת של פלטינה ואירידיום, הנשמר בקפידה בפרוור של פריז. דושאן כינה את עבודתו ״הבדיחה על המטר״ ^[xvi]וכשהתייחס למשמעות המיוחדת של המספר שלוש בעבודה ועבורו בכלל, הצהיר: "המספר שלוש חשוב לי... אחד זה אחדות, שתיים זה הכפל, השניות, ושלוש זה כל השאר. כאשר אתה מגיע למספר שלוש, יש לך שלושה מיליון – זה בדיוק כמו שלוש".[xvii] לסיכום, ניתן לומר כי בחירתו של דושאן ביצירת שלושה סרגלים, ביקשה לבסס עמדה החותרת תחת כל דוגמטיות או דואליות ומציגה מערכת סדרתית, פתוחה, אינקלוסיבית, מקיפה ורחבה ואינסופית של אלטרנטיבות – עמדה המפייסת ניגודים במונחיו של נאומן, ואשר עתידה לאפיין לא רק את האובייקטים שייצור דושאן במהלך חייו, אלא לא פחות מכך את הפורטרטים העצמיים שלו.

פיצול ואחדות ניגודים בדיוקן הצילומי כרדי-מייד

פורטרט מחמישה כיוונים שהוזכר לעיל, מהווה כאמור דוגמה מוקדמת בולטת לשימוש של דושאן בייצוג צילומי המציג מערכת פתוחה של ריבוי מצבים, אשר מטילה ספק ביציבות ואמיתות ההוויה והזהות האחדותית. העבודה נוצרה ב-21 ביוני 1917, בעת מפגש משותף של מרסל דושאן, פרנסיס פיקביה (Picabia) וביאטריס ווד (Wood), כאשר השלושה ביקרו בחנות צילום ברחוב ברודווי בניו-יורק, שם הצטלמו שני האמנים בתורם, כשהם ישובים מול מערך מראות בעלות צירים. מכונת הצילום האוטומטית אשר צילמה אותם מאחור, הנפיקה לכל אחד מהם שלושה עותקים של תצלומי הפורטרטים שלהם מודפסים על גבי גלויות.

מכונות הצילום האוטומטיות הופיעו לראשונה בסוף המאה התשע-עשרה בגרמניה והפכו פופולאריות עד תחילת המאה העשרים.^[xviii] ידוע כי בסוף המאה התשע-עשרה היה נהוג להשתמש במראות צירים בצילומי פורטרטים של פושעים לקבלת כמה זוויות בחשיפה אחת. בתחילת המאה העשרים אישר הקונגרס האמריקאי שימוש בצד אחד של גלויות דואר עבור צילום, כשבנסיבות אלו תעשייה חדשה של מכונות צילום החלה לשגשג ונפתחו סטודיואים רבים במקומות בילוי וחזיתות חנויות, שהפיקו לקהל הרחב תצלומי פורטרטים עם רקעים שונים על גבי גלויות. לאור הביקוש, שוכללו מכונות הצילום כמעבדות המאפשרות פיתוח אוטומטי ומהיר.

בחירתו של דושאן לכלול את הפורטרט המפוצל בגוף העבודה שלו, מוכיחה כי בעבורו הגלוייה המכאנית הייתה יותר מאשר חידוש טכנולוגי בידורי. העבודה מזמינה בחינה מעמיקה ביחס לעיסוקו בשורה של נושאים וקשרי הגומלין ביניהם, כמו: ניכוס, רדי-מייד, מכאניות, צילום, צירים, השתקפויות ושאלות של זהות מפוצלת.

ההשפעה האנרכיסטית של שטירנר שתוארה והודגמה בפרק הקודם, תרמה לפיתוח אסטרטגיית הניכוס (Appropriation) אשר פיתח דושאן, החיונית הן בהקשר לרעיון הרדי-מייד והן בהקשר לייצור הפרסונות הבדויות שלו, שהתאפיינו בזהות עצמית מפוצלת, מתחלפת ובלתי יציבה.^[xix] רעיון הרדי-מייד העניק חירות ולגיטימציה חדשה לניכוס והצגה של חפצים מן-המוכן בהקשר אמנותי, כאשר באמצעותו הגדיר דושאן מחדש את אופי פעולתו וזהותו של האמן בעולם מודרני, תעשייתי ומסחרי. תכליתו הייתה להסיט את מרכז הכובד של המעשה היצירתי מן המלאכה האומנותית הטכנית של האובייקט אל עבר המחשבה האמנותית המושגית החדשה שהאמן מעניק לו, ואשר יכולה להיות מבוטאת בעצם אקט הבחירה או הניכוס של אובייקט קיים באמצעות שינוי שמו, מיקומו ותפקודו המקורי. באופן זה חתר דושאן להרחיב את שדה האמנות אל תחומי ההקשר, העיון, השפה, השיח והביקורת, תוך שהוא מטמיע יסודות של אירוניה, הומור ומשחק זהויות בעבודתו. בעוד שקשה לכנות את הפורטרט מחמישה כיוונים רדימייד ממש (הוא לא סומן ככזה), העובדה כי לשם הפקת הפורטרט, הכניס עצמו דושאן לסט נתון ומוכן מראש במסגרת מכונת הצילום האוטומטית, כאשר התצלום עצמו הודפס באופן מכאני כגלויה, מעלה זיקה למאפיינים מסויימים שלו. כך למשל בדומה לרדי-מייד, אפשר לומר כי בעבודה זו ניכס דושאן מוצר תעשייתי מסחרי בתור עבודת אמנות, כאשר הפך תמונת גלוייה מכאנית משעשעת, לפורטרט עצמי קונספטואלי, המערער הן באופן הפקתו (המכאני) והן בתוכן ייצוגו (המפוצל), על תפיסת זהות אחדותית יציבה.

בהקשר ליחסי צילום ורדי-מייד, רוזלינד קראוס (Krauss) העלתה את הטענה כי השניים מקבילים בתהליך הפקתם, המתאפיין בלשונה ב"העברה פיזית של אובייקט מרצף המציאות אל התנאים הקבועים של דימוי-אמנות באמצעות רגע של בידוד או בחירה". קראוס סבורה כי תהליך זה מזכיר במונחים סמיוטיים את תפקודם של סימנים אינדקסליים בשפה (shifters), כמו מילים מצביעות ומורות, כינויי גוף אישיים ותיאורי זמן ומקום, המקבלים משמעות רק בהקשר לאובייקט מסויים או סיטואציה ספציפית, ומהווים סימנים ריקים כשלעצמם. ^[xx] במובן זה, הרדי-מייד כחפץ מאבד את תפקודו השימושי מרגע בחירתו והעתקתו לשדה האמנות, בעוד שמשמעותו נותרת בכך תלויה באוויר, ממתינה לפרשנות חדשה במפגשה עם הצופה. עוד ניתן לומר, כי תצלום הפורטרט מחמישה כיוונים חולק עם הרדי-מייד, מתוך ההקשר האגבי בו נעשה (כאמור בעת מפגש חברים בחנות צילום), תכונה שייחס לו דושאן ובאה לידי ביטוי באחת מהערותיו בנושא: "ניתן לחפש אחר הרדי-מייד... הדבר החשוב הוא רק עניין התזמון, אותו אפקט של תצלום בזק... זהו סוג של מפגש."^[xxi] אף על פי שהפורטרט של דושאן איננו תצלום בזק אלא כאמור צילום סטודיו בעל קומפוזיציה מוקפדת, ה״מפגש״ המחודש הזה בין החיים והאמנות שאפיין את הרדי-מייד, תקף גם לנסיבות יצירתו המזדמנות בחנות הצילום.

מפגש ראשוני טעון ומעורר מחלוקת בין הרדי-מיד ועולם האמנות, ארע סביב העבודה מזרקה (Fountain) (תמונה 3), אשר הופקה באותה שנה של הפורטרט מחמישה כיוונים. העבודה נעשתה לרגל תערוכה שארגנה ׳החברה העצמאית של האמנים׳ (Society of Independent Artists) בניו יורק, בה דושאן היה חבר ושהייתה מיועדת להיות פתוחה להשתתפות כל חבריה ללא קריטריוני קבלה. דושאן ביקש לבחון את גבולות המדיניות הסובלנית של ועד החברה, והגיש לתערוכה באופן אנונימי, ׳חפץ מן-המוכן׳, כלומר עבודת רדי-מייד אשר בסופו של דבר נדחתה. הרדי-מייד של דושאן התבסס על מִשְׁתָּנָה קנויה שהוצבה בתשעים מעלות על פדסטל, נחתמה על ידו בפסבדונים הראשון שלו – ׳R. Mutt׳, וקיבלה את כותרתה האירונית מזרקה (Fountain) (תמונה 3). בדומה לגלויית הפורטרט המכאני המפוצל, גם בעבודה זו נעשה שימוש בניכוס מוצר תעשייתי תוך ערעור על זהות האמן כיוצר ׳יש מאין׳, יצירת סינתזה בין ׳גבוה׳ ל׳נמוך׳ ובין סובייקט ואובייקט, בהמשך למוטיב הניגודים.

Marcel Duchamp, Fountain, 1917, Porcelain urinal turned on its back, Photograph by Alfred Stieglitz at the 291 (Art Gallery) following the 1917 Society of Independent Artists exhibit, with entry tag visible. The backdrop is The Warriors by Marsden Hartley. The original work of Duchamp is lost or destroyed (and the negative of Stieglitz too).

כעשור בדיוק לאחר שתי עבודות אלה, יצר דושאן את העבודה דלת: רחוב לאריי 11 ((Door: 11 rue Larrey (תמונה 4), העושה אף היא שימוש קונספטואלי מושגי בצירים, בדומה לציר המראות בפורטרט מחמישה כיוונים. העבודה היא למעשה דלת, שתכנן והזמין דושאן במיוחד עבור פינה ספציפית בחדר המגורים של דירתו הקטנה בפריז. מאילוצי צפיפות, הדלת עמדה בפתחם של שני חדרים סמוכים – חדר השינה וחדר האמבטיה, כאשר היא יכולה הייתה לסגור רק חדר אחד בכל רגע נתון. התקנת הדלת הייתה פתרון פונקציונאלי במקור, שהתפרשה כפרובוקציה דאדאיסטית[xxii], בעוד שדושאן הפך אותה לבסוף לעבודה מושגית ותיעד אותה באופן צילומי. הפן המושגי של העבודה נבע מכך שאפשרותה של הדלת להיות פתוחה וסגורה בה בעת, היוותה למעשה חתירה הומוריסטית תחת האקסיומה שבפתגם הצרפתי האומר ש"דלת חייבת להיות או פתוחה או סגורה" (״une porte doit être ouverte ou fermée״). העבודה כאמור יישבה מצבים סותרים וניגודים בינאריים בו-זמנית, זאת בדומה לפורטרט המפוצל של דושאן בציר המראות, שהציג במקביל חמש זוויות שונות שלו בתמונה אחת.

״חלל של נסיגה כפולה״

ג'יימס מקמנוס מצביע על אובדן ההבחנה המתקיים בפורטרט מחמישה כיוונים בין נוכחותו של דושאן בחלל הממשי לבין בבואותיו הווירטואליות הנשקפות במראות הצירים ומכנה מצב זה "חלל של נסיגה כפולה". כלומר, חלל ללא הד של העולם האמיתי, בו מתקיימת לטענתו "מבוכה בלשנית", המאופיינת במתח דיאלקטי של תנועה בין מצבים מנוגדים. ^[xxiii] בהמשך לכך, מציע מקמנוס לפרש עבודה זו ברוח עניינו ועיסוקו המשמעותי של דושאן במשחק השח לאורך חייו, כאשר הוא רואה בהעמדת ההצבה שבה כעין מערך הגנה של כלי שח, בו נתון האמן בעמדה מבוצרת ומושהית שבין אלטרנטיבות, בעודו מהרהר על השלכותיהן השונות.^[xxiv] מקמנוס מוצא זיקה לעמדת השהייה זו של דושאן, עם הדימוי של ׳חמורו של בּוּרידן׳, אותו משל פרדוקסאלי על בעיית חופש הרצון, המתאר חמור הניצב במרחק שווה בין מים ומספוא, ולאחר שלא יכול להחליט לאן לפנות, מת לבסוף מרעב ומצמא. פרשנות נוספת לעמדתו של דושאן בעבודה כמפגש בין חופש רצון וקיפאון, מעלה היסטוריון וסוחר האמנות האיטלקי ארטורו שוורץ Schwarz)) שפירש אותה בזיקה לעמדה הבלתי מתחייבת של הרווק, אשר לדבריו כוונתו לפגוש את הכלה נתקלת בחששותיו מן ההשלכות, כשהתוצאה היא קיפאון מחד וחופש של העדר מחויבות מאידך. ^[xxv]דושאן הזדהה עם עמדת הרווק לאורך מרבית חייו האישיים וכשנתיים קודם לפורטרט מחמישה כיוונים, החל לעסוק בנושא זה במסגרת פיתוח עבודתו הכלה מופשטת על ידי רווקיה, אפילו (הזכוכית הגדולה) (תמונה 5).

ניתן לבחון את העמדה הנסוגה והחמקמקה של דושאן בעבודה פורטרט מחמישה כיוונים, גם דרך בחינת אישיותו השקטה והמפייסת, כפי שזו עולה מפי עדותם של חבריו ומכריו.^[xxvi] עדויות אלו מוכיחות כי לאורך חייו נמנע דושאן מסיטואציות שעלולות להוביל לעימות, התעלה מעל קונפליקטים ומתחים, כאשר הוא, כדברי נאומן "מפייס קטבים מנוגדים לפני שניתנה להם ההזדמנות לבסס את עצמם."^[xxvii] כך לדוגמה חברו המלחין ג'ון קייג' (Cage) השווה אותו למאסטר זן, בעוד הפסל ארמן (Arman) אפיין אותו כ"מלך ארתור היושב ומנצח על השולחן העגול" והעיד כי דושאן היה "מעל לכל המאבקים". הדימוי החזותי והרעיוני של דושאן כמלך ארתור ושולחנו העגול (שביקש לבטל את ההיררכיה בינו ובין אביריו), מעלה על הדעת את הקומפוזיציה בפורטרט מחמישה כיוונים, בו כאמור דושאן מוקף בבואותיו שלו עצמו, באופן שנראה שאלו יישובים סביב שולחן, שגם אם איננו עגול אלא מחומש שווה צלעות, משמר מצב שוויוני בין חלקיו. ניתן לסכם ולומר, כי מצב שוויוני זה בין דושאן לבין עצמו, לצד שוויון הנפש והאדישות הניכרת בהבעת פניו ותנוחתו בעבודה (בעודו ישוב, אוחז בפיו ובידו את מקטרתו), מבטאים את רוח העמדה הפילוסופית הספקנית מיסודו של פירון מאליס, איתה הזדהה כאמור דושאן מראשית דרכו – עמדה אשר מתוך קבלת עיקרון יחסיותה של האמת, טענה כי על החכם להימנע מהעדפה כלשהי ומחריצת משפט, והחליפה את החיפוש אחר האמת בשאיפה להמצאות במצב של שוויון נפש ושלווה.^[xxviii]

גיבוש זהות אמנותית מתבדלת וגבריות אלטרנטיבית

בעקבות כניסתה של ארה״ב למלחמת העולם הראשונה, ביקש דושאן למצוא מפלט ולהימנע מאפשרות גיוסו. באוגוסט 1918 הצליח לצאת מארה״ב ולהפליג באנייה לבואנוס איירס. דושאן יצר מעט בתקופה זו, אולם תצלום אחד חשוב של צלם לא ידוע מיוחס לזמן זה, וזהו הפורטרט דושאן עם גילוח ראש חלקי משנת 1919 (Duchamp with Partial Tonsure) (תמונה 6). בתצלום זה חושף דושאן גילוח ראש בולט ומואר בחלקו העליון של ראשו. במכתב מאותה עת, הסביר דושאן את הגילוח מסיבות של התקרחות, אולם מתוך הדמיון שלו לסגנון גילוח הראש הנוצרי, הפורטרט העלה קריאות שונות מצד פרשנים שראו בו גילום ראשון של דושאן בתפקיד הצֵלִיבָּט (׳הרווק׳). השערה זו הועלתה על בסיס כך שסביב אותו זמן של גילוח הראש החלקי, הפיק דושאן צילום נוסף של גילוח ראש שכותרתו טונסורה (Tonsure) (תמונה 7) ובו מוצג חלקו האחורי של ראשו, כשזה מגולח כך שבקודקודו נחשפת צורת כוכב ומצדו מתגלה מקטרתו המוחזקת בפיו. מקור המונח ׳Tonsure׳ הוא בפרקטיקת גילוח הראש של הכמורה הקתולית הימי-ביניימית, כאשר הוא מהווה סימן חיצוני לנסיגתו של הצֵלִיבָּט מהעולם החומרי אל עולם של מסירות רוחנית וענווה. באימוץ הכותרת טונסורה, יצר דושאן זיקה ישירה לעמדת הכמורה הנבדלת תוך ניכוסה למטרותיו שלו, במסגרת מהלך שהתפרש בתור חיפוש אחר זהות חברתית, גברית, אמנותית ורוחנית אלטרנטיבית, לאחר נטישתו את הציור באותה שנה.^[xxix] הזדהותו של דושאן עם עמדת הכמרים יכולה להתפרש על רקע ההקשר ההיסטורי והביוגרפי של העבודה טונסורה – שנות מלחמת העולם הראשונה – שנים של כוחנות, לאומנות, פטריוטיזם וגבריות מוחצנת, ועל בסיס העובדה כי לכמרים ניתן אז פטור משירות צבאי בצרפת.

היסטוריונית האמנות ג'ובאנה זאפרי (Zapperi) מציעה קריאה ביקורתית פמיניסטית ומגדרית למהלכו הקונספטואלי של דושאן בעבודה טונסורה. זאפרי מציעה לחשוב על הזדהותו של דושאן עם עמדת הכמרים דרך מיניותם המסורסת, אותה היא קושרת לנטישתו את הציור באותה עת, מתוך עמדתו הביקורתית ביחס לגבריות המצ׳ואיסטית אותה זיהה עם עמדת הצייר, המטביע את חותמו הכמו-מיני על הקנבס. ^[xxx] טענתה היא כי כשם שהכמרים מוותרים על הצד המיני של גבריותם, ויתר דושאן על עמדת הצייר המאצ'ואיסטי והחליפה בעמדה נעלה וסמכותית גברית אחרת – הסמכות הרוחנית. יתר על כן, זאפרי מציעה לפרש את סמליות הכוכב שבגילוח הראש כהתייחסות אפשרית לכוכב המופיע בברית החדשה ומסמל את לידתו של ישו, ובכך לקשור את דמות האמן שמגלם דושאן בעבודה למורה רוחני. ^[xxxi]בהקשר פופולארי והיסטורי, מעלה זאפרי פרשנות לסמליות הכוכב כפלירטוט של דושאן עם רעיון האמן כ׳כוכב׳ במובן של ידוען, בהתבסס על מעמדו המיוחד בשדה האמנות או עם דמותו של הדנדי (Dandy) של המאה התשע-עשרה, שהתאפיינה באסתטיקה אקסצנטרית, כמו גם בריחוק רגשי מסוים, אלגנטיות, עידון ומקוריות של השפה – מאפיינים שתאמו את אופיו של דושאן.^[xxxii]

דושאן המשיך את עיסוקו החתרני בניסוח מחדש של זהות ומגדר, כאשר שב מארגנטינה לצרפת בשנת 1919, והפיק את הרדי-מייד המטופל L.H.O.O.Q (תמונה 8). העבודה נעשתה מניכוס גלויה הנושאת רפרודוקציה זולה של המונה ליזה של ליאונרדו דה-וינצ׳י, שהופצה לציון 400 שנה להולדתו, ואשר לה הוסיף דושאן שפם וזקנקן, כמו גם את אותיות כותרת העבודה, המרמזות בהגייתן בצרפתית למשפט גס ומיני שפירושו "חם לה בתחת". עבודה זו, לצד היותה אקט דאדאיסטי איקונוקלסטי מתריס כנגד אידאל היופי, הממסד ומסורת האמנות המערבית, מדגימה את גישתו המשחקית של דושאן לשאלות של זהות מינית ומגדרית דרך היפוך ושיבוש. ביטוי עקיף לעיסוק בניגודים בין מיניים והיפוכים מגדריים ברדי-מייד הדושאני, ניתן למצוא אף בעבודה מזרקה (תמונה 3), אשר הצבתה האופקית המהופכת של המִשְׁתָּנָה הזכרית, הבלטת נקבי הניקוז שלה וצורתה המתעגלת של כעין חַמּוּקַיִם נשיים, יכולות לרמוז על זהות מינית או מגדרית נזילה וא-בינארית. במובן זה, ניתן לומר כי זוג הרדי-מיידים הללו, יחד עם תצלומי הפורטרט של דושאן בגילוח הראש בדמות הצליבט, מטרימים את הופעת האלטר אגו הנשי שלו - רוז סלאווי, כאחדות בין-מינית אולטימטיבית.

רוז סלאווי: אלטר אגו נשי, משחקי מגדר ומתחים בין-מיניים

עיסוקו של דושאן בזהות מינית ומגדרית אלטרנטיבית הגיע לשיאו בדמות האלטר אגו הנשי שלו - רוז סלאווי, שהייתה הפרסונה החשובה, המורכבת והמשמעותית ביותר שיצר. רוז סלאווי הופיעה לראשונה בשנת 1920 בחתימתה בלבד בעבודתו אלמנה טרייה (Fresh Widow) (תמונה 9), לצד סימן זכויות יוצרים השמורים לה. העבודה הציגה דגם מוקטן של חלון צרפתי סטנדרטי שזגוגיותיו כוסו בעור שחור. הכותרת Fresh Widow מהווה משחק מילים עם הביטוי ״French Window״, ומתייחסת לחלון הצרפתי שנוכס בעבודה כדְּמוּי -רדי-מייד מטופל. בהופעתה הראשונה אם כן, נוכחותה של רוז סלאווי אופיינה במימד של העדר, אבל ומסתורין.

בראשית שנת 1920, לאחר ביקור מולדת בפריז, שב דושאן לניו יורק. שנה זו הייתה פרודוקטיבית עבורו בכך ששב לעבוד על עבודתו הכלה מופשטת על ידי רווקיה, אפילו (הידועה גם בכינויה המקוצר הזכוכית הגדולה) (תמונה 5) וחידש את חברותו עם מאן ריי (Man Ray). מאן ריי בשלב זה הקדיש את עצמו לצילום פורטרטים והשניים החלו לעבוד לקראת כמה משיתופי הפעולה המשמעותיים ביותר שלהם. בראשית שנת 1921, דושאן ומאן ריי הפיקו את הופעתה הצילומית הראשונה של רוז סלאווי - פרסונה שתהיה גלויה רק דרך מצלמתו של מאן ריי. במהלך שנה זו הופיעה רוז לפני מצלמתו של מאן ריי בשתי סדרות של תצלומים (תמונות 12,11,1013,), כאשר נראותה כמו גם איות שמה עברו שינויים חיצוניים ומושגיים. העבודה מלמדת על שיתופי הפעולה של דושאן, גישתו כלפי נושאים של מיניות ומגדר ועל עיסוקו המתמשך בניגודים משלימים. דושאן חתם בשמה של רוז סלאווי על עבודות, מסמכים ספרים ועסקים, כאשר בדומה לאופיו שלו, היא התאפיינה בעמדה מרוחקת, מסתורית ואדישה, שעתידה לאפיין את שיתופי הפעולה הנועזים והמגוונים שלהם בשנים הבאות.

Man Ray, Portrait of Rrose Sélavy [Marcel Duchamp], 1921, Gelatin silver print, 11.43 cm × 8.89 cm, Fractional and promised gift of Carla Emil and Rich Silverstein, San Francisco Museum of Modern Art

הרקע התרבותי הגיאוגרפי להופעתה של רוז סלאווי היה השינויים שהתרחשו בעיר ניו-יורק, אליה שב דושאן בראשית שנות העשרים מפריז. דושאן חש את השפעתם של קונפליקטים חברתיים שנוצרו בין מגמות פמיניסטיות לבין תעשיית האופנה ובין מעמדות חברתיים שונים בקביעת הסגנון האופנתי.^[xxxiii] מתוך תרבות ההמונים צמחה משיכה גוברת לאייקונים אפופי הילה מתוך החברה הגבוהה, מאמנויות הבמה והקולנוע. הופעתה של רוז סלאווי הייתה תגובה הומוריסטית עוקצנית וסרקסטית לאווירה תרבותית זו ונעשתה ברוח תנועת הדאדא של ניו יורק ופריז. יש לציין כי שינוי מין באמצעות חוויה פרפורמטיבית של היפוכים ומשחקים מגדריים או כהומו-ארוטיות היו חלק מהאווירה של ראשית המאה העשרים.^[xxxiv] לצד זה, מחקרים שונים בפסיכולוגיה, מיניות ומגדר, כמו למשל מחקרו של הרופא הבריטי הנרי הבלוק אליס (Ellis) Studies in the Psychology of sex, ערערו על ההפרדות החותכות בין גבריות ונשיות. מחקר חשוב נוסף בהקשר זה, הוא ספרה של ג'ואן ריבייר (Riviere) Womanliness as a Masquerade, בו הועלתה לראשונה תיאוריה פמיניסטית שדיברה על נשיות כהעמדת פנים מלאכותית אשר ניתן להלבישה ולהורידה. עד 1920 (הזמן בו יצר דושאן את דמותה של רוז) גם זהות מינית גברית נתפסה כנזילה והחלפת זהות לא הייתה כה נדירה, בעוד שדראג גברי היה קיים כבר בשנות העשרים במועדונים, וודוויל, תיאטרון רחוב, קרקס וקולנוע.^[xxxv] פרנסיס נאומן מעלה את ההשערה כי ייתכן ודמותה של רוז עוצבה בהשראת דמות ששיחק צ'רלי צ'פלין (Charlie Chaplin) - האישיות הקולנועית האהובה על דושאן באותן שנים. ^[xxxvi] נאומן מצביע על סרטו של צ'פלין A Woman שיצא לאקרנים בשנת 1915 וטוען כי ייתכן ודושאן צפה בו זמן קצר לאחר בואו לארצות הברית באותה השנה. בסצנה המפורסמת בסרט, צ'פלין מתחפש לאישה במטרה לקבל אישור כניסה לאכסניה בה חברתו מתגוררת, כאשר הסצנה מאופיינת במבוכה הנוצרת סביב זהותו המגדרית הלא ברורה.

לצד היותה של רוז סלאווי האלטר אגו הפרפורמטיבי והמושגי הבולט והמתמשך ביותר של דושאן, רוז תפקדה כפרדיגמה של המוטיב העקבי ביותר בעבודתו – נושא הניגודים המשלימים, ובפרט עיסוקו הרחב והמעמיק בניגודים ומתחים בין-מיניים. יש לציין כי העיסוק בתפקידי מגדר וניגודים בין-מיניים הופיע מוקדם בקריירה של דושאן באיורים הומוריסטים שיצר בראשית דרכו לעיתונים פופולאריים צרפתיים, בהם גברים ונשים לוהקו בתפקידים, מחוות וסיטואציות סטריאוטיפיות של חיזור או נישואים בורגניים. עיסוק זה המשיך בציורי שמן מוקדמים בעלי אופי אלגורי סימבוליסטי כמו גן עדן (אדם וחוה) [Paradise (Adam and Eve)] 1910-11)) (תמונה 14) ובחור צעיר ובחורה באביב (Young Girl and Man in Spring) (1911) (תמונה 15), המציגים את מה שנדמה כמודל הארכיטיפי של הזהות הגברית והנשית – אדם וחווה. עוד ניתן להזכיר בהקשר זה את עבודתו הידועה עירום יורד במדרגות (Nude Descending a Staircase) משנת 1912 (תמונה 16), שאת כותרתה הוסיף דושאן בחזית פינתה השמאלית, ובה המילה ׳עירום׳ נכתבה בצרפתית בהטייתה הזכרית ׳NU׳. הבחירה בהטיה הזכרית העלתה דיון ביחס לזהות המגדרית של הדמות הדינאמית-סטטית ההיברידית בעבודה, אשר בצירוף כותרתה הצטיירה כגברית ואתגרה בכך את סוגת העירום במסורת הציור המערבי בה היה מקובל לתאר בעיקר נשים. עיסוקו של דושאן בניגודים ומתחים בין-מיניים, המשיך בציורו המלך והמלכה מוקפים בעירומים מהירים (The King and Queen Surrounded by Swift Nudes) (תמונה 17) עם דמויות המלך והמלכה שהושאלו מעולם השח, ואשר התחלפו בתורם באלו של הכלה והרווקים, במוטיב האיקונוגרפי של עבודתו החשובה הכלה מופשטת על ידי רווקיה, אפילו (הזכוכית הגדולה) (תמונה 5).

ג'ימס מקמנוס מתייחס לדמותה המומצאת של רוז סלאווי כדמות דו-פרצופית, ומדגים כיצד הדימוי שלה מתפקד כזיווג אנדרוגיני בין שתי ישויות מנוגדות אשר דושאן עיצב באותן שנים והוזכרו לעיל: הכלה מצד אחד והרווקים מצד שני. ^[xxxvii] ישויות אלו מוכרות במיוחד כאמור מעבודתו הידועה הכלה מופשטת על-ידי רווקיה, אפילו (הזכוכית הגדולה) - יצירה המיועדת לתאר באופן סימבולי ומופשט את המפגש הארוטי הלא ממומש בין הכלה המתוארת בחלקה העליון, ובין הרווקים המחזרים המתוארים בחלקה התחתון, בעוד שכל אלו מתוארים דרך מערכות פסבדו-מדעיות מכאניות מורכבות ומסתוריות. לאור סמיכות הזמנים שבין שתי סדרות הצילומים שיצר דושאן, זו העוסקת בזהות הבדויה של הצליבט, וזו העוסקת בדמות האלטר אגו שלו רוז סלאווי, מקמנוס סבור כי הייתה הצטלבות בין המקרים, באופן שניתן להניח ששיערו של דושאן היה מגולח בזמן שהצטלם כרוז סלאווי. סברה זו מובילה אותו למסקנה כי דושאן עטה על עצמו את המסכה של דמות הצליבט (הרווק) ובשיתוף פעולה עם דמותה הנשית של רוז סלאווי בתור כלה, הפעיל את נשף המסכות שבדמותה רבת הפנים והניגודים, ויצר זיווג סימבולי ביניהם. התוצאה על פי מקמנוס היא כי בתצלומיה של רוז סלאווי, הצליבט ממוקם כביכול מאחורי הכלה, בעוד הדימוי שלה מתפקד כמסכה או מעטה המונח מעל הדימוי שלו, אשר נותר נוכח ביסודה. סינתזה בין-מינית זו, בין רוז ככלה ודושאן כרווק, מהווה כאמור ניגוד ליחסים המצויים בעבודה הכלה מופשטת על-ידי רווקיה, אפילו (הזכוכית הגדולה), בה המתחים בין הכלה והרווקים אינם באים לכדי פיוס. באחד מרישומיו של דושאן לעבודה זו, ניתן לראות בבירור את ההפרדה החותכת בין שני חלקיה – בבידוד הכלה בחלק העליון של פאנל הזכוכית, מהרווקים הממוקמים בפאנל התחתון. הנקודה המעניינת ברישום, מתגלה באמצעות חיבור הכיתוב המודגש של שמות הדמויות ביצירה: שלושת האותיות הראשונות של המילה ׳כלה׳ בצרפתית MARiee יחד עם אלו של המילה ׳רווקים׳ CELibat, יוצרים בחיבורן יחד את שמו הפרטי של דושאן MARCEL, במעין פיוס ניגודים מושגי וסימבולי, גורלי ואישי.

מושגיות בשמה של רוז סלאווי כמושא תשוקה וידוענית-יזמית

שמה של רוז סלאווי מציע מערך מושגי נרחב של משחקי מילים ורמזים בעלי משמעויות פילוסופיות, מיניות ואחרות, המבטאות את חתירתו של דושאן תחת צורות מוסכמות של שפה ושיח ברוח האנרכיסטית של שטירנר.

כך למשל, שם המשפחה של רוז ׳Sélavy׳ תואר על ידי דושאן כמשחק מילים של הביטוי הצרפתי "c'est la vie", המזכיר ברוחו את הגישה האדישה ושוות הנפש של זרם הספקנות מיסודו של פירון מאליס, איתה הזדהה כאמור דושאן מראשית דרכו. השם ׳Rose׳ ניתן לתרגום בעברית בפשטות כשושנה/ורד או כמו הצבע ורוד; כאשר את שמה המלא ניתן לקרוא בכמה צורות אפשריות "Rose sel vie"- כלומר ״רוז מלח חיים״, ״rosser la vie״ שפירושו "להכות את החיים" או "arroser la vie״ שמשמעותו ״להרים כוסית לכבוד החיים".^[xxxviii] בשנת 1921 נוספה R שנייה לשמה של רוז והיא הפכה ל-׳Rrose Sélavy׳. התוספת שינתה את זהותה והשפיעה על מעברה מאלמנה או בתולה לכדי כלה גשמית או פאם פאטל. מעבר סמלי זה התאפשר אודות לכך שהשם ׳Rrose Sélavy׳ יוצר דרך הגיית האות R בצרפתית את המשפט "eros, c'est la vie" – כלומר, ״ארוס, זה החיים״.^[xxxix] בהמשך לכך, אף המילה הצרפתית ׳arroser׳ מעלה קונוטציות מיניות כמו הרטבה מגירוי מיני, בעוד המונח "cinema rose" מזוהה עם פורנוגרפיה קולנועית. ^[xl]

כאשר נדרש דושאן להסביר את סיבת הופעתה של רוז סלאווי, הוא ענה: "רק רציתי שתי זהויות, זה הכל." ומיד הסיט את השיחה להסבר האטימולוגי של שמה. ^[xli]בראיון מאוחר עמו טען שהשם רוז היה בזמנו שם "נפוץ ודוחה" והוסיף כי לאחר ששקל להמיר את דתו ולבחור שם יהודי ולא מצא שם שמצא חן בעיניו, הוא חשב: "למה לא לשנות מין במקום? זה יהיה הרבה יותר פשוט."^[xlii] וכך אימץ לבסוף את השם הנשי ״רוז״. חוקרת האמנות ננסי רינג (Nancy Ring) טוענת כי השם רוז לא נחשב שם ״נפוץ ודוחה״ כפי שדושאן תיאר אותו וכי בעשור השני והשלישי של המאה העשרים קופירייטרים של משרדי פרסום למוצרי טיפוח ויופי שילבו שמות של פרחים כמו: 'rose' ו-׳'violet עם משפטים בצרפתית כמו "Jardin de Rose" על מנת למתג את מוצריהם דרך שמות שיישמעו אלגנטיים ויעניקו להם הילה של יוקרה מיסטית.^[xliii] מנגד, היסטוריונית האמנות דבורה ג'ונסון (Debora Johnson) סבורה, ששם זה נראה לדושאן "דוחה" דווקא משום שהיה מזוהה עם שמות בשמים זולים, ^[xliv]ואכן דושאן עתיד להשתמש בקונוטציה זו כשייצור בשנת 1921 מותג בושם פיקטיבי על שמה של רוז סלאווי.

התנועה האמביוולנטית בין נשיות לגבריות מורגשת בכל תצלומיה של רוז, אולם גו׳נסון מצביעה על כך שניתן להבחין כי בסדרת הצילומים הראשונה (תמונות 11,10) היא מאופיינת כגברית יותר ובשנייה היא הופכת ל׳נשית׳ יותר (תמונות 13,12). ^[xlv] בעוד שבהופעותיה הראשונות מעט תשומת לב ניתנה לאיפורה, ללבושה ופניה הגבריים הודגשו דרך התאורה, הצילומים המאוחרים מציגים התחזות נשית יותר, המחזקת את אשליית העמדת הפנים. בסדרת צילומיה האחרונים, רוז מוצגת כאישה חושנית ובטוחה בעצמה, כשהיא עוטה על עצמה פרווה, תכשיטים וכובע אופנתי, פניה מאופרים מאוד ושפתיה מוגדרות בשפתון. בסדרת צילומים זו, דימויה המעורפל של רוז מופיע בכסות ׳נשית׳ מעודנת ואלגנטית הרבה יותר, כשהיא מתקרבת בכך על פי ג׳ונסון לדימוי 'האישה החדשה', העצמאית והמשכילה.^[xlvi] מאן ריי היה זה שצילם את דושאן כרוז סלאווי גם בהופעותיה האחרונות (תמונות 13,12). בהופעות הללו רוז מאובזרת בכובע ובמעיל הפרווה של ידידתו של דושאן, ג'רמיין אברלינג (Everling) אשר ׳תרמה׳ לתצלום גם את זרועותיה וידיה (כשהיא עצמה מוסתרת מעין המצלמה) והוסיפה בכך מורכבות נוספת לזהות המגדרית של רוז. נדמה כי מחוות הידיים הנשית של אברלינג ביטאה את רצונו של מאן ריי להדגיש את נשיותה של רוז עד כדי הפיכתה למעין דמות אנדרוגינית, אשר המשיכה את המשחק המגדרי והמיני החתרני של צמד האמנים.

הדגשת נשיותה המלאכותית והבדויה של רוז סלאווי בייצוגה הצילומי, מחזקת את דמותה כמושא תשוקה נשי, ומעלה בו בעת שאלות ביחס למעמדו המרוחק של הצילום עצמו כמושא תשוקה בלתי מושג. הצילום, כפי שרולאן בארת (Barthes) כתב, דומה לשמשת חלון, הוא מייצר טופוגרפיה אמביוולנטית, המבוססת על הפרדה הכרחית בין פני השטח השקופים שלו ובין העולם - בין זגוגית החלון והנוף הנשקף ממנו ובין התשוקה ומושאה.^[xlvii] כך בדומה לאובייקטים בחלון הראווה, דמותה של רוז מופיעה מופרדת מהעולם כהפניה לאובייקט תשוקה נעדר, כשהיא מחליפה עם הצופה מבטים מבעד ל׳שמשה׳ הצילומית. נראה כי דושאן ומאן ריי התייחסו לממד פתייני וארוטי זה שבדמותה של רוז סלאווי, כשיצרו אותה בתור פסבדו-ידוענית המהתלת במוסכמות יופי ותכתיבי אופנה, וחותרת תחת דימויים של שחקניות קולנוע, דוגמניות וידועניות שאכלסו את מגזיני האופנה הפופולריים וחלונות הראווה. דימויים אלה סיפקו קודים של התנהגות, לבוש ויופי "נכונים", וביססו עצמם כמודלים נחשקים לחיקוי עבור נשים רבות ביצירת הזהות שלהן. הם חיזקו את צמיחתן של תעשיות האופנה, היופי והטיפוח ואיתן את ייצורם וקידומם של מוצרים שמותגו באמצעות ידוענים, אשר שמותיהם ותמונותיהם עיטרו פרסומות ותווית מוצרים. דושאן החל להתעניין בשאלות של אסטרטגיות מיתוג הקובעות את זהותם של אובייקטים כבר בפיתוח רעיון הרדי-מייד והרחיבו גם ביחס לאתגרים שהציג בנושא הזהות האינדיבידואלית בתרבות ההמונים המודרנית. דמותה של רוז סלאווי שימשה אם כן עבור מרסל דושאן ומאן ריי בתור כלי יעיל לאירוניה, לעג, וחתירה תחת הנוסחאות הממוסחרות של הקפיטליזם בקביעת הזהות הנשית. בדרכם המקורית, המשחקית והמתריסה, היתלו היוצרים השותפים לא רק בדמות ׳הפאם פאטל׳ המסחרית, אלא אף במקצועו של מאן ריי כצלם אופנה ובמושגי הטעם והיופי כפי שעוצבו והוגדרו על ידי תעשיית האופנה.

בשנת 1921, רוז סלאווי, שהופיעה כזכור לראשונה כחתומה על זכויות היוצרים של העבודה Fresh Widow (תמונה 9) והתבססה בכך מראשיתה בין השאר כמותג/סמל מסחרי של דושאן, הפכה גם לידוענית יזמית, החתומה על פסבדו-מוצר, בושם בשם Belle Halaine: Eau de Voillette (תמונה 18). העבודה המתוארת כרדי-מייד מטופל, מורכבת מבקבוק ריק של בושם של החברה ׳Rigaud׳ שנקרא במקור ׳Un Air Embaume׳. בראשית המאה העשרים, עשתה החברה ׳Rigaud׳ שימוש שיווקי בזמרות אופרה ידועות כדי למתג ולפרסם את מוצריה, כאשר בעבודתו של דושאן, החליפה דמותה של רוז סלאווי את אותן זמרות מפורסמות במיתוג הבושם הפיקטיבי החדש. מאן ריי אשר שיתף פעולה עם דושאן גם ביצירה זו, עיצב לבושם תווית חדשה עם טיפוגרפיה חדשה, שהעניקה לו שם חדש והחליפה את זו המקורית בכיתוב:BELLE HALEINE / Eau de Voilette / RS / NEW YORK / PARIS. שם המותג החדש נקרא בצרפתית ׳Belle Haleine׳ והוא מהווה הומופון היכול להישמע כאזכור לדמותה של הלנה היפה מן המיתולוגיה היוונית, בעוד שבפועל השם הלנה בתווית לא נכתב Hélène כנהוג, אלא Haleine שפירושו בצרפתית "הבל-פה", כאשר תוצאת המשפט הוא ׳Beautiful breath׳ או בעברית ׳הבל פה יפה׳. משחק המילים ממשיך גם בחלק השני של שם המוצר, בו עוות הביטוי הצרפתי ׳Eau de Violette׳ (מי סיגל) לכדי- ׳Eau de Voilette׳. היפוך האות i והאות o, שינה את משמעות המילה משם הפרח סיגל (Violette) למילה הצרפתית אשר משמעותה ׳מעטה׳ (Voilette) והתוצאה היא המשפט "Beautiful Breath, Veil Water" או בעברית "הבל פה יפה, מי מעטה".

את השימוש במילה ׳מעטה׳ (Voilette) ניתן לפרש הן בזיקה לבושם כמעטה מלאכותי של יצירת זהות נשית והן ביחס לדושאן עצמו במעטה של רוז סלאווי, ולדינאמיקה הארוטית שבדמותה הפתיינית והמסתורית, הנעה בין הסוואה וכיסוי לבין חשיפה וגילוי. המונוגרמהRS  (R הפוכה) החליפה את הלוגו R של הבושם ׳Rigaud׳, שנוכס מעתה ל-׳Rrose Sélavy׳, כאשר לשם העיר ניו-יורק נוסף השם פריז, הניתן לפרשו הן כהתייחסות למקומות בהן יוצר כביכול אותו הבושם, והן לשמות הערים ביניהן נדד דושאן באותן שנים. עוד ניתן לקשור את השניות הגיאוגרפית לעיסוקו של דושאן בזהות מפוצלת ובלתי יציבה, שהתבטאה בעבודה זו באמצעות שימוש בתצלומה של רוז סלאווי, כמו גם בשיתוף הפעולה עם מאן ריי, אשר ערער על בלעדיותו של ׳המחבר׳ היחיד.

ניתן לומר כי מהופעתה הראשונה ועד האחרונה, עברה רוז סלאווי מחזות נוקשה וגסה לחזות מעודנת ופתיינית, עד שהפכה לידוענית נחשקת ויזמית בעלת מותג יוקרה על שמה. עם מיצובו של מרסל דושאן בפסגת ״היכל התהילה״ של האמנות המודרנית, המשיכה אף דמותה של רוז סלאווי לבסס את מעמדה ותהילתה, ואכן הוכיחה את יכולתה להעניק לרדי-מייד המטופל של הפסבדו-בושם שעל שמה, מעטה של הילה אמנותית בניחוח יוקרתי באמת. כך קרה, שבאירוניה דושאנית אופיינית, העבודה Belle Halaine: Eau de Voillette קבעה את מחיר השיא ליצירתו של דושאן, כאשר נמכרה בסכום של כ-8.9 מיליון יורו, בבית המכירות הפומביות כריסטי'ס בפריז בשנת 2009, מתוך האוסף של המעצב איב סן-לורן ובן זוגו ושותפו העסקי פייר ברז׳ה.

מאחורי הקלעים: רוז סלאווי ודושאן מהמרים לקראת פיוס אנדרוגיני

משנת 1921 ואילך, דמותה של רוז סלאווי לא הופיעה יותר בעבודותיהם של דושאן או מאן ריי. אולם עם מעברה אל מאחורי הקלעים, רוז המשיכה את שיתוף הפעולה שלה כאלטר אגו של דושאן בתור מחברת, שותפה ומוציאה לאור של יוזמות שונות שלו, והוזכרה בדרכים עקיפות בהזדמנויות שונות בהמשך חייו. כך למשל, דמותה של רוז סלאווי הוזכרה בשמה בעבודת הרדי-מייד המטופל Wanted: $2000 Reward(תמונה 19) משנת 1923. בעבודה זו עשה דושאן שימוש במודעה הומוריסטית שמצא, והציע פרס עבור מידע אודות מבוקש בשם ׳George W. Welch׳, שעשה שימוש בכינויים ׳Bull׳ ו-׳Pickens׳ ואשר הפעיל עסק לא חוקי של מסחר במניות בניו-יורק תחת השם "Hooke, Lyon, and Cinquer". דושאן הדביק על גבי שני הריבועים הריקים שבמודעה, שני תצלומי דיוקן ״פוטו-רצח״ של עצמו, והוסיף כינוי נוסף לסדרת הפסבדונים של אותו מבוקש כמי ש"ידוע גם בשם רוז סלאווי". בכך המשיך דושאן את האימוץ המשחקי של פרסונות אלטרנטיביות בעבודתו ואת עיסוקו בזהות מפוצלת וחמקמקה, כאשר בבחירתו לקשור את עצמו עם דמות של עבריין שהפעיל עסק מניות לא חוקי, נראה כי ביקש להעלות את יסוד המקריות וההימור כמטאפורה לרדיפתו של האמן אחר הכרה.[xlviii] דושאן השווה בין אמנים למהמרים כאשר טען כי: "אמנים לאורך ההיסטוריה הם כמו מהמרים במונטה-קרלו, ובהגרלה העיוורת הזו חלקם נבחרים ומצליחים בעוד אחרים נדחים ונהרסים. [...] זה הכל קורה על פי מזל מקרי טהור."[xlix]

Marcel Duchamp, Wanted: $2,000 Reward, 1923. Rectified readymade: photocollage on poster, 49.5 x 35.5 cm. (Presumed destroyed)

ההתייחסות למונטה קרלו, כמו גם העיסוק בנושאי הימורים, מסחר, מקריות ומזל וזיקתם לאמן ולאמנות, הופיעו בלב העבודה Monte Carlo Bond (תמונה 20), אותה יצר דושאן כשנה לאחר מודעת המבוקש. הרקע לעשיית העבודה היה ביקורו בקזינו במונטה קרלו, שם התנסה והשתעשע מהתבוננות בחיי ההימורים. לצד זאת, הוא החל לפתח שיטה מפוקפקת של הימורים אשר העלתה לטענתו את סיכוייו לעשיית רווחים מדודים ברולטה לאורך זמן ושהתבססה כביכול על ניסויים ומציאת כשלים במערכת.[l] לאור הצלחה צנועה ואיטית של שיטתו, דושאן ביקש להרחיב את רווחיו באמצעות הנפקה של אגרות חוב מטעמו וגיוס ההון הדרוש למימון ההימורים המוגדלים. שטר אגרת החוב שעוצב בקפידה והונפק על ידי האמן עצמו, היווה מעין חיקוי רדי-מייד - ליתוגרפיה למסמך אגרת חוב רשמית, אשר יועדה במקור להנפקה במהדורה של שלושים עותקים, לפי שווי של 500 פרנק כל אחת. דושאן הוסיף על המסמך כיתוב מפורט של הסכם ההתחייבות הפיננסי בין החברה למשקיעים הפוטנציאלים ביחס לתשואות המובטחות של אגרות החוב, שניתנו לפירעון במהלך תקופה של שלוש שנים בריבית של עשרים אחוז. עבור המיזם יצר דושאן בעזרתו של מאן ריי פורטרט צילומי אניגמטי שלו כשקצף מרוח על פניו ושיערו, אותו גזר ומיקם בחלקו העליון של המסמך על גבי דימוי של גלגל הרולטה, כשעינו הימנית ממוקמת במרכז הציר שלה. בחלקו התחתון של המסמך, על דימוי שולחן הרולטה, הופיעו שתי חתימות: זו של רוז סלאווי, תחת צורת יהלום שחור בתור נשיאת החברה ולצדה בהתאמה תחת יהלום אדום - חתימתו של מרסל דושאן בתור מנהל החברה. שתי החתימות על השטר, שזהותם המובדלת אמורה הייתה לגבות האחת את השנייה ולהגן בכך על המשקיעים, היו אם כן האמן והאלטר אגו שלו. אף על פי שאגרת החוב עוצבה ללא ספק עם גוון הומוריסטי, נאומן טוען כי במקורה הייתה אמורה להיות מובנת כמסמך משפטי לגיטימי שנעשה בתום לב.[li] בהקשר זה ניתן להזכיר כי אביו של דושאן היה נוטריון במקצועו ודרכו הכיר את נבכי ההליך המשפטי על פיו מסמך מקבל תוקף רשמי. דושאן יישם ידע זה באופן חתרני, כשחתם על גבי הרדי-מיידים שלו והעלה בכך חפצים מיוצרים למעמד של עבודות אמנות מקוריות. ברוח זו, עשה דושאן שימוש בכוחו של הדיוקן לאשר מוצר או מסמך חוקי, תוך חתירה תחת מוסכמותיו על ידי התחזות ומשחק עם זהותו - כך במקרה של הבושם הפיקטיבי של רוז סלאווי, וכך בהקשר הנוכחי בדיוקנו המסתורי, שהתנשא על גבי אגרת החוב הפיננסית-אמנותית שלו כמעין לוגו.

אחת הסוגיות המרכזיות בעבודה Monte Carlo Bond היא זהות הדיוקן האניגמטי והאפלולי של דושאן ומשמעות הקצף המרוח על פניו ושיערו, המייצרים רושם של פני דמות אנושית-חייתית היברידית נושאת קרניים. פרנסיס נאומן מצביע על מקורות אוצר הדימויים של דושאן בעיצוב העבודה בתרבות הפופולארית, וטוען כי אפשר והחלטתו לגלם דמות חייתית בדיוקנו נעשתה בהשראת כרטיסי מזכרות וגלויות ממונטה קרלו, בהם הופיעו דמויות אנתרופומורפיות של חיות שונות כמו כבשים, חמורים, חזירים ועזים בתור מהמרים או עובדים באולמות ההימורים.[lii] לצד זאת, ובניגוד לחוקרים רבים שפירשו את צורת שיערו ה"מוקצף" של דושאן כאדם-תיש מיתולוגי או דמות שטנית, מאוריציו קרוז ((Cruz טוען כי זו אינה תואמת לצורתם של קרניים מסורתיות של שטנים ודמויות תיש מיתולוגיות, אלא דומה יותר לאחד האטריבוטים הבולטים של האל הרומי מרקוריוס (Mercurius).[liii] פרשנות זהה מביא ג'יימס מקמנוס שבדומה לקרוז טוען כי העיקול המסוים הייחודי לצורת הקצף בשיערו של דושאן, תואם את קסדתו המכונפת של מרקוריוס (המכונה – ‘petasus’).[liv] בחיבור דמותו של דושאן בעבודה זו לאיקונוגרפיה של האל הרומי מרקוריוס, קרוז ומקמנוס מציעים פרשנות רלוונטית מאוד ביחס למסמך הפסבדו-פיננסי. האל מרקוריוס כשליח האלים, התאפיין ביעילות, מהירות, יוזמה תושייה ופקחות, שימש כאל המסחר, הרווח, הסוחרים והמהמרים, עוברי האורח והרועים, כמו גם כפטרונם של האמנים והמתחזים. בנוסף לקסדה המכונפת, מרקוריוס ניחן בכנפיים ברגליו, מטה כרוך בנחשים וארנק כסמל לכוחותיו המסחריים [אף שמו הלטיני נקשר במסחר ומקורו במילה ‘merx’ (סחורה) או ‘Mercator’ (סוחר)]. האטריבוטים והמאפיינים הללו מתקשרים במובהק, לא רק מבחינה חזותית אלא גם מבחינה רעיונית, לפעילויות הקשורות ביוזמה האמנותית-מסחרית שבבסיס אגרת החוב שהנפיק דושאן בעבודה Monte Carlo Bond.

בנוסף לכך, קרוז מצביע על הקצף בתור חומר הטעון בהקשרים מיניים ופואטיים רבים, כפי שנגלה גם מהאטימולוגיה הלועזית שלו: קצף ביוונית הוא ׳Aphros׳, המהווה את מקור שמה של אפרודיטה - האלה שנולדה מתוך קצף הגלים. הקריאה של צורת הקצף בפורטרט של דושאן כהתייחסות למרקוריוס הרומי או הרמס בשמו היווני, יחד עם הניתוח האטימולוגי החושף את דמותה של אפרודיטה באמצעות הקצף, מובילה את קרוז להסיק משוואת מפתח בפיענוח זהות הדיוקן המסתורי של דושאן בעבודה Hermes=Hermaphrodite+Aphrodite.[lv] הרמאפרודיטוס היה בנם המיתולוגי של אפרודיטה והרמס, אשר לפי ה"מטמורפוזות" של אובידיוס, נענש בעוון סירובו לחיזוריה של הניאדה סלמקיס, באיחוד גופותיהם לכדי דמות דו-זוויגית אנדרוגינית. בהקשר לעבודה, קרוז מציע לפרש את השילוב האנדרוגיני של הענישה המיתולוגית של הרמאפרודיטוס כמצב בו משתלבת הזריזות של הרמס/מרקוריוס (המודגמת בתנועת הרולטה) עם הצלחה פוטנציאלית בהימורים, המיוצגת באופן עקיף דרך תכונותיה של אפרודיטה: אהבה, יופי, ותשוקה מינית. הצלחה זו תבוא לכדי מימוש בפיוסם של שתי ישויות בקונפליקט - רוז סלאווי, שחתימתה מופיעה כאמור תחת היהלום השחור כנשיאת חברת ההשקעות שבבסיס היוזמה וזו של מרסל דושאן, המופיעה תחת היהלום האדום כמנהלה של אותה חברה.[lvi] מבנה מחויבות זה חושף את הכפילות המתקיימת בעבודה בשמות החתומים עליה ובצבעי היהלומים התואמים לכל אחד מהם, כמו גם את ההתלכדות המורכבת בדימוי המרכזי של האנדרוגינוס כאלמנט שלישי. קרוז מציע לפרש את התממשותה של התלכדות זו בתנועת הסיבוב של גלגל הרולטה, כשהאדום והשחור מייצגים את דושאן ואת רוז בהתאמה, המאבדים את זהותם הנפרדת במהירות המתגברת של תנועת הרולטה.[lvii] בדרך זו, חותר למעשה גלגל הרולטה תחת דואליות של ניגודים מיניים ומעלה יסוד שלישי של פיוס: האנדרוגינוס - כזיווג בין יסוד גברי (דושאן) ויסוד נקבי (רוז). לסיכום, ניתן לומר כי Monte Carlo Bond מהווה על פי קרוז, כלי מפייס לקשר מאחד (קשר, איגודbond=) בין שתי ישויות מנוגדות, המיוצגות באמצעות שלושה חלקים: הפורטרט האניגמטי (הרמס ואפרודיטה), החתימות שעל השטר (מרסל ורוז) וצבעי הרולטה (אדום ושחור), המתמוססים בסחרורה, מבטלים את ההפרדה האופטית ביניהם ויוצרים מעין גן עדן אנדרוגיני רגעי של פיוס ניגודים אנדרוגיני, כסמל להצלחת מיזם ההימורים.

חוקרים שונים טענו כי עיסוקו של דושאן ביסודות מנוגדים ובניסיון לפייסם, מעלה זיקה והשפעה מתורות הנסתר ומטרנספורמציות אלכימיות[lviii], זאת על אף הצהרתו שאם ישנו חיבור כזה בעבודתו הוא נעשה שלא במודע: "אם אי פעם תרגלתי אלכימיה, זה נעשה בדרך היחידה שדבר כזה יכול להיעשות היום, כלומר, מבלי לדעת זאת."[lix] כך למשל, ג'יימס מקמנוס אינו נמנע מלקשור את העבודה Monte Carlo Bond אל האלכימיה וטוען כי הצבת דמותו של דושאן בתור מרקוריוס על דימוי גלגל הרולטה בליתוגרפיה, מעלה זיקה לגלגל האלכימי, שבאמצעות טרנספורמציה מעגלית מאחד ניגודים.[lx] מקמנוס סבור כי צורתו העגולה של גלגל הרולטה יכול לאזכר את המכל האלכימי-הרמטי בו ישויות מנוגדות, כמו השמש והירח מובאות לכדי איחוד. בעניין זה הוא אף מוסיף כי אזכור האל מרקוריוס בזיקה לדיוקנו של דושאן, משמעותי בהיותו מזוהה עם היסוד כספית (Mercury בלעז, ע״ש האל), המתפקד בתור המאיץ המתווך בזיווג האלכימי של היסודות הזכרי והנקבי. פרט אחרון נוסף שמקמנוס מעלה, הקושר עבודה זו לכוחות אלכימיים, הוא סמליות התאריכים הקשורים בשטר החוב. ה-1 לנובמבר 1924, תאריך ההנפקה שלו, נפל על יום שבת, היום של שבתאי, שהמתכת האלכימית המזוהה אתו היא עופרת. ה-1 במרץ לעומת זאת, שנקבע כמועד הפירעון של שטר החוב, נפל על יום ראשון, יומה של השמש, שהמתכת האלכימית המזוהה איתה היא זהב. משמעותה הסימבולית של טרנספורמציה זו בין עופרת לזהב, מתחברת לשאיפה האלכימית להפוך מתכות פשוטות ליקרות ולהגיע בכך ל׳אבן החכמים׳ שתעניק חיי נצח. בהקשר לאגרת החוב, טוען מקמנוס, ניתן לפרשה בתור הבטחה להשגת עושר ושפע חומרי דרך הפקת רווחים ברולטה, זאת בדומה לאופן שהוא סבור שדושאן עצמו העצים את כוחותיו באמצעות טרנספורמציות ומעברים חוזרים ונשנים בין זהויות. [lxi]

אם נשוב בשלב זה חזרה לדבריו של דושאן שהובאו בראשית פרק זה, נוכל לקשור את השאיפה הטרנספורמטיבית האלכימית לנצחיות, לשאיפת האמן להכרה בראי ההיסטוריה של האמנות. דושאן השווה כאמור בדבריו בין אמנים למהמרים, בכך שהצלחתם של אלה נתונה בעיניו לחסדי המקריות העיוורת של הגורל והמזל. בהמשך דבריו מאותו מקור, מפריד דושאן בין הצלחה אמנותית בראי ההיסטוריה והצלחה מסחרית בראי הזמן, כאשר הוא מכיר בכך שגם הצלחה בראי ההיסטוריה היא איננה ערובה לנצחיות ונתונה אף היא לגחמותיהם המשתנות של הדורות הבאים: ״אמנים שבמהלך חייהם מצליחים לייצר התעניינות בעבודתם הם אנשי מכירות נודדים מעולים, אבל זה לא מבטיח להם דבר בכל הנוגע לנצחיות עבודתם...הדורות הבאים הם ׳נבלים׳ איומים שבוגדים בחלק מהם, משיבים אחרים (אל גרקו) ושומרים לעצמם את הזכות לשנות את דעתם שוב כל 50 שנה.״[lxii] כדי להעמיק ולהבין טענות אלו, ניתן להזכיר את מילות הסיכום של דושאן בטקסט הפולמוסי שלו ׳המעשה היצירתי׳ משנת 1957, בו הציג את תפיסתו אודות הדינמיקה האמנותית ומקומו שווה הערך של הצופה במעשה היצירתי, אשר הופך בראייתו בבוא העת, לדורות הבאים החורצים את גורל האמנים: ״בסכומו של דבר, את המעשה היצירתי לא מבצע האמן לבדו; הצופה מביא את היצירה במגע עם העולם החיצוני על ידי פענוח ופרשנות סגולותיה הפנימיים ובכך מוסיף את תרומתו למעשה היצירתי. הדבר נעשה ברור עוד יותר, כאשר הדורות הבאים חורצים את פסק דינם ולעיתים מטהרים את שמם של אמנים נשכחים.״[lxiii]

לסיכום, נוכל לראות בעבודה Monte Carlo Bond יצירה פיננסית-אמנותית מושגית, ארס-פואטית – רפלקציה אודות מעשה האמנות כמיזם הימורים ושדה טרנספורמטיבי של משחקי זהויות; מיזם תחבולני והומוריסטי אבסורדי השואף לגבור על מקריות המזל והגורל, המוצע כהסכם התחייבות פסבדו-חוקי בין שני צדדים – חברה בדמות האמן (והאלטר אגו שלו) לבין משקיעים פוטנציאליים כאספנים. לצד זאת, נוכל להקביל את התלות המכרעת באמונם של המשקיעים בהצלחתו של המיזם, לחשיבותם הגורלית של הצופים או הדורות הבאים במעשה היצירה, הקובעים כאמור על פי דושאן את משמעותה וגורלה של האמנות בפרשנותם והערכתם.

לסיום, באשר לגורלו של המיזם הפיננסי-אמנותי Monte Carlo Bond – נראה כי שיטת ההימורים שפיתח דושאן הייתה איטית ומייגעת מדי אפילו עבור סבלנותו הנודעת, כאשר כמה שנים לאחריה הוא הודה בראיון שמשום כך גם הייתה בלתי רווחית, והוא נטש אותה לאחר שהשתעמם מהשבועות שבילה במונטה קרלו.[lxiv] בהמשך לכך מציין נאומן, כי כעבור עשור לאחר היוזמה, קיבל דושאן את אגרת החוב בתור עבודת אמנות גרידא.[lxv] במבט לאחור, מעברה של היוזמה מאגרת חוב כושלת לעבודת אמנות, לא מנעה ממנה להוכיח את עצמה כהשקעה פיננסית בעלת ערך, כאשר באופן אירוני אחד מעותקיה נמכר לעיריית מונטה קרלו בשנת 2003 בסכום של 240 אלף יורו, מהאוסף של אנדרה ברטון. בעוד שמערכת ההימורים של דושאן ״לא הצליחה במהלך חייו,״ מסכם נאומן את הדיון בעבודה ״...היא בוודאי הצליחה לאחר מותו, באופן שללא ספק היה מבדר אותו.״[lxvi]

סיכום

מרסל דושאן, שהגדיר את עצמו ׳an-artist׳ (משחק מילים עם המילה ׳anarchy׳), שימש כ׳שותף׳-יוצר, מפיק, ומושאה של סדרת פורטרטים עצמיים, החותרים תחת מוסכמות הסוגה האמנותית ומתפקדים כחידות וויזואליות ולשוניות החושפות את הצופה למציאות חמקמקה ומתעתעת, המונעת את האפשרות לקבע את זהותו. דושאן עשה שימוש בשדה הפורטרט העצמי כדי להתריס, לאתגר, ולערער על היררכיות ומוסכמות מקובלות של זהות וייצוג העצמי בכלל ואלו של האמן בפרט, זאת באמצעות פיצול הפרסונה האמנותית שלו ובניית פרסונה משתנה ורבת-פנים, מסווים וכינויים. פרסונות אלו, ובמרכזן דמותה של האלטר אגו שלו רוז סלאווי, המשיכו לפתח ולהעמיק את מוטיב פיוס הניגודים המשלימים בעבודתו, ובייחוד את עניינו בניגודים בין-מיניים ומגדריים. לסיכום, ניתן לומר כי תשומת הלב הרבה שהקדיש דושאן לייצוגו העצמי בגוף עבודתו, ואשר הודגמה במאמר זה, מעידה על מרכזיותו של היבט זה בקריירה שלו, שהפך לאחד מסימני ההיכר של אמנותו. יתר על כן, למותר לציין כי עבודתו של דושאן בתחום אמנות הפורטרט, תרמה באופן משמעותי לביסוסו כשדה קונספטואלי, והשפיעה בכך על אינספור אמנים שמשחקי זהויות ותפקידים מהווים אסטרטגיה מרכזית בעבודתם.

בהקשר חברתי ואקטואלי רחב יותר, מעניין לחשוב על עיסוקו האינטנסיבי של דושאן בייצוג העצמי ובבניית זהות אלטרנטיבית, אמביוולנטית ומגדרית חמקמקה, דרך בחינת עיצוב הזהות העצמית העכשווית בתרבות המערבית הממוסחרת והקפיטליסטית. זהות עכשווית זו מתנסחת בין השאר דרך הרשתות החברתיות, העיסוק המוגבר בצילומי הסלפי והאפקטים הנלווים להם, באווטארים במציאות המדומה והרבודה, כמו גם דרך שיח המגדר הנוכחי ותמורותיו. השיח המגדרי, המבקש לחתור תחת מבני השפה ותפקידים חברתיים על מנת להשתחרר מתכתיבי זהות בינארית קבועה מראש, מעלה זיקה לעמדה הדושאנית הנון-קונפורמיסטית, האנרכיסטית והספקנית, שהתנגדה להכרעה ושאפה להתעלות מעל סתירות וניגודים. כך ניתן לחשוב למשל על לקסיקון כינויי הגוף המגדריים הא-בינאריים האמריקאי הנוכחי, העושה שימוש בצורות ריבוי וניטרליות דוגמת 'them' ,'they' ו-'their' (כנושא, מושא ושייכות) ביחס לאדם יחיד. כינויי גוף מגדריים א-בינאריים וניטרליים אלו ואחרים אינם חדשים, אך בשנים האחרונות הופכים רווחים ובולטים יותר מתמיד, בעיקר אודות לשיתופם ברשתות החברתיות המקוונות, כאשר הם אף נוספו בשנת 2019 למילון האמריקאי 'Merriam-Webster'[lxvii] וישנם ניסיונות לשלבם בטפסי מדינה אמריקאים רשמיים.[lxviii] מגמות אלו נעשות ברוח שיח התקינות הפוליטית הגובר, כדי ליצור תדמית אינקלוסיביות וחיבור עם דור ה-z, ומלמדות כמו כן כי השימוש בכינויי גוף מגדריים ניטראליים מתרחב מציבור המזוהה כקווירי, לקהל רחב יותר המאמץ אותם מטעמים שונים. [lxix]

האימוץ החופשי החדש של כינויי המגדר, מעלה זיקה למשחק הזהויות המגדרי של דושאן, שלא הזדהה מעולם עם זהות קווירית ממשית כלשהי בחייו האישיים, ונעשה כפי שעולה במאמר זה, בעיקר כאמצעי אמנותי קונספטואלי משחקי לביסוס עמדה אידיוסינקרטית, חתרנית וספקנית. בהמשך לכך, נדמה כי דושאן שאב השראה מרעיון האנדרוגיניות, לא רק במובן המיני והמגדרי הצר שלו, אלא בזה הסימבולי, הרוחני, הארכיטיפי התרבותי הרחב. בראיון שנערך עמו בשנתו האחרונה (1968), סיכם דושאן את יחסו לרעיון האנדרוגיניות כשאמר: "סמל זה הוא אוניברסלי. האנדרוגינוס ניצב מעל הפילוסופיה. אם מישהו הופך לאנדרוגינוס אז הפילוסופיה איננה נחוצה יותר."^[lxx] לסיכום ניתן לומר, כי אם בעבודות רבות שלו ביטא דושאן סתירות וניגודים משלימים או מתחים בין-מיניים ומגדריים, בסדרת הפורטרטים המושגיים שלו ובמיוחד דרך האלטר אגו שלו רוז סלאווי, על מיזמיה השונים, ניכרת שאיפתו לגלם בעצמו את אותה אידאה אנדרוגינית כאפשרות שלישית, אלטרנטיבית ופתוחה, הטומנת בחובה פוטנציאל דינמי אינסופי של השתנות. בכך אפשר וביקש דושאן, במודע או של במודע, לגבור על הפילוסופיה, ולהתקרב, להתעלות ולהנציח בעבודתו, ולו באופן משחקי, ספקני, חתרני, מושגי וצילומי, את אותו גן-עדן אבוד ונכסף של פיוס סתירות וניגודים.

ביבליוגרפיה

Antliff, Allan. Anarchist Modernism: Art, Politics and the First American Avant-garde. Chicago: University of Chicago Press, 2011.

Barth, Roland. Camera Lucida: Reflections on Photography. New York: Hill and Wang, 1982.

Cabanne, Pierre. Dialogues with Marcel Duchamp. Translated by Ron Padgett. New York:Viking Press, 1971.

Cruz, Mauricuio. “Voisins du Zero: Hermaphroditism and Velocity-an interpretation of Marcel Duchamp's Obligation pour la Roulette de Monte Carlo, 1924,” Tout-Fait, Vol.2, Issue 5 (April 2003). http://www.toutfait.com/issues/volume2/issue_5/articles/mauricio/maurici....

Johnson, Deborah. “R(r)ose Selavy as Man Ray: Reconsidering the Alter Ego of Marcel Duchamp,” Art Journal, Vol. 72, no. 1 (Spring 2013): 80-94.

Krauss, Rosalind E. “Notes on the Index: Seventies Art in America.” October, Vol. 3 (Spring 1977): 66-81.

Kuh, Katherine. “Marcel Duchamp.” In The Artist’s Voice: Talks with Seventeen Artists. New York: Harper & Row, 1962.

Lanier, Graham. “Duchamp and Androgyny: The Concept and its Context,” Tout-Fait, vol.2, Issue 4 (January 2002). http://www.toutfait.com/issues/volume2/issue_4/articles/graham/graham1.html.

McManus, James W. Mirrors. “TRANS/formation and Slippage in the Five-Way Portrait of Marcel Duchamp,” Space Between: Literature & Culture, 1914-1945; Vol. 4, Issue 1 (September 2008): 125-148.

McManus, James W. "not seen and/or less seen: Hiding in Front of the Camera.", In Inventing Marcel Duchamp: The Dynamics of Portraiture, Edited by Anne Collins Goodyear, James W. McManus, 58-79. Cambridge: The MIT Press, 2009.

McManus, W. James. “Rrose Selavy: Machinist/Erotation.” In Duchamp and Eroticism, edited by Marc Decimo, 66-70. Newcastle, Eng.: Cambridge Scholars Press, 2007.

Naumann, Francis M. “Marcel Duchamp: A Reconciliation of Opposites” In Marcel Duchamp: Artist of the Century, edited by Francis M. Naumann and Rudolf E. Kuenzli, 20-40. Cambridge: The MIT Press, 1989.

Naumann, Francis M. The Recurrent, Haunting Ghost. Essays on the Art, Life and Legacy of Marcel Duchamp. New York: Readymade Press, 2012.

Ring, Nancy. “New York Dada and the Crisis of Masculinity: Man Ray, Francis Picabia, and Marcel Duchamp in the United States, 1913–1921.” Ph.D diss., Northwestern University, 1991.

Schwarz, Arturo. The Complete Works of Marcel Duchamp. New York: Harry N. Abrams; 2nd Edition, Rev. 1970.

Schwarz, Arturo. “The Alchemist Stripped Bare in the Bachelor, Even.” In Marcel Duchamp: A Retrospective Exhibition Organized by the Philadelphia Museum of Art and The Museum of Modern Art, New York, Edited by Anne D'Harnoncourt, Kynaston McShine, 81-97. Philadelphia:Philadelphia Museum of Art, 1973.

Tomkins, Calvin. Duchamp: A Biography. New York: Holt Paperbacks, 1998.

Zapperi, Giovanna. “Marcel Duchamp’s Tonsure: Towards an alternate Masculinity.” Oxford Art Journal, Vol. 30, Issue 2 (June 2007): 289–303.

מסטודיו, כתב עת לאמנות, מס׳ 53, עמ׳ 26-27. מאי-יוני 1993 קטעי ציטוטים מדברי דושאן הלקוחים

מהווים תרגום מאנגלית מאת ביאטריס סמדלי לספר

Cabanne, Pierre. Dialogues with Marcel Duc

נספח תמונות

מבוא

היצירה פיירו מעווה את פניו (תמונה 1, (Pierrot grimaçan מתארת את דמותו של הליצן העצוב פיירו בתלבושתו האופיינית על רקע כתום עז, הבעתו מעוקמת ומטרידה. תאריך היצירה אינו ידוע, אך ניתן למקם אותה בסביבות שנת 1880, בהתחשב בסגנון המאוחר. לא רק שנת הייצור אינה ברורה, אפילו שם העבודה שנוי במחלוקת: במקורות מסוימים נכתב כי הציור נקרא Pierrot Grin","[1] כלומר "פיירו מחייך", אך נראה שהשם הנכון הוא דווקא "פיירו מעווה את פניו". זהו ציור שמן צבעוני, שאינו מזוהה בדרך כלל עם האומן גוסטב דורה שידוע בתחריטי העץ המרשימים שלו. דורה נולד בשנת 1832 בעיר שטרסבורג שבצרפת, ובמותו ב-1883 בפריס הוא כבר היה ידוע כמאייר וקריקטוריסט מדופלם, שהליתוגרפיות וההדפסים שלו התנוססו על עיתונים וספרים רבים, ואיורי התנ"ך שלו התפרסמו ברחבי העולם. הוא לא היה רק מאייר ודפס מצליח מאוד, אלא גם צייר ופסל שעבודותיו הוצגו בסלון פריס באופן קבוע בין 1879-1848. דורה סירב לקבל את הפופולריות שלו כמאייר, משום שהיא סימנה את הדחתו ממעמד האומן שאליו תמיד נכסף. עוד בחייו הוא התייחס לעצמו בתור היריב בגדול ביותר שלו, משום שהרגיש שזהותו כצייר הוזנחה והוסתרה מעין הציבור בשל ההצלחה הבינלאומית של דמותו בתור מאייר ספרים. אישים חשובים זלזלו ביכולות הציור שלו, ביניהם אמיל זולא ((Zola שב-1876 המליץ שדורה ישליך את המכחול שלו וירים שוב את העט.[2] ציורי השמן של דורה אכן נשכחו ברובם מהתודעה, מהתצוגות במוזיאונים ומהמחקר.

Fig. 1. Gustave Doré, Pierrot grimaçant (Pierrot Grimacing), c.1880, oil on canvas, Strasbourg, Musée d’Art moderne et contemporain

דורה אייר קלאסיקות זרות רבות, שאינן מהקאנון הצרפתי, ביניהן יצירותיהם של דנטה, שייקספיר, גתה וביירון ((Dante, Shakespeare, Goethe, Byron. במובן הזה דורה התאפיין בנטיות רומנטיות, ולצד זאת יש בציוריו גם יסוד פנטסטי משמעותי, שמתבטא בתיאור אירועים קוסמיים שמתרחקים מעבר לגבולות המרחב והזמן של פריז במאה ה-19 ומעבר לממד האנושי.[3] יצירתו של דורה מתאפיינת בדואליות מבחינה סגנונית ותמטית, עבודותיו מלאות דמיון ואלגוריה אך יש בהן גם ריאליזם ועובדות המציאות הכואבת, כך למשל בתיעוד שלו את מלחמת צרפת-פרוסיה שהייתה פרק משמעותי בחייו האישיים, כיליד שטרסבורג שהוכנעה בראשית המלחמה ונותרה נצורה.[4]

במאמרי אתמקד ביצירה המתארת את פיירו, פיתוח מאוחר של דמות המשרת ("זאני") מתוך הקומדיה דל'ארטה, שמאופיין כטיפש, בטלן, תמים וטוב-לב, ואטען כי זוהי בבואה סימבולית של האומן עצמו. השאלה שתוביל אותי היא, מדוע אומנים מודרניים במאה ה-19 בפריס בחרו לייצג את עצמם בעזרת פיירו, דמות שמקורותיה זרים ועתיקים, ואילו רעיונות והלכי רוח סימל פיירו בעיניהם? אציע תשובות לסוגיה זו באמצעות התעמקות בדיוקן הפיירו של דורה, שמתפקד גם כמקרה בוחן לרחשי נפשם ותפיסותיהם של הפריסאים, וגם בתור מופע ייחודי שמצליח למצוא בפיירו ביטוי מושלם לסבך רגשות ומחשבות מורכב, מתוחכם ומכמיר לב. לבסוף אטען כי הפיירו של דורה מסמל הומור ואלימות, זהות בוהמיינית ואהבה אופראית, שאיפה אסקפיסטית למרחבים נשגבים וכן התבוננות ישירה ברעיון המוות.

מסעו של פיירו – מאיטלקי מדבר לפריסאי שותק

הקומדיה דל'ארטה התפתחה באיטליה במאות ה-16 וה-17, והיא זכתה להצלחה ולפופולריות רבה גם בצרפת. הז'אנר מתאפיין במספר דמויות עיקריות בעלות תכונות אופי ברורות ומאפיינים פיזיים מובהקים, ביניהם המסכות המוצמדות לכל דמות ודמות. העלילה של הקומדיה דל'ארטה כוללת במרבית המקרים שני סוגי משרתים – המתוחכם והשוטה. בדרך כלל נכרך במחזה סיפור אהבה שמסרב להתממש, בשל הבדלי מעמדות, איסור האב או קשר משפחתי, עד לסוף הטוב ולפתרון הבעיה. המשרתים הם כוח מניע חשוב בהצגה, משום שהם זוממים תחבולות על מנת לאפשר לזוג האוהבים להתאחד, מרמים את אדוניהם או לא מבינים את ההוראות שקיבלו, מתאהבים בעצמם במושאי אהבה שונים, ומשתמשים בקומדיה פיזית ולהטוטנות כדי לבדר את קהל הצופים.[5]

              המשרת הטיפש הוא האב הקדמון של דמויות רבות שנולדו מתוך הקומדיה דל'ארטה, ביניהן ארלקינו ופיירו, הגלגול הפריסאי של פדרולינו. ההבדלים ביניהם טמונים בלבוש ובחזות שלהם, וגם במניעיהם ובסוג הקומדיה שהם מייצרים: ארלקינו הוא ליצן ערמומי ופיירו הוא הליצן העצוב. כבר מולייר (Molière) הכניס את פיירו למחזהו דון ז'ואן משנת 1665.[6] באופן מסורתי פיירו עוטה על עצמו חליפה לבנה רחבה בעלת כפתורים גדולים, ופניו מולבנים באמצעות מסכה או איפור. הוא נוטה לקומדיה אילמת של פנטומימה מלנכולית, בעודו עורג לאהובתו הקלסית הבלתי מושגת, המשרתת קולומבינה, שמעדיפה את ארלקינו על פניו.[7]

              הקומדיה דל'ארטה היגרה מאיטליה לרחבי אירופה וגם לצרפת, שם היא קנתה לעצמה שם והיוותה מקור לעניין רב והשראה עבור אומנים שונים. במאות ה-17 וה-18 דרך כוכבה של הקומדיה דל'ארטה ותושבי פריס היו מרותקים לצורת הבידור המרגשת הזו שהגיעה ממרחקים. עם זאת, במאה ה-19 סוגי מופעים אחרים צצו ברחובות פריס ובקפה-קונצרטים כפטריות אחרי הגשם. הקברטים, המערכונים, מופעי המחול והבלט משכו צופים ממעמדות שונים, במגוון גילאים ומינים. הקומדיה דל'ארטה נתפסה כמיושנת לאור החידושים התרבותיים האלו ופחות אנשים נהרו לראותה. העיסוק בז'אנר הזה לא פסק במאה ה-19, והוא אף גבר בקרב אומנים שהזדהו עם דמויות הקומדיה דל'ארטה וייצגו את עצמם באמצעותן. דמותו של פיירו המשיכה לעורר עניין בפורמט מעט שונה, ללא שאר הדמויות המוכרות של הקומדיה דל'ארטה אלא במופעי סולו או מופעים הכוללים מספר פרסונות של פיירו. בשנת 1816 ז'אן-גאספר דבורו (Jean-Gaspard Deburau, 1846-1796) החל להופיע ב-Théâtre des Funambules בתור פנטומימאי-פיירו, וכך הטמיע את הפרסונה חולת האהבה, לבושה בחליפה מכופתרת גדולה ממידותיה ובעלת ניואנסים עדינים. מהייצוג הזה התפתחה הפנטומימה המודרנית, ובנוסף פיירו קנה לו אחיזה בקרב בני מעמדות שונים שצפו במופעים של דבורו, בהם התמיד עד מותו.[8]

              במרוצת המאה ה-19 הדמות המצחיקה-עצובה התרחקה ממקורותיה האיטלקיים והחלה להיות מאופיינת בסגנונו המודרני של דבורו, כך שבפריס שלאחר המהפכה הליצן הלבן הפך לאנטי-גיבור שהוא בעת ובעונה אחת מודל אוניברסלי שקלע לטעמם של רבים, מגלם אושר ועצב בו בזמן. ז'ורז' סאנד ואחרים כתבו על אופיו של פיירו החדש, שהיה פחות קופצני ונלהב מקודמיו, והמחוות הגופניות שלו כבר לא היה כה מוגזמות. בגילומו של דבורו וממשיכי דרכו הפיירו נעשה יותר רגוע, איטי ופסיבי: "הוא לא גרגרן, אבל אוהב אוכל. במקום להיות הולל, הוא אדיב... הוא לא ערמומי, הוא חסר כבוד ומצחיק, גם לא כועס".[9] יורשיו של דבורו פיתחו והוסיפו רבדים עגמומיים וסנטימנטליים לדמות הזו, כך למשל פול לגראן (Legrand) וכן בנו של דבורו, שארל (Deburau). על אף שפיירו פרח במאה ה-19 והופעותיו מילאו אולמות, הוא כבר כמעט ולא דמה לאביו המשרת מן הקומדיה דל'ארטה, אלא פיתח זהות וחזות ייחודיים בהשפעת דבורו ואומני במה פריסאים נוספים.

באיטליה של המאה ה-19, הקומדיה דל'ארטה נתפסה כבר כמיושנת ולא רלוונטית. ניתן למצוא עדות לכך באופרה ליצנים, שחיבר רוג'רו ליאונקוואלו ועלתה לראשונה במילאנו של שנת 1892. האופרה מציגה את הדמויות מן הקומדיה דל'ארטה, וכך נאמר על ידי טוניו המחופש כטדאו,[10] בתור ליצן, בפרולוג שבתחילת ההופעה: "גבירותי! רבותי! סלחו לי אם אני מופיע כך בדד. אני הפרולוג. המחבר שלנו מחיה על הבמה הזו את המסכות של הקומדיה העתיקה. הוא רוצה לשחזר עבורכם, חלקית, את מנהגי הבמה הישנים, ושולח אותי אליכם פעם אחת נוספת".[11] כאמור, גם בפריס במחצית השנייה של המאה ה-19 הפופולריות של הקומדיה דל'ארטה צנחה לטובת צורות בידור אלטרנטיביות. מותו של דבורו ב-1846, וסגירת ה- Théâtre des Funambules בשנת 1862 בשל המהפכה האוסמנית של שיפוץ וחידוש פני העיר פריס, תרמו לדעיכה של מופעי הדמויות מן הקומדיה.

מאחורי כל פרסום מבדח עומד ליצן מדוכדך

למרות שהקומדיה דל'ארטה נעשתה נפוצה פחות, היא לא נכחדה לחלוטין אלא הוסיפה לתת אותותיה בעולם התרבותי של צרפת. צאצאיה התרבותיים של הקומדיה, הליצנים שהתפתחו מתוך ה"זאני" וביניהם פיירו, ארלקינו ופולצ'ינלה,[12] המשיכו לשעשע רבבות של צופים ברחבי פריס. פוסטרים מן התקופה מוכיחים את האחיזה שהייתה לדמויות אלו בחיי התרבות בעיר: האומן והליתוגרף ז'ול שרה אייר פוסטרים רבים עבור מופעי קברט, אופרה, אקרובטיקה, בלט ועוד בקפה-קונצרטים ומועדוני לילה כמו הפולי ברז'ר (Folies Bergère), אולימפיה (Olympia) ומולן רוז' (Moulin Rouge). בפוסטר משנת 1872 אפשר לראות אישה בתלבושת קצרה וליצנית בסגנון ארלקינו, ובתוך אליפסות משני צדדיה ניבטים פרצופיהם של פיירו מימין ופולצ'ינלה משמאל (תמונה 2). הם מוצגים כשני ניגודים המתחרים על לב ה"ארלקינה": פיירו טיפש, תמים וטוב לב, ואילו פולצ'ינלה הוא שנון, תככן ומרושע. תמה דומה חוזרת בפוסטרים רבים נוספים מהתקופה.

מתוך מגוון הדמויות של הקומדיה דל'ארטה, נראה כי פיירו הפרה את מוחם של האומנים, הבדרנים והאינטלקטואלים בפריס יותר מכל דמות אחרת. התכונות שהתגבשו לפיירו עם הזמן והפכו למזוהות עימו ומוכרות כמעט לכל פריסאי אפשרו לפרסומאים, מאיירים, גרפיקאים ואומני במה להשתמש בדמותו על מנת להעביר מסרים מורכבים יותר ופחות. לדוגמה, פוסטר פרסומי המתוארך לשנת 1899 פועל על סמך הנרטיב הנפוץ לפיו פיירו חווה אהבה נכזבת – בדרך כלל מאוהב נואשות בקולומבינה המשרתת המושכת או בווריאציה אחרת שלה, שלבסוף נענית לחיזוריו של משרת אחר, לעיתים קרובות ארלקינו. הפוסטר משתמש בסכמה זו והופך אותו על פיה: באיור מתואר פיירו נוסע במהירות על תלת אופן ממונע של המותג " ,"Phébusמותיר מאחור את קולומבינה הבוכייה שאוחזת באופניה הפשוטים (תמונה 3). השימוש בפיירו בפרסומת זו מעיד על כך שקהל היעד הכיר את הדמות הסכמתית על בוריה, אילולא כך הבדיחה לא הייתה מוצלחת. דווקא משום שלדמויות מן הקומדיה דל'ארטה היה ניחוח נושן, נוצר סביבן מעין מיתוס שהדהד בעוצמה יתרה במאה ה-19, כך שהפיתוחים והחידושים של פיירו המודרני נדמו טבעיים עבור בני התקופה וטמונים בגרעין של הדמויות. אריזת שוקולד משנת 1890 לערך מציגה את הפרדיגמה הזו: ניתן לראות את קולומבינה פונה לעבר ארלקינו, מאחוריה עומד פיירו שמנגן ושר לה אך לא זוכה לתשומת ליבה (תמונה 4). החפיסה הזו היא חלק מסדרת אריזות של "תיאטרון לאורך הדורות", ונכתב עליה "פנטומימה איטלקית תחת לואי החמישה עשר". אך, כפי שהוצג לעיל, הקומדיה האיטלקית כלל לא הייתה אילמת, ומי שהוסיף את ההיבט הפנטומימאי לפיירו הוא דבורו.

Fig. 3. Jean de Paleologu, Phebus, c.1899, 108.7 x 147.7 cm. Printer : Imp. Paul Dupont, Paris.

שתיקתו של פיירו הובנה כתכונה מהותית ונצחית, שלכאורה הייתה קיימת מאז ומתמיד. היא הושלכה על שאר דמויות הקומדיה ואפשרה את פיתוחו של ההומור הפיזי והסלפסטיק, ז'אנר המשלב אלימות גופנית רועשת שנקרא על שם מקל העץ ששימש לחבטות בקומדיה דל'ארטה (באיטלקית,bataccio  באנגלית (slapstick.[13] אדולף וילט פרסם במגזין הבית של מועדון החתול השחור (Le Chat Noir) קומיקס חדשני נטול טקסט, בכיכובו של לא אחר מאשר פיירו. בקומיקס אחד נראה פיירו חוטף חצוצרה מאדם ברחוב, נופח בה באמצעות אחוריו ואז בורח כל עוד נפשו בו (תמונה 5). ברצועת קומיקס אחרת הנושאת את השם "פיירו מאוהב", פיירו נחרד לגלות שהאישה שפגש ברחוב היא למעשה רק מטאטא במעיל וכובע, ובניסיון לוודא את האנושיות של הבחורה הבאה הוא מרביץ בחוזקה לאדון במגבעת וחוטף את אשתו (תמונה 6). בתשובה לקוראים שהתלוננו על הקושי בהבנת הקומיקסים האילמים, וילט אמר: "הבינו כתיבה פיירו-גליפית!".[14] פיירו סייע לאומנים לחרוג מגבולות המוכר ולפתח צורות הבעה חדשות, שבהן החושים והמחוות הגופניות מתעלים על פני התיווך הלשוני המוכר והמגביל והומור "נחות" וגס חודר למרחבים אומנותיים אוונגרדיים.

ג'וליאן בריגסטוק טוען כי וילט הוא הראשון שהציג את פיירו בתור אומן בוהמייני, ואת האומן הבוהמייני כפיירו.[15] אין ספק שהייצוג של פיירו השתנתה באיוריו של וילט, וניתן לראות שצבע בגדיו התחלף מלבן לשחור, שינוי שבריגסטוק מייחס למסר הפארודי על המעמד הבורגני. אך קשה להאמין לטענה לפיה זו הפעם הראשונה שפיירו מייצג אומן ושאומנים מזדהים עם דמותו, שכן גם לפני 1882 ישנם תיאורים של פיירו מצייר ודיוקנאות עצמיים של האומן לבוש כפיירו. כך למשל, פיירו מוצג כאומן בכרזה שפִרסמה את הקומדיה האנושית בגילומו של פיירו, מטעם חברת "Dusacq & Cie" שפעלה בפריס בין השנים 1869-1864 (תמונה 7).[16] איוריו של אוז'ן לדרט ליוו את הקומדיה והציגו את פיירו במעלליו השונים (תמונה 8), ובפוסטר השיווקי ניתן לראות את פיירו עצמו, או את לדרט בדמותו, אוחז מכחול ופלטת צבעים וכותב "La Comédie Humaine" על גבי קנבס מונח על כן ציור. גם ביצירה של תומא קוטור אפשר לזהות את פיירו וארלקינו כאומנים פריסאים בוהמיינים היושבים במסבאה, קוראים עיתון ומעשנים סיגר (תמונה 9). אולי אחד הייצוגים המוקדמים ביותר של פיירו כאומן הוא התצלום של נדאר שנקרא פיירו הצלם, מתוך סדרת תצלומים שזכתה במדליית זהב בתערוכה העולמית הראשונה שהתקיימה בפריז ב-1855.[17] בתצלום ניתן לראות את שארל דבורו כפיירו, מחליף את פלטת הצילום במצלמה על החצובה שלצידו, ובתנועת ידו נראה כמכוון את המודל שלפניו (תמונה 10). זו מעין השתקפות של נדאר עצמו, שבאותם רגעים ניצב מול דבורו, כיוון אותו וצילם באמצעות מצלמה כזו. אומנים רבים ציירו דיוקנאות של פיירו או העמידו אותו במרכז הסצנה, באופן שעשוי לרמוז על הזדהות בינם לבין פיירו, ולפרש את יצירותיהם כדיוקנאות עצמיים. כך אצל אונורה דומייה המתאר ברגישות פיירו פורט על גיטרה ושר בעצב (תמונה 11), וכן בציורו של פול גווארני אצלו החולצה הענקית של פיירו בשילוב המכנסיים הקצרים והמבט המושפל מטה, יוצרים רושם מכמיר לב של ילד מגודל ועזוב (תמונה 12).

מן הדוגמאות החלקיות האלו ניתן להבין כיצד לקראת סוף המאה ה-19 הדימוי של פיירו כאומן מיוסר כבר השתרש עמוק לתוך התרבות הפריסאית, ונכנס לאיורים ההומוריסטיים של וילט כמו גם לתצלומים ופרסומות. בשנת 1884 לערך צייר ז'ורז' סרה פיירו חסר פנים מעשן מקטרת לבנה (תמונה 13) וכמה שנים אחר כך צלמים החלו לתעד אומנים ידועים בתחפושת של פיירו: נדאר צילם את שרה ברנאר (תמונה 14), ומוריס גיבר את אנרי דה טולוז-לוטרק (תמונה 15). לא פלא, אם כן, שבפרסומת לתערוכה בסלון מככב פיירו בתור אומן, המצייר על קנבס רקדנית שעומדת מולו כמודל (תמונה 16). החיבור בין פיירו לאומן רומנטי ומדוכא שמעשן וצורך אלכוהול נצרב בתודעה על ידי התרבות הפופולרית, עד כדי כך שפיירו נבחר לשמש כדוגמן לפרסומת משנת 1900 לאבסינת (תמונה 17). הפן הבידורי והקומי שטמון בדמותו התקיים בד בבד עם צידו האפל והמימיקה הדרמטית והמוגזמת של פניו הפכה לעיתים לפרצוף מעוות, כמעט משותק בהבעת אימה. דוגמה מייצגת לכך אפשר למצוא בניגוד החריף בין פיירו לדמויות האחרות בציור של אנרי גבריאל-איבל: הרקדנית וארלקינו עומדים משני עברי פיירו וקדים קידה תיאטרלית, בעוד פיירו עצמו ניצב במלוא חיוורונו, פוער עיניים חרדות, פיו מתעקל לצד אחד ונותר פתוח קמעה, כולו מסמן צער, פחד וכאב (תמונה 18). למותר לציין שבראשית המאה העשרים ובמהלכה אומנים ואומניות רבים מספור בחרו לייצג את עצמם בתור פיירו, בין אם במוצהר (ברנאר שכבר הצטלמה לפני כן כפיירו [תמונה 19] והציירת הרוסייה סרבריאקובה [תמונה 20], או באופן משתמע ונתון לפרשנות (פיקאסו [תמונה 21] וקאמי הילר [תמונה 22]).                                           

התצלום של ברנאר מתעד את הפעם הראשונה שבה היא גילמה את פיירו בהצגה "פיירו הרוצח", תפקיד אותו שבה לגלם עשור אחד מאוחר יותר.[18] היא אינה האישה היחידה שנבחרה לשחק בתור פיירו, מלבדה גם הפנטומימאית פליסיה מאלה (Mallet) גילמה את פיירו בהצגה הבן האובד בשנת 1890,[19] וב-1897 היא נסעה ללונדון בשביל להופיע כפיירו בחיי פיירו.[20] בסדרת תצלומים היא אף הציגה את פיירו כצלם, בהמשך למוטיב של הליצן העצוב כאומן (תמונה 23).

נראה כי משהו בטבעו של פיירו אִפשר ייצוג אנדרוגיני, ואכן נטען שהנשים ששיחקו אותו לא ניסו להידמות לגברים, על ברנאר נכתב כי "לדמויות הגבריות ששיחקה היה החן חסר המין של קולותיהם של נערי המקהלה או הפאתוס הכוזב של פיירו",[21] ועל מאלה נאמר שהיא הביאה עימה רגישות נשית לתפקיד של פיירו.[22] כלומר, פיירו יכול לייצג מגוון גדול מאוד של אנשים: גברים ונשים, בורגנים ואומנים, בעלי נפש רכה ורוצחים סדיסטים. ז'ול שרה כתב שהפיירו הוא כל-אחד, "on", בגלגולו המודרני הוא מייצג אותך, אותנו ואותם – את כולם.[23] שרה מתייחס לכך שפיירו נאבד בסבך של בגדיו העצומים, ופניו הלבנות וחסרות ההבעה מוסיפות מסתורין לדמות, האיפור מתפקד כווילון הרמטי שלא ניתן לראות מבעדו דבר מלבד הקווים השחורים של הגבות, העיניים החודרות והפה האדום מדם שמתעוות בקצהו (grimaceront, ככותרת ציורו של דורה). אולי היצירה שמצביעה יותר מכל על הפן הרב-מגדרי שבפיירו האומן, היא דיוקנו העצמי של אוגוסט בוקה שנקרא דיוקן עצמי כטרנסווסטייט (תמונה 24). בהדפס זה בוקה לבוש בשמלה שחורה וחגורה הדוקה שמצרה את מותניו, עומד עם פלטת הצבעים שלו אל מול כן עליו מונחת יצירתו שתיעדה את דבורו בתפקיד פיירו.

Fig. 24. Auguste Bouquet, Self-Portrait as a Transvestite, ca. 1831, lithograph, 29.7 x 21 cm (image); 35.7 x 26.1 cm (sheet), San Francisco, Fine Arts Museums of San Francisco.

דיוקנו של האומן כפיירו זקן

ניתן להבין את ציורו של דורה המתאר במפורש פיירו שמעווה את פניו, בתור דיוקן עצמי הנושא בחובו את שלל המשמעויות שמלוות את פיירו במחצית השנייה של המאה ה-19 בפריס. האומן הפריסאי, הבוהמייני והמיוסר שמבלה בפאבים ומקהה את חושיו, בוודאי מגולם ביצירה של דורה. על אף שדורה אייר ספרי ילדים ואף צייר קריקטורות של אישים עם פרופורציות גופניות לא הגיוניות וראשים מוגדלים, ולכן היה עשוי להתחבר לממד הקומי שבפיירו, הוא הוסיף לדמות גם נופך טרגי ששיקף אף הוא את תחומי העניין שלו כאומן. ספרו London: A Pilgrimage נערך בשיתוף פעולה עם העיתונאי האנגלי וויליאם בלנשרד ג'רולד (Jerrold), והשניים תיעדו את לונדון הוויקטוריאנית בציורים שחושפים את העוני, הרעב, הצפיפות, ושאר תחלואי המהפכה התעשייתית הלונדונית.

העבודה על הספר החלה ב-1869, והוא יצא לאור אחרי מלחמת צרפת-פרוסיה בשנת 1872. דורה מיזג את הסצנות מיתיות ועל-טבעיות שהיה מורגל לאייר בעבור ספרים יחד עם המציאות קשת היום של לונדון, במעין מסע נשגב לגרסה המודרנית של הקומדיה האלוהית.[24] הביקורות על הספר האשימו את דורה בהסתכלות מוטה והתקשו להכיל את המראות הקשים שניבטו מתוך האיורים,[25] אך דורה שאב לתוכו את הגועל העירוני, הפועלים קשי היום והילדים המוזנחים ברחובות לונדון, והתעקש להביא את הדברים בפני הפריסאים. כמו פיירו, שחלקו משעשע ובדרני וחלקו ייאוש אינסופי וזעקה אילמת, כך דורה ראה עצמו לקראת סוף ימיו: קריקטוריסט שנועד להצחיק אך לא יכול להסתתר מפני צער העולם, ואף חווה אותו על בשרו.

נדבך נוסף באופיו של פיירו שהסתנן לדיוקן של דורה הוא האהבה הנכזבת, שמזוהה כל כך עם הליצן העצוב שמנגן ושר לקולומבינה המאוהבת באחר. דורה לא נשא אישה מעודו והתגורר בבית הוריו עד יום מותו ממחלה בגיל חמישים ואחת. בביוגרפיה שראתה אור זמן קצר לאחר שהלך לעולמו, נכתב כי דורה היה "מאוהב עד טירוף" במספר נשים: אדלינה פאטי (Patti); כריסטינה נילסון (Nilsson); ואורטנס שניידר (Schneider).[26] המשותף לשלושתן הוא שכל הנשים האלו היו זמרות סופרן מפורסמות ששרו אופרה ואופרטה, והן גם נישאו לגברים אחרים ולא התמסרו לדורה בסופו של דבר. מחקרים מודרניים יותר טענו כי לדורה הייתה אהבה מיוחדת למוזיקה ולאופרה, וכי הוא היה קרוב לזמרות שנזכרו לעיל וכמה נוספות, שחלקן הופיעו בציוריו.[27] את שרה ברנאר כשחקנית תיאטרון ואופרה הוא תיעד מספר פעמים, בין היתר בתלבושות שעיצבה לעצמה עבור התפקיד (תמונה 25 ו-26), וגם את אדלינה פאטי תיאר בדיוקנאות מלאי רגש (תמונה 27). בספרו, דן מאלאן מונה שישה רומנים של דורה עם נשים מפורסמות, כולן מתחומי המופע והבמה: השחקנית אליס אוזי ((Ozy, שניידר, נילסון, פאטי, הקורטיזנה קורה פרל ((Pearl וברנאר.[28] נטען במקום אחר כי דורה גם שהה בחברתה של זמרת האופרה פאולין ויארדו (Viardot).[29]

על מערכת היחסים של דורה עם פאטי ידועים לנו פרטים רבים יותר, ונראה שהיא הייתה משמעותית מאוד לשניהם. פאטי הייתה בת לשני זמרי אופרה איטלקיים, התפרסמה בקולה המופלא והמשיכה להופיע בקונצרטים לאורך שישים שנה, הישג שלא נראה כדוגמתו בתקופתה. מאלאן מפרט את נקודות הדמיון הרבות שהוא מוצא בין סיפור חייו של דורה לבין זה של פאטי, למשל כישרונם שהתגלה בגיל צעיר מאוד, הצלחתם הכלכלית המוקדמת ונטיותיהם התיאטרליות. השניים נפגשו במסיבה של חברם הטוב ג'ואקינו רוסיני (Rossini), מלחין איטלקי שכתב והלחין אופרות וניהל בתי אופרה. ביוגרפים וכותבים רבים הפיצו דיווחים ושמועות על הרומן של דורה ופאטי, על אירוסים שהתבטלו ודיוקנאות מלאי אהבה. כשחברו של דורה שאל אותו האם יש אמת בכך שהיה אמור להינשא לפאטי, דורה התמהמה לרגע, ואז הניף את ידו לכיוון כני ציור עליהם עמדו עבודות לא גמורות, והשיב "הנשים שלי שם! עדיף שהן יהיו קנבס, יקירי!"[30] בעת ששהו בלונדון, פאטי הודיעה לדורה כי היא מתכננת להתחתן עם המרקיז דה קו ((Marquis de Caux, ומספר מקורות טענו כי דורה איים להרוג את עצמו בתגובה לכך. מספר חודשים אחר כך הם נפגשו בשל פטירתו של רוסיני, דורה צייר אותו על משכבו ופאטי שרה בלוויה.

בשנת 1892 פאטי הוציאה לאור ספר זיכרונות ומכתבים מתקופת מערכת היחסים שלה עם דורה תחת השם הבדוי "מרי ל." ((Marie L., שם דורה מתואר כמסמר הערב במפגשים החברתיים ובמסיבות של האומנים הפריסאים. פאטי מספרת על כינויי חיבה פרטיים, הדברים שהיו אומרים אחד לשנייה ועל חוויות אישיות שלהם, למשל מנהגה להתגנב לסטודיו שלו בשקט ולהתחיל לנגן בפסנתר תוך כדי שדורה מצייר. עוד היא כותבת על ביטויי האהבה של דורה כלפיה, והפחד שלו מכך שיאבד אותה. כשפאטי סיפרה לדורה שהיא עומדת להינשא למרקיז, עיניו התמלאו דמעות והוא אחז בזר פרחים ואמר "לפחות הם יוכלו להיות שלי!" כך על פיה. כעשור אחר כך הם נפגשו שוב לשיחה, שבה הביעו את צערם הרב אחד בפני השנייה, ודורה סיפר כי הוא ביטא את כאבו עליה בציוריו לאורך השנים, למשל בציור "חלום בהקיץ" (The Day Dream) בו מתואר נזיר מנגן באורגן והוזה את דמותה של אישה צעירה המצוירת בעדינות מאחוריו. מאלאן מסכם בכך שדורה היה מעוניין בקשר רומנטי עמוק עם פאטי, בעוד היא העדיפה חברות עמוקה ומלאת הערכה. עוד הוא אומר כי פאטי הצליחה להחלים מהרגשות הקשים ומהעצב, ואילו דורה שקע עמוק לתוך סבלו.[31]

אחת מזמרות האופרה המפורסמות ביותר באותן שנים, פאטי, ואחת השחקניות המצליחות ביותר, ברנאר, היו כרוכות בקשרי אהבה עם דורה, שלבסוף נמוגו. זהותן כיוצרות ומופיעות על במה הייתה נוכחת במערכות היחסים, ודורה וברנאר אפילו יצרו יחד שני פסלים משלימים לתיאטרון במונטה קרלו: דורה את "הריקוד" וברנאר את "השיר".[32] דורה יצר מספר רישומים של סצנות מתוך אולם האופרה, ביניהם גם קריקטורות של גברים בתאי צפייה כשהם מתמוגגים למראה המופיעות על הבמה, מביטים בהן בתשוקה דרך המשקפות וזורקים לעברן זרי פרחים (תמונה 28 ו-29).

ביצירות אחרות של דורה ההתרחשויות האופראיות נראות כאוטיות ממש, רבבות אנשים רצים, רוקדים, דוחפים ונרמסים, ובין ההמון אפשר למצוא דמויות פיירו שאת מבעיהן מעניין לבחון. בנשף מסכות באופרה פיירו אחד עומד שפוף, פיו פעור ושרוולו נתלה ברפיון משום שהבגד גדול מדי בכמה מידות, ושלוש נשים רוכנות לעברו, מביטות בו בחמלה ומניחות יד על כתפו (תמונה 30). מאחוריהם נראה פיירו רודף פיירו אחר, מרים את ידו מעלה ומבקש להכות אותו, תקרית זהה כמעט לזו שמופיעה ביצירה נשף אמצע-התענית באופרה, שם פיירו אחד מבהיל את הפיירו השני שקובר את ראשו בזרועותיו (תמונה 31). פיירו נוסף באותו תחריט כרוך אחר אישה שהולכת ממנו עם גבר אחר, ידו מושטת לעברה והשרוול משתלשל ממנה בגולמניות. בהדפסים אלה נחשפות שתי התכונות המהותיות לפיירו ושנדמות סותרות לעיתים: מחד גיסא האהבה הרומנטית, הנאיבית והנכזבת ומאידך גיסא האלימות הכוחנית. למרות ששתי היצירות עמוסות ומלאות אירועים, המוטיב של פיירו המאהב העצוב, פיירו המכה ופיירו הנרדף, מצביע על המשמעות של הדמות הזו עבור דורה ועל מגוון הרבדים שזיהה בה. בהדפס אחר של דורה שלוש הדמויות השונות של פיירו חוזרות על אותה התנהגות, אך הפעם הן מוקד היצירה ולא ניתן לטעות בחשיבותן. כאן גם אפשר להבין מדוע פיירו האלים מתאכזר לפיירו הנרדף – זה השני כורך את זרועו סביב כתפה של בחורה, ולכן נידון להיות קורבן להתעללות של הראשון ולמבט המאשים-מדוכדך של פיירו העצוב (תמונה 32).

  כשמתבוננים בפיירו של דורה, קשה שלא לשים לב לדמיון בינו לבין דורה עצמו. בתצלום מסביבות שנת 1870 לדורה יש עין אחת פחוסה יותר מן השנייה, גלגל העין כמו נמחץ בין העפעף העליון הירוד לבין בליטת שקיק העור הנפוח שמתחת לעין (תמונה 33). כך גם אצל פיירו, בגרסה מוגזמת: עין אחת פעורה לחלוטין והגבה מורמת אל על והעין השנייה מעוכה כמעט לגמרי, חריץ קטן בלבד מאפשר עדיין לראות דרכה, שתיהן נראות אדמומיות ומגורות. ניכר דמיון גם בצורת האף, אך בתנוחת הפה חל שינוי – פיו של דורה מתעקל למטה באופן שמועצם על ידי השפם השמוט; ואילו פיירו מגולח מלבד כמה זיפים, קצה אחד של שפתיו כאילו נמתח במלאכותיות על ידי כוח חיצוני, והתוצאה הסופית היא חיוך מעוות מעושה, שמייצר תחושות בעתה ודחייה אצל צופיו. הן פיירו הן דורה מדגמנים עבור הצייר או הצלם באותה דרך, שניהם מביטים לכיוון מסוים (כיוונים הופכיים זה לזה), והפריים תופס את ראשם ואת החלק העליון של הטורסו שלהם, כך שניתן לראות את החליפה שכל אחד מהם לובש: דורה מעונב ואלגנטי ופיירו בלבן, עטוי צווארון פומפוזי ומעוטר בפונפונים המזוהים עימו. נראה שדורה התלבט בשאלת כובעו של פיירו, שאכן מזוהה עם מספר כובעים שונים, ולבסוף החליט כנגד הכובע הלבן רחב השוליים ובעד הכיפה השחורה שעוטפת את ראשו של פיירו, כדרך ששיערו השחור של דורה בתספורת קארה קצרה ממסגר את גולגולתו שלו.

בשל בגדיו הבהירים ופניו העגולים והלבנים, אופיו החולמני והעגמומי ונטיותיו הרומנטיות, פיירו נקשר ביצירות רבות לירח. כך למשל במחזה מהמאה ה-17 שבו פיירו התמים מאמין כי הירח לא יכול להיות גדול יותר מחביתה, משום שמנקודת מבטו הוא נראה קטן.[33] הקשר הגורדי בין הליצן החיוור לסהר התהדק באמצעות שירים שונים, שתי דוגמאות מייצגות הן שירו של תיאודור דה באנוויל: "הירח הלבן עם קרניים של שור / מציץ במבטו מאחורי הקלעים / אל חברו ז'אן-גאספר דבורו",[34] ושיר עממי צרפתי מן המאה ה-18 שנקרא לאור הירח ומילותיו פורסמו לראשונה בדפוס בשנת 1843 (תמונה 34).[35] אפיונו של פיירו כסהרורי מוכה ירח הוסיפה מלנכוליה לדמותו הנוגה ממילא, משחר ימיו כמשרת לא יוצלח וחסר מזל שלא מבין מה מתרחש סביבו. באמצעות ייצוג עצמי כפיירו מעוות, דורה חיבר את עצמו לשרשרת המשמעויות האפלות שסובבות את הליצן העצוב. השימוש בדמות האיקונית אִפשר לדורה לבטא לא רק את הצער שבו הוא מביט על העולם, אלא גם את הרובד האלים והמסוכן שהוא מזהה בקיום האנושי.

הדובר בלאור הירח מבקש מפיירו שישאיל לו קולמוס בשביל לכתוב מילה, ואומר שהנר שלו מת ולא נותר לו אור. באופן דומה דורה צייר את פיירו כדי להציג את החושך, הסבל העמוק והעוולות האנושיות שהוא חווה וראה מסביבו. מלבד האומללות המאפיינת אותו, לפיירו משמעות סימבולית נוספת של אימה ותוקפנות פיזית. בשנת 1881 עלתה פנטומימה בכיכובו של פול מרגריט (Margueritte) שנקראה פיירו הרוצח של אשתו,[36] ובה פיירו מתואר כשהוא הורג את אשתו באמצעות דגדוג כפות רגליה. מרגריט ואחיו ויקטור סיפרו כי הגו את הרעיון בהשראת שורות מתוך מחזה של תיאופיל גוטייה (Gautier) ופול סירודה (Siraudin) שהועלה לראשונה ב-1847 בתיאטרון וודוויל (Théâtre du Vaudeville).[37] העלילה המקורית מגוללת את הסיפור המוכר על ארלקינו שמפתה את קולומבינה, שבגרסה זו היא אשתו של פיירו. פיירו המיואש חושב להתאבד מרוב צער, ושוקל את הדרכים העומדות לפניו לשם ביצוע המעשה. לפתע הוא נזכר שקרא לאחרונה על בעל שהרג את אשתו בדגדוגים, וזה נשמע לו כמו סוג מוות שיתאים לו מאוד, מוות "נקי, עליז, אדיב".[38] המחזה של גוטייה היה קומי ופנטסטי: קולומבינה מתוארת בו כשהיא תופסת את פיירו בזמן הדגדוג העצמי ועוצרת בעדו, כך שהסיפור מסתיים בטון חיובי. לעומת זאת, הגרסה של האחים מרגריט הייתה טרגית ורוויית אקטים אלימים, והיא רק אחת מתוך מספר יצירות משנות ה-80 של המאה ה-19 שציירו את פיירו כרוצח אגרסיבי. ז'וריס-קרל הויסמנס וליאון הניק כתבו יחד תסריט לפנטומימה בשם פיירו הספקן, שבו פיירו לובש שחורים משום שהוא אבל על מות אשתו, ומבצע מספר פעולות הרסניות כמו רצח החייט שלו, תקיפה של בובת ראווה ושריפת המקום כולו.[39] בספרו של פול הוגונה משנת 1889 פול מרגריט מצוטט באומרו שפיירו שלו הוא טרגי, ומפליא שאחרים לא שמו לב לאלמנטים של פחד, פשע וייסורים שטמונים בו, בין היתר בשל בגדיו ופניו הלבנים שמסמלים קשיחות של אבן, כמו פסל גבס.[40] יוצרים רבים השתתפו בוויכוח באשר לאופיו של פיירו, ודשו בשאלה של האם הוא כוכב קומי אנמי ומדוכדך או גיבור טרגי וסדיסט. כל מאייר או כותב שעסק בפיירו נקט באחד הצדדים, והדבר השפיע גם על בחירת צבע חליפתו של פיירו – חלק מן האומנים קישרו את הלבוש השחור לאבל על מות אשתו ולכן גם לטבעו הרצחני, בעוד אחרים החזיקו בדעתו של מרגריט על פיה דווקא הלובן מביע את הפן המקאברי שבדמות.[41]

פיירו הסדיסט נדמה כהתפתחות חדשה שהתגבשה לקראת סוף המאה ה-19, ניגוד מוחלט של דמותו הקודמת והעדינה. אך ניתן לזהות קווים תוקפניים כבר בראשית התעצבותו כפנטומימאי פריזאי, שכן האלימות הייתה חלק בלתי נפרד מההומור של פיירו – קומדיית הסלפסטיק אומנם מצחיקה, אבל בראשיתה היא נשענת על מקל (stick) שחובט ומכה בדמויות. המקל הזה חוזר ומופיע ברישומים של דורה, כשהוא מתאר תיאטרון בובות שבו דמות אחת מכה את השנייה על פי מסורת הסלפסטיק (תמונה 35). כותרתו של אחד ההדפסים האלו היא התיאטרון הלאומי של גיניול –[42] קרב בין פולצ'ינלה לבין השטן – מותו של האחרון (תמונה 36). במילים אחרות, פולצ'ינלה, דמותו של המשרת-ליצן מן הקומדיה דל'ארטה המקבילה לדמותו של פיירו, הוא אכזר והרסני כל כך עד שהוא גובר אפילו על השטן עצמו.

בשערורייה שהרעישה את הרחוב הפריסאי של שנת 1836 והגיעה עד לכותלי בית המשפט, הסלפסטיק התיאטרלי נכרך ברצח ממשי. דבורו המפורסם ששעשע את צופיו ערב אחר ערב בתור פיירו, הואשם ברצח של נער. נטען כי בשעת טיול עם אשתו וילדיו דבורו התעצבן על חבורת נערי רחוב שהתגרו בו, ואז חבט בראשו של אחד מהם באמצעות מקל הליכה ובכך גרם למותו המיידי של הצעיר.[43] זוהרו של הבדרן האהוד עומעם בעקבות הכתם שהותירה הפרשה, מזגו החם נחשף לעין כל והציב את הקומדיה בהקשר מאיים ואכזרי. המאורע הזה מצביע על כך שהפוגעניות הפיזית והסדיזם היו טמונים בפיירו ובמקלו עוד לפני היצירות שהופיעו בשנות ה-80, והציגו אותו כדמות טרגית ותוקפנית. נראה כי דורה הבין את האמביוולנטיות שבפיירו ולכן לא תיאר אותו כנאיבי או כאכזר באופן בלעדי, אלא הכניס לדיוקנו את מלוא רבדיו: הקומיות, הטרגדיה, העצב התמים והאימה. בפועלו כקריקטוריסט הוא היה מוכרח לשלב את ההומור עם הכעס על חוסר הצדק והכשלים האנושיים, וכשהתבקש לתעד את לונדון על הקידמה הטכנולוגית והעירונית שבה דורה בחר שלא להסיט מבטו מהעוני, הניצול והרעב, בכך הציג את הבעיות האינהרנטיות שראה בעולם המערבי המפותח. פיירו היה בעבורו דמות שמכילה את דו-הערכיות שזיהה בקיום, ולא ייצוג שטחי שמוכרח לדבוק בז'אנר אחד בלבד, מצחיק או טרגי, שכן בהומור יש כאב והזוועה עשויה לעורר גם חיוך.

"ועד עלות השחר רק היה נא טוב אלי כי בא לילי – קשר הירח שלי"[44]

דמותו החולנית והעגומה של פיירו החלה להפריע לאינטלקטואלים וכותבי הדעות של סוף המאה ה-19, ומולה עלתה דמותו של פיירו האגרסיבי הן בטקסטים כתובים הן באיורים. ז'ול שרה אייר את פיירו בועט לאשתו באחוריה עבור פיירו הספקן (תמונה 37), ואדולף וילט צייר את פיירו כשהוא אוחז ברובה ומכה את אשתו, חתיכת בד קשורה סביב ראשה וידיה אזוקות בזרועותיו, ובאיור אחר הציג אותו כשהוא הורג את אשתו בדגדוג כפות רגליה (תמונה 38 ו-39).

Fig. 39. Adolphe Willette, Le Pierrot (7 December 1888).

גם קטולה מנדס (Mendès) העדיף את פיירו המאיים על פני רפה השכל, וכתב: "מכיוון שפיירו לבן כירח, הפכנו אותו לנגן גיטרה נוּגה שמעניק פואמות למושאי אהבתו, משורר שמאוהב בחלומות... הוּלכנו שולל על ידי אותו שלג ירחי, והפכנו את פיירו הפופולרי, פיירו האמיתי, לז'יל הפואטי, העדין ואפילו הפרוורטי מציורו של ואטו".[45] מנדס מתייחס לדמות ז'יל,[46] שגם הוא מבוסס על המשרת של הקומדיה דל'ארטה וזכה להצלחה בקומדיות הצרפתיות, כפי שהוא מופיע בציורו של אנטואן ואטו (תמונה 40). כותרת היצירה היא פיירו, שהיה ידוע בעבר בשם ז'יל, ומתוארת בה אותה דמות קודרת שבוהה בחלל ריק, עימה אומני המאה התשע עשרה ששו כל כך להזדהות בדיוקנאותיהם. מנדס טוען כי בעת המודרנית חל בלבול בין פיירו לז'יל ויש להחזיר עטרה ליושנה ולהשיב את הדמות המקורית, זו שאינה שבורת לב ומדוכדכת. אך דורה לא בחר בפיירו הנאיבי ולא ברוצח, בדיוקנו ניתן להרגיש תחושת פלצות ולמצוא במבטו של פיירו את חכמת החיים של אדם זקן ואת חותם הסבל והתלאות שעבר בכל ימיו, שיגעון ופחד של ערש דווי ניבטים מפרצופו, חרדה מהבאות וידיעה שלא ניתן להתנגד לבלתי נמנע.

תכונות האופי הסותרות לכאורה נמצאות כולן בפיירו של דורה, הדכדוך שבו הוא שרוי נגרם בשל האלימות האינהרנטית בו ובעולם, והבעת הפנים שנוצרת היא עצובה, מאיימת ומצחיקה בעת ובעונה אחת. ייתכן שהמפתח להיאחזותם של כל אלה בדמותו של הפיירו נמצא בירח, המאור הקטן המטאפורי לראשו של הליצן העצוב. מספר אומנים זיהו בירח גורם מקאברי שמסמל את קיצו של פיירו, אולי המובהק מביניהם הוא וילט שעל כריכת אחד מספריו תיאר את פיירו מתאבד בעזרת הירח: ידיו של פיירו מוצמדות כבשעת תפילה, וסביב ראשו כרוך חבל שמשתלשל מהירח הלבן והמלא שנמצא מאחוריו (תמונה 41).

בתחריט אחר שנושא את השם סוף כל סוף! זו כולרה שתי דמויות פיירו רוקדות בשורה יחד עם לובשי מדים אחרים, ומאחוריהם ספינה טובעת אל מול ירח ענק בצורת גולגולת אדם לבנה (תמונה 42). הירח-גולגולת הופיע כבר בציור שמן גדול של וילט, שנתלה על קירות מועדון החתול השחור במונמארטר (תמונה 43). ביצירה זו ישנן דמויות פיירו רבות, חלקן לבושות בבגדים לבנים רחבים וחלקן בחליפה שחורה ומחויטת, שרוקדות במעין מחול חטאים. אחת מנקודות ההתרחשות המרכזיות שבו היא התאבדותו של הפיירו שניצב בצד שמאל של התמונה, מוצג בעודו אוחז באקדח מעשן שלפני רגע ירה כדור בליבו. ארון קבורה נישא לעבר הירח בתהלוכה של נזירות וכמה דמויות פיירו לבנות וקטנות, כנפי טחנת הרוח מנגנות את המזמור "Parce Domine" שקורא לאלוהים לחוס על בניו, אך החטאים הרבים שמתבצעים ביצירה הופכים את התחינה הזו לאירונית: פיירו שחור שניצב במרכז הציור כופה ריקוד ונשיקה על מלאכית צחורה, פיירו אחר בקדמת ההמולה מפזר מטבעות זהב לעבר אישה במטרה לפתות אותה.

קיים דמיון בין היצירה הזו של וילט להדפסים של דורה שבהם נראות מהומות כאוטיות באולם האופרה, באחת מהן למנצח התזמורת צומח זוג קרניים מראשו, ומראהו הכללי הוא של שטן או שד שמנצח על מחול החטאים, או כשם היצירה, דהרת התופת (תמונה 44). פיירו עומד במוקד האבדון גם בתחריט ציפורי הקרנבל של דורה, שבו נחיל של אנשים זועקים מסתופף תחת גלימתה של דמות אלוהית ענקית המרחפת בשמיים (תמונה 45). במרכז התחתון של התמונה ניצב פיירו חסר רגליים, משני הצדדים שלו איש ואישה אוחזים בזרועותיו העטויות שרוולים ענקיים. פרצופו כמעט גרוטסקי למראה, פיו פתוח לרווחה בצורת אליפסה, נחיריו בולטים, העפעפיים שלו צבועים שחור. אם פיירו של וילט הוביל את האנשים לכיליון, פיירו של דורה נמשך בעל כורחו אל תוך הגיהינום. כך או כך, נראה שפיירו קשור בהרס ואובדן העולם כפי שאנו מכירים אותו.

Fig. 45. Gustave Doré, Les oiseaux du carnaval, in: [Collection Jaquet] Dessinateurs et humoristes. p. 97, https://gallica.bnf.fr/ark:/12148/btv1b530788865/f1.item.r=reines%20mi-c....

פריסאים שחזו בייצוג של פיירו במאה ה-19 העלו בדמיונם מספר קונוטציות, חלקן מנוגדות זו לזו או נראות בלתי קשורות לליצן העצוב, אבל בפועל כולן מגולמות בדמותו. פיירו אוחז בכעס ובקנאה יוקדת כל כך לאשתו עד שהוא מוכן לבצע פעולות אכזריות וסדיסטיות, ומן העבר השני הוא שרוי בדיכאון ולא רוצה לפגוע באדם מלבד בעצמו. החיבור של פיירו לירח עמוק ולא ניתן להפרדה, הירח הוא חברו הטוב שמקשיב לנגינה המלודית שלו אך גם מסמל את מותו הקרב והבלתי נמנע. הקומדיה דל'ארטה הזרה והישנה מקושרת ישירות לפיירו, אבל גם החדשנות הפריסאית המתקדמת. מעבר לכך שפיירו מסמל את האומן הבוהמייני, דמותו משתתפת כמעט בכל מדיום מתפתח: סרטי אנימציה,[47] פרסומות, צילום, קומיקס ופנטומימה, נאמר על פיירו ביחס לקולנוע האילם שהוא כבש את הז'אנר החדש הזה שבו "רק שפת המחוות, רק הבעות הפנים מאפשרות לבטא רגשות ורעיונות".[48] לכן יש לבחון את היחס של דורה לחדשנות טכנולוגית ורעיונית אל מול עיסוק במוות, באלימות ובאובדנות. ייתכן שבאמצעות התבוננות באיורים של דורה המשלבים מוטיבים של ירח, קידמה ומוות, שממילא מזכירים את פיירו, נוכל להבין טוב יותר את מלוא המשמעויות של דיוקן הפיירו שיצר.

בשנת 1844 התפרסמה היצירה שלושת הכישוֹרים,[49] שמגוללת בין היתר את הרפתקאותיהם של ארלקינו ופיירו. הפיה אונדינה מופיעה כדי לשחרר אותם מתוך בטן האדמה שם נכלאו,[50] ואומרת: "באתי לקרוע מעליכם את השכבות האלו בשביל לאחדכם בקרוב עם מי שאתם אוהבים; עם זאת, אני מוכרחה לומר שכוחי חסר תועלת כעת בכדור הארץ: זה הירח שעליו יש לממש את אושרכם. פיירו המסכן [...] אתה זה שתנהיג את המסע השמיימי אליו אנו יוצאים".[51] נאומה הפואטי של הפיה מחבר בין הקצוות השונים שנסקרו עד כה ביחס לדיוקנו של דורה. הירח הוא דמות נוכחת בחיבורים ספרותיים רבים, כך גם במקרה של היצירות שדורה בחר לאייר, ונראה שהסצנות המשלבות סהר קראו לו להנציח אותן בציוריו. בשתי דוגמאות מייצגות מתוך איוריו של דורה ניתן להבחין בשני כוחותיו ההופכיים של פיירו: הכוח להוביל את המסע העתידני לעבר הלבנה; ולעומתו העוצמה שבהתבוננות נכוחה במוות, וההשלמה עם הימצאותו בעולמנו ובכל צעד ופסע שלנו. באיור מתוך עלילותיו של הברון מינכהאוזן נמתחים מפרשיה של ספינה המשייטת באוויר לכיוון הירח, מרחפת אל מעל העננים הכהים, הציפורים וגלי הים השחורים, כמו מונהגת על ידי פיירו בחסות דבריה של הפיה (תמונה 46). באיור הנגדי לו, מהעורב לאדגר אלן פו, ניתן לראות את מלאך המוות העטוי בד עודף ואוחז בחרמש ובשעון חול, יושב על סהר עגול וחלק ומביט על העורב שעף לכיוונו (תמונה 47).

באיורים אלה הירח מופיע כמוטיב בעל שני פנים: תקווה אקטיבית אל עבר עתיד טוב יותר, וכנגדה מקאבריות, כיליון ואובדן. דורה היה עסוק מאוד במוות, ואירועים של פטירת קרוביו השפיעו עליו עמוקות. חברו הטוב המשורר ז'ראר דה נרוואל (de Nerval) התאבד בתלייה בשנת 1855, דבר שהותיר את דורה המום וגרם לו להנציח את המקרה בליתוגרפיה שבה שלד מוציא את רוחו של המשורר מתוך גופו ונושא אותה לעולם המתים.[52] מקרה מוות נוסף שהשפיע על דורה הוא זה של חברו רוסיני, שהוזכר כבר כי גופתו תועדה בידי דורה מספר פעמים, לעיתים כאשר צלב מונח על חזהו של רוסיני או מוחזק בידיו.[53] מותה של אימו, אלכסנדרינה דורה, שנתיים לפניו, היה עבורו קשה מנשוא בשל הקשר ההדוק ששרר ביניהם.[54] דורה התעניין בתמה של דעיכת המין האנושי והשתמש בסצנות של טבע אפוקליפטי כמטאפורה למות בני האדם, לטענת חלק מהחוקרים הציורים הכי אפקטיביים שלו היו אלו שעוסקים באפוקליפסה ואימה, במאבק בין טוב לרע שמתבטא בקומפוזיציה דרמטית.[55] כלומר, למרות שדורה ידע להתמודד עם נושאים פוליטיים, תרבותיים וחברתיים בהומור ובסאטירה, הוא מצא גם דרך ביטוי לרגשותיו ומחשבותיו בציורי פנטזיה, מיתולוגיה, איורי התנ"ך ותיאורי נופים מפורטים, והשתמש בכל מקורות ההשראה האלו כמפלט לרחשי ליבו.

              הפואמה המורבידית "העורב" באיורו של דורה יצאה לאור בדצמבר 1883, מעט לאחר מותו, והייתה הפרויקט האחרון שהספיק להשלים בחייו. בהקדמה למהדורה זו באנגלית כתב המשורר והמבקר אדמונד קלרנס סטדמן שדורה הציע וריאציות על הנושא של אניגמת המוות והזיות הנשמה המיוסרת, ושהמשותף בין דורה לפו הוא ששניהם פונים לארץ האֶלפים של הפנטזיה והרומנטיקה.[56] דורה, שהחל לצייר מגיל ארבע, טען כי יש לו הרבה קולודיון בראש, חומר המשמש לצילום.[57] כלומר, עיניו של דורה תפקדו תמיד כעדשה שקלטה מראות ותרגמה אותם לתמונות, אבל בניגוד למצלמה דורה הוסיף לתיעוד הריאליסטי את התפאורה, האלמנטים והדימויים שנחקקו בראשו. בהקשר של המוות נראה שדמותו של פיירו הייתה אינהרנטית ושימשה כנקודת מגוז אליה התרכזו העצב, האלימות, האהבה הנכזבת והחידושים הטכנולוגיים: הן דורה הן בני דורו תפסו את פיירו כאסוציאטיבי באופן מיידי לחידלון, לכליה ולירח. ואכן, מלאך המוות באיור מתוך "העורב" נושא חרמש שעשוי להזכיר את המחבט שנתן את שמו לקומדיית הסלפסטיק, אותו מקל שדבורו הרג ילד צעיר באמצעותו.

הדיוקן של דורה חושף את רבדיו הנסתרים של פיירו, את נבכי לבבותיהם של האומנים שחשו כי פיירו מטונימי לזהותם ומיטיב לייצג אותם יותר מכל אחד אחר ולבסוף את מה שנמצא מתחת ללוחות הטקטוניים שבנפשו שלו, את הפיירו המבקש חילוץ ירחי מתוך בטן האדמה. השכבות הגיאולוגיות האלו מורכבות מהומור חריף וקרנבלסקי; ממבט חסר פשרות והבנה עמוקה של עוולות הקיום האנושי; מתפיסה עצמית כאומן בוהמייני סורר; מאהבה שכשלה לבוא לידי ביטוי; מתקווה שהקדמה תצליח להבקיע אותנו מעולמנו אל עבר עולמות חדשים ורחוקים; משעון מורבידי שלעולם לא יחדל מלתקתק. הציור לא מתיר להשטיח את אישיותו הנושנה של פיירו לדמות של ליצן עצוב חסר תבונה ותו לא, ובכך גם לא מאפשר לרדד את דורה האומן ומדגיש את גדולתו כיוצר רב-תכליתי, שכל חייו קבל על תפיסתו הציבורית בראש ובראשונה כמאייר.

סיכום

בסיפורו הקצר יגון כתב צ'כוב: "והיגון גדול הוא בלי קץ ובלי גבול [...] ואף על פי כן נעלם הוא ואינו נראה; ידוע-ידע למצוא לו מקום בתוך חומר כל כך דל וחסר ערך, עד שבשום אופן לא יוכלו למצאו, ולו גם יחפשו אותו בנרות בעצם היום..."[58] לא רק ליגון אין סוף, גם את ההגיגים, החששות, הריגושים והשאיפות שמנווטות את דרכן כבמלחמת חורמה בתוך ראשינו לא ניתן לכמת בקנה מידה כלשהו. למרות זאת, דורה השכיל למקם את פקעת מחשבותיו וסתירותיו הפנימיות בגופו של פיירו קטן, שאינו דל וחסר ערך כלל ועיקר. דווקא בדמות עטוית מסכה ואיפור, שקול לא יוצא מגרונה, דורה הצליח לחשוף את הנסתר מעין ולהשמיע קול זעקה.

במאמרי עמדתי על כמה מן האופנים שבהם דמותו של פיירו סייעה לפריסאים במאה ה-19 להרחיב את עולמם התרבותי והרעיוני, בהציעו תקשורת אילמת שהיא חסרת מחסומים שפתיים ולשוניים, פנייה למעמדות מגוונים באוכלוסייה, איחוד של ישן וחדש, זר וקרוב והתכת דמעות הצער בדמעות השמחה, כפי שמתרחש ביום-יום של חיינו. בנוסף, התעמקתי בציורו של דורה האוצר בחובו את טווח המשמעויות שבני התקופה ראו בפיירו, וכן מוסיף שורת נדבכים ייחודית לו המתכתבת עם הירח ועוסקת בשתי דרכים של בריחה מן הקיום הארצי: האחת מרוצפת בפלאי הקידמה והטכנולוגיה ומובילה לגבהים נשגבים וזוהרים; והאחרת מורידה אותנו למעמקי הקרקע, הגורל האנושי הגשמי המשותף לכולנו מימים ימימה ולעולמי עד.

פיירו נגע ברבדים עמוקים באישיותם של אומנים שונים, והם הרבו לתאר אותו כבבואה שמשקפת פן מסוים באישיותם. הפלא בדמותו של פיירו הוא המגוון של אלמנטים מנוגדים רבים כל כך שהוא מיטיב לייצג. בזכות זאת הוא יכול לדבר אל ליבה של ברנאר שגילמה אותו על הבמה, הצטלמה בדמותו וציירה את עצמה כפיירו, וגם אל ליבו של וילט שהזדהה עימו כאומן שחי את חיי החטא הבוהמיינים והאלימים אך חרד כל העת מפני האסון הממשמש ובא. פיירו כמזור וכדרך ביטוי שימש פרסומאים, אנימטורים, צלמים וציירים שקולדיון בראשם, גברים בשמלות ונשים בחליפות ובעיקר שבורי הלבבות המביטים לעבר הירח. דורה בדיוקנו העצמי כפיירו תפס את ריבוי המהויות של דמות זו. כאומן שרגיל היה להיתפס באופן צר מאוד, הוא סירב לבצע עוול דומה לפיירו וביקש להציגו במלוא מורכבותו ועל שלל פניו, פנים שראו הכול: מזמרת אופרה אהובה שמתרחקת ועד חורבן העולם כפי שהכרנו אותו.

רשימת תמונות

Fig. 1. Gustave Doré, Pierrot grimaçant (Pierrot Grimacing), c.1880, oil on canvas, Strasbourg, Musée d’Art moderne et contemporain.

Fig. 2. Jules Chéret, Tivoli Waux Hall / Bal de Nuit, 1872, lithography, 91.2 x 125.7 cm. National Library of France. In https://gallica.bnf.fr/ark:/12148/btv1b9007960v.item, retrieved March 6, 2022.

Fig. 3. Jean de Paleologu, Phebus, c.1899, 108.7 x 147.7 cm. Printer : Imp. Paul Dupont, Paris.

Fig. 4. Anonymous, print: Vallet Minot, La pantomime italienne sous Louis XV, color lithograph, c.1890, Collection card from the company "Chocolat Guérin-Boutron,"From a series: “Le théatre à travers les ages,” private collection.

Fig. 5. Adolphe Willette, “Pierrot Fumiste,” Le Chat Noir, (18 March 1882).

Fig. 6. Adolphe Willette, “Pierrot Amoureux,” Le Chat Noir, (8 April 1882).

Fig. 7. Eugène Ladreyt, La comédie humaine illustrée par E Ladreyt, Advertiser: Dusacq & Cie, between 1866-1869, lithography, 33.2 x 26.5 cm. Paris, Musée des Arts Décoratifs.

Fig. 8. Eugène Ladreyt, La Comédie Humaine jouée par les Pierrots, 1866, lithography, 45 x 31.5 cm. Paris, Musée Carnavalet.

Fig. 9. Thomas Couture, Harlequin and Pierrot, c.1857, oil on canvas, 11.9 x 15.5 cm. London, The Wallace Collection.

Fig. 10. Nadar, Pierrot photographe dit aussi Le Mime Deburau avec un appareil photographique, 1854, photograph, 21 x 28 cm. Paris, Musée d'Orsay.

Fig. 11. Honoré Daumier, Pierrot jouant de la guitare, 1869, oil on wood, 35 x 26.5 cm. Winterthur, Oskar Reinhart Collection.

Fig. 12. Paul Gavarni, Pierrot, ca. 1850,

watercolor and gouache, 30.9563 x 20.7962 cm. Kansas City, The Nelson-Atkins Museum of Art.

Fig. 13. Georges Seurat, Pierrot with a White Pipe, c.1884, oil on panel, 32 x 24 cm. Private collection.

Fig. 14. Nadar, photo of Sarah Bernhardt as Pierrot in Jean Richepin’s “Pierrot the Murderer,” 1883, Paris, Bibliotheque Nationale.

Fig. 15. Maurice Guibert, En Pierrot [photo of Henri de Toulouse-Lautrec], 1894, Albi, Musée Toulouse-Lautrec.

Fig. 16. Henri-Gabriel Ibels, Poster for first Salon des Cent exhibition, 1893, lithography, Palm Beach (USA), Collection David E. Weisman et Jacqueline E. Michel.

Fig. 17. Lucien Métivet, Pierrot Absinthe / Garçon! Un Pierrot !!!, Poster for absinthe, 1900.

Fig. 18. Henri-Gabriel Ibels, Pantomime, c.1898, color lithograph on wove paper, 40.5 x 30.8 cm. L’Estampe Moderne 2 (16, August 1898); printed by L’Imprimerie Champenois, distributed by Masson & Pizza.

Fig. 19. Sarah Bernhardt, Autoportrait, c, 1910, oil on canvas.

Fig. 20: Zinaida Serebriakova, Pʹyero (Avtoportret v kostyume Pʹyero) [Pierrot (Self portrait in the costume of Pierrot)], 1911, oil on canvas, 71 x 58 cm. Odesa, Odesa Fine Arts Museum.

Fig. 21. Pablo Picasso, Pierrot, 1918, oil on canvas, 92.7 x 73 cm. New York, Museum of Modern Art.

Fig. 22. Camille Hilaire (1916-2004), Pierrot blanc, date unknown, lithograph on Vellum, 53 x 37 cm.

Fig. 23. Arthur Da Cunha, Pierrot Photographe, 1896, Photogravure, 14.5 x 18.7 cm (plate) | images: 5.7 x 4.3 cm & 5.7 x 5.4 cm. Bulletin du Photo-Club de Paris 1896 (March, p, 135), Paris, Charles Wittmann and Fillon et Heuse.

Fig. 24. Auguste Bouquet, Self-Portrait as a Transvestite, ca. 1831, lithograph, 29.7 x 21 cm (image); 35.7 x 26.1 cm (sheet), San Francisco, Fine Arts Museums of San Francisco.

Fig. 25. Gustave Doré, Sarah Bernhardt dans la pièce "Iphigénie en Aulide" et Sarah Bernhardt dans la pièce "Le Passant", pen and brown ink drawings, brown wash and watercolor highlights, 8 x 4.50 cm. Stanford, Cantor Art Center.

Fig. 26. Gustave Doré, Sarah Bernhardt, 1870, oil on canvas, 65.5 x 54 cm. Private collection.

Fig. 27. Gustave Doré, Madame Adelina Patti, c. 1860s, oil & charcoal on canvas, 52.5 x 37 cm. Swansea, Glynn Vivian Art Gallery.

Fig. 28. Gustave Doré, Le Public de l'opéra, pencil on paper, 24.4 x 32.3 cm. Strasbourg, Musée d'Art Moderne

Fig. 29. Gustave Doré, Opera Rats, 1854, lithograph, Harvard Art Museums/Fogg Museum.

Fig. 30. Gustave Doré, Un bal masqué a l'Opéra, 2 February 1856, in: [Collection Jaquet] Dessinateurs et humoristes. p.28, https://gallica.bnf.fr/ark:/12148/btv1b530788865/f1.item.r=reines%20mi-car%C3%AAme.

Fig. 31. Gustave Doré, Bal de la Mi-carême à l'Opera, in: [Collection Jaquet] Dessinateurs et humoristes. p.138-139, https://gallica.bnf.fr/ark:/12148/btv1b530788865/f1.item.r=reines%20mi-car%C3%AAme.

Fig. 32. Gustave Doré, Mid-Lent ball, lithograph, 29.7 x 39.4 cm. Sydney, Art Gallery of New South Wales.

Fig. 33. Unknown photographer, Gustave Doré, 1870s, woodburytype, 9 x 5.8 cm. London, National Portrait Gallery.

Fig. 34. Théophile Marion Dumersan, Chants et chansons populaires de la France (Paris : H.L. Delloye, 1843), 198. In https://gallica.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k1047994m/f198.item, retrieved March 6. 2022.

Fig. 35. Gustave Doré, Aspect des Champs-Élysées le dimanche, in: [Collection Jaquet] Dessinateurs et humoristes. p.150-151, https://gallica.bnf.fr/ark:/12148/btv1b530788865/f1.item.r=reines%20mi-car%C3%AAme.

Fig. 36. Gustave Doré, Théâtre national de Guignol. - Combat de Polichinelle et du diable - Morte de ce dernier, in: [Collection Jaquet] Dessinateurs et humoristes. p.68, https://gallica.bnf.fr/ark:/12148/btv1b530788865/f1.item.r=reines%20mi-car%C3%AAme.

Fig. 37. Jules Chéret (illustration), Léon Hennique and Joris-Karl Huysmans, Pierrot sceptique: Pantomime (Paris, Paris E. Rouveyre, 1881), 18 (side b).

Fig. 38. Adolphe Willette, Revue illustrée 6 (June-December 1888): 410.

Fig. 39. Adolphe Willette, Le Pierrot (7 December 1888).

Fig. 40. Jean-Antoine Watteau, Pierrot, dit autrefois Gilles, c. 1718-1719, oil on canvas, 184.5 × 149.5 cm. Paris, Musée du Louvre.

Fig. 41. Adolphe Willette, Pauvre Pierrot (M.Magnier, 1882).

Fig. 42. Adolphe Willette, "Enfin! Voilà le cholera", planche n.15 de Pauvre Pierrot, 1885, Aquatinte, 32.5 x 25 cm. L’Isle-Adam, Musée d’Art et d’Histoire Louis-Senlecq.

Fig. 43. Adolphe Willette, Parce Domine, 1884, oil on canvas, 200 x 390 / 164 × 90 cm. Montmartre, Musée de Montmartre / Dépôt du Petit Palais / Musée Carnavalet.

Fig. 44. Gustave Doré, La Galop Infernal: Orchestre et bal de la mi-carême à l'Opéra, vers cinq heures du matin, woodcut, 30.5 x 50 cm. Paris, Paris Musées / Musée Carnavalet.

Fig. 45. Gustave Doré, Les oiseaux du carnaval, in: [Collection Jaquet] Dessinateurs et humoristes. p. 97, https://gallica.bnf.fr/ark:/12148/btv1b530788865/f1.item.r=reines%20mi-car%C3%AAme.

Fig. 46. Gustave Doré, A Voyage to the Moon (from Rudolf Erich Raspe’s The Adventures of Baron Munchausen), c. 1878, engraving, private collection.

Fig. 47. Gustave Doré, Death Depicted as the Grim Reaper on Top of the Moon (from Edgar Allan Poe, The Raven (New York: Harper & Brothers, 1884), 31 (מספור עמודים ידני).

ביבליוגרפיה

בלקין, אהובה. מקרנבל לתיאטרון: תבניות וכאוס בקומדיה דל'ארטה (ירושלים: הוצאת ספרים ע"ש י"ל מאגנס, תשפ"א).

דה מוראס, ויניסאוס (.(Vinícius de Moraes אושר (Felicidade). מתוך "אורפאו נגרו," תרגום: אהוד מנור, באלבום "ארץ טרופית יפה".

צ'כוב, אנטון. יגון (מרחביה: ספריית פועלים, 1960, תרגום: דבורה בארון), מתוך פרויקט בן יהודה בכתובת https://benyehuda.org/read/24804, נדלה בתאריך 6.3.2022.

Brigstocke, Julian. "Defiant laughter: humour and the aesthetics of place in late 19th century Montmartre". Cultural Geographies 19 (April 2012): 1-19.

Chapman, J "Contemporary Literature / Art". The Westminster Review 99 (January and April 1873): 340-341.

Claris, Edmond. "Le Théâtre Cinématographique". Ciné-Journal 63 (November 1909).

Gautier, Théophile. Théâtre: mystère, comédies et ballets (Paris, Charpentier et C^ie, Libraries-Éditeurs, 1872).

Jerrold, Blanchard. Life Of Gustave Dore (London, W. H. Allen & Co., Ltd., 13 Waterloo Place. S.W., 1891).

Hennique, Léon and Huysmans, Joris-Karl. Pierrot sceptique: Pantomime (Paris, Édouard Rouveyre, 1881).

Hugounet, Paul. Mimes Et Pierrots: Notes Et Documents Inédits pour Servir A l'Histoire de la Pantomime (Paris, Librairie Fischbacher, 1889).

Leoncavallo, Ruggero. "Pagliacci: Roles / Prologue; Act One; Act Two". DM's opera site. In http://www.murashev.com/opera/Pagliacci_libretto_English, retrieved March 6, 2022.

Lust, Annette. From the Greek Mimes to Marcel Marceau and Beyond: Mimes, Actors, Pierrots, and Clowns: A Chronicle of the Many Visages of Mime in the Theatre (Lanham, scarecrow Press, 2002).

Lyons, Martin. Books: A Living History (Los Angeles: J. Paul Getty Museum, 2011).

Malan, Dan. Gustave Dore: Adrift on Dreams of Splendor (St. Louis: Malan Classical Enterprises).

Margueritte, Paul and Margueritte, Victor. Nos Tréteaux; Charades de Victor Margueritte. Pantomimes de Paul Margueritte (Paris, Les Bibliophiles fantaisistes, 1910).

Nye, Edward. "Jean-Gaspard Deburau: romantic Pierrot". New theatre quarterly 30 (2) (May 2014): 107-119.

Oreglia, Giacomo. The Commedia dell'Arte (translation: Lovett F. Edwards, New York: Hill and Wang, 1968 [1961]).

Poe, Edgar Allan. The Raven (New York: Harper & Brothers, 1884).

Roosevelt, Blanche. The Life and Reminiscences of Gustave Doré (London: Sampson Low Marston Searle & Rivington, 1885).

Shaw, Bernard and Huneker, James. Dramatic Opinions and Essays by G. Bernard Shaw: Containing as Well a Word on the Dramatic Opinions and Essays. Volume 2 (New York, Brentano's, 1913).

Skinner, Cornelia Otis. Madame Sarah (Boston: Houghton Mifflin, 1967).

Storey, Robert F. Pierrot: A Critical History of a Mask (Princeton, New Jersey: Princeton University Press, 1978).

Storey, Robert F. Pierrots on the Stage of Desire: Nineteenth-Century French Literary Artists and the Comic Pantomime (Piroctone, New Jersey: Princeton University Press, 1985).

Tsaneva, Maria. Gustave Dore: 151 Paintings and Engravings (South Carolina: CreateSpace Independent Publishing Platform, 2015).

Zafran, Eric, and Robert Rosenblum and Lisa Small. Fantasy and Faith: The Art of Gustave Doré (New York: Dahesh Museum of Art; New Haven & London: Yale University Press, 2007).

קישור לנספח תמונות

באיש מזוודת המראה, הצלם רוי קלסאדו באסטוס יוצר דימויים סוריאליסטיים באמצעות אביזר ייחודי: מזוודת משרד העשויה מלוחות מראה, המשקפים את סביבתם המשתנה. נדמה כי העבודה, המוצגת הן בצילומי סטילס והן בוידאו, ומשלבת בין סביבות כפריות לסביבות עירוניות אירופאיות, מעלה שאלות נרחבות יותר על שוטטות, אמנות, דמיון ותחושת מציאות, והיחסים ביניהם ברמה הפרטית וברמה החברתית. מאמר זה מבקש לברר יותר אודות יחסים חמקמקים אלו ומשמעויותיהם האפשריות, דרך קריאה משולבת של העבודה ביחד עם מחקרים קוגניטיביים רלוונטיים מהשנים האחרונות, ולצד הפרשנות שהביא מישל דה סרטו לתרבות המונים ולמרחב ציבורי, בספרו המשפיע "המצאת היומיום".

In The Mirror Suitcase Man, photographer Rui Calçado Bastos creates surrealist imagery through a unique prop: an office suitcase made of mirror panels, reflecting its ever-changing surroundings. Displayed in both still photography and video, in both pastoral and urban European scenery, The Mirror Suitcase Man appears to raise some broader questions about vagrancy, art, imagination and sense of reality, in individual and collective levels. This paper aims to gain a better understanding of these elusive relationships and their meanings, through a synthesized reading of this work alongside related cognitive research from recent years, and Michel de Certeau’s interpretations of mass culture and public space, as described in his influential work “The Practice of Everyday Life”.

היצירה איש מזוודת המראה (The Mirror Suitcase Man) של רוי קלסאדו באסטוס (Bastos) מ-2005-2004, הוצגה במקור כעבודת וידאו במוזיאון גולבנקיאן בליסבון, ומוצגת גם כסדרת צילומים. המרכיב המרכזי ביצירה, מזוודה אשר לוחותיה החיצוניים הם מראות, חוזר על עצמו לאורכה ויוצר מעין קיטוע; חור במציאות המוצגת לצופה. השילוב בין אובייקט המזוודה לבין דימוי המראה, ביחד עם מרכיבים נוספים במבנה היצירה, יוצרים אפקט ייחודי המעלה שאלות נרחבות על שוטטות, דמיון, מציאות ואמנות. במאמר זה אתמקד ביחס העולה מעבודה זו בין שוטטות לבין דמיון, מהרמה הפרטית-קוגניטיבית ועד לרמה החברתית, זאת, בשילוב עם מחקרים קוגניטיביים מהשנים האחרונות בנושא דמיון, ובראי עבודתו המשפיעה של החוקר מישל דה סרטו (De Certeau), "המצאת היומיום".

הצילומים מוצגים בשחור-לבן, ובמרביתם נמצאת דמות גברית בלבוש פורמלי, כאשר הדימוי חושף רק את קצה זרועה האוחזת במזוודת המראה, לרוב בסביבה עירונית. קומפוזיציונלית, כל הצילומים מחולקים לשני מרחבים: המרחב שברקע המזוודה (אליו המצלמה מכוונת), והמרחב המשתקף מהמזוודה. מבחינה חזותית, שני מרחבים אלו לעתים דומים כמעט עד כדי התמזגות (תמונות 2-1)[1] ולעתים שונים עד כדי תחושת מלאכותיות (תמונות 3[2] ו-4[3]). תחת הנסיבות שמציב באסטוס בפני הצופה – צילום, שחור-לבן, קומפוזיציות אלכסוניות, זוויתיות וקטועות – אי-הרציפות המתווכת בין שני המרחבים הוא חתיכת פאזל נעלמת, שמאפייניה נתונים לדמיונות של כל צופה וצופה.

בתוך כך, מיד עולים קווי דמיון ושוני בין סדרת הצילומים שמוצגת באתר הרשמי של האמן, אשר מונה 11 דימויים, לבין עבודת הוידאו איש מזוודת המראה, שאורכה כ-4 דקות. ראשית, מרבית הדימויים בשתי היצירות מכילים את קצה זרועו של איש מזוודת המראה אוחז בה, ואת הדימוי המשתקף מהמזוודה במיקום מרכזי יחסית, ובזוית אלכסונית. עם זאת, סדרת הצילומים מוצגת ברזולוציה גבוהה, בעוד שהוידאו מוצג באופן מטושטש ומגורען, וכולל מהלכים שונים של עריכה וקול, שיפורטו בהמשך. בנוסף, ניכרת ההחלטה לקרוא לסדרות הצילומים בשמות של ערים ספציפיות ("סדרת ברלין", "סדרת ליסבון"), בעוד שעבודת הוידאו לא מתייחסת בגלוי למקום מסוים, ומוצגת רק בשם המסגרת איש מזוודת המראה. אמנם הארכיטקטורה והשפה המלוות את היצירה מרמזות על עיר אירופאית, אך עבודת הוידאו משאירה זאת להסקת הצופה.

שוטטות ודמיון במרחב העירוני

ההבדל בין מקומיות לאי-מקומיות, כפי שמתבטא בשמות סדרת הצילומים ועבודת הוידאו כאן, קשור לטיפול ספציפי יותר של באסטוס בנושא עירוניות. הדימויים בעבודה יכולים לעורר רושם ראשוני של דימוי סוריאליסטי, אך לא במובן מסורתי של הפרה כזו או אחרת של חוקי טבע או רציונליות, אלא במובן שהם מפרים נורמות יומיומית ספציפיות; נורמות הנוגעות לאובייקט המזוודה, למרחב הפיזי ולשימוש בהם. ניתן לראות זאת, למשל, בדימוי הראשון בוידאו (באסטוס 00:02, תמונה 5), המציג את מזוודת המראה עומדת על גבי שדה או צמחיה כלשהי, כפרית לכאורה, כמעט מדומה. כבר לכשעצמה, סביבה זו מנוגדת לסביבה העירונית, אליה יותר סביר לשייך מזוודה. אך ההבדל בין הסביבות הוא עמום: למשל, הצילום בתמונה 6[4] לא נראה עירוני במבט ראשון, ובהמשך רושם זה משתנה עם גדר הברזל התעשייתית בפינה השמאלית העליונה, רמת הטיפוח של הדשא, או ההבנה שהצילום הוא חלק מ"סדרת ליסבון". הניגוד בין הסביבות האפשריות מוטמע בצופה, מודגש על ידי המזוודה ודורש ממנו מאמץ כדי להבין את המתרחש.

במסגרת זו, הסוואת המזוודה בסביבת הצילום מהווה מיפוי ייחודי של המרחב, זמני ותלוי נקודת-מבט. יתר על כן, השכפולים השונים ביצירה - של מיקומי המזוודה והשתקפויותיה, וגם בין סדרת הצילומים לסצנות הוידאו - מייצרים אפקט כפול של קיטוע בכל דימוי לצד קיטועים בזמן, במקום, ובנסיבות שבין הדימויים השונים. ההמולה העירונית המקוטעת מדומה כאן בעריכה ובצליל, וממקמת את הצופה כמעין תייר המתנסה בעירוניות, או חייזר המתנסה באנושיות. לראיה, הוידאו לא רק נפתח בסצינה כפרית, אלא גם מסתיים בחזרתו של איש מזוודת המראה אליה (שם, 04:11). נוכחותו בעיר תחומה על ידי הכפר, ואולי גם מחשבותיו.

פעולותיו של באסטוס ביצירה ניתנות לבחינה בראי דבריו של דה סרטו, על יצירתיות בעידן השעתוק, באמצעות "טקטיקות שהן פואטיות... [ו]מוכפלות".^[5] הכוונה של דה סרטו ב"טקטיקות" היא לתחומי הפעולה (פרקטיקות) של המוחלשים והמוחלשות בחברה, המתרחשות באופן המותאם לסביבה, שנוצרה ועוצבה בידי ה"אסטרטגיות" של גורמי הכוח בחברה. דה סרטו מתאר את הטקטיקות האלו במונחים של הלך רוח פואטי, ומדגים אותו דרך פרקטיקות כמו הליכה, מגורים או בישול.^[6] נראה שמזוודת המראה, דרך חריגותיה העקביות מנורמות יומיומיות, משקפת הלך רוח פואטי דומה של איש המזוודה (ולאמן, ו\או לצלם): התעייה במרחבי העיר, לא למטרות פרנסה ולא למטרות עונג, וגם לא באופן המעורר את תשומת הלב של סביבתו. לכן הדגש הניתן להסוואת המזוודה בתחילת הוידאו ובסופו, ואשר מהודהד בעוצמות חלשות יותר באמצעו (תמונה 7) ובעיקר בסדרת הצילומים (תמונות 9-8)[7], מסייע לקבוע את הטון של היצירה ככזו המציגה סהרוריות עירונית, חזרתית ונשכחת. השימוש התכוף בזוית צילום הפונה כלפי מטה, לעבר רצפה או נחל, מוסיף לתחושת התנועתיות העירונית החולפת הזו.

צילום מסך מתוך עבודת הוידאו (03:44).

ככל הנראה, דה סרטו היה מסכים עם תיאורה של מזוודה כמוצר יומיומי שמשמעותו נוצרת דרך פעילות יומיומית של המשתמשים בו.^[11] דרך השוטטות בין הסצנות השונות, במין סגנון דוקומנטרי של מצלמה נסתרת, ההיפוך החזותי של מזוודת המראה מקפיץ את דמיון הצופה. למעשה, הקפיצה נובעת מארבעה סדרים לפחות: בסדר הראשון, בין המרחב שברקע לבין המרחב שמוצג על המזוודה (מעין רוטציה מנטלית הנדרשת מהצופה); בסדר שני, בין הצילומים השונים (ומילוי המרווחים ביניהם); בסדר שלישי, בין הפריימים של הוידאו, שלעתים אפילו לא כוללים את איש מזוודת המראה (למשל תמונות 5, 6, 8, 9); ובסדר רביעי, בין האמן לצופה, כל אחד עם נסיבותיו, נסיונו ונטיותיו. בין אם מדובר בקפיצה מהסדר הראשון, ובין אם מדובר בסדר גבוה יותר (מה התרחש בין יציאת הרכבת בחוץ לבין עמידה בתחנת הרכבת התחתית? ר' באסטוס, 01:00), לעתים קל למלא את החור שבין קפיצות אלו, ולעתים מבלבל יותר. בהקשר העירוני-שוטטותי, התנועה בין מסגרות ייחוס אלו נדמית לפרקטיקות היומיומיות אותן מתאר דה סרטו, הטקטיות, אשר "[]מייצרות בלי לצבור הון, כלומר בלי לשלוט בזמן."^[12] המרחב-זמן של באסטוס, העירוני ברובו, הוא ההיפך מנגיעה בהון, וכאן אולי ליבת המשמעות של מזוודת המראה. מרחב זה מורכב אצל באסטוס מרצף אינסופי של כניסות ויציאות, רמות שונות של שוטטות ודמיון, ושוטטות בתוך שוטטות ודמיון בתוך דמיון. עם זאת, דרך הבחירות להציג את הוידאו בהילוך איטי ובשחור-לבן, נדמה שמרחב זה גם עומד מלכת. כך מתחזק הרושם שביצירה ישנו רצון לגאול ולהיגאל מאפרוריות יומיום עירונית ומסחרית (הבחירה דווקא בגבר אלמוני לבן כדמות מרכזית תורמת לכך). מכאן ניתן להתרשם כי העירוניות ביצירה של באסטוס מכילה מימד של שוטטות השזור במימד של דמיון.

בתוך כך, בעוד שבצילומים מוצג מעין טבע דומם פסבדו-סוריאליסטי, ומגוון אפשרויות דמיוניות למלא את החסר, הוידאו מעצים ותוחם אותן מחדש דרך טשטוש של שכבות שונות, שאינן רק חזותיות. דהיינו, לא רק מניפולציות חזותיות-קולנועיות שתוארו כאן, אלא גם מניפולציות במימד הקולי: הצלילים מרווחים, גוברים ונחלשים לסירוגין, וכוללים משפטים לא ברורים בצרפתית (באסטוס, 00:31 או 01:25 למשל^[13]); צלילי מכונת כתיבה משולבים גם הם (שם, 00:37), ומסמלים היטב את תהליכי הדמיון המשלימים של הצופה ושל האמן. אותו מהלך נתרם גם מתנועות עדינות, כמעט מרומזות, של פרק כף היד האוחז במזוודה, המסיטות את הדימוי הנשקף ממנה (באסטוס, 02:21, למשל). ניתן לראות רמיזות דומות גם בתנועה אופקית של אובייקטים מסוימים כמו כלי רכב (שם, 01:40), או בתנועה לעומק בהתרחקות של צמד דמויות אנונימיות (שם, 03:23).

השימוש במדיום הצילום לצד המדיום הקולנועי באיש מזוודת המראה פותח גם הוא מרחב פרשני, בין האשליה התמונתית של דוממות לבין האשליה הקולנועית של תנועה, ואפשרות החדירה של כל אחד לשני. מהמעברים בין הצילומים ובין הרצפים השונים בוידאו, ניכרות תכונותיו של הדמיון כמשוטט, קופצני ובעל יכולות העתקה משוכללות יותר מאשר יכולות השוטטות הגופניות (של האמן, של המדיום, של הצופה). יש בעבודה זו חולשה, טקטיות, דמיוניות. באסטוס לא מבקר את הסביבה את את החברה, אלא מבקר בהן וחולף על פניהן. מצד אחד, ניתן לראות בכך הד נוסף לעמדותיו של דה סרטו על יומיומיות כפרקטיקה טקטית של המוחלש. מצד שני, ומכיוון שלא מוצעת כאן מדידה מסחרית של פרקטיקה זו, באסטוס אולי דווקא מצליח להדגיש חוויה מופנמת יותר של פרקטיקה זו.

שוטטות ודמיון, בגוף ובמחשבה

שוטטותו של איש מזוודת המראה מחדדת גם את השימוש בגוף ככלי מחקר ביצירה. תנועה גופנית הממפה לא רק את המרחב העירוני, אלא גם את אפשרויות התפיסה והדמיון של הצופה. כפי שמתאר הפילוסוף הבריטי טימות'י ויליאמסון, דמיון מתרחש בעת קיטוע, "כשאנחנו לא יודעים שום דבר על משהו"^[14], או כפי שכותב דה סרטו, "הצופה קורא את נוף הילדות שלו בכתבת חדשות… משחקם של מרחבים. עולם שונה (זה של הקורא) חודר למקום המחבר".^[15] כלומר, הדמיון הינו בפועל תָחום (constrained) על ידי נסיון וחוויות אישיים. אפשר שבאסטוס מבטא מחשבה דומה על דמיון, למשל דרך הבחירה שלא לכלול פרצופים מדימוייו, המנוגדת לאסוציאציה מיידית כל כך שישנה למראה - התבוננות בגוף ובעצמי.

במקום זאת, מה שהמראה מבטאת אצל באסטוס הוא פנים אחרות של מציאות אחרת, לא פיזיים או המשכיים או אפילו לגמרי אנושיים. במובן זה, היא חושפת יותר ממראה רגילה, ובוודאי שממזוודה רגילה. נראה אפילו שדבר לא נשמר בתוך המזוודה, ושדברים נחשפים, או ברי-חשיפה: זכרונות, חוויות, מחשבות^[16].

במסגרת זו, האופן בו מצליב באסטוס בין שוטטות לדמיון משיק גם למחקרים קוגניטיביים מהשנים האחרונות, הנוגעים בחפיפות אפשריות בין תפיסה לבין דמיון. במחקר קוגניטיבי נעשית הבדלה בין סוג פעילות קוגניטיבית (או אסטרטגיות עיבוד מידע) המכונה "bottom-up", לבין כזה המכונה "top-down". המשמעות של עיבוד bottom-up היא הרכבה של פריטי מידע לכדי בנייה של רעיון או תפיסה מורכבים, למשל האופן בו במערכת הראייה, קלטים חזותיים בעלי מורכבות גבוהה (כגון עץ) נבנים באופן היררכי מאותות תפיסתיים בסיסיים יותר (צבע, צורה, מרקם, קומפוזיציה וכו'). מנגד, עיבוד top-down מתאר אסטרטגיה הפוכה של פירוק למרכיבים של רעיון, גישה או תחזית, גם כן באופן היררכי (למשל, פירוק של המילה "תפוח" עשוי לעורר תחזיות הנוגעות לצבע, צורה, טעם, רגש וכו'). יודגש כי שתי אסטרטגיות אלו עשויות להתממשק אחת עם השנייה במהלך פעילויות קוגניטיביות שונות ומגוונות - לרבות חוויות אמנותיות, המשלבות בין עיבוד גירויים חיצוניים לבין עיבוד של ציפיות פנימיות (ואולי באופן ייחודי).^[17]

החלוקה בין עיבוד top-down לבין עיבוד bottom-up היא עקרון מפתח גם בסקירה אמפירית מקיפה מ-2019 אשר עסקה ביחסים בין תפיסה לבין לדמיון, והוצגה על ידי קבוצת חוקרי מוח בהובלת נדין דייקסטרה.^[18] לפי מאמר זה, אשר התמקד בגירויים חזותיים, היעדר פעילות קוגניטיבית bottom-up היא ההבדל המרכזי בין דמיון לבין תפיסה בקרב בני אדם; ובמקביל, הימצאותה של פעילות קוגניטיבית top-down דומה במהלך פעולות תפיסתיות ופעולות מדמיינות מהווה עדות לכך שדמיון (לפחות חזותי) אכן תָחום א-פריורי ע"י נסיון וחוויה אישיים, כדרך לייצר תחזיות קלט מפורשות בסיטואציות שונות.^[19] לדברי החוקרות, "החוויה החזותית שלנו, בין אם מופעלת על ידי אירועים חיצוניים ובין אם נובעת מבפנים, נסמכת במידה רבה על תהליך סימולציה. תהליך זה מאותחל אוטומטית במהלך תפיסה ויכול להיות מתועל באופן רצוני במהלך דמיון חזותי"^[20]. זאת ועוד, מדובר בסימולציה שמהותה לא רק תפיסת העולם הממשי, אלא הערכה "כיצד העולם היה נראה בסיטואציות שונות... התהליכים המעורבים באירוע המדומה, ולא רק האירוע עצמו, זוכים לחיקוי"^[21] (שם, שם). ניתן לראות את המסקנות של הצוות של דייקסטרה כמימוש של עמדתו של דה סרטו - שניתן לזהות גם באיש מזוודת המראה - ולפיה עוצמתו של היומיום נובעת מהיותו נלמד כידע ונסיון.

בד בבד, המבט המשולש על דייקסטרה, דה סרטו ובאסטוס, גם מעלה מידות שונות של התמקדות בחזותיות. בעוד שקבוצת המחקר הקוגניטיבי מתמקדת בפעילות מוחית המתמקדת בגירויים חזותיים (mental imagery), נקודת המבט של דה סרטו רחבה יותר, ונדמה שכך גם אצל באסטוס, לפחות בעבודת הוידאו. בהקשר זה בולט שוב ויליאמסון, אשר מחדד במאמרו את הטענה כי דמיון הוא לא רק חזותי.^[22] ויליאמסון מראה כי ישנן אינספור מחשבות דמיוניות שחזותיות אינה הכרחית עבורן. נדמה כי טענה זו מקבילה להבנה שלא כל הפרשנויות ליצירתו של באסטוס הן חזותיות, או חושיות בכלל. בתוך כך, גם את השאלה בה מתמקד ויליאמסון - האם ניתן לרכוש ידע באמצעות דמיון?^[23] - ניתן לזהות אצל באסטוס. החל מחיפוש אחר ידע אודות המרכיבים החזותיים החסרים בצילומים, ועד לידע אודות המשמעות החסרה, שנראה כי מוחסרת בכוונה תחילה, באותם סדרי עמימות עליהם מתבססת היצירה כולה. במסגרת דיון זה, ויליאמסון מפריד בין דמיון מכוון לבין דמיון לא-מכוון ("voluntary and involuntary")^[24], ונראה שההתבוננות ביצירתו של באסטוס נוגעת גם היא בשניים. מחד גיסא, השוטטות מתוארת כקרקע פוריה לדמיון לא-מכוון; ומאידך גיסא, עצם ההגעה לסיטואציית השוטטות היא החלטה שמקורה בדמיון מכוון, אודות תוצאותיה ותגמוליה האפשריים.

תחת החלוקה לדמיון מכוון ולא-מכוון, ויליאמסון גם פורס את הדמיון בין קוטב אידאליסטי לקוטב ריאליסטי, וטוען בהקבלה ש"האידאליסט רוצה להסיט את מושג הידיעה שלנו לעבר מושג הדמיון שלנו: איכשהו, אפילו ידיעה נוגעת בבדיון. מנגד, הריאליסט רוצה להסיט את מושג הדמיון שלנו לעבר מושג הידיעה שלנו: איכשהו, גם דמיון נוגע בעובדות".^[25] נראה שהמשותף בין האידאליזם והריאליזם בדמיון של ויליאמסון הוא ההתבססות על נסיון החיים של הסובייקט. במהלך צפייה, נראה כי הטשטוש והעמימות באיש מזוודת המראה ממקמים אותו יותר בצד האידאליסטי, הבוחר בבדיון ולא בעובדות, בדימוי הלקוח מהמציאות אך עדיין אינו ריאליסטי. לכאורה, גם אצל באסטוס הדמיון אינו חסר גבולות, אלא ישות תחומה א-פריורי, כשם שרחובות העיר הם תוואי התוחם א-פריורי את שוטטותו של איש מזוודת המראה^[26]. אולם, הדימוי האחרון בוידאו מותיר מקום מהורהר לספק (ואולי באופן מקביל לדייקסטרה): זמנו ומקומו של איש מזוודת המראה הגיע לסופו, ובפעם היחידה בעבודה הוא מבצע תנועה גופנית ברורה, צעדי שוטטות אחרונים. אך הוא גם מתחלף עם איש מזוודת המראה הבא, בצעדי השוטטות הראשונים שלו (באסטוס, 04:11).

זליגה כזו לעולם הממשי נראית גם לויליאמסון כמפתח לשאלת הידע דרך דמיון, עליה גם הוא משיב באופן כללי בחיוב.^[27] יתרה מזו, לפי ויליאמסון, דמיון אינו מורכב רק מהיכולת לאסוף פרטי זכרון לכדי הסקה אינדוקטיבית פשוטה, אלא מהווה יכולת בפני עצמה - לחשוב על פרטי זכרון במצבים שאינם ממשיים.^[28] בכך הוא מבקש להבין דמיון כ"גישה מוכוונת-מציאות" (reality-oriented; שם, 5). מוכוונות כזו מורגשת גם בעת צפייה באיש מזוודת המראה: החסר שאנו משלימים בדימויים המוצגים הם, כנראה, שחורים-לבנים, עירוניים, עם אותם סוגי צלילים שיש בחלקים הגלויים (ללא קשר לסביבת הצפייה שלנו); אך הם גם, כנראה, כוללים ביטוי למציאות האישית שאנחנו מכירים, זוכרים או מדמיינים. אלו משתלבים במן משחק תפיסתי-דמיוני, סוג של שוטטות קוגניטיבית אחר משמעות ואחר אישושה, במישור החזותי ובכלל.

לבסוף, ראוי לשים לב לכך שלפי ויליאמסון, שוטטות מדמיינת כזו, של "גילוי" ולא של "הצדקה" (discovery, justification)^[29], אינה בהכרח עוברת דרך רציונליות, רציפות, פונקציונליות^[30] או עקרונות אוניברסליים אחרים, או אפילו ערכי אמת או שקר. דה סרטו התייחס לאפקטים דומים של רופפות, דרך "[ה]יחסים שרציונליות מסוימת מקיימת עם המדומה \ מדומיין (שבשיח הוא מהווה סימן למקום הייצור שלו)".^[31] דהיינו, דמיון כתלוי מקום ושיח, ורציונליות מסוגים שונים. גם לאקט הפרפורמטיבי אצל באסטוס אין בהכרח ערך אמת או שקר, או רציפות מלאה או רציונליות אחידה. אולם הוא משנה את המציאות בה הוא נאמר וגם את המציאות המדומיינת לאורו ("בדיון הוא העסק המרכזי או הטיפוסי של דמיון".^[32] מכל אלו עולה יחס דואלי גם בין דמיון לבין מציאות: מצד אחד, דמיון הוא מצומצם יותר מהמציאות, במובן שמה שיש בו תלוי במה ש"שמנו" בתוכו; ומצד שני, דמיון הוא רחב יותר מהמציאות, במובן שמה שניתן לשים בתוכו נתון לשליטתנו הרבה יותר מאשר שליטתנו במציאות, על שלל חוקיה ונורמותיה. נראה שהמשחק בין שני צדדים אלו מתקיים גם בקיטועים השונים באיש מזוודת המראה.^[33]

חברה ואמנות - מחוץ לתחום?

המשחק בין שוטטות לדמיון, בראי המרחב העירוני והמרחב הקוגניטיבי, הוא חלק מרכזי באיש מזוודת המראה. עם זאת, נראה כי בעוד שהיבטי היומיום הטקטיים (לפי דה סרטו), הם בולטים למדי באיש מזוודת המראה, ההיבטים האסטרטגיים נותרים בשוליים, על אף היותם מהותיים לא פחות במרחבים אלו. בעוד שביצירתו של באסטוס אמנם ניכרים "הגישושים, התחבולות הפרגמטיות והטקטיקות שמופיעות בזו אחר זו ומסמנות את שלבי החקירה הפרטית מצד אחד",^[34] נדרשת פרשנות מאוד שאפתנית בכדי לראות בה גם התייחסות "[ל]הייצוגים האסטרטגיים שמוצעים לנמענים כתוצר הסופי של פעולות אלה, מצד אחר".^[35]

אי מודעותם של אנשי היומיום לכפיפותם האסטרטגית ניכרת אצל באסטוס בכך שאיש מזוודת המראה "[מדלג] בין מרחבים כתובים, ריקוד בן חלוף".^[36] איש מזוודת המראה כנראה איננו בדרכו למשרד (הרי ראינו שמוצאו ויעדו הם הכפר), אין לו חומרי עבודה במזוודה (או חומרים בכלל), ומזוודת המראה איננה מוצר מסחרי. כלומר, לשוטטותו של איש מזוודת המראה יכול היה להיות אלמנט מרדני או ביקורתי, אך היא לא באמת מגיעה להתממשות כזו. כללי המשחק היצירתיים שמוצא איש מזוודת המראה במרחב העירוני נשארים בעיקר כאירוע אקספלורטורי תמים (גרסה עדינה של "פוליטיקה של תחבולות"^[37]), ולא מתגבשים לכדי התייחסות החורגת מסביבתו המיידית או הפנימית, או לכדי ביקורת מודעת לגבי האופן בו סביבה זו נוצרה ועוצבה. למשל, קשה למצוא בדימויים של באסטוס מסר אסטרטגי כמו "החברה שלנו מסרטנת את הראייה",^[38] בין אם חיובי או שלילי, ועל אף החפיפות הטקטיות הרבות בין השניים.

בפרט, השימוש במזוודה היה יכול לשמש גם לאמירה עוצמתית יותר על מסחריות או צרכנות, בד בבד עם ההיבטים הקוגניטיביים והמרחביים. אולי עם מעט יותר ישירות, אשר בעקרון כבר מוטמעת באקט הפרפורמטיבי והנסתר עצמו ("רשת אנטי-משמעת".^[39] למשל, מיקום איש מזוודת המראה ליד סוגי עסקים ספציפיים, או למול פרצופים גלויים מסוימים, בזוית צילום אופקית יותר עם פחות הפרשי גובה, או בקומפוזיציה פחות מעוותת ויותר קלאסית. הערה זו לא נכתבת בהכרח כביקורת שלילית, ואולי אפילו להיפך, מכיוון שניתן לקשור בין היעדרותו של מסר חברתי מובהק כאן לבין אותה ייחודיות גנרית של מזוודת המראה. לפי דה סרטו, "בחברה שלנו טקטיקות מוכפלות כתוצאה מהתפוררות של יציבויות מקומיות",^[40] והרי מזוודת המראה לא ממש מוכפלת, אלא משוטטת^[41]. במילים אחרות, ניתן לראות בעבודת הוידאו התייחסות למצב עניינים ראשוני ובוסרי יותר (מזוודת המראה אולי עוברת את השכפול הראשון שלה בסצינת החילוף בסיום הוידאו שתוארה כאן). כלומר, באסטוס בהחלט "משחק בהתמדה עם האירועים כדי להפוך אותם להזדמנויות" (שם, שם), אך הזדמנויות אלו מנוצלות בעיקר במישור מופשט.

לשם השוואה, ניתן לראות את היצירה של באסטוס כמטפורה להתבוננות באמנות, או על ההסתכלות על אמנות כמוצר. בהתאם לדבריו של דה סרטו, באסטוס מציג פרקטיקה של מרחב אורבני כ"אמנות של שילוב שהיא בלתי נפרדת מאמנות של שימוש".^[42] שני סוגי אמנות אלו מגולמים בסמליות באובייקט המזוודה, וגם בדמותו של איש מזוודת המראה כמעין סוכן של "פעילות תרבותית של הלא-יצרנים של התרבות".^[43] זו יצירתיות מזדמנת ורגעית, ובמקביל כזו שאיננה מתנגדת בגלוי, או משועתקת עדיין - אלא משוטטת ומדמיינת.

בתוך כל אלו, ראוי גם לזכור שהקשר בין הוידאו והצילומים שהובאו כאן לבין היצירה המקורית עצמה גם אינו ברור כאן: יש להניח שהצפייה באיש מזוודת המראה על גבי מסך מחשב שונה מהאופן בו נחוותה כשנצפתה בתערוכות, ושונות משנחוותה כשצולמה. הבדלים אלו מציבים קיטוע נוסף על גבי אלו שתוארו עד כה. האם המזוודה עבור באסטוס היא בכל זאת מוצר, והיצירה שלו הוא מעין פרסומת? האם היא רק יצירת אמנות (והאם גם אז יצירתו היא מעין פרסומת)? האם גם וגם וגם? מדבריו של דה סרטו עולה התייחסות אפשרית לכך: "הקורא, שאינו כשיר לצבור (אלא אם הוא כותב או 'מקליט'), אינו מבטיח את עצמו מפני בליית הזמן [...] אלא אם הוא רוכש את החפץ... שאינו אלא תחליף... לרגעים 'אבודים' בקריאה".^[44] איש מזוודת המראה נדמה עבור באסטוס לקורא שרכש חפץ, ומתמודד עם בליית הזמן ורגעי קריאה אבודים. פער זה עשוי להוות סימון נוסף לגבולות של דמיון ושל שוטטות - אולי בלתי ניתן לגישור.

סיכום

The Mirror Suitcase Man של רוי קלסאדה באסטוס היא עבודה מורכבת, מולטי-מדיומאלית, המאפשרת בחינה רב-תחומית של קשרים בין דמיון ושוטטות, בפרט על בסיס האלמנט הסדרתי שבו. מצד אחד, העבודה ממחישה תפיסה חברתית-אמנותית המדגישה את הדומיננטיות של היומיום, כפי שתוארו על ידי דה סרטו. דרך "הבלטה מחדש של הניידות"^[45] וביצוע אקטים פרפורמטיביים "שהאלתורים משחקים ב[הם]" (שם, שם), עולים קווים מקבילים בין יצירתו של באסטוס לבין חקירות פילוסופיות ומדעיות הנוגעות ביחסים בין שוטטות, דמיון וידע. מצד שני, הרמה האסטרטגית של היומיום, כפי שתיאר דה סרטו, נעדרת באופן יחסי מהעבודה: באסטוס לא בדיוק מציג "אמנות של ליהטוט ועונג"^[46] - אך אפשר וחלק זה דווקא תורם למיקוד היצירה. בין הטקטיקה לאסטרטגיה, בעבודה זה בולטים התנועה והטשטוש - במיוחד בעבודת הוידאו. אלו נדמים לתנועה מסביב לציור או לפסל במוזיאון, או לתנועה של הדמיון מסביב למציאות, או לשתי התנועות שזורות זו בזו; דמיון משוטט ושוטטות מדמיינת.

מקורות

דה סרטו, מישל. "המצאת היומיום [1980]." תרגמה: אריאלה אזולאי (תרגום). תיאוריה וביקורת 10. ירושלים: מכון ון ליר (1997). יש להוסיף מספרי עמודים.

Bastos, Rui Calçado. The Mirror Suitcase Man - Berlin Series. Official artist website. 2005. From https://ruicalcadabastos.com/video/the-mirror-suitcase-man-2/    

Bastos, Rui Calçado. The Mirror Suitcase Man - Lisbon Series. Official artist website. 2005. From https://ruicalcadabastos.com/video/the-mirror-suitcase-man-3/

Bastos, Rui Calçado. The Mirror Suitcase Man. Video. Official artist channel. Uploaded January 9, 2013. Accessed August 16, 2020. From https://vimeo.com/57058192

Bastos, Rui Calçado. “Artist Statement.” Gulbenkian Museum Website. Uploaded January 23, 2015. Accessed August 16, 2020. From https://gulbenkian.pt/museu/en/works_cam/the-mirror-suitcase-man-145235/

Dijkstra, Nadine, Sander E. Bosch, and Marcel AJ van Gerven. "Shared neural mechanisms of visual perception and imagery." Trends in cognitive sciences 23, no. 5 (2019): 423-434.

Seth, Anil K. "From unconscious inference to the beholder’s share: predictive perception

and human experience." European Review 27, no. 3 (2019): 1-33.

Williamson, Timothy. "Knowing by imagining.

קישור לנספח תמונות 

מיצג הפרפורמנס חלב שאול (תמונות 2-1) מאת האמנית ליאת דניאלי התרחש במסגרת התערוכה היפרדות באוצרותה של ענבל מארי כהן, בגלריה חנינא בתל אביב ב-17 ליוני 2021, ערב פתיחת מספר תערוכות משותפות לגלריות שונות ברחבי קריית המלאכה. ההתרחשות הערה במקום, על קבוצות המבקרים והרמות הכוסית בגלריות השכנות זו לזו, נדמתה כהמולה לעומת השקט הרועם ששרר בגלריה חנינא, בה סאונד קצבי מכאני היווה את פסקול הערב. בחלל האחורי בגלריה, דניאלי ישבה על כיסא גבוה אשר הוצב על גבי תיבה לבנה, ידיה שלובות בחיקה ועיניה עצומות, כאשר לחזה מחוברות משאבות הנקה מהן מתארכים צינורות שקופים המובילים את החלב אל שני שתילים רכים השתולים במבחנות פרספקס שקופות וארוכות הניצבות מולה. הצבע הלבן מרכזי במיצג זה, החל ממצע השתילה פרלייט (Perlite),^[1] אשר ממלא את המבחנות, החלב המצטבר בבקבוקי המשאבה, ועד האמנית העטויה בלבן: שמלה לבנה המכופתרת עד הצוואר ומכסה אותה עד הברכיים והמרפקים, כאשר בחלקה העליון בחזה תפורים פתחים דרכם מתחברות משאבות ההנקה לחזה של האמנית, ורגליה מכוסות בגרביון לבן. גם מושב הכיסא הינו לבן, ורגליו מוכספות ומתכתיות. המפגש בין הבגדים הצנועים הלבנים, הרעש המכאני, המתכת והצינורות השקופים השרו אווירה סטרילית ורפואית. לאורך המיצג ישבה דניאלי בתנוחה זו באופן סטטי לחלוטין, בעוד משאבות ההנקה פועלות ופוסקות לסירוגין, במשך כשעתיים שלמות. ניתן היה להבחין בבירור בכאב אותו היא חווה על אף חוסר התזוזה המפעים שלה: חזה עלה וירד בנשימות עמוקות ומעיניה ירדו דמעות מדי פעם, אך נדמה היה כאילו היא כבולה כפסל במצב זה ללא יכולת לזוז, לשפר, או לשנות את תנוחתה, ובכך להקל על עצמה.

במאמר זה אמקם את היצירה חלב שאול בהקשר לגוף העבודות של האמנית, ואדון בדמות האמנית בה בראי תיאוריה פמיניסטית עכשווית. תוך התמקדות ביחס אל הגוף הנשי והאימהי בהקשר לבזות, כפי שהוגדרה על ידי הפסיכואנליטיקנית הצרפתיה ז׳וליה קריסטבה (Julia Kristeva), אתייחס לתפיסת הנקה ושאיבת חלב בתרבות חזותית עכשווית ואערוך השוואה ליצירות מיצג אחרות אשר מתמודדות עם תפיסה תרבותית של חלב אם ושאיבת חלב. לבסוף, אעמוד על ייחודיות היצירה ביחס לגוף עבודות האמנית, כיצירה המתמקדת בחוויית האם המיניקה כסובייקט. אטען כי מערך האלמנטים המדעיים והאורגניים אותו יוצרת האמנית, תוך מיצובה שלה כחלק בלתי נפרד ממנו, מביא לידי ביטוי את הוויית ההנקה הכרוכה באמביוולנטיות - בין פעולה עצמאית לבין מצב קיומי.

בתור צופה, חווית הנוכחות במיצג זה הייתה מאתגרת, שכן היא לוותה במתח מתמשך בין תחושת החדירה לפרטיות האמנית לבין ההבנה והקבלה כי היא מארגנת ושולטת בסיטואציה. בחוויה זו בלטה במיוחד המודעות המתעוררת כלפי הרצון, או אפילו האינסטינקט, להסיט את המבט מפני הפרטי מדי: המשאבות הרועשות המוצמדות לחזה של האמנית ובשלב מאוחר יותר הדמעות שזלגו במורד לחייה. המבט שלנו כצופים לא אפשר רגע של פרטיות במהלכו של אירוע כה חושפני, דבר שיצר אי נוחות ותזוזה מתמדת של המבט, בניגוד מוחלט לסטטיות של האמנית.

תמונה 1: ליאת דניאלי, חלב שאול, מיצג, 16.7.21. צילום: טל מור

גוף עבודות חי

ליאת דניאלי, ילידת 1983, הינה אמנית רב תחומית בוגרת המדרשה לאמנות בבית ברל. עבודותיה הן על פי רוב מיצגי ומיצבי ביו-ארט אשר מטשטשים את הגבול בין אמנות ומדע. המחקר החומרי, אליו הגיעה דניאלי במהלך הלימודים, החל מעבודה עם חומרי עבודה סטנדרטיים ונגישים ובהמשך, עם חשיפתה ללימודי תחום חקלאות בת-קיימא (Permaculture), התפתח לעבודת מעבדה מדעית עם חומרים אורגניים כגון תאית ופטריות. למעשה, הסטודיו של דניאלי מתפקד כמעבדת גידול לחומרים חיים שונים, והיא גם מלמדת את התחום בסדנאות ביו-ארט הפתוחות לקהל הרחב. מהתבוננות בתיעוד עבודות קודמות – לדוגמה חומר גולם משנת 2013 (תמונה 3), פרויקט הגמר שלה בלימודים בבית ברל, או Now Give Me Your Kiss  משנת 2016 (תמונות  4 ו-5) – עולה כי אסתטיקת המעבדה מאוד מרכזית ליצירתה של דניאלי: חלוקים לבנים, צינורות, אורות חימום, מבחנות וכלי ניתוח מתכתיים מתפקדים כמרכיבים וככלי העבודה במעבדות הארעיות השונות שהיא מקימה במסגרת יצירתה.^[2]

תמונה  4: ליאת דניאלי, Now give me your kiss, מיצג, 2016. צילום: לא ידוע, מתוך אתר האמנית

בראיון שהתקיים בשנת 2020 במסגרת ההסכת Woman Share בהגשת עינב שטרן, מספרת דניאלי על התהליך שעברה כאמנית וכאדם, אשר הוביל אותה למקד את עבודתה סביב תופעות ביולוגיות ומחקר חומרי אורגני. ^[3] לאחר שנת לימודים ראשונה במכללת ספיר, עברה תאונת דרכים בה חוותה פגיעת ראש. לדבריה, משבר זה, לצד ההחלמה המלווה ב״פיסול מחודש של הגוף״^[4] ושל התודעה, הטמיעו בה את הדחף לעסוק בעבודה חומרית ואורגנית ולחקור דרכם החייאה או התחדשות. בעקבות זאת, המפגש עם עולם הבוטניקה מנקודת מבט מחקרית במהלך הלימודים במדרשה לאמנות בבית ברל, השתלב באופן טבעי בעבודת היצירה שלה. דניאלי מתארת כי המשיכה שלה לטבע נבעה מהרצון להחיות או להפיח חיים באופן מסוים. בסרטון אודות עבודתה רחשי גדילה משנת 2020 מוסיפה דניאלי כי היא רצתה שעבודותיה יתפתחו וישתנו תדיר, על מנת שיכילו ממד של זמן בתוכן.^[5]

עד לנקודת מפנה זו, פעולת ההחייאה בוצעה באמצעות תזוזה ותנועה מכאנית: באמצעות מנועים, חיישנים, אורות ועזרים נוספים. בהמשך, מצאה בעבודתה שירת הזכרים משנת 2020 (תמונה 6) את התגשמות שאיפתה להפיח חיים, הפעם בחיים אורגניים ומתמשכים. במסגרת פרויקט זה, דניאלי הקימה על גג מכון אלפרד בנווה צדק גינת פרחי בר, במרכזה הציבה סיטאר ששימש ככוורת לנחיל דבורים המתקיים מן הפרחים. במקביל, חלל הגלריה בפנים הבניין הכיל מיצב הכולל חומרים אורגניים אותם גידלה האמנית, שלווה בסאונד מכוורת הדבורים בסיטאר. תהליך ארוך זה, אשר לווה בחוסר וודאות ועיכובים, בין השאר עקב סגרים במהלך התפרצות מגפת הקורונה, התגשם באמצעות התיישבות הנחיל בסיטאר באופן ממושך; מחזוריות הגינה, אשר נשארה על הגג במשך תקופה ארוכה לאחר סגירת התערוכה; ובהמשכיות הכוורת חרף הזנחת הגינה בתקופות מסוימות. במילים אחרות, היצירה פיתחה חיים משלה והמשיכה להתקיים ללא תמיכה ואחזקה מצד האמנית.

חלב שאול

ייחודיות המיצג חלב שאול בהשוואה לעבודות אחרות של דניאלי מתחדדת כאשר בוחנים את תפקיד האמנית ביצירה. ביצירות קודמות היא מתפקדת כמדענית, יוצרת, בוראת מציאות אשר מציבה תנאים מסוימים על מנת לאפשר לחומר לצמוח וליצירה לפתח חיים משל עצמה כפועל יוצא מכך. אם בעבודות מוקדמות כגון חומר גולם ו-Now give me your kiss היא מבצעת תפקידים אקטיביים, כגון ניתוח ופחלוץ חומרים והנחיית תכנית טלוויזיה דמיונית, ניתן להבחין כי בשנים האחרונות דניאלי נעה לעבר תפקיד מרוחק יותר מחיי היצירה. במובן מסוים היא לוקחת על עצמה תפקיד של שותפה פעילה כמרכיב במכלול, ולא כמפעילה אקטיבית הנדרשת בשביל שהיצירה תוכל להמשיך להתקיים. תפקיד מורכב זה מתקיים בשירת הזכרים, בו דניאלי מתפקדת כפועלת יוצרת ומארגנת לוגיסטית של שיתופי הפעולה הרבים שנדרשו ליצירת המקום והאירוע המתמשך בו מככבות הדבורים. כך קורה גם בעבודה רחשי גדילה משנת 2020, בה שתלה דניאלי זרעי חיטה במבחנות פרספקס המלאות במצע שתילה פרלייט, בדומה למבחנות בהן עשתה שימוש גם במיצג חלב שאול. דניאלי מתארת כיצד במפגשים שונים עם העבודה, בערב פתיחת התערוכה, ארבעה שבועות לאחר מכן ולאחר תקופה ממושכת של סגר, ניתן היה להבחין במעגל חיים שלם שהתקיים ללא התערבות חיצונית או השגחה: הזרעים נבטו עד למצב שבו הופיעה חיטה עם זרעים המסמלים את המשכיות הצמח, למרות שעלה על גדותיו במבחנה והתייבש. ^[6]

ניתן לראות בבחירתה של דניאלי להופיע במרכזו של חלב שאול מעין צעד חזרה לתפקיד המפעילה האקטיבית, אך אופיו המיוחד של המיצג מאתגר את התפיסה הזו. במהלך הצפייה במיצג לא ניתן היה לחוש באופן חד משמעי אם תפקיד האמנית הינו להיות מפעילה או מופעלת, שכן מצד אחד היא הכרחית להתקיימות חיי היצירה ומצד שני היא לא מבצעת בעצם אף פעולה, אלא בעיקר מחזיקה מעמד בעוד היצירה מתקיימת דרכה. האפשרות ללחוץ על הכפתור ולכבות את המשאבה קיימת במשך כל המיצג, אך האמנית בוחרת להמשיך להיות פסיבית לתזמוני ההדלקה והכיבוי האוטומטיים במשאבה. בעת ובעונה אחת, היא מרכזית והכרחית לפעולת השאיבה, אך גם בלתי מעורבת ונצרכת. בעוד ניתן לטעון כי תחושה זו מהווה הקצנה של חוויה דומה ממציאות האם המניקה, במציאות זו ישנם גורמים נוספים המעורבים ומשפיעים על חוויית האם, כגון קשר רגשי ותקשורת בינאישית עם התינוק. במיצג זה, לעומת זאת, הגורמים הרגשיים מנוטרלים ודמות המניקה מהווה חלק מכאני כמעט, מתוך מערך מתפקד.

הגבולות בין החלטה לכניעה מיטשטשים בדיוק במקום המפגש של הגוף עם המכונה. נשאלת השאלה, מי מפקד על פעולת ההנקה, הגוף המגיר חלב או המכונה השואבת אותו? מעניין בהקשר זה לציין את מגבלת השפה העברית בהתייחסות למצב האישה המפרישה חלב: בעוד באנגלית המילה lactating או lactation מתארת את המצב הזה כפועל ניטרלי, מצב גופני סביל, בעברית המילה קשורה ישירות לפעולה העוקבת להפרשת החלב, יניקה, ואינה מתייחסת אל השלב המוקדם יותר, קרי, לחוויית האם בסיטואציה זו. ההבדל בין המושג בלעז ובין זה בעברית מעיד על הפער השפתי המתקיים בתיאור האם כסובייקט לעומת תפקודה כאובייקט. שאלה זו נעשית קשה יותר כאשר לוקחים בחשבון את משך היצירה, הארוך משמעותית מכל זמן סביר להנקה או שאיבת חלב. האם לאחר תקופת זמן מסוימת המפקד על הפעולה איננו אף אחד מהגורמים הללו, והפעולה ממשיכה להתקיים מתוך אינרציה של תזמון המכונה? דבר זה מעלה שאלות על גבולות הגוף והחומר, הכרחיות הכאב אותו האמנית מחליטה לשאת, בו ניתן להבחין בבירור במהלך המיצג, ובעיקר תהיה מדוע היא מביאה את עצמה לערעור גבולות באופן שכזה.

דמות האם, מאובייקט לסובייקט

בספרה א[י]מניות: אימהות מביאות אמנות לעולם דנה הדרה שפלן-קצב בהרחבה בהתפתחות תפיסת זהות האם בתיאוריה הפסיכואנליטית והפמיניסטית.^[7] בעוד במחקריו של פרויד האם נתפסת כאובייקט, והווייתה מתעצבת תמיד ביחס לגברים בחייה, נשים אשר המשיכו את דרכו - ביניהן בתו אנה פרויד וכן הלן דויטש, קארן הורני ומלאני קליין - פיתחו את התיאוריה הפסיכואנליטית באמצעות פרספקטיבות אשר נובעות מניסיון חיים נשי ומאפשרות למצב את האם מחדש כסובייקט.^[8] שפלן-קצב דנה בתרומתה החשובה של ז׳וליה קריסטבה (Kristeva) לשיח אודות הקשר בין שפה ואימהות ולהמשגת הפער שנוצר בין חוויית האימהות הפיזית והממשית לעומת האופן בה היא מיוצגת ונתפסת בשפה ובתרבות. כלומר, האופן בו מהות האדם הוגדרה על ידי תיאוריה פסיכואנליטית מוקדמת מתבסס על הגברי כשלם, ומעמיד לעומתו את הנשי כחסר ולקוי. מערכת סמלית זו מדירה ולא מאפשרת להביא את החוויה הנשית, ובפרט זו האימהית, לידי ביטוי.

סמליות הגוף כמייצג של סדר תרבותי-חברתי הוא תחום הנידון בהרחבה גם בהקשרי לימינליות, מונח שנטבע על ידי ארנולד ואן-גנפ (Van-Gennep) במסגרת מחקרו האנתרופולגי אודות טקסי מעבר.^[9] בטקסים אלה, עמידה על גבולות הגוף ופריצתם מהווה בדרכים שונות מטאפורה לכינון ושבירת גבולות הסדר החברתי. מרי דאגלס (Douglas) דנה בנושא זה בספרה משנת 1966 טוהר וסכנה: ניתוח של המושגים זיהום וטאבו בו היא מסווגת את המונח ״לכלוך״ כתוצר של מערכת סמלית מסוימת המשייכת חומרים למיקומם הנכון.^[10] נוכחותו של ה״לכלוך״ מעיד על הפרת הסדר וחציית גבולותיו. באופן דומה, גוף האדם נחווה כמערכת סמלית המקבילה לסדר החברתי בה הפרט מתקיים, והחומרים שהוא מכיל נתפסים כחיוביים כל עוד הם נשארים בגבולותיו. הפרשות הגוף מעידות על חצייה וערעור הגבולות ובזאת על הפרת הסדר הטבעי, ובעקבות כך מעוררים רתיעה ודחיה. שפלן קצב מתארת כיצד קריסטבה מפתחת את הדיון הזה, בדגש על רגשי הגועל והדחיה, בספרה כוחות האימה: מסה על הבזות, בו היא משתמשת במונח ״בזות״ בכדי לתאר את כל מה שמפר את הסדר החברתי-תרבותי ומאיים עליו. מעבר להיבט החומרי, בו עסקה דאגלס, קריסטבה דנה בגוף האימהי, אשר במהותו הטבעית פועל באופן פורץ גבולות, כישות שאינה מתיישבת בהתאמה עם הסדר הזה ומאיימת עליו, ועל כן מרכזיותה בדיון אודות הבזות. הגוף האימהי מתואר כחתרני ביחס למערכת, ישות שאינה כפופה לחוק הסדר, שכן היא מטשטשת את הגבולות בין פנים לחוץ, בין ה״אני״ של האם לבין ה״אחר״ שהוא תינוקה, ובין טבע ותרבות.^[11]

דמות האישה באמנות מיצג נשית

אמנות מיצג נשית, משורשיה בשנות ה-60 של המאה העשרים, עושה במקרים רבים שימוש בגוף הנשי כמדיום המאפשר לבטא את הבלתי ניתן לתיאור במערכות השפה והתרבות הקיימות, הוויית הקיום כאשה במערכת חברתית המתייחסת אליה כאובייקט. במאמר הסוקר את אמנות הפרפורמנס הנשית בראי הפמיניזם, ג׳יני פורטה (Forte) מדגימה כיצד אמניות שונות עשו שימוש במיצג על מנת לבטא את קיומן בחברה כאובייקט, כ״אחר״ לעומת הסובייקט הגברי. הגוף הנשי בא לידי ביטוי בכל אלה כאלמנט מרכזי בייצוג האחר, לעתים קרובות בעירום. במקרים אחרים, הלבוש מהווה חלק אינהרנטי מהמופע, תוך אימוץ דמות מסוימת. לדוגמה, קבוצת ״המלצריות״ (The Waitresses)  מלוס אנג׳לס יצרה מיצגים שונים תוך שימוש במדי מלצריות, והאמנית בוני שרק (Sherk), אשר הציבה את עצמה בעבודתה מ-1970, Sitting Still, בכורסה במרכזו של מגרש חניה מוצף ומלא זבל, כאשר היא לבושה שמלת ערב ושיערה מסודר בתסרוקת.

יצירות אלה חולקות נקודות דמיון עם חלב שאול. דומה כי דניאלי ממשיכה את קו המחשבה של אמניות הפרפורמנס הפמיניסטיות בנוגע לתפקידה של האמנית במיצג, ובתפיסת הלבוש כבעל תפקיד מרכזי, המשמש כמסיכה או כייצוג של סטריאוטיפ. עם זאת, בעוד ששרק מייצגת תפיסה אסתטית כללית של אידאל יופי חברתי, אצל ״המלצריות״ ודניאלי הלבוש משחק תפקיד מקצועי: לבוש המלצריות מייצג מעמד פועלות, בעוד שאצל דניאלי השמלה הלבנה מקבלת הקשר רפואי-מדעי. בניגוד למיצגים הפעילים של קבוצת ״המלצריות״, ניכר כי אצל שרק ודניאלי חוסר התנועה והשקט של האמנית הם-הם מהות הפעולה, שכן הם מייצרים תחושה של כליאה או חוסר שליטה במצב הדורש מהאמנית תפקוד מאוד מסוים ומוגבל. עדיין, הסטטיות השקטה של דניאלי אינה בלתי פעילה, שכן היא, באמצעות גופה, משחקת תפקיד יצרני במערך הזנת השתילים במיצג.

באופן פעיל האמניות מגייסות את חייהן האישיים וגופן אל תוך היצירה על מנת לצאת כנגד מוסכמה חברתית ופוליטית מסוימת אשר ברצונן לערער או לפרק, החיים והגוף קוראים תיגר על השפה והייצוג. הייחוד באימוץ הדמות, כפי שעולה אצל פורטה, היא החוויה האישית העומדת בבסיס הדמויות הללו, והפרפורמטיביות המתבצעת עבור האמניות עצמן כמשחק וחיפוש בזהותן שלהן, תוך שיקוף חוויה קולקטיבית המשותפת לחיי נשים רבות ושונות בחברה פטריארכלית. ^[12] בהקשר המקומי של שדה האמנות הישראלית, ניתן להתייחס לדימוי האיקוני של עבודת המיצג חלב משנת 1974, מאת האמנית אפרת נתן (תמונה 7). במהלך מיצג זה, האמנית שפכה חלב מדלי במורד חדר מדרגות, צפתה בו נוזל מטה ונקווה לשלולית, ולבסוף ניגבה אותו באמצעות סמרטוט ומגב, מדרגה אחר מדרגה, בכבדות אקספרסיבית. במיצג זה החלב משחק תפקיד סימבולי מרובה משמעויות, כאשר החלפת המים בו מערערת תפיסות של טוהר, תזונה וניקיון עם אובדן, לכלוך ואף קלקול.^[13] לצד כל זאת, הגוף הנשי הוא העומל בסיזיפיות על מנת להשתלט על החומר ולהחזיר את הסדר על כנו. בהשוואה לכך, הסטטיות השקטה המתוארת במיצג של דניאלי עומדת כביטוי שונה, אסוף ואף עצור, לחוויה פיזית ונפשית הייחודית לגוף הנשי.

לאור טשטוש הגבולות מרובה הרבדים בפעולתה של דניאלי, ניתן להבחין במתח התרבותי אותו חווים הצופים במיצג. ברמה הראשונית מתקיים מתח ברור בין חשיפה להסתרה: האמנית מחצינה פעולה הנתפסת בתרבות המערבית ובפרט בתרבות המקומית כמשהו אינטימי, פרטי ונסתר. תפיסה זו מאותגרת בשנים האחרונות ברוח עידוד ההנקה והמאבק לנרמל את נראותה בציבור. הנקה בפומבי, על אף המחלוקת שהיא מעוררת בשיח הציבורי, הינה דבר רווח בו נפגשים בחיי היומיום, ברמות חשיפה שונות. דבר זה לא נכון לגבי שאיבת חלב, המתבצעת בחדרי חדרים ועודנה אפופה במבוכה כוללת: מחד, מצד האם הנזקקת לסביבה נוחה ודיסקרטית לביצוע הפעולה, ומנגד מצד הסביבה בה האם נמצאת, בין אם מדובר במקום עבודה, מסעדה או אזור ציבורי. ניתן להבחין עד כמה הנושא רגיש ונפיץ בשיח התרבותי, כאשר בוחנים את הרעש התקשורתי הנוצר סביב אירועים בתרבות החזותית בהם נחשפות משאבות הנקה. כך למשל בשבוע האופנה בלונדון בשנת 2018, בו נצפתה הדוגמנית ולריה גרסיה (Garcia) צועדת במסלול תצוגת האופנה של המעצבת מרתה ג׳קובובסקי (Jakubowski) בעודה לובשת חליפה וחזייה החושפת משאבות הנקה (תמונה 8).^[14] באותה שנה התפרסמה תמונת שער למגזין Girls, Girls, Girls בה השחקנית רייצ׳ל מקאדמס (McAdams) מצולמת בהפקת אופנה יוקרתית בעודה מחוברת למשאבות ההנקה (תמונה 9).^[15] פעולות אלה בוצעו על מנת לעודד נורמליזציה של נושא ההנקה ושאיבת חלב, אך נחשבות פורצות דרך מבחינת הנראות החזותית של הנושא, בשל רתימת עולם האופנה העילית, המייצגת את האידאל הנשי הבלתי מושג, לקידום נושא המודחק מעין הציבור. מנגד, ישנו פער משמעותי בין האופן המהודר והמלוטש בו פעולת השאיבה מוצגת באירועים אלה, לעומת נראותה במציאות היומיומית של אימהות מניקות, אשר הינה מורכבת, ולעיתים קרובות כואבת והרבה יותר אינטימית.

תמונה  9: השחקית רייצ׳ל מקאדמס (Rachel McAdams), צילום שער למגזין Girls Girls Girls, 2018.
צילום: Claire Rothstein

בו בזמן, לא מתבצעת כאן חשיפה פרובוקטיבית במיוחד ברמה הגופנית, שכן האמנית נותרת מכוסה למדי, אפילו מוצנעת, באמצעות השמלה המכופתרת. על האף העובדה שפעולת שאיבת החלב מחייבת התמקדות בשדיים, איבר המיוצג ונתפס בתרבות בדרך כלל באופן מיני ולעתים גם פטישיסטי, ישנה שבירה של המבט הגברי באמצעות החצנה של תפקידו האחר של השד, כאמצעי להזנת התינוק. פורטה מציינת במאמרה את טענתה של קתרין אלווס (Elwes) כי הקרבה הפיזית אל מושא המבט הפטישיסטי בתיאטרון ובאמנות מיצג מכניסה סכנה ומבוכה לפעולת הצפייה. זאת, שכן הבטיחות או הפרטיות המתאפשרת באמצעות הריחוק מהאובייקט בצפייה בסרט או בתמונה מתבטלת כליל. ^[16] הגבול בין הפרטי לציבורי מתמוסס לא רק עבור האמנית, אלא גם עבור הצופה: המבט מתקיים באופן ציבורי ועל כן מהותו והתמודדות הצופה עם אופי מבט זה הופכות לחלק מחוויית המיצג. גבול נוסף הנפרץ בהקשר הפרטיות הוא גבול השמלה, אשר נחצה, באופן מסודר ונקי, דרך הפתחים התפורים בחזה, דבר המאפשר להפריד בין השד הנשי, המוסתר, ובין התוצרת הגלויה לעין, החלב. לבוש אשר מסתיר באופן דומה את השד וחושף את הגרת החלב או את פעולת ההנקה קיים כבר בתיאורים מוקדמים של דמות הקריטס, המייצגת חסד, צדקה או נדבה באמצעות הנקה (תמונה 10).^[17] במובן זה, דניאלי מציבה במרכזו של אירוע תרבותי, סממן מובהק של הסדר החברתי, את עצמה וגופה באופן המטשטש את גבולות ״הסדר הטוב״ בין הציבורי לאינטימי, ומערער על מוסכמות חברתיות מקובלות.

מעניין לציין בהקשר זה כי במהלך כל התקופה בה הוצגה התערוכה היפרדות, כל מרכיבי המיצג חלב שאול, מלבד האמנית עצמה, היו נוכחים בחלל: החל מהבמה, הכיסא, השמלה, מבחנות השתילים וכלה בחלב שנותר במשאבות התלויות בחרכים התפורים בשמלה (תמונה 11). ניתן להניח, אם כן, כי לצד חשיבות הגוף במיצג זה ניתנת משמעות מרכזית למכלול המערכת אשר הרכיבה דניאלי בין לבוש, כלי מכאני, חלב וצמח. השארת מערכת זו תוך החסרת הגוף מחדדת היבט אשר קל לדחוק אותו לשוליים בעת נוכחות במיצג, והוא מפגש הקהל בגלריה באופן כמעט ישיר עם החומר שחצה את גבולות הגוף, החלב. חומר זה מלווה בתחושות אמביוולנטיות ומורכבות, שכן הוא מתפקד מחד כהפרשת גוף היכולה לעורר רתיעה, מתוקף שיוכה לתחום הבזות, ומנגד, ייחודו כחומר שמתפקד ונתפס כמזין וחיובי גם לאחר חציית גבולות הגוף. בתרבות המערבית מורכבות התפיסה החיובית הזו טמונה בכך שהיא מוגבלת עבור צרכנים בגיל מאוד ספציפי, ונחשבת כטאבו עבור יתר האוכלוסייה. קריסטבה מתייחסת לדחייה כלפי מזון כאחת הצורות הבסיסיות וקדמוניות ביותר של בזות. באופן מעניין, הדוגמה בה היא משתמשת בספרה לתיאור תחושה זו היא תגובתה הפיזית לגועל כלפי הקרום שנוצר על שפת החלב.^[18] הבזות, על פי קריסטבה, היא תגובה לדבר החורג ממערכת הסמלים והחוקים המקובלים על החברה, המהווים עבורה גבולות המגדירים את זהותה. האוכל, לדבריה, הופך לדבר המעורר בזות כאשר הוא נמצא בין טריטוריות, בין הטבע לתרבות.^[19] אמירה זו מהדהדת את תפיסת הגוף האימהי עליו כותבת דאגלס, כישות אשר מהווה מחד מערכת סמלית המקבילה לסדר החברתי, מתוקף היותה גוף אנושי, ומנגד מערערת על סדר זה בשל חציית הגבולות המתבצעת דרכה ובאמצעותה, דרך אירועי הלידה וההנקה.^[20] ההפרדה התרבותית בין מותר ואסור בהקשר לחלב האם, אם כן, היא זו המעוררת את הדחיה בשל הדחף לחוש את הבזות.

מאתגרות את הבזות

האמנית ג׳ס דובקין (Dobkin) בחרה להתמקד במפגש הטעון בין חלב אם והציבור בעבודת המיצג The Lactation Station משנת 2006 (תמונה 12), אשר הוצגה לאחר מכן גם בשנים 2012 ו-2016. במסגרת מיצג זה, האמנית פרסמה בתקשורת, באמצעות חברת יחסי ציבור מקומית, הזמנה לציבור הרחב לטעום דגימות מפוסטרות של חלב אם. האמנית העלתה במודעה זו את האמביוולנטיות הכרוכה במפגש אנשים בוגרים בחלב אם, בעוד הדבר נתפס כטבעי ומובן מאליו בשלב ינקות. מטרת האמנית בקריאה זו, כפי שתיארה בראיונות, הייתה לעורר סקרנות וחקירה של הרצונות והאינסטינקטים המתעוררים בתגובה להצעה לצרוך חלב אם. תחושות האמנית לגבי סקרנות הקהל התבררו כמוצדקות, שכן מתוך 300 המבקרים בתערוכה מאה משתתפים ניאותו לטעום מן החלב. נראה, אם כן, כי לפחות עבור המבקרים בתערוכה זו יש מקום להכיר בדחיה כלפי חלב אם כהבניה תרבותית שניתן לערער עליה או לפחות לאתגר אותה.

במאמר מאת אוצר התערוכה שאירחה את המיצג, צ׳ארלס ריב (Reeve), נערכת השוואה בין תגובות הציבור למיצג זה לעומת מיצגים אחרים בהם הוזמן הקהל לטעום נוזלי גוף: בשנת 1992 המסעדנית ומבקרת המסעדות גיי בילסון (Bilson) פרסמה הצהרת כוונות לאסוף מדמה על מנת להתנסות בשימוש בו, במקום דם חזיר, במתכון לנקניקיות, אך התנגדות ציבורית ערה גרמה לה לזנוח את הרעיון, למרות שציינה כי בכוונתה לוודא כי הדם חף ממחלות ושאין סכנה בריאותית בצריכתו. כלומר, בעוד ישנה תגובה אמביוולנטית לגבי האפשרות להתייחס לחלב אם כמזון, בכל הנוגע להתנגדות לדם ישנה תמימות דעים נחרצת המפרידה אותו לתחום הבזות.^[21]

היבט מרכזי ביצירה זו, כמו במיצג חלב שאול, היא עריכת ההפרדה בין חלב האם ותהליך התפוקה שלו ובין התינוק הניזון מכך. באמצעות הוצאת התינוק מן המשוואה מתבצע למעשה ערעור של מערכת סדר נוספת ומיקוד תשומת הלב במה שבדרך כלל נתפס כחלק מתוך מערך שלם. באופן זה, חוויית האם כחלק מהמערך מקבלת ביטוי מנקודת המבט הסובייקטיבית שלה, לעומת התבוננות מנקודת המבט של התינוק. ענת פלגי הקר מתייחסת לשינוי פרספקטיבה זהה, ומדגימה כיצד תיאוריות פסיכואנליטיות ופמיניסטיות, על אף ניסיונן לעמוד על מהות החוויה האימהית דרך הדגשת חשיבות תפקיד האם, הינן מוגבלות שכן הן נתמכות על נקודת מבט ילדית ולא על פרספקטיבת האם. כלומר, גם הניסיונות לדבר על האם כסובייקט, דרך התייחסות לעולמה הנפשי הפנימי, מתבטאים במחיקת צרכיה והפיכתה לאובייקט שמהותו הענקה והקרבה עבור ילדיה. פלגי הקר עומדת על הפער התיאורטי הנוצר ומציעה מודל התפתחותי המאפשר לחשוב על האם כסובייקט מתהווה. באופן הולם לשיח אודות אמביוולנטיות הגוף האימהי וטשטוש הגבולות, היא מציינת את חשיבות עמימות הגבולות בין אם וילד, ובין גוף ונפש, כהנחת יסוד הנדרשת על מנת לאמץ את החשיבה המחודשת שהיא מציעה.^[22]

אמביוולנטיות רגשית ביחס להנקה

פלגי הקר מתארת את התהליך הנפשי אותו עוברת אישה דרך היריון, לידה וטיפול בתינוק ובילד כמסע התפתחותי שלה המתבצע בדומה ובמקביל לתהליך ההתפתחותי של הילד. הטשטוש בין גבולות האם והילד והעירוב בין הגופני והנפשי מייצרים מורכבות רגשית שעליה לפרק בעודה יוצרת קשר עם הילד כישות נפרדת ממנה, וכלפיו ניתן לחוש מנעד של רגשות שונים, בעודה מכוננת מחדש את זהותה שלה עצמה. היכולת של האם להכיל את המצבים הרגשיים האלה לצד דאגתה הביולוגית לצרכיו של הילד מתוארת כאמביוולנטיות אימהית. תהליך ההיפרדות בין האם והילד מלווה במפגש האינטרסים המנוגדים והמשותפים שלהם בתקופת הינקות, ובא לידי ביטוי בהמשך בהגעה לכדי הכרת האם בתינוק כסובייקט נפרד מישותה, לצד יצירה ועמידה מחודשת על גבולותיה שלה.^[23]

האמביוולנטיות הרגשית בין הענקה לצרכים אישיים נוכחת באופן חד מאוד בפעולת ההנקה, וכך גם מערכת הגומלין הפיזית הכרוכה בה. מצד אחד האם מייצרת חלב באופן טבעי וזקוקה להוציאו, ומצד שני פעולת היניקה המקלה עליה מחד ומאידך מדרבנת ייצור של עוד חלב. חווית האם כסובייקט במצב זה נעה בין תחושת כוח ויכולת הענקה והזנה לבין חוסר שליטה והיכבלות לתהליך הפיזי המתקיים בין גופה לתינוקה. במובן זה, האם מתפקדת כ״אובייקט בשימוש״ תינוקה, כפי שמתואר על ידי פלגי הקר, ונדרשת להתאים את חייה ללוח הזמנים החיצוני הנכפה עליה ועל גופה.^[24] במובן זה, ניתן לראות במיצג של דניאלי הקצנה של מצב זה, בו גורם חוץ-גופני גוזר על גופה של האמנית להמשיך ולייצר חלב ללא התחשבות ביכולתה או מצבה הגופני הנוכחי. ההקצנה באה לידי ביטוי במשך זמן השאיבה הממושך ובהחלפת התינוק במשאבה המכאנית, אשר הפעלתה וכיבויה תלויה באורך חיי הסוללה או בהחלטת האם, לעומת השובע המכתיב את קצב היניקה של התינוק. כל זאת מתווסף להכנסת ההיבט הציבורי במערכת זו, באמצעות ביצוע השאיבה במסגרת מיצג אל מול קהל.

עיצוב למלאכה

ניכר כי נראות המשאבה, מבחינת הכלי עצמו כמו גם חשיפה של השימוש בו בציבור, מהווה נושא רגיש שעליו יש את הדעת. האסתטיקה המדעית-רפואית של המיצג חלב שאול אמנם מוזנת בחלקה ממשיכתה של דניאלי לייצור סביבות מעבדתיות בעבודותיה, אולם באותו אופן ניתן להניח כי צורת המשאבה, הכוללת מיכלים וצינורות פלסטיק, תרמה לנראות זו באופן ישיר. במילים אחרות, אין זה מקרי כי מוצר המיועד לשימוש מוצנע מעוצב באופן תכליתי ומדעי התורם לתפיסה הרפואית שלו. השמלה הלבנה המכופתרת והגרביון הלבן משלימים את הנראות הרפואית של המיצג, לצד צינורות החלב הנמתחים כמו עירוי אל מבחנות השתילים. בתוך המנגנון הסגור שנוצר כתוצאה מכך, קשה לדמיין את מקומו של התינוק החסר.

האמנית השוויצרית אנינה רוסט (Rüst) מגלה רגישות לעיצוב משאבת ההנקה וגם לסאונד שהיא מפיקה, כפי שניתן לראות במיצג שלה משנת 2018, Bad Mother / Good Mother  (תמונה 12). במיצג זה היא משתמשת בסאונד של המשאבה כ״שירים״, בין אם ככלי סולו ובין אם כחלק מעיבוד אנסמבל, במהלך מיצג אורקולי בו היא מתפקדת כדי-ג׳יי של מוסיקה אלקטרונית המוכתבת על ידי קצב המשאבה. גם רוסט משלבת את המשאבה עם ביגוד מלא, במקרה זה תלבושת שחורה הכוללת חולצה עם חורים דרכם מתחברות המשאבות אל גופה ומעליה ז׳קט מחויט. המשאבה במקרה זה רחוקה מלהיות מוצנעת, שכן היא מעוטרת בנורות לד צבעוניות המגיבות לקצב הסאונד המוגבר של המשאבה. משאבות ההנקה, המוארות ומרצדות בצבעים בוהקים, מתחרות במיצג זה עם הדימויים הוויזואליים המוקרנים על המסך הנלווה למיצג. רוסט מתייחסת במאמר הנלווה ליצירה זו לשקיפות התרבותית של עבודת האם, ולקושי ליישב את העבודה הזאת, ועוד באופן מוצנע, לצד החזרה לעומסים הנדרשים ממקום העבודה. בהקשר זה היא דנה גם בהבדלים בין העלאת המיצג בפורומים פמיניסטיים לעומת פורומים של יוצרי מוזיקה אלקטרונית, בהם הרגישה את חתרנות פעולתה בקרב קהל המורכב ברובו מגברים. כלומר, בעוד נשים הזדהו עם המופע והפגינו רגישות לניואנסים שלו, עבור חלק הגברים שצפו במופע מדובר בחשיפה או התמודדות ראשונית עם הנושא.^[25]

הבחירה בז׳קט המחויט מעניינת בהקשר זה שכן נדמה כי זו בחירה החוזרת על עצמה בניסיונות השונים לחשוף את משאבות ההנקה, כמו למשל בתצוגת האופנה והפקת המגזין שצוינו מעלה. הז׳קט הוא פריט אשר מיוחס ללבוש של מקום העבודה, ובאופן מסורתי היווה אמצעי עבור נשים להתלבש באופן אשר נתפס כרציני ומנטרל או לפחות משכך מיניות, באמצעות הדמיון ללבוש הגברים בסביבה משרדית.^[26] באופן זה ייתכן והמטרה היא להקנות נופך של כוח ועוצמה לאישה, במטרה לאזן את הדימוי המוחלש לכאורה, הנוצר על ידי התלות במשאבות ההנקה. המפגש בין הז׳קט למשאבה מדגיש את היבט ה״גם וגם״ אותו מנסות אמניות המיצג השונות להנכיח, העובדה כי אימהות והנקה הן עבודה לכל דבר, הנדחקת לשוליים בעוד מצופה מן האם להסתיר או להצניע זאת במקום העבודה שלה, לעתים קרובות תוך כדי חזרה לסביבה תחרותית הישגית מול קולגות אשר לא נתונות באותו מצב, בין אם גברים או נשים שאינן אימהות. גם דניאלי מתייחסת ביצירתה לעבודה ולתפקיד מקצועי, אך בוחרת בלבוש המזכיר באופן מסורתי את דמות האחות הרפואית. במובן זה, ניתן לראות את בחירת השמלה הייחודית כמעניקה ביטוי למלאכת האימהות כפי שהיא נתפסת בחברה; תפקיד הכרוך באלטרואיזם וטיפוליות, תכונות אשר נתפסות באופן מסורתי כטבעיות ומובנות מאליהן כאשר מדובר בנשים.

הצבת מבחנות הצמחים בצד המוזן, במקום התינוק החסר, הינה האלמנט המפתיע ביותר במיצג זה. כפי שצוין, החלב נתפס כחומר מזין וחיובי באופן מוגבל, וצמחים אינם נכללים בהגבלה זו. הצמח במקרה זה מצוין באופן ספציפי כ״שיח אברהם״ בחומרים המפרסמים את התערוכה, ולכן ניכר כי האמנית בחרה אותו באופן מכוון.^[27] שיח אברהם (Vitex agnus castus בשמו המדעי) הינו צמח הנפוץ במזרח התיכון, אשר תמציתו משווקת כתוסף תזונה בכדורים ושמנים לטיפול בהפרעות הורמונליות נשיות כגון תסמונת קדם וסתית (PMS) ותופעות גיל המעבר. בשל השפעתו ההורמונלית, ישנן דעות חלוקות לגבי בטיחות השימוש בעת הריון והנקה, אך נראה כי באופן מסורתי הצמח שימש בין השאר לעידוד והגברת ייצור חלב לאחר הלידה.^[28] אם כן, הפעולה המעגלית הנוצרת במיצג זה, באה לידי ביטוי ביחסי הגומלין בין האמנית לצמח. החלב מזין את הצמח אשר מאוחר יותר יכול לשמש את האם בעידוד ייצור חלב נוסף. לא ברור אם החלב באמת מזין את הצמח, שכן מדובר במיצג מוגבל בזמן, אולם הפעולה הסמלית של יצירת יחסי הגומלין משלימה את מעגליות המערכת שנבנתה בין האמנית לצמח. מעניין בהקשר זה לחזור לשם המיצג, חלב שאול, שכן המילה ״שאול״ מרמזת על כך שהחלב נמצא בחזקת האמנית או הצמח לזמן מוגבל, דבר המערער על שייכות או בעלות על החלב. במובן זה חוזרת תחושת האמביוולנטיות של הגוף האימהי – בין בעלות וכוח יצירה של יש מאין, לבין הדרישה והצריכה שלו על ידי התינוק, בין הצורך שלה לייצר או להפסיק לייצר, כאשר הגוף מותש, לבין תכתיבי הרעב והשובע של התינוק. אלמנט הזמן הממושך מקצין את תחושת חוסר השליטה המלווה את האם במעגליות זו.

סיכום

לסיכום, המיצג חלב שאול מעלה, באמצעות מערך מינימלי, רבדים שונים של החוויה האימהית והאמביוולנטיות הכרוכה בה. האמנית מגייסת אסתטיקה מדעית על מנת לייצר מעגל הנקה מסוג שונה, המקשר בין האם לטבע במקום האם והתינוק. פעולה זו מנכיחה היבטים שונים הנסתרים בחוויית האימהות, כגון הקושי ואולי אף תחושות החד צדדיות, הבאה לידי ביטוי בדמות האחות אשר נוכחת בלבוש האמנית. בהשוואה ליצירות אחרות של דניאלי, מיצג זה נמצא בעמדה מיוחדת: מצד אחד, ישנה המשכיות למגמה לייצר מערכת טבעית המתקיימת מעצמה, אך באופן הדומה לעבודות מוקדמות יותר של האמנית, החיות במיצג זה מונעת באמצעים מכאניים, במקרה זה משאבת ההנקה. השקיפות והאמביוולנטיות המיוחסת לדמותה של האישה כאם מניקה, כפי שדניאלי מייצגת אותה, נוכחת ומשתתפת אך בו בזמן אינה אקטיבית או בעלת שליטה, סובלת אך מחויבת להמשיך לסבול, מהווה מטאפורה רגישה לסובייקטיביות האימהית המתהווה בתקופה ייחודית זו בחייה, לצד האופן בו היא נתונה לצפייה או ציפייה מצד החברה הסובבת אותה.

ביבליוגרפיה

פלגי הקר, ענת. "האם כסוביקט: על האם ועל האי-מהות והתיאוריה הפסיכואנליטית," מתוך: אמיליה פרוני (עורכת), אימהות, מבט מהפסיכואנליזה וממקום אחר, מכון ון-ליר, ירושלים, 2009 . 71-90.

שפלן קצב, הדרה, ושטרית, דניאל. א(י)מניות: אימהות מביאות אמנות לעולם. 2020, הוצאת גמא. 34-57.

Douglas, Mary. “Secular Defilement” in Purity and Danger: An Analysis of the Concepts of Pollution and Taboo. (Repr. London: Routledge, 2001). 30-31.

Forte, Jeanie. “Women’s Performance Art: Feminism and Postmodernism”, in Theatre Journal 40 (2), 1988. 217-235.

Kristeva, Julia. Powers of horror. Vol. 98. University Presses of California, Columbia and Princeton, 1982. 2-3, 75-76.

מקורות נוספים

דניאלי, ליאת, אתר האמנית
 https://liatdanieli.wixsite.com/liat-danieli/

הסדנא לאמנות רמת אליהו, ״ליאת דניאלי - רחשי גדילה״, מתוך סדרת הסרטונים המלווה את התערוכה ״מכניקה של נס״. Youtube.com, 6.12.20.
https://www.youtube.com/watch?v=_-Id_t5JsTw

מירון, איה (אוצרת ועורכת). אפרת נתן – סיד וזפת (ירושלים: מוזיאון ישראל, 2016).

פלג רותם, חגית. “ליאת דניאלי: מה שלמדתי מהדבורים״, מתוך מגזין פורטפוליו, 25.3.20.
https://www.prtfl.co.il/archives/126827

שטרן, עינב. ״עינב שטרן מראיינת את ליאת דניאלי - Woman Share״, שיחת זום מוקלטת, ,Youtube.com 29.9.20.
https://www.youtube.com/watch?v=sRCjQDkjp2k

Dickson, E. J. "What’s missing in all the praise of Rachel McAdams’s high-fashion breast pump photo shoot", in Vox Media, December 19, 2018.
https://www.vox.com/the-goods/2018/12/19/18149012/rachel-mcadams-breast-pump-photo-shoot

Rani, Anita and Sharma, Anupam, “The genus Vitex: A review” in Pharmacognosy reviews vol. 7,14 (2013): 188-189.

Reeve, Charles. “The Kindness of Human Milk: Jess Dobkin’s Lactation Station Breast Milk Bar.” In Gastronomica 9, no. 1 (2009): 66–73.

Rippin, Ann, Shortt, Harriet and Warren, Samantha. "Dress and the Female Professional", in Gender, Media, and Organization: Challenging Mis (s) Representations of Women Leaders and Managers (2016): 95-110.

Rüst, Annina. “Bad Mother / Good Mother: The Poetics and Politics of the Sounds of Invisible Labor.” In Proceedings of the ACM on Computer Graphics and Interactive Techniques 4, no. 2 (August 2, 2021): 17:1-17:9.

Uncredited. “Model uses breast pump on London Fashion Week catwalk”, in BBC News, September 15, 2018. https://www.bbc.com/news/uk-45531933

Van Gennep, Arnold. The Rites of Passage. Translated by Monika B. Vizedom and Gabrielle L. Caffee. University of Chicago Press, 1960 [1909], Routledge, 2004.

Ventura, Gal. "Breastfeeding, Ideology and Clothing in 19th Century France," in Shoshana-Rose Marzel & Guy Stiebel (eds.), Dress & Ideology: Fashioning Identity From Antiquity to the Present 2015, (London: Bloomsbury Academic Publishers), 211-229.

קישור לנספח תמונות 

שישה ילדים עומדים במעגל ברחוב מוזנח בפריז של המאה התשע-עשרה. הם מרותקים לדבר מה שאחד מהילדים, בוגר מהשאר לפי גובהו, מראה להם. מימין, ילדה מתרחקת ונותנת לציור עומק, פיזי וסמלי כאחד. התרחשות זו משתקפת בציורה של מריה בשקירצבה ((Bashkirtseff הנקרא פגישה (תמונה 1).[1] בשקירצבה, ילידת אוקראינה, הייתה ציירת ריאליסטית שהעבירה את מרבית חייה הקצרים (1858-1884) בפריז המשתנה של המאה התשע-עשרה. הציור שזה עתה תואר, כמו רבים מציוריה של בשקירצבה, מעמיד במרכזו ילדים, ובאופן ספציפי – ילדים ממעמד הפועלים. הגם שחוקרים וחוקרות רבים נוטים להתמקד בדמות הפלאנר (Flâneur) או בזונה כאמצעי ללמוד על פריז המודרנית, הנחת המוצא של מאמר זה היא שגם ייצוגי ילדים יכולים ללמד אותנו על המודרניות המתהווה באותה תקופה. לאור זאת, בחירתה של בשקירצבה להעמיד כנושא הציור ילדים טומנת בחובה פוטנציאל לבירור ערכי התקופה ותפיסות הילדוּת שלה. יתרה מכך, היות שמדובר בייצוג של ילדים ממעמד נמוך ולאור העובדה שבשקירצבה נמנית על הבורגנות הפריזאית, הציור קורע צוהר באופן רחב יותר לדינמיקה המעמדית שאפיינה את אותה תקופה, על חרדותיה ותשוקותיה.

Figure 1. Marie Bashkirtseff, A Meeting, 1884, oil on canvas, 193 X 177 cm. Paris, Musée d'Orsay

הנחת מוצא זו מזמינה ניתוח המציב את הציור בהקשר ההיסטורי שלו. מהלך זה טרם נעשה בנוגע לציור פגישה וכמעט שלא נעשה לגבי בשקירצבה כאמנית.[2] מרבית הספרות האקדמית לגבי בשקירצבה והיצירה שלה עוסקת בהיבטים הביוגרפיים שלה,[3] ולא בכדי: יותר מאשר האמנות שהיא הותירה מאחור, בשקירצבה התפרסמה בשל היומן שהיא כתבה וראה אור על ידי אמה לאחר מותה. היומן, שהכה גלים עם פרסומו בשלהי המאה התשע-עשרה, נחשב עד היום חלון משמעותי לעולמן של נשים במאה התשע-עשרה בפריז, ובפרט של נשים אמניות שפעלו בתחום גברי זה.[4]

              במאמר זה אבקש להתחקות אחר הרבדים השונים של ייצוג הילדים דרך ניתוח היסטורי וחזותי של הציור פגישה. זאת תוך השוואה ליצירות אחרות של בשקירצבה, של ציירים וציירות נוספים מן אותה תקופה, וכן על רקע תפיסות תרבותיות בנות הזמן הנוגעות לילדוּת ולמעמד חברתי. המאמר מורכב משלושה חלקים, כאשר כל חלק יוסיף רובד למערך ההשתקפויות הטמונות בייצוג ילדי העניים ביצירה. בחלק הראשון אנתח את ייצוג הילדים בציור על רקע הפיכתם של ילדים וילדוֹת לסובייקטים אוטונומיים בעלי סוכנות, וכחלק משינוי בתפיסת הילדוּת במאה התשע-עשרה. בחלק השני אדון באופן ספציפי בייצוג של ילדים ממעמד הפועלים ובתחושת הסיכון שהתלוותה לייצוג זה, תוך התייחסות להשלכות הפוליטיות של אופני הייצוג. בחלק השלישי אתייחס להתקבלות היצירה על ידי בני ובנות התקופה, ובכך אעניק הקשר נוסף וביקורתי לייצוג הילדים בציור. טענתי המרכזית היא שחברי מעמד הבורגנות בפריז של המאה התשע-עשרה לא ראו בילדי מעמד הפועלים רק סובייקטים אוטונומיים או קורבנות המצויים בסיכון, אלא גם גורמים מסוכנים בעלי פוטנציאל לערעור הסדר החברתי. אם כך, ציורה של בשקירצבה מגלם בתוכו את תפיסות הילדוּת, הדינמיקות החברתיות והחרדות הפוליטיות שאפיינו את פריז של המאה התשע-עשרה. במובן זה, ברצוני לטעון שהציור מתפקד כבבואה של הצופים והצופות הבורגנים. בבואה זו שיקפה בו זמנית את אידיאל הילדוּת של המעמד הבינוני-גבוה ואת גרסתה האחרת, המסוכנת, אשר בשונותה איימה לנפץ את פנטזיית הילדוּת הבורגנית.

ילדים כסוכנים

"הכל יוצא טוב מתחת ידיו של בורא עולם, הכל מתנוון בין ידיו של האדם" (ז'אן ז'אק רוסו).[5]

חוסר בגרות הוא עובדה ביולוגית; ילדוּת, לעומת זאת, היא הבנייה חברתית שדרכה מתווך חוסר הבגרות. כהבניה חברתית, מוסד הילדוּת השתנה לאורך ההיסטוריה, הושפע משינויים חברתיים, תרבותיים וכלכליים והיה נתון במשא ומתן עם מוסדות משמעותיים אחרים, שבראשם התא המשפחתי. אי לכך, לא ניתן לדבר על ילדוּת אוניברסלית ומונוליטית אלא על "ילדויות" שמפוזרות על פני ההיסטוריה והגלובוס. יתרה מכך, מבחינה תיאורטית, יש להבין את הקטגוריה החברתית של הילדוּת לא רק באופן עצמאי אלא גם באופן יחסי לבגרות. במובן זה, הילדותּ היא ההפך של הבגרות, "האחר" שלה. כנגזרת מכך, מבוגרים תופסים את הילדים כשונים מהם ומהחיים שלהם, ולפיכך מכוננים את הילדוּת בהתאם לתפיסתם את עצמם כמבוגרים. בנוסף, אמנם הילדוּת נתפסת כיום כשלב חיים עצמאי וייחודי אך היא במהותה קטגוריה ארעית. ילדים נועדו להפוך למבוגרים והדרך לעשות זאת היא על ידי חיברות וחינוך שתואמים את ערכי התקופה. אם כך, ניתן לסכם ולומר כי בחינת ייצוגים של ילדים וילדוֹת – בספרות, באמנות, במדיניות או בהגות חינוכית – חושפת את האופן שבו מבוגרים מדמיינים ילדים, את עצמם ואת התקופה ההיסטורית שבה הם חיים – על הנורמות, הערכים, התקוות והחרדות שמאפיינות אותה.[6]

את תחילת העיסוק ההיסטורי בילדים ובילדוּת נהוג לייחס לפיליפ אריאס (Ariès). במחקרו פורץ הדרך טען אריאס שעד המאה השש-עשרה הילדוּת כתפיסה תרבותית כלל לא הייתה קיימת. הילד או הילדה נתפסו כ"מבוגר מוקטן", ללא טבע ייחודי; יצור שיש להמתין עד שיהפוך, ללא שום שלבי ביניים, למבוגר. החל מהמאה השש-עשרה החלו להופיע ייצוגים חזותיים של ילדים שמלמדים על הבנה מחודשת של תקופת הילדות כפרק עצמאי וייחודי במסלול החיים של האדם. במאה התשע-עשרה, ניתן כבר היה להצביע על אידיאולוגיה שעומדת בבסיס תפיסת הילדוּת – התפיסה הרומנטית שהושפעה ממשנתו של הפילוסוף ז'אן ז'אק רוסו(Rousseau) .[7]

 הציטוט שהוצב בפתח חלק זה הוא משפט הפתיחה של ספרו של רוסו – אמיל, או על החינוך. הספר ראה אור באביב שנת 1762 ולאחר ימים ספורים כבר עמד במרכזה של סערה ציבורית, אשר בעקבותיה שרפו את הספר על המוקד ורוסו עצמו נרדף על ידי הממשל ושהה בגלות ממושכת עד מותו. ספר זה עורר את חמתם של אנשי התקופה בשל הסתכלותו החדשנית והרדיקלית על תקופת הילדוּת ועל אופי החינוך שהיא מכתיבה. בכתיבתו את אמיל, רוסו הצטרף לפולמוס על מהות החינוך שהתקיים בצרפת בסוף שנות החמישים ותחילת שנות השישים של המאה השש-עשרה. התפיסה החינוכית השלטת באותה עת הושפעה מהנאורות, וראתה בילדוּת לא יותר מאשר שלב חיים הקודם לבגרות. אמנם במאה השמונה-עשרה כבר עלתה קרנה של הילדוּת כחלון זמנים קריטי לעיצוב אזרחי העתיד, אך הילדים עצמם נתפסו ככלי קיבול של ידע וערכים המועברים מדור לדור. בהתאם, תהליך החינוך  הובן כמעשה בעל תכלית חברתית ותו לא.

התרומה של רוסו הייתה הפיכתה של הילדוּת לא רק לשלב חיים עצמאי וייחודי אלא לאידיאל מכונן עבור החיים הבוגרים. בניגוד לתפיסת הכנסייה והוגי החינוך של תקופת הנאורות, רוסו ראה בילדים "פרא אציל" – יצורים תמימים וטהורים שמהווים את הגרסה הטובה ביותר של האדם, לפני שהושחתו על ידי החברה והתרבות. תפיסה רומנטית זו כוננה אפוא את הילדוּת כתקופה של חירות מחשבתית ודמיון, קרבה לטבע, חופש וטוב. במסגרת זאת, אושרם של הילדים הפך למודל עבור המבוגרים: במקום תחרותיות, קנאה וזיוף המאפיינים את החיים המודרניים הבורגניים, על מבוגרים לחפש את הילד שבתוכם, על קרבתו לטבע והסגולות המוסריות שנגזרות מקרבה זו.[8]

השינויים בתפיסת הילדוּת הובילו ליצירתן של רגישויות חדשות ביחס לילדים ולילדוּת, ועוררו עניין בתחומי דעת רבים: החל במדיניות וחקיקה, עבור ברפואה ופסיכולוגיה וכלה בספרות ובפילוסופיה.[9] גם בתחום האמנות חל שינוי באופן ייצוג הילדים. בפריז, בין השנים 1880-1860 התגבש ייצוג חדש של ילדים תחת מכחולם של אמני התנועה האימפרסיוניסטית. ייצוג זה ניקז לתוכו את הרגישויות המרכזיות שהוזכרו לעיל ובא לידי ביטוי בציור של ילדים כסובייקטים אוטונומיים אשר מסמלים תמימות, טוהר, שלמות משפחתית וחינוך מוסרי. הציירים האימפרסיוניסטיים ניסו לתפוס את המבע הסובייקטיבי של הילד או הילדה דרך המחוות, העמדות והמבטים של הדמויות, וכן דרך אמצעים אמנותיים כמו טשטוש או התקרבות. בנוסף, הם דאגו להדגיש את רכותם של הילדים ואת טוהרם החברתי.[10]

דוגמאות ליצירות ברוח זו קיימות למכביר באמנות התקופה. ציוריהם של פייר אוגוסט רנואר (Renoir) ילדים בחוף (תמונה 2) ושל ברת מוריזו (Morisot) החוף בניס (תמונה 3) מהווים דוגמאות טיפוסיות לרגישות החדשה בייצוגי ילדים. שני הציורים, הראשון משנת 1883 והשני משנת 1882, חולקים במשותף הן את העמדתם של הילדים כדמויות מרכזיות והן את הבחירה בים כמקום ההתרחשות. ניתן לטעון כי בחירה זו מייצרת קשר סמלי בין האושר, החירות והתקווה שטמונים בדימוי של הים לבין אותן תפיסות של אושר, חירות ותקווה שנקשרו לגישה הרומנטית ביחס לילדוּת באותה עת. זאת ועוד, האושר והחירות מחוזקים בשני הציורים באופן חזותי על ידי משיכות המכחול, הצבעים הבהירים, החיוך של הילדה בילדים בחוף והאטריבוטים הילדיים – כדור ודלי – בהחוף בניס.

חלק מהרגישות שהתפתחה באותה תקופה כלפי ילדים קישרה גם בין הילדוּת למודרניות המתהווה. שארל פייר בודלר (Baudelaire), משורר צרפתי שעיצב במידה רבה את תפיסת המודרניות בפריז של המאה התשע-עשרה, ראה במודרני את החולף, המשתנה והחדשני ובנקודת המבט המודרנית ככזו שמעניקה מקום של כבוד להרואיות של החיים הטריוויאליים. לשיטתו, מאפיינים אלה בולטים גם בקרב ילדים אשר נוהגים להעסיק את עצמם עם הדברים היומיומיים והפשוטים ביותר, רואים את היופי שבהם ומקבלים השראה מכל צבע או צורה. אצל ילדים הכל חדש, הכל ארעי והכל משתנה, ולפיכך האמן הגאון הוא מי שמצליח לחזור אל ילדותו.[11] דוגמה לכך ניתן לאתר בציורו של אדואר מאנה  (Manet)מוזיקה בגני טווילרי (תמונה 4). בציור זה ניתן להבחין כי שתי ילדות המשחקות בחול הן שתופסות את מרכז הקומפוזיציה בתוך המולת הפארק. עצם ההעמדה של ילדוֹת כדמויות בפני עצמן מהווה עדות לתפיסה החדשה של ילדים כיצורים אוטונומיים. במקרה זה, מרכזיותן בציור והמשחק שלהן בדבר כה טריוויאלי ששאר המבוגרים בציור עיוורים אליו מעניקים נופך מודרני לייצוגן, וניתן לטעון שאף לציור כולו.[12]

מאפיין חשוב נוסף בייצוגים רומנטיים של ילדוּת הוא ההבחנה החזותית שלהם ממבוגרים. למשל, אפשר לראות כי בציוריו של רנואר אם וילדותיה (תמונה 5) ופורטרט של שתי ילדות (תמונה 6) מככבות שתי ילדות, לבושות למשעי בשמלות שמעידות על מעמדן הגבוה. באם וילדותיה, הילדות דומות לאימן מבחינה חיצונית אך הבעות פניהן ומבטן המשוטט והסקרן מונעים מהן להפוך ל"מבוגר מוקטן" ומכוננים אותן במקום זאת כסובייקטים אינדיבידואליים. יתרה מכך, הבובה בידה של הילדה מימין משמשת כאטריבוט שמסמל את תקופת הילדוּת, בפרט של בנות, ומסמן את מעמדן הייחודי כילדוֹת. בפורטרט של שתי ילדות ניתן לאתר שינוי נוסף, שאנה גרין מייחסת לציורים מודרניים של ילדים. לדידה, ציורים פרה-מודרניים נטו לצייר ילדים מנקודת מבט מציצנית שמניחה מבוגר הצופה בילד מלמעלה. לעומת זאת, בציורים מודרניים של ילדים, הצופה לא מרגל אחר הילדים אלא מקבל הזמנה להצטרף לחוויה הילדית והייחודית שלהם.[13] בהקשר זה, לדעתי, בציור פורטרט של שתי ילדות הספרים שבהן אוחזות הבנות לא רק מרמזים על עולם הדמיון של הילדים אלא מייצרים זהות סמלית בינם לבין הילדוֹת. כך, הופכות הילדוֹת בעצמן למעין ספר שמאפשר למבוגרים לשוטט בעולם המדומיין של הילדים, לאו דווקא מנקודת מבט מפקחת או מציצנית.

אופן ייצוג רומנטי ומודרני זה של ילדוּת לא פסח על ציוריה של בשקירצבה. דוגמה לכך ניתן למצוא בשני ציורים שלה שמתמקדים בילדוֹת. האחד הוא הפורטרט של הילדה בסדרת הציורים שלושה חיוכים (תמונה 7). לצד ציורים של אישה ותינוק בסדרה זו, הציור שלושה חיוכים. ילדה מתמקד בדמותה של ילדה. החיוך של הילדה, השימוש בפרופיל והטשטוש של הרקע מעניקים לציור תחושה של רגע בזמן, כאילו הילדה חולפת על פנינו. בציור השני – המטריה (תמונה 8) – מביטה הילדה בצופה במבט נוקב. מבט זה, יחד עם הקומפוזיציה, הצבעים והאופן שבו הילדה אוחזת במטרייה, נוסכים בציור תחושה של סערת רגשות. הדמיון הנושאי של הציורים מדגיש אפוא את ההבדל ביניהם: בעוד ששלושה חיוכים. ילדה מעביר את החיות והאושר שטמונים בילדוּת לפי התפיסה הרומנטית, המבט הנוקב של הילדה במטריה, יחד עם הצבע השחור של בגדהּ ושל המטריה, מקנים לציור תחושה של מצוקה וסכנה. תחושות אלה פונות הן לאושר והן לפגיעוּת האינהרנטיים לילדים תחת התפיסה הרומנטית. כלומר, דווקא שוני זה בין הציורים מלמד על התגבשותו של ייצוג הילדים כסובייקטים אוטונומיים, אינדיבידואליים ובעלי עולם רגשי מגוון. זאת, לצד עצם הבחירה המשמעותית של בשקירצבה להעמיד במרכז הציורים הללו ילדוֹת ולהתמקד בעולמן הפנימי כישויות בהווה ולא רק כאזרחיות-לעתיד.

Figure 8. Marie Bashkirtseff, The Umbrella, 1883, oil on canvas, 93 X 74 cm. St. Petersburg, The State Russian Museum.

 לטעמי, גם פגישה מביא לקדמת הבמה ייצוג של ילדים כסובייקטים אוטונומיים בעלי עולם פנימי וייחודי. ראשית, עצם העובדה שמדובר בקבוצה של ילדים, ללא מבוגרים או דמויות אחרות, מעידה על עצמאותם ועל היכולת שלהם לספק עניין ובסיס מספק ליצירת אמנות. שנית, מבט קרוב בילדים השונים מגלה מנחי גוף מגוונים, הבעות פנים מובחנות ועיסוקים קטנים שהופכים כל אחד מהם לאינדיבידואל ייחודי. בולט במיוחד הילד שבמרכז הקומפוזיציה. מבטו האלכסוני והחשדני והחוט שמצוי בפיו מדגימים היטב את האופן שבו יוצגו ילדים כאוטונומיים באותה עת – דרך המבט, דרך העיסוק בטריוויאלי ודרך מנח הגוף. נקודה זו תפסה את תשומת לבם גם של אנשי התקופה. ביוני 1884, לאחר פרסום הציור בסלון של אותה שנה, כותב ב- Journal des Artistesמבקר החתום תחת השם ז'וסט (Just): "מדמואזל בשקירצבה פירשה נאמנה את הילד של פריס, אשר הונצח על ידי הוגו. חברי המועדון הקטנים האלו, שכבר נדמים בעיניכם כקושרי קשר, מקובצים בטבעיות רבה, וכל הבעת פנים, אשר כמו לוכדת את המציאות, טופלה בתשומת לב רבה".[14] ביקורת זו כורכת את ציורה של בשקירצבה עם הייצוג של ילדים ביצירתו של וויקטור הוגו (Hugo), מהסופרים המובילים בפריז של אותה עת, שדמויות הילדים העניים ביצירותיו הכו שורש בתודעה הקולקטיבית של אנשי התקופה, ובפרט של הבורגנות.[15] שתי עובדות אלה מעידות על זיהוי של הייצוג הילדי של בשקירצבה כחלק ממערך רגישויות חדש ביחס למוסד הילדוּת, שנוסד במהלך אותה תקופה בפריז.

יתרה מכך, הציור הוא מסוג "ציורי סצנה", שמתעד התרחשות כלשהי. במקרה שלפנינו, מדובר בהתרחשות שהיא כולה ילדית ושבמסגרתה הילד הבוגר יותר מראה לשאר הילדים דבר מה שמרתק אותם. בהקשר זה, מיקום נקודת המבט בציור הוא משמעותי: הצופים מצויים בגובה הילדים, זווית שמעניקה תחושה שהם חלק מההתרחשות. עם זאת, הם גם נמצאים במרחק שמונע מהם להיות בתוך המעגל ולהבין בדיוק במה הילדים עוסקים. אם כך, לא רק שהילדים מוצגים כסובייקטים אוטונומיים שמפיקים התרחשות עצמאית אלא שגם מדובר בהתרחשות ששמורה אך ורק לילדים ושמבוגרים לא יכולים להיות חלק ממנה. נקודה זו הולמת את טענתה של גרין שצוינה לעיל, לפיה בציורים מודרניים של ילדים הצופים מקבלים הצצה לחוויית הילדים, ולא מוצבים בנקודת מבט מציצנית. במקביל, הודות לתחושת המשחקיות העוברת דרך הקנבס הצופה זוכה לרגע של היטמעות בעולם ילדי, פשוט ומהנה.

 הצלחתו של הציור לייצג את הילדים באופן אוטונומי יחד עם יכולתו להעניק לצופה גישה לחוויה ילדית נמצאות באחת התגובות של בני התקופה לציור פגישה. בקטלוג משנת 1885 שהוקדש לזכרה של בשקירצבה לאחר מותה, כותב מבקר האמנות והמשורר, עמנואל דוקרו (Ducros), , שיר בהשראת הציור פגישה. שיר זה למעשה מדובב את המתרחש בציור  ומבליט את האופי הילדי שלו:

הם יוצאים מבית-הספר, היכן שרוח הילדים / הוזנה זמן רב מדי בנושאים מחניקים: / חישוב משמים והכתבות קשות / שיעורים קשים מדוקלמים מילה אחר מילה / בלי להבין ממש את המשמעות וההיגיון. / סוף סוף הוציאו אותם מהכלא שלהם! / להתראות ספרים; להתראות מטלות; להתראות מורה זקן, / אשר תמיד כועס ונראה שלא יודע / שהאוויר הרענן מלא בטוב ומשובב נפש / שזה נפלא לרוץ שמח, בחופשיות / ושאסור שהרגליים יחלידו, / [משום ש]הילד הוא ציפור שלה שפתיים מצייצות / שאין לה שום תשוקה ושום הנאה אלא במשחק.[16]

ניכר כי השיר מונע מתפיסת הילדוּת באותה תקופה, שעולה באופן מובהק גם מהציור: ראשית, הכותב מעמיד את בית הספר – על ספריו, הרציונליות שהוא מנסה להנחיל והשינון הדקדנטי שמאפיין אותו – בניגוד לחופש שמחכה לילדים מחוץ לקירות המוסד. חופש זה הינו מאפיין יסודי של דמות הילד/ה והוא מתגלם בשיר זה דרך הדימוי של הציפור ומבעד לתשוקה שדוקרו מייחס למשחק ולתזוזה. אם כך, השיר מנגיד בין עולם הילדוּת לבין בית הספר ודמות המורה הזקן, שמייצגים את עולם המבוגרים והחיברות המדכא שלו. תפיסה זו תואמת את משנתו של רוסו שיצא נגד מערכת בתי הספר הדכאנית, השימוש שלה בספרי לימוד ושיטות החינוך הסמכותניות שלה. כל אלה, לדידו, מרעילים את טבעו הטהור של הילד ומדכאים את החירות שמאפיינת אותו. בהמשך השיר, דוקרו מוסיף להתענג על המסתורין בפגישת הילדים, שמאפשר לצופה לצלול חזרה אל תוך העולם הילדי שלה:

אבל איזה משחק לשחק? הו! שאלה רצינית! / כדי לפתור אותה היטב, ישיבה[17] נדרשת. / לכן ניתן לראות לעיתים קרובות, על שפת הדרך, / ילדים נפגשים [...] / ושם, נושאי נאומים בדיבור נלהב, / רהוטים, סוחפים, שלהם מקשיב כל אחד / מדברים על מה שעושה ילדים למאושרים. / והרוח חוזרת לימי הילדות היפים, / שבהם העונג היה השמחה ואין בלתה / כשחלמנו על משחקים כמו שחולמים על אהבה / כשרצינו ליהנות כל היום. / אדישים לפגישות פוליטיות משעממות, / התכנסנו בשביל דברים מעשיים/ האחד לא צדק, האחר לא טעה / עשינו הכל על מנת להגיע להסכם,/ ומשהתבססה ההסכמה / התעופפה לה האספה העולצת הקטנה ברחבי החצר.[18]

מהמשך השיר ניכר כי הודות למפגש עם דמויות הילדים בציור, הצופים יכולים לשוב אל תקופת ילדוּתם שהמשורר מניח שהייתה מלאה בהנאה ובטוהר אינסופיים. יתרה מכך, סוף השיר מוסיף נדבך מוסרי לעולם הילדים: מדובר במרחב שוויוני שמחפש לפתור דברים בנועם ובצדק, בניגוד לעולם המבוגרים שמצטייר כעולם פוליטי ומשעמם. נקודה זו באה לידי ביטוי גם בכותרת הציור – פגישה – שהופכת את המאורע האפור של המבוגרים למפגן מהנה, מוסרי והוגן יותר של חירות ילדית.

ניתן לסכם ולומר כי הייצוג של הילדים בציור פגישה הולם את אופן הייצוג הרומנטי של ילדים וילדוֹת בפריז של המאה התשע-עשרה. בשקירצבה, כמו אמנים אחרים וכמו בני תקופתה ככלל, ראתה בגיבורי ציורה סובייקטים אינדיבידואליים, אוטונומיים, הנפרדים מעולם המבוגרים המושחת והמשעמם. יתרה מכך וכפי שעולה מהתקבלות היצירה, דרך הציור התאפשר לצופים המבוגרים לצלול לתוך עולם ילדי מסתורי וסגור – עולם שהוא ייחודי אך גם מאושר ומוסרי יותר, ברוח תפיסתו הרומנטית של רוסו, ששלטה באותה עת בפריז.

ילדים בסיכון

"הילד הוא אינו רובינזון קרוזו: ילדים לא מייצרים קהילה מנותקת מכל; הם חלק מהאומה ומהמעמד שמהם הם מגיעים" (וולטר בנימין). [19]

אמירה זו של וולטר בנימין, שהייתה במקורה ביקורת על תפיסת הילדוּת האוניברסלית של רוסו,[20] משמשת כנורת אזהרה עבור העוסקות בחקר ילדים – אם הילדוּת היא הבנייה חברתית, הרי שמרכיביה משתנים מעת לעת, ממקום למקום ואף מילד לילד. מגדר, מעמד, גזע ומוצא אתני הם כולם זהויות שמצטלבות ומייצרות הבחנות חשובות בבואנו לנתח ייצוגים של ילדים וילדוֹת.[21] בחלק זה אעמיק בציור פגישה מעבר לייצוג של ילדוּת בהקשרה הצרפתי, ואבחן אותו כייצוג קונקרטי של ילדי מעמד הפועלים בפריז של המאה התשע-עשרה.

על מנת לנתח את החבורה בציור מנקודת מבט זו, יש לחזור תחילה לטענה ההיסטורית-אמנותית על מודל חדש של ילדוּת בזרם האימפרסיוניסטי. בחלק הקודם טענה זו הוצגה באופן חלקי, שכן המודל לא כולל רק ייצוגים של ילדים כיצורים אוטונומיים אלא גם מעמיד לדיון חזותי את תהליכי החיברות והתירבות של ילדים על ידי מבוגרי התקופה. לפי גרג תומאס, ההתייחסות לתהליכי הסוציאליזציה נבעה מהעמדה המודרנית שהתפשטה בקרב הבורגנות הפריזאית במאה התשע-עשרה. לפי עמדה זו יש להבחין בין החוויה העצמית והסובייקטיבית של האדם לבין התדמית הפומבית והחברתית שלו. ציורים מודרניים דאגו להציג אפוא הצטלבות של רפלקציות סובייקטיביות עם פרפורמנס חברתי, דהיינו, עם האופן שבו אנשים נשאו באופן מודע את הזהות החברתית שלהם בציבור. בהקשר לדיון בייצוגי ילדים באמנות, תומאס גורס כי הציירים והציירות דאגו להציג ילדים כסובייקטים אוטונומיים ובעלי עולם פנימי, ובמקביל ייצגו באופן חזותי את תהליך רכישת הזהות החברתית והטמעת הערכים התרבותיים שלהם. מודעות מודרנית זו ניזונה גם מעלייתו של השיח הפסיכולוגי, שראה בחיברות תהליך של רכישת תכונות אשר בונות את האדם לקראת בגרותו.[22]

תפיסת חיברות הילדים, הנדונה גם ביצירות חזותיות, חושפת את הילדוּת האידיאלית בעיני בני ובנות התקופה. עם זאת, כפי שתומאס מפציר בנו לזכור, תמונה אידילית זו הייתה מנת חלקן של השכבות המבוססות בחברה בלבד. במובן זה, רכישת הזהות הבורגנית המוצגת בציורים אינה רק בגדר תפיסה אידיאלית של ילדוּת אלא גם תפיסה "תקינה" ו"נורמטיבית" שלה. אם כך, לאור הפער בין תנאי החיים של ילדי מעמדות חברתיים שונים ותחת התמונה ההגמונית של הילדוּת האידיאלית, נולדו ביטויים כמו "ילדים ללא ילדוּת" והתגבשה תחושת הסיכון שאפפה ילדים ממעמדות נמוכים. כתגובה וכדי "להשיב להם את הילדוּת", נקטו האליטות החברתיות ברפורמות ובצעדי חקיקה שונים. בפועל, נועדו צעדים אלו להביא את הילדים העניים אל מצבם "האידיאלי" של הילדים הבורגנים. דוגמה מובהקת לכך היא הדאגה מסוגיית הילדים העובדים. כפי שעלה בחלקו הקודם של המאמר, הבורגנים בפריז ראו בילדוּת תקופה של תום, חירות ודמיון, ובעבודה כחלק מהמרחב הבוגר ולפיכך כאנטיתזה של עולם הילדים ומאפייניו. הסתכלות זו הובילה לחקיקה אינטנסיבית נגד עבודת ילדים, דוגמת חוק התעסוקה משנת 1874 שהגביל את שעות ותנאי העבודה לילדים מתחת לגיל שתים-עשרה.[23]

אולם הדאגה לילדי העניים לא התרחשה בריק חברתי. על מנת להבין את אופן ייצוגם של ילדי העניים מנקודת מבטה של האליטה הבורגנית, יש להרחיב את ההסתכלות למתרחש בצרפת באותה תקופה. ראשית, יש לחזור אל הפולמוס החינוכי שהתנהל באמצע המאה השמונה-עשרה. בתקופה זו, הוגים שעסקו בחינוך, דוגמת ההוגה הצרפתי קלוד-אדריאן הלווטיוס (Helvétius), יצרו קשר בין המעשה החינוכי למטרות פוליטיות. הוגים אלו ראו בילדים ישויות אזרחיות עתידיות וחיפשו אחר פדגוגיות שיכפיפו באופן מלאכותי את האינטרס הפרטי של הילדים לאינטרס הציבורי שלהם כאזרחים לעתיד.[24] אם כך, לצד השיח הרומנטי של רוסו ביחס לילדוּת, התפיסה החינוכית הדומיננטית כוננה את הילדוּת כאתר של משא ומתן ביחס לסוגיות לאומיות רחבות יותר ולמשברים ערכיים.[25]

שנית, יש לציין כי שנות השבעים של המאה התשע-עשרה בפריז נחוו כתקופת משבר לאומית. לאחר התבוסה של צרפת במלחמה מול פרוסיה בשנים 1871-1870 וההפיכה של הקומונה הפריזאית ודיכויה העקוב מדם במרץ 1871, התעוררה בקרב מנהיגי הרפובליקה השלישית תחושה של דחיפות פוליטית לבסס מחדש לגיטימציה מוסרית לשלטונם. את תחושת הירידה המוסרית שרווחה בחברה ליבו תופעות נוספות, כמו אלכוהוליזם גואה והגילוי המטלטל בדבר האטת קצב הילודה של הצרפתים. כדי להתמודד עם המשבר המוסרי, הממשל פעל בתחומי החוק והמדיניות, בעיקר בכל הנוגע לתא המשפחתי ולאוכלוסייה הצעירה של השכבות הנמוכות.[26] לדוגמה, לאורך שנת 1874 הועברו שלושה חוקים שנועדו להגן על ילדים במקומות עבודה, וכן מפני התעללות ונטישה של הורים. צעד חשוב נוסף התרחש בין השנים 1882-1881 שבהן נחקקו חוקי החינוך בצרפת שבעקבותיהם הוקמו בתי ספר יסודיים חילוניים בחינם, לבנים ולבנות כאחד.

 החוקים הללו אמנם ביטאו שינוי ביחס לילדוּת ותפיסתה כתקופה רגישה שראויה להגנה, אך בחזונם של המחוקקים הם נועדו לתקן בעיקר את ילדי מעמד הפועלים. אלו סומנו דרך הרפורמות כ"חוליה החלשה" של עתיד האומה, בעיקר בכל הנוגע להשתתפות אזרחית תקינה ופרודוקטיבית. דאגה מוגברת זו ביחס לילדי העניים נבעה אפוא משילוב של ייחוס תפיסת ילדוּת קלוקלת למעמד הפועלים יחד עם תחושת המשבר הכללית והתפיסה של חינוך כאמצעי להתגברות על המשבר.[27] לכך תרמה גם תפיסה קרימינולוגית חדשה, שראתה בעבריינות ובסיכון תוצאה של סביבת גידול לקויה ולא של תכונה מולדת. כלומר, אם במחצית הראשונה של המאה התשע-עשרה הילדים והילדות המסתובבים ברחובות פריז נתפסו כאשמים בהתנהלותם, במחצית השנייה של אותה מאה, הם הפכו לקורבנות, בעיקר של הוריהם הבלתי-אחראיים. הרטוריקה והמדיניות שיקפו גם הן תפיסה שהאשימה את ההורים ממעמד הפועלים בכישלון לגדל את ילדיהם בסביבה מוסרית. האשמה זו לוותה בהקמת ארגוני רווחה, אימוץ ואומנה שלקחו את האחריות על אותם ילדים "מוזנחים" והוציאו אותם מרשות הוריהם הכושלים.[28]

 ניתן לסכם ולומר כי מתחת לחוקים ולרפורמות החינוכיות רחשו תפיסות פטרוניות של המחוקקים האריסטוקרטים שהפכו את ילדי העניים לילדים בסיכון מעצם מעמדם. במובן זה, האליטות החברתיות לא התעלמו מהילדים ומהילדוֹת של מעמד הפועלים ואף פעלו לסייע להם. אולם דומה שהם שאפו "לתקן" את הילדוּת של המעמדות הנמוכים ולהביאה קרוב ככל הניתן אל אידיאל הילדוּת הבורגנית. בכך הם אמנם הפגינו חמלה, אך גם זרעו תחושת סיכון, אמיתי או מדומיין, ביחס לחייהם של ילדי העניים.

ההסתכלות הפטרנליסטית על ילדי מעמד הפועלים ותחושת הסיכון שאפפה אותם באו לידי ביטוי בדרכים שונות באמנות התקופה. תחילה, יש לציין כי רבים מהציירים ומהציירות האימפרסיוניסטיים התעלמו מהשכבות הנמוכות והעדיפו לצייר את אותה קליקה של ילדים ממעמד הבורגנות. בכך, הם חגגו את המשפחה "התקינה", את תהליכי החיברות ה"ראויים", וערכים כמו אוטונומיה ילדית, בריאות ותמימות.[29] הציורים מן החלק הקודם של המאמר מהווים דוגמאות מאירות עיניים לכך: פורטרט של שתי ילדות הוא דוגמה לייצוג תקין של ילדוּת במרחב הביתי והבטוח, בעוד שהחוף בניס וילדים בחוף מלמדים על ילדוּת מאושרת במרחב הציבורי תחת השגחתם של מבוגרים. עם זאת, מנקודת מבט ביקורתית, ניתן לטעון כי ייצוג הילדים הבורגנים נטען במטען פוליטי לאור עיצובו כשונה, מובחן ולמעשה טוב יותר מייצוגים של זהויות אחרות – מעמדיות, מגדריות, גזעיות וכיוצא באלה. במילים אחרות, בציירם ילדים וילדוֹת, האימפרסיוניסטים לא רק שיקפו על גבי דמותם את האידיאל שלהם של ילדוּת, משפחה ונורמות חברתיות, אלא גם תרמו להפיכתה של הילדוּת ה"אחרת" – זו של מעמד הפועלים – לילדוּת לא תקינה, ילדוּת בסיכון.

לצד זאת, היו שניסו לשקף בכל זאת את הסיכון, ובעיקר את המסכנות, שבהם היו שרויים הילדים העניים של פריז. בתוך ניסיון זה אפשר לאתר מנעד רגישויות רחב. בצדו הקיצוני של מנעד זה ניתן להצביע על הציור צדקה של וויליאם בוגרו (Bouguereau) (תמונה 9) כייצוג לא ריאליסטי של עוני – הסביבה בציור איננה פריזאית והילדים נקיים ונגועים בזכּוּת הרומנטית שאפפה את הילדוּת באותה עת. ככלל, ניתן לומר כי הציור מעוצב כאידיאה של עוני וצדקה ולא כייצוג ריאליסטי שלהם.[30] אם כך, כפי שגרין טוענת ובצדק, צדקה מרחיק את העניים מהמציאות, מאפשר לילדי העניים להישאר אובייקטים בסיכון שיש לרחם עליהם ומכונן את הילדוּת הבורגנית כאידיאלית.[31]

ניסיון אחר לייצג ילדי עניים הגיע מהזרם הריאליסטי שפרח בצרפת החל משנת 1840 והתמקד בחיי היומיום של אנשי המעמדות הנמוכים. הציירים והציירות שנמנו על זרם זה התנגדו לאידיאליזציה הרומנטית של הקלאסיציסטיים והתעקשו להביא לקדמת הבמה את הדחוי והשולי, בעיר או בכפר.[32] ציורים בזרם זה תיארו באופן מוחשי את המציאות הקשה של ילדי העניים, לכל הפחות יותר מאשר האידיאה של בוגרו. אולם גם בקבוצה זו ניתן להצביע על מנעד של רגישויות ביקורתיות. כך, למשל, נטען כי חלק מציוריו של ז'ול באסטיאן-לפאז' (Lepage), ממובילי הזרם הריאליסטי, נגועים ברומניטיזציה של סיכון שאפיינה את ייצוג ילדי העניים. לדוגמה, הציור לא עושה כלום (תמונה 10) נענה לייצוג הרומנטי של הילד העני שמאושר מחירותו – הציור מציג ילד לבוש בבגדים קרועים, לפני גדר שבורה ותוך שימוש בפלטת צבעים חומה שמדגישה את דלותו ופשטותו. עם זאת, הבעת הפנים של הילד, מנח גופו והחפצים השונים שהוא מחזיק לא מעידים על מסכנותו אלא על משחקיות ותושייה.

Figure 10. Jules Bastien-Lepage, Pas Mèche (Nothing Doing), 1882, oil on canvas, 132.1 x 89.5 cm. Edinburgh, Scottish National Gallery.

ייצוג זה מתלכד עם דמותו של ה-Gamin (מילולית – ילד) שהייתה נפוצה בספרות ובתרבות החזותית של אותה תקופה. דוגמה פרדיגמטית לדמותו של ה - Gaminהינה גברוש ((Gavroche, הפרחח העני ושובה הלב מספרו של הוגו עלובי החיים. דמות זו מייצגת באופן מיטבי את האופן האמביוולנטי שבו דמיינו הבורגנים את ילדי מעמד הפועלים: מצד אחד, הוגו דאג לטעת בייצוג של גברוש ביקורת חברתית המדגישה את הטרגדיה שטמונה בחייהם של ילדי העניים. מצד שני, גברוש מתואר באופן רומנטי למדי כדמות מלאת חיים ושמחה הנהנית מחיי הרחוב.[33] לאור זאת, ניתן להבין את מוגבלות הביקורת המובעת בייצוג הילד בלא עושה כלום ובאורח דומה גם בציורה של בשקירצבה ז'אן וז'אק (תמונה 11). ציורים אלו משנעים את דמות ה-Gamin, אך דווקא בשל כך הם גם מעדנים את המציאות הקשה של ילדי מעמד הפועלים ומציגים את חיי הרחוב שלהם כהרפתקה ילדית. גרין אף טוענת שבז'אן וז'אק ניכר שמדובר בסצנה מבוימת וכי הילדים הינם מודלים (models) שהולבשו באופן קפדני ומועמד מדי כעניים "מסכנים".[34]

לעומת זאת, אפשר להצביע על ציוריו הריאליסטיים של פרננד פלז (Pelez) כניסיון שמצליח להעביר באופן חד וביקורתי את תנאי העוני של ילדי מעמד הפועלים, מבלי לייפות אותם עבור האליטה החברתית וללא אידיאליזציה שלהם כפרחחים השמחים בחלקם. מבט חטוף בכמה מציוריו מכמירי הלב מספיק כדי להתרשם מכך.[35] לדידי, הציור המשמעותי ביותר של פלז בהקשר לדיוננו הוא מחוסרי בית (תמונה 15). ציור זה מציג משפחה שלמה של עניים ומעמת את הצופה עם מבטה הרודף של האם האומללה ועיניה השקועות. קשה להתעלם מהדמיון של ציור זה לצדקה של בוגרו, למשל, בבחירה לצייר משפחה שלמה תוך דגש על האם המניקה. הדמיון בין היצירות חושף את הפער בין הייצוג הרומנטי והנקי של בוגרו לבין הייצוג המטלטל והגס של פלז. הבדל זה בא לידי ביטוי גם בהיענות השונה של קהל צרכני האמנות ליצירות: אמנם ציורו של בוגרו נמכר רק לאחר כמה שנים, אך ציורו של פלז לא הצליח למשוך רוכשים כלל ונמכר בסופו של דבר לעיר פריז במחיר נמוך למדי.[36] מעובדה זו ניתן ללמוד כי רגישות הבורגנים באותה תקופה הייתה מוגבלת. כלומר, הגם שחבריה הביעו עניין באותה אוכלוסייה מוחלשת, הם סירבו להישיר מבט למציאות הקשה ודרשו ייצוגים מעודנים ששמרו את מקומם של ילדי העניים כאובייקטים המצויים בסיכון, אך ללא אפקט מערער או ביקורתי מדי, כפי שעולה מציוריו של פלז.

הייצוג המטריד של ילדים ממעמד הפועלים קיים גם בציוריה של בשקירצבה ולא בכדי – לפאז' היה מנטור וחבר קרוב שלה. יתרה מכך, המפנה בסגנון הציור של בשקירצבה התחולל בעקבות היתקלותה בציור של לפאז' בסלון של 1880 ומערכת היחסים שפיתחה עם האמן לאחר מכן. בהשראת לפאז', בשקירצבה העמידה גם היא ייצוגים של אנשים פשוטים וממעמדות נמוכים במרכז ציוריה. אולם, על מנת להיבדל ממנו, היא התרחקה מהסגנון הכפרי והתמקדה בסביבה האורבנית של רחובות פריז. כך, בשונה מציורים רבים של בני תקופתה שהציגו את פריז היפה והתוססת, בשקירצבה הציגה את צדדיה השוליים והמכוערים. שוני זה בלט גם מבחינה חזותית דרך פלטות צבעים אפלוליות ורקע לא ברור או מושחר, העומד בניגוד לצבעוניות העליזה שאפיינה את סגנונם של חבריה האימפרסיוניסטיים.[37]

אם כך, מלבד ז'אן וז'אק, שניתן לסווגו כניסיון מלאכותי למדי של ייצוג ילדי עניים, בשקירצבה ציירה גם את פגישה וציור נוסף בשם בנים בחצר (תמונה 16). בשלושת המקרים ובדומה לציורים של פלז, הילדים מוצבים ברחוב ובניגוד מובהק לסביבה הביתית או המפוקחת של הילדוּת הרומנטית שנדונו בראשית המאמר. בכך, הציורים מאזכרים את סכנת הרחוב שמרחפת מעל ילדי המעמדות הנמוכים ושהייתה דומיננטית בשיח הציבורי והחינוכי אודותיהם. בנוסף, בציורים אלה של בשקירצבה מודגשת דלות הסביבה החומרית דרך בגדיהם העלובים של הילדים, הרצפה החשופה, הגדרות העלובות ופלטת הצבעים הכהה שנסובה סביב צבעי אדמה וגווני אפור. זאת ועוד, כפי שטוענת גליה בנזימן אודות ייצוגים של ילדי מעמד הפועלים בספרות הוויקטוריאנית, הגם שבמאה התשע-עשרה צמחו דמויות אוטונומיות של ילדים עניים בעלי עולם פנימי, עדיין הייתה נטייה להציגם בקבוצות, כמעין חלק מהמון אנונימי. הצגה זו רמזה להיעדרותם של המבוגרים מחייהם, ומתוקף כך הפכה אותם מ"הילדים של אף אחד" ל"ילדים של כולם" במטרה לעודד אחריות חברתית.[38] במקרה של פגישה, הילדים אמנם מתייחדים כאינדיבידואלים בשל הבעותיהם ומנחי גופם, אך היותם בחבורה, ללא שום דמות מפקחת, מעמידה את הצופה המבוגר (והבורגני) כמי שנמצא בעמדת פיקוח ואחריות כלפיהם ותובעת ממנו את נוכחותו כדי להשיב לאותם ילדים את ילדותם.

לצד זאת, בציורה של בשקירצבה ישנם אלמנטים נוספים שמדגישים את הסיכון החברתי שבהם היו מצויים ילדי העניים. מאפיינים אלה, לדידי, ייחודיים לציורה של בשקירצבה ולא ניתן למצוא אותם בציורים האחרים שהובאו עד כה. ראשית, בשקירצבה דאגה לייצג את חבורת הבנים כילדי בית ספר. ניתן לראות זאת מהסינרים שהם לובשים ומהתרמיל של הילד הגדול בחבורה, המהדהדים את חקיקת חוק חינוך חובה בשנת 1883. באותן שנים הרפובליקה הייתה שרויה באופוריה תחת התפיסה שהמדינה יכולה לדאוג לילדים החלשים. אולם, עדויות מן התקופה מראות כי על אף העלייה במספר הילדים שנרשמו למערכת החינוך, לא נצפתה עלייה בנוכחותם בבתי הספר.[39] מירנדה סאקס (Sachs) גם מראה במחקרה שתופעת קיבוץ הנדבות על ידי ילדים לא נעלמה עם הקמת בתי ספר אלא עברה לשעות שלאחר הלימודים.[40] לפיכך, ניתן לקרוא את בחירתה של  בשקירצבה להציג ילדים כתלמידי בית הספר ברחוב כניסיון להדגיש את כישלונו של החוק לסייע לאותם ילדים עניים וכאקט ביקורתי כלפי האליטה שמקבלת החלטות בנוגע לילדים אלו.

אלמנט נוסף של סיכון ניתן לזהות בפרופורציות של האובייקטים בציור. בפרט, התבוננות בגדר שעומדת גבוהה מעל הילדים מעלה תחושה מאיימת ביחס אליהם ומדגישה את נחיתותם. אם לוקחים בחשבון את המטען הסמלי של הגדר כאלמנט מפריד, ניתן אף לטעון שהגדר לא רק מקטינה את הילדים אלא גם סוגרת עליהם מבחינה חברתית, מפרידה אותם משאר החברה ולא מאפשרת להם להתקדם. לכך ניתן להוסיף את היעדרותם של השמיים והשתלטות הנוף האורבני על אופק הציור. אם הילדוּת היא אכן כמו ציפור, כפי שדוקרו כותב, הרי שהיעדר השמיים בציור והחלפתם במבנים משולה לחסימת האופק של אותם ילדים על ידי הסביבה הפיזית והחברתית שלהם.

בני התקופה זיהו גם הם את ממד הסיכון שבשקירצבה מביאה לדיון והעריכו אותו. כך, למשל, כותב המבקר דרומון (Drumont) על בשקירצבה בעיתון הצרפתי Liberté במאי 1885:

בניגוד מוחלט לכל האלגנטיות של האריסטוקרטיה שבה גדלה, האמנית הצעירה היא ריאליסטית מובהקת; יש לה חיבה לכיעור הספציפי הזה, לכיעור הבנאלי והגס שרואים בשולי העיר. [...] פגישה הוא מאוד מעניין מהבחינה הזו. אלו הם אכן הילדים של האספסוף שמדמואזל בשקירצבה יכלה לראות בצאתה מהאחוזה שלה בקרבת רחוב ברמונטייה. העיניים סגורות למחצה, האיברים גרומים, הגוון החיוור חושף לימפאטיזם[41] ואנמיה [...] הדיוק הצילומי נחשף כאן שוב בניואנס של התבוננות רוחנית. לא חשוב! אני מתקשה להסביר לעצמי את המשיכה הזו של צעירה רוסייה מכובדת ומקסימה לנושאים שמדברים כה מעט על הנשמה ועל הרוח, שלא מותירים שום דבר מהפואטיקה של הילדוּת.[42]

בדברי המבקר עולה פליאה בנוגע לבחירתה של בשקירצבה – אריסטוקרטית ועדינת נפש בעיניו – לייצג את קבוצת הילדים הזו. בנוסף, הוא מדגיש את יכולתה להדגיש בכזו חדות את דלותם של הילדים, שנדמית בעיניו גסה וטורדת נפש. הודות לאותו "דיוק צילומי", המבקר מצליח לאבחן את מצבם הגופני הירוד של הילדים ואף מחבר בין הילדים למרחב הפיזי המציאותי של פריז, שני הישגים המעידים על הריאליסטיות של הציור ולא פחות מכך, על היענותו לדימוי הרווח בקרב האליטה הפריזאית ביחס לילדי העניים. בשורה האחרונה, פליאתו של המבקר חושפת גם את התפיסה של "ילדים ללא ילדוּת", בשל היעדר "הפואטיקה של הילדוּת" מחייהם של הילדים המסכנים.

לאור אלמנטים אלו ותגובותיהם של בני התקופה, ניתן לקבוע כי בשקירצבה נקטה עמדה ביקורתית יותר מהאמנים והאמניות הרומנטיים, וחשפה את צדה האפל של פריז המתחדשת של המאה התשע-עשרה; הצד המוזנח, הדחוי והגס שבו הילדוּת איננה ילדוּת. עם זאת, כאשר משווים את פגישה לציורים אחרים של ילדי עניים, נדמה שציור זה קרוב יותר לייצוג "הנקי" של לפאז' מאשר לציורים מכמירי הלב והחריפים של פלז.

היבט נוסף בעל פוטנציאל ביקורתי הנוגע לסיכון של ילדים, או ליתר דיוק של ילדוֹת, הוא ייצוג הילדה בציור. כשליש מהציור מוקדש לילדה הלבושה גם היא בסינר שחור של בית ספר בעודה צועדת הרחק מאותה חבורת בנים. רבים ורבות ניתחו את נוכחותה השולית של הילדה בציור ואת התרחקותה מ"מרכז העניינים" של חבורת הבנים כייצוג של תחושת הכישלון שליוותה את האמנית כאישה בתחום גברי זה.[43] אכן, ביומנה בשקירצבה מביעה במפורש את מורת רוחה על המגבלות שמוטלות עליה כאישה. למשל, באחד מחלקי היומן, היא מתלוננת על הצורך להיות כל הזמן בנוכחות מלווה. היא מייחלת להיות לבד, לבוא וללכת כרצונה, להתיישב על ספסל באחת מהגינות הפריזאיות או להתהלך ברחובות בלילות לבדה.[44]

עם זאת, אני מבקש פעם נוספת להניח בצד את ההסבר הביוגרפי ולמקם את הייצוג של הילדה בהקשר ההיסטורי הרחב יותר של הציור. במסגרת הפיכתה של פריז המודרנית למיצג (spectacle) וכחלק מהיותן של נשים אובייקט למבט הגברי, ילדוֹת עניות הפכו גם הן מושא מיני למבט הגברי. כפי שגרין מזכירה לנו, ניצול מיני של ילדוֹת ונערות ממעמד הפועלים בידי גברים ממעמדות גבוהים יותר היה תופעה נפוצה בפריז של אותה תקופה.[45] במלאכת הייצוג של אותן ילדוֹת עניות, התערבבו יחדיו הסקסואליזציה של נשים עם תחושת הרחמים והסיכון שאפיינה ילדים ממעמדות נמוכים באופן כללי. ערבוב זה יצר ייצוגים דואליים שאפשר לראות ביצירות כמו קבצנית של הוגו מרל (Merle) (תמונה 17) או הבוהמיינית של בוגרו (תמונה 18). בשני הציורים עומדות במרכז היצירה ילדוֹת ששייכות בבירור למעמד נמוך. רגליה היחפות ומבטה המרחף של הדמות בהבוהמיינית וידה המושטת בתחינה של הילדה בקבצנית מעוררים רגש חזק של רחמים, באופן דומה לציורים אחרים שנדונו בחלק זה. עם זאת, בניגוד לייצוג של בנים עניים, העמדתן של אותן ילדות במרכז הציור מציב אותן גם כמושא למבט – שבפריז המודרנית היה בבסיסו גברי וארוטי[46] – ומעודד את היצר המציצני כלפי אותן ילדוֹת. בציורו של מרל, ניתן אף להצביע על רמזים ארוטיים ברורים כמו הכתף החשופה והאחיזה שלה בחזה.[47]

עם זאת, לא כל ייצוגי הילדוֹת העניות נשאו אפקט של החפצה מינית ומסכנות. גרין מציינת את בשקירצבה כמי שהעמידה לא פעם ייצוג של ילדוֹת ממעמד נמוך שלא מניח באופן אוטומטי מבט גברי ומיני. לדוגמה, המטריה (תמונה 8) היא בעיניה יצירה שבמרכזה אמנם ילדה ענייה אך עמידתה האיתנה, מבטה הנוקב ופלטת הצבעים הלא-מושכת מעודדים עצירה להרהור הרבה יותר מאשר הפיכה לאובייקט מיני.[48] באופן דומה, ניתן לטעון שייצוגה של הילדה בפגישה אינו רק אוטוביוגרפי אלא מתמודד בביקורתיות – באופן מודע או לא-מודע – עם אופן הייצוג הנהוג של ילדוֹת עניות באותה תקופה. בתוך כך, ניתן להצביע על העובדה שהילדה בפגישה מפנה את גבה לצופה ובכך דוחה את המבט המציצני שמבקש להופכה לאובייקט של עוני ומיניות גם יחד. בנוסף, היא צועדת אמנם הרחק מההתרחשות המרכזית, אך החלק שלה בציור הוא בעל עומק שמעניק תחושה של המשכיות שלא נמצאת בחלק שבו עומדים הבנים. אם כך, בשעה שהגדרות עומדות גבוהות מעל הבנים, מאיימות וחוסמות, הילדה מתרחקת מהמבט המחפיץ, אולי לעבר מקום טוב יותר.

רמז להיבט הביקורתי שבייצוג הילדה ניתן לאתר בתיאורו של דרומון מהעיתון הצרפתי Liberté. הוא כותב כך: "ילדה צעירה עטופה כמעט לגמרי בסינר השחור שלה, חכמה מהבנים, עוברת לאורך הגדר וחוזרת ישירות מבית הספר לבית".[49] העובדה שהכותב משבח את לכתה של הילדה בחזרה מבית הספר ישירות לבית מבליע את הסיכון שמרחף מעליה ברחובות פריז. יתרה מכך, ניתן לראות בציון שלו את העובדה שהיא "עטופה כמעט לגמרי" את הצלחת המגננה שלה מפני אותו מבט גברי וארוטי. אם כך, הפניית הגב של הילדה הענייה, כייצוג הטעון בסיכון כפול – מעמדי ומגדרי – מצליחה להעניק את התחושה של נטרול הסיכון, לפחות במידת מה. עם זאת, אין בטענה זו כדי לבטל את העובדה שהסיכון אכן קיים. אדרבא, טענה זו מצטרפת להבנייתם של ילדים וילדוֹת ממעמד הפועלים כשכבה פגיעה במיוחד שדורשת הגנה והתערבות.

ניתן לסכם ולטעון שייצוג הילדים העניים בציור פגישה נטוע בתוך הקשר היסטורי של טרדות חינוכיות, ציבוריות ולאומיות בפריז של המאה התשע-עשרה, שהושתו באופן ספציפי על ילדי וילדוֹת מעמד הפועלים. לתוך דיון תקופתי זה, בשקירצבה הביאה אל הקנבס ייצוג ביקורתי של ילדי עניים אשר מדגיש את הסיכון שבו הם היו מצויים. בכך, היא אתגרה את האופן הרומנטי והאטום-חברתית שבו הבורגנות הפריזאית נהגה לצייר ילדים ואף את האופן המחפיץ שבו נהגו לצייר את ילדוֹת מעמד הפועלים. עם זאת, השוואה לציורים אחרים בזרם הריאליסטי מראה גם שיצירתה מבקשת להישאר בתחומי הרגישות הבורגנית ולא מאתגרת אותה בצורה בוטה מדי.

ילדים מסוכנים

"הם ניסו גם להגן על הילדים מפני הסכנות שבחברה האורבנית וגם להגן על החברה מפני הילדים המסוכנים" (סטיבן מינץ). [50]

בחלק זה ברצוני לבחון מחדש ובאופן ביקורתי את הסיכון שנלווה לייצוג הילדים העניים בציור פגישה. טענתי המרכזית בחלק זה היא כי למרות הביקורתיות שקיימת בציור כלפי מעמד הבורגנות, הייצוג עדיין ניזון מהדמיונות מלאי-החרדה של הבורגנות ביחס לילדים של המעמדות הנמוכים ברחובות פריז. טענה זו נתמכת בהתקבלותו החיובית של הציור בקרב בני התקופה. כלומר, העובדה כי פגישה קיבל תגובות נלהבות, לעומת כישלונם של ייצוגים בוטים יותר של ילדי מעמד הפועלים, מעידה על קליעתו לטווח הרגישויות של בני התקופה. בהתאם לכך, אטען כי ציור זה לקח חלק בשעתוק הרעיונות שרווחו בקרב הבורגנים בנוגע לילדי העניים, המשיך להזין את החרדה שבבסיסם ותרם לשימורו של מעמד הפועלים כמעמד נחות מוסרית המאיים על החוסן הלאומי.

כפי שעלה בחלק הקודם, ילדי העניים, מעצם מעמדם החברתי, נתפסו כקורבנות של נסיבות חייהם ובעיקר של הוריהם. עם זאת, הדאגה הבורגנית לילדי העניים לא הייתה אלטרואיסטית. במידה רבה, היא גילמה חרדה מוסרית וכלכלית ביחס ליכולת של אותה קבוצת ילדים וילדוֹת להפוך לאזרחים מוסריים ופרודוקטיביים. אם כך, כפי שסאקס מיטיבה לנסח, באופן אירוני ילדי העניים לא נהנו מתפיסת הילדות האוניברסלית שהבורגנים ניסו להשית עליהם; הם המשיכו להיות מוגדרים ככוח עבודה עתידי וכאתר שעל גביו נידונות חרדות מוסריות מהתקופה.[51] במובן זה וברוח הציטוט שבפתיחת פרק זה, בשל מיקומם החברתי הם היו מצויים בסיכון ובו זמנית היוו סכנה לחברה.

המקום המרכזי שבו הילדים והילדוֹת ממעמד הפועלים היו גם בסיכון וגם מסוכנים, היה המרחב הציבורי. חוקי תעסוקה וחינוך נועדו למנוע מהילדים את סכנות הרחוב ולהביא לפיקוח עליהם מצד מעסיקים או מורים. אולם בתקופה זו טרם נוסדו מסגרות שפעלו מחוץ לשעות הלימודים, ולכן את זמנם החופשי בילו ילדי מעמד הפועלים עדיין ברחוב, מחפשים מפלט מבתיהם הצפופים. אחד המחזות הנפוצים בפריז היה אפוא ילדים עניים שמתרוצצים ברחובות, בפארקים או במרחבים ציבוריים מפוקחים למחצה, כמו בתי קולנוע או הצגות יומיות.[52]

נראות גבוהה זו יצרה חרדה בקרב מעמד הבורגנים, שהיתרגמה בתורה למדיניות בשטח נגד ילדי מעמד הפועלים והוריהם. כך למשל, סאקס מתארת כי ההתנהגויות השובבות והבלתי-מזיקות לרוב של הילדים המתרוצצים ברחובות פריז התפרשו כאיום על החברה ונתפסו כמעשים אנטי-סוציאליים או כמדרון חלקלק לעבריינות, במיוחד בשל השתייכותם של הילדים למעמד נמוך. דרך דוחות משטרה מן התקופה, היא מדגימה כיצד המשטרה שמה לה למטרה להפסיק את ההשתובבויות העברייניות-למחצה של אותם ילדים. שאיפה זו התבטאה בניסיונות להבטיח את הסדר דווקא בשכונות של מעמד הפועלים,[53] עובדה שחושפת את תחושת הסכנה שחשו האליטות החברתיות נוכח אותם ילדים, וכן את ביטוייה המעשיים.

החרדות חלחלו גם למדיומים נוספים, למשל לתחום האמנות והספרות. דוגמה לכך היא דמותו של ה-Gamin שהוזכרה בחלק הקודם. כאמור, דמותו זו עוררה בו זמנית תחושת מסכנות והיקסמות מצד צרכני תרבות בורגנים, בשל ייצוגו כפרחח חסר כל אך גם חסר דאגות ומאושר בחלקו. בנקודה זו ניתן להוסיף כי ההתנהגויות השובבות הללו עוררו, במודע או שלא במודע, גם את החרדות ביחס לילדי המעמדות הנמוכים. ואכן דמותו של ה-Gamin בתרבות של אותה תקופה נתפסה כמי שעלולה להתדרדר בנקל למדרון חלקלק של חיי פשע, הוללות וחתרנות פוליטית.[54]

הנקודה האחרונה מעניינת במיוחד נוכח העובדה שדמותו של ה- Gaminיוצגה פעמים רבות כמי שמשתתפת במהפכות השונות של המאה השמונה-עשרה והתשע-עשרה בפריז. למשל, דמותו של גברוש מעלובי החיים תוארה כמי שעולה על הבריקדות ב"מהפכת יוני" שארעה בשנת 1832 בפריז.[55] דוגמה חזותית נמצאת בציורו המפורסם של אז'ן דלקרואה ,(Delacroix) החירות מובילה את העם (תמונה 19). בציור זה, לצדה של דמות האישה, מריאן, המסמלת את החירות, מופיע ילד שבגדיו מעידים על מעמדו הנמוך ושניתן לזהותו כ-Gamin. הילד מחזיק בשני אקדחים וצועד במרץ ובאיום קדימה. ייצוגו של הילד העני בציור מנותחת פעמים רבות כייצוג של "העם" (the people),[56] אך בהקשר לדיוננו ניתן לטעון כי נוכחותו הבולטת והמרכזית חושפת את חלקו הדומיננטי של דמות ה- Gaminבחרדות הבורגנים לגבי השתתפותה במהפכות פוליטיות.

מעוררות חרדה במיוחד היו חבורות הבנים ברחוב. אליבא דסאקס, בנים ממעמד הפועלים שגרו באותם רחובות או באותה שכונה התגבשו לכדי חבורה כדי לערוך את מעלליהן יחדיו, להציק למבוגרים בורגנים ולעיתים גם לפעול נגד חבורות בנים אחרות. גם במקרה זה עלייתו של השיח הפסיכולוגי והדגש באותה תקופה על תפיסת הסוציאליזציה הם שהעצימו את החרדה לגבי החבורות הללו. החשש היה שהבנים ישחיתו זה את זה וידרדרו אחד את השני. במקרה זה, לא מדובר בחשש מופרך. מחקרים היסטוריים מראים כי החבורות הללו אכן שימשו כאתר לחיברות מגדרי והיוו מרחב לפרפורמנס גברי שבו נחנכו הבנים הצעירים ושבו הם היו צריכים להוכיח את עצמם, דבר שהוביל בפועל להתנהגויות מסוכנות שונות.[57]

אם כך, לנערים המתבגרים היה תפקיד מרכזי בדמיונות החרדתיים של הבורגנות. כפי שגרין כותבת, ברבע האחרון של המאה התשע-עשרה ה-Gamin שממנו פחדו הבורגנים לא היה עוד גברוש הקטן, אלא הנער המתבגר. את החרדה החדשה מהנערים אפשר לאתר, למשל, במדיניות הקשוחה יותר כלפי נערים משוטטים. עד שנת 1885 ילדים מתחת לגיל שתים-עשרה שנתפסו משוטטים ברחובות פריז נלקחו להוספיס, ואם לא ניתן היה לאתר את הוריהם, הם הועברו למשפחות אומנה באזורים הכפריים. לעומת זאת, נערים מעל גיל שתים-עשרה קיבלו יחס כשל פושעים ונשלחו למעין מושבות עונשין או לבתי כלא לקטינים.[58] ביטוי חזותי לחרדה מקבוצות הנערים הפוחזות ניתן למצוא ביצירותיו של פול-שארל שוקרן-מורו (Chocarne-Moreau), לדוגמה בציור מי זה היה? (תמונה 20) שבו מוצגת חבורת בנים המשתעשעת במשחק ניחושים אלים ברחוב באמצע היום.

Figure 20. Paul-Charles Chocarne-Moreau,Who Was It?, 1901, oil on canvas, 202 × 274.5 cm, private collection.

לאור זאת, בחינה מחודשת של ציורה של בשקירצבה תגלה כי הייצוג האוטונומי של הילדוּת ותחושת הסיכון שבה היו מצויים הילדים בפגישה נמהלים בתחושת מסוכנות, שאפיינה את הלך הרוח הבורגני של התקופה. תחת הסתכלות זו, לא מדובר רק בחבורת ילדים מסכנים שמערכת החינוך נכשלה בהצלתם ושהחברה הפנתה להם עורף, אלא בהגשמה חזותית של הפרנויה הבורגנית לפיה חבורות נערים מסוכנות מסתובבות ברחובות, משחיתות את חבריה ופוגעות בחוסן הלאומי. כך, אם בראשית המאמר נקודת המבט המרוחקת נתפסה כמי שתורמת לעיצובה של התרחשות ילדית אוטונומית, מסתורית ומשועשעת, הרי שכעת המסתורין נצבע בצבעים של סכנה פוטנציאלית ומרחב ילדי בלתי-מבוקר. זאת על אחת כמה וכמה כאשר מי שמוביל את ההתרחשות הוא הילד הבוגר מביניהם, שכאמור, נתפס באותה תקופה כגורם מסוכן וכמי שעלול לדרדר ילדים קטנים דרך חיברות קלוקל. ואכן, השוואה לציוריה האחרים של בשקירצבה על אודות ילדי עניים חושפת נטייה קבועה להציג ילדים קטנים לצד ילדים בוגרים ונערים, ייתכן כביטוי לחרדה זו. לדוגמה, בז'אן וז'אק (תמונה 11) ניתן לזהות הפרדה חזותית בין הילדים: אפשר לראות בילד הקטן כסמל לסיכון שנשקף לילדים בשל פרצופו התמים והמבט שהוא מפנה לצופה. זאת, בעוד שהילד הגדול מדגים את הסיכון שנשקף לחברה דרך המבע הזחוח והעברייני שעולה מאופן הליכתו, ממבטו הערמומי ומהחוט שבפיו.

ניכר כי ייצוג זה של הילדים כמסכנים וכמסוכנים בעת ובעונה אחת קלע לרגישויות בני ובנות התקופה. כך, בעוד שציורים בוטים וריאליסטיים "מדי" כמו אלה של פלז נדחו על הסף על ידי צרכני אמנות, ציורה של בשקירצבה גרף שבחים בסלון של 1884 ונמכר למדינה בשנת 1885.[59] הצלחתו של הציור הניבה לבשקירצבה ביקורות חיוביות בעיתונים, חמישה חוזים לזכויות העתקה והזמנה לקבלת פנים בשגרירות רוסיה.[60] בעיתון Sport כתבו לדוגמה שהציור פגישה הוא "בוודאי מהציורים המוצלחים ביותר בסלון".[61] באופן דומה המשורר בן-התקופה פרנסואה קופה (Coppée) מחמיא לציור בהקדמתו לקטלוג שהוצא לזכרה של בשקירצבה בשנת 1885:

"זו יצירת מופת, ואני עומד על כך. הבעות הפנים, תנוחות הגוף של הילדים הן אמת טהורה; מעט הנוף הכה מצער מסכם את עצבותם של רבעים אבודים. בתערוכה, מול הציור המקסים הזה, הקהל העניק, פה אחד, את המדליה למדמואזל בשקירצבה, אשר כבר צוינה לשבח בשנה שעברה".[62]

קופה משבח את הציור של בשקירצבה כי לדידו הוא מצליח להעביר את המציאות העגומה של אותן "שכונות אבודות" בפריז, אך באופן "מקסים" ופופולרי – לא מבעית או גס מדי, אך מספיק קשה כדי לעורר רחמים ותחושת אחריות ציבורית. הצלחתה של בשקירצבה לקלוע ל"פואטיקה של עוני" אשר מהלכת בין ייצוג רומנטי מדי לייצוג מחפיר מדי עולה גם בביקורת של גילברט (Gilbert) בכתב העת האמנותי Journal des Artistes, בכותבו ש"מדמוזאל בשקירצבה הבינה היטב את השירה של סוליות בלויות וחולצות קרועות".[63] יש לציין שגם המשך חייה של היצירה, לאחר מותה של בשקירצבה, היה רווי הצלחה: הציור הוצג בלובר, במוזיאון הלאומי לאמנות מודרנית בפריז (Musée National d'Art Moderne) וכיום מוצג במוזיאון האורסיי (Musée d'Orsay).[64]

התקבלותה של היצירה בקרב בורגני התקופה ורכישתה על ידי המדינה מעידות לא רק על היותה נוחה לעיכול בעיני הבורגנים, אלא גם על כך שהיא נושאת ערך כלשהו עבורם. כפי שגל ונטורה טוענת, רכישה של ציורים שמופיעים בהם עניים מפיקה לא רק ערך פסיכולוגי עבור בעליהם אלא גם ערך סוציולוגי. תליית ציור שכזה על קירות הבית העידה על החוש האמנותי רחב האופקים של בעלי הציור, ובד בבד ביססה את מעמדם כאנשי חסד נדיבים וכבעלי מודעות חברתית מפותחת.[65] נדמה אם כך, כי בורגני התקופה נהנו לצרוך ייצוגים של עניים רק כשהצליחו לזהות בהם את אותה פנטזיה קולקטיבית. יתרה מכך, הם חשו צורך בצריכת ייצוגים שכאלה כדי לכונן את תודעתם הביקורתית, גם כשזו לא בהכרח התבטאה בפעולותיהם. לעומת זאת, כשהייצוג היה גס מדי – דהיינו מציאותי מדי – הערך הסוציולוגי הפך למאיים ובלתי מקובל, מה שהתבטא בסלידה מהאסתטיקה שלו, כפי שמעיד גורלם של חלק מציוריו של פלז.

נדמה אפוא שפגישה מצוי בתווך המדויק שקלע לטעם האסתטי של בורגני התקופה. נקודה זו, ברצוני לסכם ולטעון, הופכת את הביקורת החברתית של בשקירצבה לא רק למוגבלת, כפי שנטען בחלק הקודם, אלא לכזו התורמת לשעתוק הדימוי השלילי והמסוכן של ילדי העניים. היבט זה מתבטא תחילה בבחירתה של בשקירצבה להעמיד בפני צופיה הבורגניים דימוי ההולם את טעמם במקום חלון למציאות החברתית. לאור זאת, ניתן לטעון כי אמפתיה מצד הבורגנים בפריז של אותה תקופה יכולה הייתה לנבוע רק בתנאים שלהם, מנותקים ככל שיהיו מהמציאות של אותם ילדים.

לצד זאת, חשוב לזכור שבשקירצבה הייתה חלק ממעמד הבורגנות, כך שהיא לא רק קלעה לרגישויות בני תקופה ושיקפה אותן, אלא גם הייתה נתונה להן בעצמה והמשיכה לשעתק אותן דרך ציוריה. במובן זה, הציור אינו אובייקט תרבותי-חברתי פסיבי. אל תוך החלל שנוצר בשל היעדר ייצוג נאמן למציאות של ילדי מעמד הפועלים, נכנס הדמיון הבורגני. כך, למשל, ניתן להבין את האלמנטים מעוררי-החרדה שקיימים בציור ואת העובדה שבשקירצבה משנעת את דמותו של ה-Gamin, הצעיר והמבוגר, ואת הדימוי של חבורות הרחוב. כלומר, לצד היותם ילדים המצויים בסיכון, ההשתתפות של בשקירצבה בדמיון הקולקטיבי החרדתי תרם לתיוג מעמד הפועלים וילדיו כלא-מוסריים ומיסד את מעמדם כמסוכנים לחברה. בכך, הציור לקח חלק בהזנת האופן שבו מעמד הביניים היה מעוניין לראות את ילדי העניים – מסכנים ומסוכנים.

ניתן לסכם ולומר כי הציור פגישה הפך לתוצר תרבותי פעיל שאיפשר לבשקירצבה עצמה ולחבריה הבורגנים לדמיין את ה"אחר" הנחות והמסוכן, ובכך לתייג אותו, לשלוט בו ולכונן את עצמם כעליונים עליו. במובן זה, קנבס הציור לא תפקד רק כמראה מעודנת לצפייה במציאות חברתית מדומיינת, אלא היה בבואה נגטיבית, תשליל של ילדי מעמד הבורגנות ושל תפיסות הילדוּת של אותה תקופה. הבורגנים שהביטו בציור ראו אפוא את יציר דמיונם החרדתי שדרכו ביקשו להביט חזרה בעצמם, רגועים ושבעי רצון.

סיכום

ניתן לסכם מאמר זה באמצעות האיש התלוי המקושקש על הגדר הרעועה מימין לחבורת הילדים בפגישה. בהביטנו באיש התלוי עולה השאלה האם הצבתו במקום זה על ידי האמנית נועדה לרמוז לצופים על הסכנה שאורבת לילדים העניים והמסכנים מחוץ לכותלי בית הספר, אי שם ברחובות המלוכלכים של רובעי העניים בפאתי פריז? או שמא אופיו הילדותי והמקושקש של הציור מלמד דווקא שאלו ילדים שיצרו אותו ובכך מזכיר לצופים את הפוטנציאל המסוכן והרצחני של חבורה זו? דומני ששתי נקודות המבט הללו אינן סותרות אלא דרות בכפיפה אחת ומזינות זו את זו. זאת ועוד, בכל אחת מן הפרשנויות לא ניתן להתעלם מהמוות שארב לפתחם של הילדים הללו – בין אם מדובר במוות פיזי שנגרם מהמצב האומלל, מוות חברתי שנגזר עליהם מתוקף מעמדם הנמוך או מוות מוסרי שנובע מעתידם הלא-נורמטיבי. בין כה וכה, ניתן לומר כי הקשקוש השולי הזכיר לצופים הבורגנים את הילדוּת הגוועת של אותם ילדים עניים.

              בחלקו הראשון של המאמר הראיתי שציורה של בשקירצבה נענה לתפיסות הילדות ולקונבנציות הציור של ילדים וילדוֹת בפריז של המאה התשע-עשרה. חבורת הילדים מיוצגת דרך דמויות אינדיבידואליות, מובחנות ואוטונומיות, וכן ללא מבוגרים ובמהלך התרחשות עצמאית ומסקרנת, בהתאם לתפיסת הילדוּת התקופתית. בחלקו השני של המאמר טענתי שייצוג רומנטי זה של ילדוּת מכונן באופן עקיף ילדוּת "פגומה" בקרב מעמד הפועלים. האליטות החברתיות של התקופה ראו בילדים אלו יצורים מסכנים ובסיכון שדורשים הגנה, פיקוח ורגולציה, כפי שמבטא ריבוי החוקים בנושא רווחת הילדים וחינוכם. לפיכך, בציירם את ילדי העניים, בשקירצבה וחבריה הריאליסטים פעלו כדי לחשוף את העוול החברתי שנגרם לאותם ילדים, דרך העברת תחושת הסיכון בה הם היו שרויים ובמטרה להגביר את האמפתיה של הצופה הבורגני. בחלק האחרון, טענתי שפגישה לא רק מעביר את תחושת הסיכון אלא גם את תחושת הסכנה שאפפה את תדמית הילדים בתפיסה הבורגנית. תחת הסתכלות ביקורתית זו, חרדות בני ובנות התקופה בנוגע לילדי המעמדות הנמוכים היו למעשה השתקפות של חרדות עצמיות – לאומיות, חברתיות, מוסריות ומגדריות – שהושתו על ילדי העניים וכוננו אותם כמקור של סכנה וכקבוצה בעייתית. כמו בתמונת מראה, ההשתקפות הפתולוגית של ילדי מעמד הפועלים על גבי הקנבס הפיקה בצד השני, המביט, דימוי הפוך של הבורגנות – נאור, ראוי, מוסרי וטוב יותר.

ציורה של בשקירצבה מייצג אפוא את כל הדברים שנידונו לעיל ביחד – סוכנות, סיכון וסכנה. הוא ניזון מתפיסות התקופה אך גם מזין אותן בחזרה. מיקומה של יצירה זו בהקשרה ההיסטורי-חזותי ובדינמיקת יחסי הכוח התקופתית מלמדת אותנו שהפוטנציאל של פגישה להעביר ביקורת חברתית נוקבת היה מוגבל. יתרה מכך, הדיון שלעיל מלמדנו שפגישה אף לקח חלק בשעתוק תפיסות דכאניות באצטלה של דאגה ואכפתיות.

כמו במאה התשע-עשרה, גם היום ייצוגים ביקורתיים לכאורה עלולים להחביא תחתיהם חרדות שניזונות מיחסי כוח ודיכוי של האחר. נקודה זו נכונה במיוחד לגבי ייצוגים של ילדים לאור תפיסת הילדוּת כתמימה וחפה מאג'נדות פוליטיות. לפיכך, דווקא במסגרת העיסוק בילדים, ילדוּת וחינוך, ראוי לבחון בביקורתיות את הנחות המוצא של הייצוג ולהרהר על האופן שבו אנחנו והתרבות שבה אנו חיים וחיות משתקפים על גבי דמויותיהם של הילדים: בשם מי אנחנו מדברות ובשם מי אנו פועלים? מפני מי אנחנו מגנים על הילדים? ממי אנחנו מתעלמות? ממה אנחנו באמת מפחדים? כל אלה הן שאלות פוליטיות אקוטיות שרלוונטיות למאה התשע-עשרה בפריז כמו גם לישראל בשנת 2023.

ביבליוגרפיה

הופמן, עמוס. "טבע, אהבה ופוליטיקה במשנתו החינוכית של ז'אן-ז'אק רוסו". בתוך אמיל או על החינוך, 96-1. ירושלים: הוצאת הספרים ע"ש מאגנס, 2009.

רוסו, ז'אן ז'אק. אמיל או על החינוך. תרגום: ארזה טיר-אפלרויט. ירושלים: הוצאת הספרים ע"ש מאגנס, 2009.

Benziman, Galia. Narratives of Child Neglect in Romantic and Victorian Culture. London: Palgrave Macmillan, 2012.

Brown, Marilyn R. The Gamin de Paris in Nineteenth-Century Visual Culture: Delacroix, Hugo, and the French Social Imaginary. New York: Routledge, 2017.

Corsaro, William A. The Sociology of Childhood, 4^th edition. Los Angeles: Sage, 2015.

Cunningham, Hugh. Children and Childhood in Western Society Since 1500. London: Longman, 1995.

Cronin, Vincent. "Marie Bashkirtseff‏:II." Revue des Deux Mondes (August 15, 1968): 545-572.

Finocchio, Ross. "Nineteenth-Century French Realism." Heilbrunn Timeline of Art History, The Metropolitan Museum of Art [online]. October 2004. Retrieved March 29, 2021. http://www.metmuseum.org/toah/hd/rlsm/hd_rlsm.htm.

Green, Anna. French Paintings of Childhood and Adolescence, 1848-1886. Aldershot: Ashgate, 2007.

 Haine, W. Scott. "The Development of Leisure and the Transformation of Working-class Adolescence, Paris 1830–1940." Journal of Family History, 17:4 (1992): 451-476.

Hartman, Kabi. "Ideology, Identification and the Construction of the Feminine: Le Journal de Marie Bashkirtseff." The Translator, 5.1 (1999): 61-82.

Lancaster, Rosemary "Marie Bashkirtseff’s Quest for Glory: The Nice Years and After." In Women Writing on the French Riviera: Travellers and Trendsetters 1870-1970, 15-51. Boston: Brill, 2020.

Lobstein, Dominique. "A Look at Childhood." History Through Images [online]. Mars 2016. Retrieved May 29, 2022. http://histoire-image.org/fr/etudes/regard-enfance.

Mintz, Steven. Huck's Raft: A History of American Childhood. Cambridge, Mass: Belknap, 2004.

Peacock Konz, Louly. "Marie Bashkirtseff (1858-1884): The Self-Portraits, Journal, and Photographs of a Young Artist." Ph.D Dissertation. The University of North Carolina at Chapel Hill, 1998.

Sachs, Miranda. "'A Sad and... Odious Industry': The Problem of Child Begging in late Nineteenth-Century Paris." The Journal of the History of Childhood and Youth, 10.2 (2017): 188-205.‏

—. :"'But the Child Is Flighty, Playful, Curious': Working-Class Boyhood and the Policing of Play in Belle Époque Paris." Historical Reflections, 45.2 (2019): 7-27.‏

Schafer, Sylvia. Children in Moral Danger and the Problem of Government in Third Republic France. Princeton: Princeton University Press, 2015.

Schmidt, Patrice. "Un Meeting [A Meeting]." Musée d'Orsay [online]. Last modification April 05, 2023. Retrieved April 25, 2023. https://www.musee-orsay.fr/en/artworks/un-meeting-54#artwork-about-notice.

Thomas, Greg M. Impressionist Children: Childhood, Family and Modern Identity in French Art. New Haven and London: Yale University Press, 2010.

Coppée, François. Catalogue des Oeuvres de Mlle Bashkirtseff [9 février 1885]. Paris: Bibliothèque Nationale de France, Département Sciences et Techniques, 1885. Retrieved June 12, 2022. https://gallica.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k131932r?rk=21459;2.

Van Tourhout, Benjamin. "What is to Be Gained by Weeping? A Case Study Based on the Diary of Marie Bashkirtseff." Interférences littéraires/Literaire interferenties, 22 (2018):135-143.

Ventura, Gal. "Intention, Interpretation and Reception: The Aestheticization of Poverty in William Bouguereau’s Indigent Family." Visual Resources, 33.3-4 (2017): 204-233.

Wilson, Sonia. Personal Effects: Reading the 'Journal' of Marie Bashkirtseff. London: Routledge, 2017.

Wolff, Janet. "The Artist and the Flâneur: Rodin, Rilke and Gwen John in Paris." In The Flâneur, edited by Keith Tester, 111-138. London and New York: Routledge, 1994.

Zimmerman, Enid. "The Mirror of Marie Bashkirtseff: Reflections about the Education of Women Art Students in the Nineteenth Century." Studies in Art Education, 30.3 (1989): 164-175.

קישור לנספח תמונות 

בסוף העשור השישי של המאה ה-16, ערים מעטות בעולם המערבי היו עמוסות התרחשות כמו אנטוורפן. עמדתה האסטרטגית קרוב לערוצי הסחר הבין-לאומי בים הצפוני, מיקומה המרכזי בלב האימפריה של שושלת הבסבורג, ואווירת החירות הכלכלית, התרבותית והדתית ששררה בה – כל אלה עשו אותה כולן ל"עיר-עולם" אמיתית באירופה של ראשית העת החדשה המוקדמת. דומה שלא יכול היה להיות רקע טוב יותר מזה בעבור הצייר בן ארצות השפלה פיטר ברויגל (Pieter Bruegel "האב", נולד בין השנים 1525—1530, נפטר 1569) כדי להוציא לאור בין השנים 1559-1560 את סדרת "שבע המידות הטובות שלו". מדובר במיזם שאפתני, לכל הדעות: סדרה של שבעה תחריטים לפי איורים שהכין ברויגל, המתארים כל אחד פרסוניפיקציה אלגורית של אחת מ"שבע המידות הטובות" המקובלות בנצרות. במציאות שבה אפילו הפקתו של תחריט אחד הייתה כרוכה בהשקעת מאמצים רבים ובסיכון כלכלי לא מבוטל, סדרה של שבעה תחריטים הייתה בגדר מפעל מקצועי של ממש.

אומנם, לא מדובר היה בסדרת התחריטים הראשונה של ברויגל, בנקודה זו של הזמן חבר ותיק בגילדת הציירים העירונית על שם לוקס הקדוש. שנים ספורות לפני כן הוא שיתף פעולה עם המוציא לאור החביב עליו, הצייר והמדפיס הירונימוס קוק (Cock, 1518—1570), בפרסום סדרה של שבע אלגוריות על שבעת החטאים הקנוניים בנצרות. על פי איורי ההכנה של ברויגל חרט פיטר ון דן היידן (van den Heyden, 1530—1572) שבע גלופות נחושת, ואלה נדפסו על ידי קוק בבית הדפוס שלו ששכן בלב אנטוורפן – "ארבע רוחות השמיים" (Aux Quatre Vents). הקשר התמטי בין סדרה זו לבין "שבע המידות הטובות" איננו מצריך ביאור: מדובר, בסופו של דבר, בשני הפכים משלימים של ערכי מוסר נוצרי, מסודרים כל אחד בטיפולוגיה של שבע. על כך יש להוסיף את העובדה שבשתי הסדרות, התחריטים חולקים תשתית קומפוזיציונית-תמטית זהה שכוללת דמות אלגורית מואנשת במרכז, סביבה התרחשויות נראטיביות שונות שיש קשר בינן לבין הרעיון המופשט המיוצג, ושוליים תחתונים שבהם פתגם או ציטוט שדנים בנושא המתואר.

יחד עם זאת, "שבע המידות הטובות" הייתה ללא ספק מיזם שונה בתכלית מ"משבעת החטאים". ראשית, היא כוונה לקהל יעד משכיל יותר, שכלל אליטות הומניסטיות מאנטוורפן ומארצות השפלה בכלל. בניגוד ל"שבעת החטאים", בסדרה זו ויתר הירונימוס קוק על הציטוטים בפלמית, והתחריטים לוו רק בכיתובים בלטינית. בסדרה זו ברויגל אף חתם לראשונה את שמו באותיות דפוס רומיות מרובעות, בניגוד לחתימה באותיות רהוטות מעוגלות שבה נהג לחתום עד אז (ראו תמונה 1), וזאת כדי לקלוע לטעמה האסתטי של אליטת ההומניסטים האירופית. יתר על כן, "שבע המידות הטובות" נתפסו כנראה כפרויקט רווחי יותר מהסדרה הקודמת, שכן איורי ההכנה נמסרו לחרט מוכשר ומקצועי יותר – פיליפ גאל (Galle, 1537–1612), איש הארלם שיחרוט בהמשך דרכו של ברויגל עוד תחריטים רבים מפרי עטו.[1] ללא ספק, אפוא, בית הדפוס שחתום על "שבע המידות הטובות" תלה בסדרה תקוות גדולות, והיא אמורה הייתה להיות חידוש יוצא דופן.

תמונה 1: השינוי בחתימתו של ברויגל בין השנים 15560-1558, עליון: פיטר ון דן היידן בעקבות פיטר ברויגל האב, עצלנות (Desidia) (פרט), 1558, תחריט, 22.7X29.6 ס"מ, מטרופוליטן. תחתון: פיליפ גאל בעקבות פיטר ברויגל האב, מתינות (Temperantia), פרט מתוך תמונה 3

            אלא שמעבר לקהל היעד השונה של הסדרות, "שבע המידות הטובות" נבדלת מ"שבעת החטאים" באופן משמעותי מבחינה איקונוגרפית. ב"שבעת החטאים" – ולמעשה במרבית עבודותיו של ברויגל עד אז, להוציא ציורי הנוף שבהם הוא הצטיין – ניכרת בבירור השפעתו של הצייר בן ארצו הירונימוס בוש (Bosch, 1450—1516). כמו בוש ובהשראתו, ברויגל מילא את הקומפוזיציה בכל אחד מתחריטי "שבעת החטאים" בשפע דמויות פנטסטיות וגרוטסקיות, בהיברידים ובחיות אדם, בשדים וביצורים משונים שמעוצבים בתנוחות שונות ומשונות.[2] ההשוואה לבוש, למעשה, היא אחד מכלי העבודה המרכזיים במחקר ברויגל בכלל, והיא מהדהדת כבר בביוגרפיה המוקדמת ביותר שלו – הרשומה שהקדיש לו הביוגרף קארל ואן מאנדר ב"ספר הציירים" (Het schilder-boeck, 1604) שלו.[3] אחת העובדות הראשונות שרואה ואן מאנדר לציין לגבי ברויגל היא ש"במידה רבה, [ברויגל] עבד בסגנון של הירונימוס בוש; הוא יצר שלל סצינות דומותס, מוזרות ומלאות אנקדוטות קומיות".[4] בהתאם, עובדה זו זכתה להדגשה רבה במחקר ברויגל.[5]

לא כן ב"שבע המידות הטובות". כפי שנראה להלן, הקומפוזיציה של תחריטים אלה – ובפרט התחריט שבו נעסוק, "מתינות" – אומנם רוויה בהתרחשויות; אולם מדובר בהתרחשויות יום-יומיות עירוניות, מהסוג שברויגל לא עסק בו באופן ממצה עד לסדרה זו. מתאימה פה אבחנתו של יורגן מולר (Müller), מגדולי חוקרי ברויגל בימינו: "בניגוד ל'שבעת החטאים' של ברויגל שמעוצבים בסגנון הפנטזמגוריות של הירונימוס בוש" הוא כותב, "'המידות הטובות' מתאפיינים בפירוט מדויק מבחינה היסטורית".[6] בדיוק בשל עושר זה של פירוט יום-יומי וקונקרטי-היסטורית מדובר היה בתחריטים מיוחדים במינם בנוף התרבותי של אנטוורפן באותה תקופה. מאמר זה מתמקד באחד מתחריטי "שבע המידות הטובות", "מתינות" (Temperantia, 1560) ששרד הן בדמות האיור המכין של ברויגל (תמונה 2) והן בדמות הדפסים על פי התחריט של פיליפ גאל (תמונה 3).

כבר מעיון ראשוני בתמונות, ניתן לראות שחרף גודלו הצנוע - "מתינות" הוא תחריט רווי בליל רוחש של פרטים, נרטיבים והתרחשויות. ביסוד מאמר זה ניסיון לשרטט תבנית הקשרית שתארגן עושר זה, ותאפשר לפרש את התחריט באופן קוהרנטי. לצורך כך עובר הטיעון דרך מספר "תחנות", כל אחת מאירה פן אחד של המתואר ב"מתינות". לצורך זה משמשים, בין היתר, המושג הנוצרי של "שבע המידות הטובות" ומסורות הייצוג החזותי שהתפתחו סביבו, כמו גם המסורת הטיפולוגית הנוצרית של חלוקת תחומי העיסוק האינטלקטואלי האנושיים ל"שבע אומנויות חופשיות". הקשר בין האומנויות החופשיות לבין המידות הטובות, שכבר זוהה בעבר כמפתח חשוב לפירוש המתואר, נבחן מחדש לאור סינתזה של מקורות היסטוריים ופירושים קודמים של אלמנטים בדידים בציור. לאורם הוא מזין את הטענה שאפיון שבע האומנויות החופשיות באיור אמור לשקף את הקשר ההיסטורי, התקופתי והגיאוגרפי שבתוכו פעל ברויגל. פרשנות זו מתחדדת לאור הקשר שבין התחריט לבין פרקטיקות תרבותיות ומסורות ייצוג שהתפתחו סביב סוג מסוים של אירועים – תהלוכות חגיגיות במרחב הציבורי של אנטוורפן במאה ה-16. לקראת סוף המאמר, תובנות אלה כולן משמשות בניסיון לברר אם התחריט מבקש להשמיע עמדה אידאולוגית ביחס למציאות החברתית והתרבותית של תקופתו יצירתו, ומהי אותה עמדה.

שבע מידות ושבעים אטריבוטים: שבע המידות הטובות במסורת החזותית הנוצרית

תובנה שנוטה להוכיח את עצמה שוב ושוב בספרות המקצועית על פיטר ברויגל האב קשורה להיותו אומן חדשני במיוחד מבחינה איקונוגרפית ותמטית. בכל מה שקשור לשפע של סוגות שונות, מציורי נוף וציורי ז'אנר, דרך תיאורי חיי האיכרים והכפר – משעות העבודה ועד חגיגות הפנאי – ועד תיאורי נופים מושלגים, ברויגל נחשב דמות מפתח בהתפתחותן של תמות ונושאים רבים. המקרה של התחריט "מתינות" שעומד במוקד עבודה זו איננו חריג, והתחריט מצטיין באותה חדשנות איקונוגרפית שמאפיינת את יצירתו של ברויגל כמכלול. ויחד עם זאת, גם חידוש לא ייתכן בלי לקיים דיאלוג עם מסורות קיימות; ואומנם התחריט "מתינות", כמו "שבע המידות הטובות" בכלל, שייך למסורת תמטית וחזותית ותיקה.

ראשית – ובניגוד לנושאים אחרים שאותם תיאר ברויגל – עצם התמה של שבע המידות נוכחת באומנות האירופית עוד מימי הביניים. למסורת אינטלקטואלית זו שורשים בתרבות הקלאסית, אולם הבסיס הטקסטואלי שלה נטוע בחיבוריהם של הוגים נוצרים משלהי העת העתיקה שאפיינו את תכונות האופי וההתנהגות הראויות לאדם הנוצרי. הם אלה ששילבו בין "שלוש המידות התיאולוגיות" שמתוארת כבר בברית החדשה – אמונה (Fides), תקווה (Spes) ואהבה (או "חסד", Charitas)[7] – לבין 'המידות הקרדינליות', ארבע נטיות אישיות שאמורות לתמוך באותן שלוש מידות טובות. מידות אלה הוגדרו על ידי הוגים שונים באופנים שונים, אולם בניסוח בסדרת התחריטים של ברויגל – חוסן (Fortitudo), צדק (Justitia), זהירות (Prudentia) ומתינות (Temperantia) – הן נמנו לראשונה על ידי אב הכנסייה מרטינוס מבראגה שחי בחצי האי האיברי במאה ה-6.[8] בחיבורו Formula vitae honestae ("כללי החיים הראויים") הוא מתאר כיצד ארבע מידות אלה מסייעות למאמין הנוצרי במימוש ייעודו הרוחני.

על בסיס מניין זה של שבע המידות הטובות, אומנים שונים ייצגו בתקופה שקדמה לברויגל את אותן מידות באופן חזותי. באופן אופייני לאומנות ימי הביניים, ייצוגים אלה לבשו תכופות צורה אלגורית בדמות אדם.[9] האנשות אלגוריות של שבע המידות הטובות מופיעות, בין היתר, בציורי קיר באיטליה בין המאות ה-13—15; באיורים של כתבי יד בצפון צרפת בין המאות ה-14—16; על שטיחי קיר פלמיים מהמאה ה-15, בתחריטים מהמרחב הגרמני מהמאה ה-16 ועוד.[10] סביב ייצוגים אלה התפתחו בימי הביניים מסורות איקונוגרפיות יציבות למדי: הטיפוס האיקונוגרפי "מתינות", למשל, יוצג לעיתים קרובות באמצעות אטריבוט מרכזי של כד יין שאותו מוהלת "מתינות" במים – ביודעין שמהילת יין במים סימלה מתינות ואיפוק עוד מימי יוון הקלאסית.[11] אטריבוטים רווחים לתיאור מידות אחרות כללו מאזניים למידת הצדק, שריון או מגן למידת החוסן, גביע יין ליטורגי (chalice) למידת האמונה, עוגן למידת התקווה ועוד.[12]

ביחס למסורת ייצוג זו, סדרת התחריטים של ברויגל בולטת באטריבוטים הייחודיים של המידות הטובות. במקום או בנוסף לאמור לעיל, הדמויות האלגוריות בתחריטים של ברויגל זוכות לאפיונים נוספים. "תקווה", למשל, זוכה בנוסף לעוגן גם לחבוש לראשה כוורת דבורים, והיא אוחזת את חפירה בידה; על ראשה של "חוסן" מונח סדן מתכת, והיא אוחזת בעמוד אבן; לראשה של "אמונה" חבוש מעין דגם של לוחות הברית והיא אוחזת ספר; וכך ניתן להמשיך עד "מתינות" שלנו, שבין יתר האטריבוטים המזהים את דמותה נמנים הרסן המונח בפיה, מחובר למושכות שהיא אוחזת בידה; משקפי המצבט ההפוכים שהיא אוחזת בידה השנייה; השעון המכני שמונח על גבי ראשה, וכנפי תחנת הרוח שעליה היא עומדת (ראו תמונה 4).

עובדות אלה ממקמות את "שבע המידות הטובות" של ברויגל במעמד חריג לעומת המסורת האיקונוגרפית-אטריבוטיבית של המידות הטובות בימי הביניים. אלא שחריגות זו אין פירושה אנומליה: היו אלה Mâle ובעקבותיו Tuve הראשונים להראות דמיון שאיננו יכול להיות מקרי בין ייצוג המידות הטובות אצל ברויגל לבין תת-ענף חריג אחר במסורת ייצוג המידות הטובות – אלגוריות באיורי כתבי יד מצפון המרחב הצרפתי במחצית השנייה של המאה ה-15.[13] ניתן לראות זאת, למשל, באיור של שבע המידות הטובות שמופיע במהדורה מאוירת לתרגום של ניקולא אורם (Oresme) ל"אתיקה ניקומכאית" לאריסטו, שנוצרה ברואן סביב 1470 (תמונה 5). באיור זה, הדמויות האלגוריות מלוות במערכי אטריבוטים שדומים להפליא לאלה שבאלגוריות של ברויגל: את החפירה של "תקווה", סדן המתכת של "חוסן", הספר של "אמונה" וכל מערך האטריבוטים שאפיינו אצל "מתינות" – כולם נראים שם.

הדברים נכונים גם לאיורים בכתבי יד אחרים מאותו הקשר כרונולוגי-גיאוגרפי. איור של המידות הקרדינליות בכתב יד שאויר בצרפת במאה ה-15, למשל, מאפיין אותן תוך שימוש במסורת איקונוגרפית דומה לזו שעליה עמדנו לעיל (ראו תמונה 6). האיור האחרון משמעותי לגבינו בין היתר לאור הטקסט שהוא מלווה: מדובר בתרגום מלטינית לצרפתית של חיבור שעוסק בהגדרת המידות הטובות, טקסט שיוחס בימי הביניים לסנקה ולמעשה איננו אלא הפרק העוסק במידות הטובות מתוך Formula vitae honestae למרטין מבראגה, שהינו כזכור הראשון למנות ולנסח את ארבע המידות הקרדינליות בצורתן שבאה לידי ביטוי בסדרה של ברויגל.[14] היינו יכולים להביא כאן דוגמאות נוספות לייצוגים כאלה מכתבי יד צרפתיים מהמאה ה-15, אולם רק מהם; למערך האיקונגרפי שהם מציגים אין הדים במסורת התחריטים בארצות השפלה עד לברויגל – ואף לא במסורות העיטור, ציור הקיר, האדריכלות ויתר ההקשרים שבהם ניתן היה למצוא ייצוגים של שבע המידות הטובות בימי הביניים ובעת החדשה המוקדמת.

ובכל זאת, חרף כוחה ההסברי של ההשוואה עם מסורת כתבי היד מצפון צרפת, ב"מידות הטובות" של ברויגל אנו מוצאים אטריבוטים אלגוריים שהינם במידה רבה אידיוסינקרטיים. הדברים אמורים, במקרה של "מתינות", גם בנחש שכרוך כחגורה סביב מותניה של הדמות האלגורית, וכן בכדור האבן שמתגלגל לימינה. לכדור האבן עוד נשוב בהמשך; אשר לנוכחותו של הנחש, הוצעו לה הסברים שונים אולם אלה אינם מוצאים לנוכחותו מקבילות איקונוגרפיות בייצוגים אחרים של המידות הטובות. ויחד עם זאת, פרטים אלה הם במידה רבה זניחים לעומת הייחוד העיקרי של "מתינות" של ברויגל לעומת ייצוגים אחרים: תוספת שפע ההתרחשות העצום שמקיף את הדמות האלגורית ולמעשה כמעט גורם לה להיבלע ברקע. אי אפשר להפריז בחשיבות עובדה זו, בין היתר היות שעד לזמנו ברויגל הוא הראשון שבחר לייצג את המידות הטובות במסגרת מערך חזותי נראטיבי כה מורכב ועשיר.[15] בשלה השעה, אפוא, לתאר את אותו מערך חזותי נראטיבי באופן מפורט ומדויק.

מרוב פרטים לא רואים את המתינות: "מתינות" של ברויגל והאומנויות החופשיות

פיטר ברויגל האב ידוע כאמן בעל יכולת מרשימה לדחוס כמות עצומה של פרטים ודמויות לתוך קומפוזיציות צנועות-ממדים יחסית. "מתינות" איננו חריג, עם יותר מחמישים דמויות שדחוסות אל התחריט הלא-גדול. מלבד הדמות האלגורית עצמה, יתר הדמויות מקובצות לכדי קבוצות נראטיביות-התרחשותיות שונות שזהותן כדלקמן (החל מצידה התחתון השמאלי של הדמות האלגורית ולפי הקומפוזיציה של התחריט עם כיוון השעון. מטבע הדברים, באיור המכין הסדר הפוך):[16]

שלוש דמויות שעוסקות במניית מטבעות ובעריכת חשבונות; מימינן, צייר מסב אל כן ציור, עסוק באיור של מה שנראה כמו דיוקן של אדם חבוש שכמייה; מעליו, קבוצה נראטיבית מורכבת שעוסקת במוזיקה. בתוכה ניתן לראות, משמאל לימין:  מפוחן (אדם שמפעיל מפוח במטרה לייצר את לחץ האוויר הדרוש להפקת צלילים מהעוגב); עוגב, לאוטה, תזמורת כלי נשיפה שכוללת סאקבוט (Sacqueboute; מעין גרסה מוקדמת של טרומבון), בסון (או דולציאן [Dulcian], כלי נשיפה מעץ שרווח ככלי ליווי למוזיקת ריקודים ברסנס) וכלי נשיפה נוסף, כנראה עשוי קרן.

בנקודה זו ראוי לציון אחד ההבדלים שישנם בין רישום המקורי של ברויגל לבין התחריט שמבוסס עליו: בציור מופיע נגן כלי שהינו ככל הנראה חמת חלילים, ואילו מן התחריט הוא נעדר (תמונה 7); מתחתיהם ניתן לראות מקהלה פוליפונית שחבריה, לפי הטונזורות שמעטרות את ראשם, הם כנראה נזירים ופרחי נזורה צעירים. בקצה הימני של המקהלה מסתתר נגן כלי פריטה כלשהו, כנראה תאורבו; מתחת לקבוצה ניתן לראות כלי נגינה ביניהם נבל, קשת של כלי קשת, וכן כלי שמשמיע צליל באמצעות חיכוך גלגל מצופה חומר צמיגי במיתרים.[17] כולם מושלכים ללא שימוש; על קבוצת המוזיקאים כולה מסוכך מעין אוהל-כיפה מפואר מעוטר באבני חן ועיטורים צמחיים.

עושר זה של קבוצת המוזיקאים עשוי לעורר את הרושם שמדובר במוקד התמונה, אולם לא היא. מעל קבוצת המוזיקאים נראה קהל בני אדם צופה בבמה שעליה מוצג מחזה תיאטרון. השחקנים, לפי תלבושתם, מגלמים מימין לשמאל: בת אצולה צעירה (על שמלתה תלוי שלט שעליו נכתב, ככלל הנראה, geloof– "אמונה" בפלמית), בן אצולה צעיר (על גלימתו תלוי שלט שעליו נכתב, ככלל הנראה, hope – "תקווה" בפלמית) וליצן; מעל לשחקנים תלויה פתקית ועליה כתובות אותיות לא מזוהות. שלושה שלטים אלה מופיעים גם בתחריט אולם מופיעות עליהם אותיות שונות, שאין להן פירוש ברור (ראו תמונה 8).[18] מעל לבמה מופיע דגל שעליו מופיע כדור שאליו מחובר צלב – סמל לקוסמוס באומנות הרנסנס הצפוני – כשהוא הפוך, לאמור – "העולם הפוך", מושג שסימל בתרבות ימי הביניים המאוחרים היפוך יוצרות, השתטות ותיאטרון עממי.[19]

תמונה 8: הבדלים בין האיור המכין לבין התחריט במופע בתאטרון, ימין: פיטר ברוגל האב, מתינות, פרט מתוך תמונה 2, שמאל: פיליפ גאל בעקבות פיטר ברויגל האב, מתינות, פרט מתוך תמונה 3

בהמשך לקבוצת התיאטרון, מצד ימין, מופיע גלובוס ארצי גדול מוקף בשמיים זרועי כוכבים ובסמוך לו מה שנראה כמו שמש וירח משמאלו ומימינו בהתאמה. סביב היקפו של הגלובוס, באזור קו המשווה, חגור הכדור במעין חגורה או סרגל מדידה. על גביו עומד אדם שאוחז במחוגה או במד זווית, ונראה שהוא מנסה למדוד את היקפי גרמי השמיים השונים או את המרחקים ביניהם. מימין, אדם נוסף מודד מרחקים על פני השטח של הכדור. מעליו מיתמר ויוצא מן הגלובוס עמוד עשן שמתאבך מעלה כלפי השמיים; הקו שיוצרת עננת עשן זו חוצץ בין חלק הציור שבו מיוצגים שמי לילה, לבין החלק שמואר בתאורת יום ומתרחש באוויר הפתוח. מתחת לכדור, בתווך שבינו לבין הקבוצה הבאה, ניתן לראות חפצים פזורים שבהם מכשירי ניווט ימי – בין היתר מעין פלח עיגול שמייצג סקסטנט או קוודאנט (שתי גרסאות של מכשיר ניווט אופטי ימי שפותח בימי הביניים), וכן מוט שאל קצהו מקובע במאונך סרגל – הלוא הוא "מטה יעקב" או בלאסטלה (Ballastella), כלי ניווט שפותח בימי הביניים המאוחרים ושימש לקביעת קווי רוחב בים באמצעות מיקום השמש.

מימין, ברגיסטר העליון של התמונה, ניתן לראות קבוצה מורכבת של אנשי מלאכה שונים עם כלי מלאכתם. היא כוללת, משמל לימין: לבנים מרובעות, פלס שנראה מרחף באופן לא טבעי, וכן בסיסי עמודים או כנים – האחד עגול והשני מרובע. מימין בעל מלאכה, אולי פסל, עוסק במדידת דמות מפוסלת באמצעות זווית בנאים; לידו מונחים מד זווית או מחוגה וכן פטיש סיתות. לימינו אדם שמחזיק גלגל מחובר לציר ונראה שהוא מודד באמצעותו זווית, אולם לא ברור כיצד. מימין, עמוד מעוטר באלמנטים דמויי טיפה, ועליו עמלים שלושה בעלי מלאכה: על ראש העמוד אדם מודד את נטייתו באמצעות משקולת וחבל; במרכז העמוד ישוב אדם על כיסא מחובר לגלגלת והוא מודד את העמוד באמצעות מד זווית; בתחתית, אדם רושם על לוח עץ את תוצאות המדידות.

מימין להם ניצבת קבוצת דמויות וחפצים שקשורים כולם לענפי הבליסטיקה למיניהם. ניתן לראות שני תותחים מתנייעים וערמת כדורי תותח עגולים, ושתי דמויות שמכוונות כלי ירייה – רובה פרימיטיבי מסוג ארקבוס (Arquebus), ורובה קשת מוצלבת – לעבר חפץ שניצב בראש תורן. באיור המכין, חפץ זה נראה כמעין דגל לא מזוהה; בתחריט הוא איננו מופיע, אולם בו דווקא ניתן לזהות אלמנט מסוים שקשה לזהות באיור בתור ציפור או חפץ דמוי צפוי (תמונה 9).[20] ברקע ניתן לראות חלק ממבנה מונומנטאלי שייעודו לא ברור, אולם ניתן לזהות בו אלמנטים אדריכליים ברורים כמו פילסטרות, חלונות עגולים וכיפה שטוחה יחסית, שאופייניים כולם לאדריכלות האורבאנית הנאו־קלאסית של הרנסנס. ברקע נוף כפרי, אדם המעבד את שדהו, בית חווה שמארובתו מיתמר עשן, ועצים.

מתחת להם, שש דמויות שקועות בוויכוח. הדמויות נבדלות זו מזו בלבושן ובתספורתן, עובדה שמעידה שמדובר בבני אדם מרקע שונה, או בעלי הכשרה מקצועית שונה; אחת מהן מחזיקה ספר סגור. לשמאל הדמויות דוכן קריאה שעליו מונח ספר כרוך בהידור, סגור גם הוא; ספר סגור נוסף שעון על הדוכן. מתחת להם ניתן לראות קבוצת ילדים שעסוקים בקריאה או בכתיבה, ולצידם מורה. הם נראים בני גילאים שונים ואוחזים בטקסטים בפורמטים שונים – מגילה, קודקס, לוחות כתיבה ועוד. המורה יושב על כיסא מוגבה ונראה שהוא בוחן את האופן שבו כתב אחד הילדים את אותיות האלפבית הלטיני. הוא אוחז בידו חפץ שנראה כמו רעשן או כף אכילה, ובחגורתו תחובה אגודת זרדים שמשמשת אולי לענישה פיזית של תלמידים סוררים.

קוראים וקוראות שצלחו את כל פרטי התיאור שלדעיל עשויים לחשוב שאין המדובר אלא בבליל אקראי של התרחשויות, נרטיבים, חפצים ודמויות. אלא שכבר הראשון במחקר המודרני לעסוק באופן שיטתי בסדרת התחריטים, שארל דה טולניי (De Tolnai), הבחין שלכל המתואר בתחריט ישנה תשתית מארגנת אחת שמעוגנת במסורת התרבותית האירופית: הטיפולוגיה הקלאסית של שבע האומנויות החופשיות.[21]

אל נכון, מסורת אינטלקטואלית שהתפתחה בשלהי העת העתיקה ועברה בירושה לאירופה המדיאבלית מחלקת את תחומי ההתמחות המקצועית האנושיים לשבע קטגוריות. שלוש מהן נחשבו לבסיסיות יותר, וקובצו תכופות תחת הכותרת "שלוש הדרכים" (Trivium): דקדוק (Grammatica), תורת הנאום (Rhetorica) ותורת ההיגיון (Logica, שבמרוצת ימי הביניים ועם עליית שיטת החקירה הפילוסופית הסכולסטית במערב אירופה, לעיתים קרובות הוחלפה ב"תורת הדיון" [Dialectica]). ארבע אחרות – מוזיקה (Musica), חשבון (Arithmetica), גיאומטריה (Geometria) ואסטרונומיה Astronomia)) – נחשבו למתקדמות יותר, והן כונו "ארבע הדרכים" (Quadrivium). שבעה תחומים אלה נעשו במרוצת ימי הביניים לבסיס המושגי והתיאורטי של כל תוכנית השכלה גבוהה באירופה הנוצרית, כנסייתית וחילונית כאחד. הן היוו את ליבת תוכניות הלימודים של האוניברסיטאות באירופה עד לימיו של ברויגל וגם לאחריהם, והיו נושא למסורות אומנותיות ענפות.[22]

כפי שהצביעו כבר רבים במחקרים קודמים, שביעייה טיפולוגית זו היא-היא המפתח לביאור זהותן של הקבוצות השונות המופיעות בציור של ברויגל. ברור מדוע הקבוצה העוסקת בספירת מטבעות ובעריכת חישובים אריתמטיים מייצגת אריתמטיקה, מדוע להקת הנגנים מייצגת מוזיקה, מדוע הדמויות המודדות את גרמי השמיים מייצגות את תורת האסטרונומיה ומדוע הילדים הלומדים קריאה בסיסית מייצגים את תורת הדקדוק. במקרה האחרון חשוב אף לזכור שבמסגרת התיאוריה החינוכית בימי הביניים ובעת החדשה המוקדמת, למידה אפקטיבית של דקדוק השפה לא הושגה באמצעות שינון חומר תיאורטי, אלא באמצעות קריאת טקסטים מהקנון הקלאסי והנוצרי – מה שקושר באופן אמיץ יותר בין הילדים הקוראים של ברויגל לבין אומנות הדקדוק.[23]

הקשר בין האומנויות החופשיות לבין יתר הקבוצות הנראטיביות עשויות אולי להיראות חריג לקורא המודרני, אולם הוא היה בגדר מוסכמה במסגרת תפיסת הידע הטרום-מודרנית. כך, בתיאור של מחזה התיאטרון בפינה השמאלית העליונה של התחריט ניתן לראות ייצוג של אומנות הרטוריקה, לפחות לפי האופן שבו ראה אותה ברויגל בחייו. למעשה, סביר מאוד להניח שמדובר בתיאור חזותי של מחזה שמועלה על ידי גוף שנושא את הרטוריקה כבר בשמו – ככל הנראה, זהו ייצוג של מופע של אחת מ"לשכות הרטוריקנים" (בפלמית rederijkerskamers), קבוצות תיאטרון חובב שפעלו בארצות השפלה בימיו של ברויגל.[24]

האומנויות החופשיות מתבטאות גם בקבוצה שחבריה עוסקת באדריכלות, במדידות זוויות ובאמצעי לחימה בפינה הימנית העליונה של התחריט. יסודות אלה אלה קשורים ללא ספק לאופן שבו הגדירו בעת החדשה המוקדמת את תחום הגיאומטריה. אדריכלות, למשל, הוגדרה אז בעיקר כמדע השואף לתכנן מבנים בעלי גדלים ופרופורציות מרחביות הרמוניות שמוגדרות בכלים גיאומטריים.[25] בדומה, מאז 1537 – עת פרסם המתמטיקאי הוונציאני ניקולו טרטליה (Tartaglia) את חיבורו "המדע החדש" (Nova Scientia) שחקר באופן מקיף את העקרונות המתמטיים שמאחורי תנועתם של קליעים וכדורי תותח – בליסטיקה וגיאומטריה הפכו לשני תחומי דעת שלא ניתן להפריד ביניהם.[26]

לבסוף, קבוצת המתווכחים המופיעה בחלקו הימני של התחריט קשורה ללא ספק לאומנות החופשית השביעית במספר, דהיינו הלוגיקה או הדיאלקטיקה. לא אך זו שבעת החדשה המוקדמת נחשבה הדיאלקטיקה, או הדיספוטציו (Disputatio) לטכניקה הראשונה במעלה לבירור אמיתות לוגיות; יתר על כן, פרשנים שונים של הציור שלפנינו קשרו באופן משכנע בין הוויכוח שמתואר באיור לבין תרבות הוויכוח הבין-דתי שרווחה ברחבי אירופה בימים הסוערים שלאחר הרפורמציה הפרוטסטנטית ומלחמות הדת, הימים שבהם חי ברויגל.[27]

ההנחה שיש ב"מתינות" של ברויגל ייצוג של שביעיית האומנויות החופשיות אף מתחזקת לאור הקשרו בסדרת "המידות הטובות". זאת לדעת, כי לפחות שלושה מן התחריטים בסדרה מאפיינים את המידה הטובה שמתוארת בהם באמצעות סדרות של שביעיות. כך, לדוגמה, ב"חוסן" ניתן לראות מסביב לדמות האלגורית סדרה של שבע התרחשויות שונות המייצגות כל אחת אחד משבעת החטאים שמוגדרים בנצרות, ואשר עליהם מאפשר החוסן להתגבר. בדומה, ב"אמונה" ניתן לראות מסביב לדמות האלגורית שבע סצנות שמתארות, כל אחת בתורה, את שבעת הסקרמנטים – שבע החובות הפולחניות שמילוין הכרחי, לפי הנצרות הקתולית, כדי להגיע לישועה.[28]

יש אפוא שחר לקביעה שבסדרת המידות הטובות בכלל, ו"במתינות" בפרט, ברויגל שאף לתאר שביעייה טיפולוגית אחת באמצעות שביעייה טיפולוגית אחרת. במילים אחרות, ברויגל בחר לאפיין את אחת משבע המידות הטובות – מתינות, במקרה שלנו – באמצעות שביעייה אחרת, קרי שבע האומנויות החופשיות. במקרה של "מתינות" הזיקות הנומרולוגיות ברורות אפילו יותר. כפי שראינו, שבע המידות הטובות מחולקות חלוקה פנימית של לקבוצות של שלוש וארבע – המידות התיאולוגיות מזה והמידות הקרדינליות מזה – ואותה חלוקה נכונה גם לגבי האומנויות החופשיות, לכדי שלוש האומנויות של הטריוויום מזה והארבע של הקוודריוויום מזה. הופעתו של הצייר בתחריט "מתינות" אומנם מקשה לכאורה על זיהוי זה, שכן אומנות הציור איננה אחת משבע האומנויות החופשיות; אולם נראה כמעט מתבקש שברויגל, צייר בעצמו, יבקש "לשדרג את מעמדו" של משלח היד שלו; סוג כזה של הומור אירוני, לדעת פרשנים רבים, הוא אלמנט חשוב בזהות האומנותית של ברויגל.[29]

שבע אומנויות ומתינות אחת – על משמעות התחריט במחקר ברויגל

נראה אפוא כי מבחינה איקונוגרפית והיסטורית, התחריט "מתינות" מאפיין את המידה הטובה המתוראת זו באמצעות הטיפולוגיה של שבע האומנויות החופשיות. אולם מדוע, בעצם, בוחר ברויגל לעשות זאת? כיצד הוא תפס את שבע האומנויות החופשיות, וכיצד הוא הבין את הקשר בינן לבין מידת המתינות? במחקר על אודות ברויגל הוצעו הסברים שונים לשאלה זו, ולצרכים אנליטיים ניתן לחלק אותן לשלוש תשובות עיקריות. ראשית, יש מי שרואים את האומנויות החופשיות המופיעות בתחריט כתמונה אירונית, מעוותת, של צורת התנהלות שאין בינה לבין מתינות הרבה מן המשותף. מנגד, ישנם מי שמטעימים את ההפך, לאמור: התוכן החזותי של הציור – ובפרט האופן שבו הוא עומד ביחס לציטוט שמלווה אותו – עומדים כדוגמה חינוכית לאופן שבו נכון לממש את מידת המתינות. לבסוף, ישנם מי שרואים את האיור, בלי קשר לציטוט שמלווה אותו, כייצוג של צורה ייחודית של מתינות שקשורה למידתיות ולמדידה. בכל אחת מאפשרויות אלה יש מן האמת, אולם כפי שנראה להלן ניתן לעדן אותם באופנים שונים.

עמדה רווחת אחת, אפוא, גורסת שבאיור "מתינות" משמיע ברויגל ביקורת אירונית לגבי האופן המעוות שבו ממומשת מידת המתינות באמצעות האומנויות החופשיות. מייצג מובהק של עמדה זו הוא מהראשונים להקדיש לסדרת התחריטים שלנו פירוש שיטתי, היסטוריון האומנות אירווינג זופניק (Zupnick).[30] ראשית, לשיטתו, לכתחילה לא סביר שברויגל כיוון להעמיד ב"מתינות" תיאור חיובי, ולו משום שבתחריטים אחרים בסדרת "שבע המידות הטובות" העמדה המובלעת היא אירונית וביקורתית במובהק. כך, למשל, באיור של "צדק" מופיעים עינויים, ביטוי של אכזריות שאין בינו לבין הצדק דבר; ואילו באיור של "אמונה" מופיעים מאמינים נוצריים שעוסקים במילוי חובותיהם הליטורגיות באופן מנותק, אדיש וחסר מחויבות אמונית-רוחנית – כאלה שאין לחשוד בהם באמונה יתרה. על כן, ולאור ההנחה שהסדרה כולה אמורה להיות עקבית במסריה, יש לראות גם ב"מתינות" תיאור אירוני שכל כולו חוסר מתינות והפרזה.

ואומנם, זופניק ואחרים מזהים באיור דוגמאות לחוסר המתינות ולנואלות שיש בשבע האומנויות החופשיות. אומנות הגיאומטריה, למשל, מוצגת באופן אירוני כתחום ידע שתוצאותיו סותרות את עצמו: כפי שראינו, היא מניבה את ענפי האדריכלות מזה והבליסטיקה מזה, ובכך למעשה מבטלת את תועלתה שלה – את המבנים שהיא מעמידה באמצעות הידע האדריכלי הגיאומטרי, היא הורסת באמצעות כדורי התותח.[31] אחרים מציעים שתיאור אומנות הדיאלקטיקה הוא שלילי במהותו: המתווכחים, ניתן לראות באיור, מדברים כולם בעת ובעונה אחת ובמשתמע אינם מסוגלים להקשיב זה לזה ולהגיע לחקר האמת. יתר על כן, הוויכוח הסוער מסיח את דעת המתווכחים ממי שאמורים להימצא במוקד הדיון, הספרים הסגורים שנזנחים בצד. במציאות האינטלקטואלית של ראשית העת החדשה, שבה ויכוחים נועדו באופן אידאלי לביאור אמיתות המופיעות בכתבי המחברים ברי-הסמכא (או, כפי שכונו בלטינית, ה-Auctores בעלי ה-Auctoritas) – זניחת הספרים מייתרת לחלוטין את תכליתו של הוויכוח.[32] דוגמאות אלה ואחרות מוכיחות, לפי הטענה, שברויגל ייצג את האומנויות החופשיות כחסרות תוחלת וכהיפוכה של המתינות.

מנגד, ישנם מי שמעדנים עמדה זו וסבורים שאין מדובר בתיאור אירוני לחלוטין. ראשית, נטען, אין לכתחילה שחר לטענה שיש בסדרה איורים כה ביקורתיים עד כדי לשלול, א-פריורי, כל מסר חיובי. אפילו בעונשים האכזריים השונים שמופיעים באיור "צדק" ניתן לראות תיאור "עובדתי" אובייקטיבי של מערכת הצדק והענישה שהתקיימה בארצות השפלה בימיו של ברויגל, ולא דווקא ביקורת על אותה מערכת;[33] ואילו את תיאור הסקרמנטים ב"אמונה" ניתן לראות פשוט כפירוט ריאליסטי של מימוש האמונה הקתולית בימיו של ברויגל. לפיכך, את "מתינות" כולו ניתן לראות כייצוג ריאליסטי של עיסוק אינטלקטואלי במסגרת האומנויות החופשיות: כזה שעשויים להימצא בו אי-אלו פגמים, אולם הוא נושא בחובו גם לא מעט אפשרויות.

מי שניסחה עמדה זו באופן המלא ביותר היא החוקרת יוקו מורי (Mori). לשיטתה, ברויגל אומנם הסתייג מאי אלה מימושים לא מוצלחים של העיסוק באומנויות החופשיות, אולם ככלל היה סבור ששבע האומנויות החופשיות הן המפתח לחיי מתינות. מסר חיובי זה, נטען, מנוסח בציטוט המלווה את האיור של ברויגל: "יש להישמר פן, מחד גיסא, נהיה כה מסורים לתאוותינו עד שניעשה מושחתים וראוותניים; ומאידך גיסא, פן ניתפס לקמצנות קשת-עורף, וכך נחיה חיים של חושך וזוהמה".[34] מתינות, במילים אחרות, פירושה חיים שיש בהם מחד גיסא עושר תרבותי ואסתטיקה אינטלקטואלית ואומנותית בריאה, כזו ששומרת על האדם מדלות רוחנית ומהתבהמות – ומאידך גיסא, אין בהם מסירות לנהנתנות חושנית אסתטית שעלולה להוליך לקלקלה מוסרית.[35] הדגמה של איזון כזה, לפי הטענה, רואה ברויגל בשבע האומנויות החופשיות.

האומנויות החופשיות הן-הן אפוא מידת המתינות והאיזון, בכל מה שקשור לצרכים התרבותיים של האדם. אומנם, גם מורי מודה שב"מתינות" לעיתים ניתן לראות מימושים לא בריאים של אותן אומנויות: מלבד הדוגמאות דלעיל מציינת מורי בין היתר כי נראה שלהקת המוזיקאים איננה קוהרנטית בהרכבה ולכן משמיעה מוזיקה קקופונית ולא הרמונית; וכן שהמורה לדקדוק נראה כמי שאיננו שולט בחומר הנלמד או בכיתת התלמידים שלו, והוא אף איננו מתעניין בה – אלא דווקא בכף המרק שבה הוא אוחז בגאון. אולם דוגמאות אלה, כפי שניתן להבחין בקלות, אינן דרמטיות ומרירות באותה מידה של הדוגמאות שצוינו לעיל, ואפשר לראות בהן אפילו מידה מסוימת של קומיות; ומכל מקום, אין בהן להראות שברויגל מטיף להימנעות מהעיסוק באומנויות החופשיות. בסופו של דבר, מורי סבורה, "ברויגל איננו שולל את האומנויות החופשיות לחלוטין, אלא מכיר בחשיבותה של כל אחת מהן ומטעים את הצורך במודעות ובהתבוננות-עצמית כדי למצוא את 'שביל הזהב'". שביל זה חופף, לפי הפרשנות, למימושן הנכון של המידות הטובות.[36]

פרשנות כזו נראית סבירה אם אומנם מקבלים שהציטוט שמלווה את האיור הוא חלק אינטגרלי ממערך המסרים שלו. דא עקא, סביר יותר להניח שהקשר בין הציור לבין הציטוט למעשה הינו רופף בהרבה. מחקר טכני של האיור המכין לתחריט מראה שהציטוט הלטיני בשוליו נכתב בעט שונה מזה שבו השתמש ברויגל ליצירת האיור, וסביר שהוא נוסף על גבי הגיליון לאחר שברויגל השלים את האיור.[37] יחד עם זאת, זו איננה ראיה מספקת כדי לנתק לחלוטין את הקשר בין האיור למוטו שלו. למעשה כבר נטען שרוחו של הציטוט לא הייתה זרה לברויגל, ואף הוצע שהציטוט נוסף לאיור בבית הדפוס "ארבע הרוחות" וחובר בידי המדפיס הירונימוס קוק, ידידו הטוב של ברויגל. לחלופין נטען שהציטוט נוסף לאיור בסדנה של החרט פיליפ גאל, על ידי איש הרוח, המדפיס, המאייר והאינטלקטואל ההומניסטי דירק קורנהארט (Dirck Volckertszoon Coornhert, 1522—1590) שהיה מורהו של גאל ושבעצמו חיבר ספר על אודות המידות הטובות שראוי לאדם הנוצרי לחיות לאורן. בין אם מחבר הציטוט הוא קוק או קורנהארט, אפוא, שניהם הכירו את ברויגל ללא ספק וממילא, לפי הטענה, המילים שהם כתבו משקפות את הלך הרוח שלו.[38]

דא עקא, מדובר בשתי הצעות שגויות. הציטוט לא חובר על ידי קורהאנרט, קוק או איש מבני תקופתם. בשינוי קל שבקלים, איתרתי אותו בחיבור "כללי החיים הראויים" של לא אחר מאב הכנסייה מרטינוס מבראגה – אותו חיבור מוקדם ומשפיע שמנה לראשונה את ארבע המידות הקרדינליות. כך נכתב בפרק השמיני של חיבור זה, בחלק שעוסק במידת המתינות: "עליך לשמור על איפוק כדי שתהיה מתון. כך תבטיח שלא תהיה כה מסור לתאוותיך עד שתיעשה מושחת וראוותני מחד גיסא; ושלא תיתפס לקמצנות קשת-עורף וכך תחיה חיים של חושך וזוהמה מאידך גיסא."[39] עיון במקור הלטיני מגלה: להוציא החלפת גוף הנוכח ("אתה") בגוף מדברים ("אנחנו"), הציטוט שעל גבי "מתינות" של ברויגל לקוח ככתבו וכלשונו מהחיבור של מרטינוס. זהו אותו חיבור שבימיו של ברויגל יוחס ככל הנראה לסנקה (ואפשר שמדובר באפיטומה של טקסט שמחברו הוא אומנם סנקה, ושלא הגיע לידינו),[40] ושבכתבי היד המאוירים שכוללים אותו, בין היתר, הופיעו איורי המידות הטובות במסורת של צפון צרפת שעליהם התעכבנו לעיל.

לא הצלחתי למצוא לגילוי זה תקדימים במחקר התחריט "מתינות", אף שציטוטים על גבי תחריטים אחרים בסדרה של ברויגל יוחסו בעבר בדין לחיבורו של מרטין מבראגה ולאפיטומות אחרות של סנקה.[41] מכל מקום עובדה זו בוודאי קשורה לפירוש הציור, וניתן להעלות על הדעת קשרים מסוגים שונים. מקור הציטוט יכול ללמד, למשל, שהציטוט נבחר כלאחר יד, בתור ברירת מחדל (ביודעין שבסוגת התחריט, הוספת ציטוט לאיור אלגורי נחשבה מאפיין צורני בסיסי והיוותה חלק אינטגרלי מתהליך העבודה בסדנת ההדפס). לפי פרשנות כזו, הציטוט שלנו ויתר הציטוטים בסדרה נבחרו פשוט משום שהם הופיעו בטקסט נפוץ יחסית, תמציתי, שמרכז אליו ציטוטים מתאימים לצרכים דומים – מעין "טקסטבוק" בסיסי לנושא המידות הטובות. השערה כזו תצריך אותנו להתעלם מן הציטוט בפירוש התחריט, למשל.

מנגד, ייתכן שמקורו של הציטוט אצל מרטינוס מברגה היא דווקא עדות לחשיבות של חיבור זה ביחס לתוכן החזותי של "מתינות". אפשרות להרחבה של כיוון זה תביא בחשבון את העובדה שכאמור, חיבורו של מרטינוס מבראגה וחיבורים דומים מהמסורת הקלאסית על אודות המידות הטובות הם-הם הטקסטים שבכתבי היד שלהם אנו מוצאים את אותם מערכי האטריבוטים אלגוריים שאופייניים באופן חריג לכתבי יד צרפתיים במאה ה-15 ולסדרה של ברויגל. בהיעדר תיעוד היסטורי, קשה להכריע אם השערה זו היא הנכונה, או שמא דווקא קודמתה. מה שבטוח הוא שהציטוט, יחד עם מערך האטריבוטים של הדמות האלגורית, מקיים מערכת יחסים מורכבת עם ייצוגי שבע האומנויות החופשיות באיור – וממילא שאי אפשר ליטול את הציטוט כמפתח הבלעדי לפירוש היצירה.

על כן, מוטב לפנות למשפחה שלישית של פירושים שהוצעו לאיור, כאלה שמעבירים את הדגש מן הציטוט אל העולם החזותי של האיור. בולט בין הפירושים הללו הניסיון לזהות באיור ממד מסוים של מתינות שנהנה מבכורה – ממד המדידה, הדיוק והכימות. במונוגרפיה שלו על תולדות המדידה בתרבות המערבית, ההיסטוריון אלפרד קרוסבי (Crosby) דן באופן נרחב בתחריט דנן, ורואה בו שיקוף מובהק של מנטליות הרואה במדידה כלי ראשון במעלה להכרת העולם ולשליטה בו. באיור, הוא טוען, ברויגל מדגיש כיצד כל אחת משבע האומנויות החופשיות תלויה למעשה במדידה ובכימות: ממודדי המרחקים בין גרמי השמיים ועל כדור הארץ ועד השעון שמודד את הזמן על ראשה של "מתינות" עצמה, הציור רצוף בדוגמאות פרקטיות מימיו של ברויגל לחשיבותה של מדידה בחיי היום-יום.[42] מבקרים אחרים התייחסו להיבטי המדידה והמידתיות – שגלומות, למעשה, כבר בשורשי המילה הלטינית temperantia, שמשמעותה הבסיסית קשורה לקיצוב, מדידה ויצירת איזון – כיסוד הרעיוני של מידת המתינות, אשר לטובת מימושה נדרש אומדן נכון של מרחקים וטווחים, הכול כדי להימנע מקיצוניות ולמצוא איזון בריא.[43]

פירושים אלה מצטיינים ברגישות מרשימה לפרטים ולאופני הייצוג שמצויים בתחריט. ויחד עם זאת, הם כולם שעונים בבסיסם על ההנחה שמדידה היא נושאו של הציור. דומה שמדובר בקביעה מופרזת: מדידה אומנם מופיעה בציור במספר מקומות, אולם קשה לומר שהיא מופיעה בכולם באופן אחיד ובמידה שווה. מטבע הדברים, בחלקי האיור שמוקדשים לאומנויות בעלות פן מרחבי – לאמור, אסטרונומיה וגיאומטריה – ניתן לראות עיסוק נרחב במדידה ובכלי מדידה יותר מאשר באחרים. מאידך גיסא, הניסיון למצוא נוכחות של מדידה ביסודות אחרים – באומנות המוזיקה, למשל – הוא מאולץ במקצת, שכן מוזיקה הרמונית מורכבת אומנם מושתתת על ניסוח ממדי המרווחים בין צלילים שונים באופן שינעם לאוזן; אולם הציור מתאר דווקא עיסוק פרקטי במוזיקה, כזה שבו המדידה מפנה את מקומה לאופרציות אחרות. באומנויות כמו הדקדוק והרטוריקה דומה שמדידה כלל איננה נוכחת. דומה שנדרשת פרשנות מחודשת קוהרנטית יותר. 

עד כאן שלושת הכיוונים המרכזיים שהותוו לגבי פירוש התחריט במחקר ברויגל. כפי שניתן לראות, שני הראשונים מבקשים לבאר את התחריט כמשקף מסרים ערכיים או אידאולוגיים – מסרים שניתנים לתמצות בהיגדים "עיסוק באומנויות החופשיות איננו עולה בקנה אחד עם מתינות ואף נוגד אותה"; ומנגד "עיסוק באומנויות החופשיות צריך להיעשות במתינות" בהתאמה. כיוון שלישי לפירוש התחריט גורס שאין הוא מעמיד עמדה ערכית לגבי מתינות ומימושיה, אלא ייצוג של היבט אחד של המתינות – היבט המדידה. לעיל ביקשתי לדחות את שלושת הכיוונים הללו, אולם דומה שמבחינת פונטציאל ההנמקה שלו השלישי הוא המבטיח ביותר. אחרי הכול, שני הכיוונים הראשונים מושתתים על קביעות כמו "אלמנט X מוצג באופן שלילי/חיובי" שמטבען הן נזילות יותר, וגם קשות יותר להוכחה. לעומתן, השלישי נשען על קביעות כמו "ישנו מכנה משותף ל-X ול-Y", ועל כן הוא משכנע יותר, אולם יש צורך במכנה משותף שמוגדר בדיוק רב יותר. להלן אני מעוניין להצביע על מכנה משותף משלי: המציאות בימיו של ברויגל, והמרחב הציבורי של העיר אנטוורפן.

מה שחדש במדע – ייצוגי האומנויות החופשיות של ברויגל בהקשרן ההיסטורי

לעיל ציינתי כי באותה העת שבה אייר ברויגל את "מתינות", באירופה כבר רווחה מסורת אומנותית ותיקה לייצוג חזותי של שבע האומנויות החופשיות. מדובר היה, בראש ובראשונה, במסורת ייצוג של מערכת מיון קלאסית, שהורתה בתרבות יוון ורומא ושככלל נתפסה גם בימי הביניים בהתאם, כשריד לעולם הקלאסי.[44] ניתן לעיין, למשל, בדוגמה שנוצרה אך פחות ממאה שנים לפני "מתינות" של ברויגל, אולם היא שונה ממנה בתכלית: פאנל המציג שבע פרסוניפיקציות נשיות של האומנויות החופשיות, מאת האומן הפלורנטיני ג'ובאני די סר ג'ובאני גווידי (Guidi) המכונה "לו סקג'ה" (lo Scheggia, 1406—1486) – אחיו המפורסם פחות של הצייר הידוע מזאצ'ו (תמונה 10).

תמונה 10: ג'ובאני די סר ג'ובאני, שבע האמנויות החופשיות, סביב 1460, טמפרה על פאנל עץ עם גימור זהב, 50X159 ס"מ, Museu Nacional d'Art de Catalunya, Barcelona

בציור של 'לו סקג'ה', טיפולוגיית שבע האומנויות החופשיות היא בראש ובראשונה ערוץ נוסף לשימור מורשת יוון ורומא. הדמויות האלגוריות אומנם אוחזות באטריבוטים שונים הקשורים למשלחי היד שלהן, אולם את זיהוין הוודאי מאפשרות הדמויות שנמצאות מתחת לכל אחת מהן – שבעה גברים, מזוהים בשמם שנכתב לצידם, שמייצגים כל אחד סמכות אינטלקטואלית יוונית או רומית עליונה בכל אחד משבעת התחומים. הנואם הרומי מרקוס טוליוס קיקרו לרטוריקה, הגיאוגרף ההלניסטי תלמי לגיאומטריה, ולדקדוק המלומד פריסקיאנוס מקיסריה, שבשלהי העת העתיקה חיבר את ספר לימודי הדקדוק המשפיע ביותר באירופה בימי הביניים – כל אלה ואחרים הם שמן ופניהן של האומנויות. הם מייצגים אותן בדמות ענפי ידע קלאסיים שהגיעו לשיא מימושם אלף שנה לפני כן.

בבחינה של "מתינות" לברויגל קשה למצוא מטען קלאסי דומה. אדרבה; אם בדוגמאות של לו סקג'ה, המכנה המשותף לאומנויות החופשיות הוא האדנים שהונחו להן בעולם הקלאסי של העת העתיקה, הרי החוט הקושר בין האומנויות החופשיות בתחריט "מתינות" הוא דווקא האופי הקונקרטי-היסטורית והיום-יומי שלהן. להלן נראה בדיוק איך מוצגת כל אחת מהן מבעד להקשר ההיסטורי המוצק שלה לסביבה שבה חי ברויגל בעת שיצר את האיור המכין לתחריט ושבה נוצר התחריט – החיים באנטוורפן, והתרבות העממית והגבוהה של ארצות השפלה במחצית המאה ה-16. במידה זו או אחרת, ניתן למצוא בכל אחת מן ההתרחשויות רמז להוויית החיים באנטוורפן באותה העת.

ראוי להקדים ולומר כאן שמבחינה היסטורית, נקל היה לתושב אנטוורפן בימיו של ברויגל לאמץ עמדה דומה. באותה העת אנטוורפן הייתה כנראה העיר הצומחת ביותר באירופה, ומוקד דחוס במיוחד של פעילות אנושית. מראשית המאה ה-16 והלאה מעמדה של העיר נסק בארצות השפלה ובאירופה בשל סיבות שונות, החל בעלייתה של דוכסות בורגונדי והטמעתה אל הכתר הספרדי במהלך מאת השנים שלפני כן, המשך בפיחות במעמד הסחר בים התיכון לעומת הים הצפוני, וכלה בעובדה שאנטוורפן החליפה את ברוז' כנמל הים המועדף של דרום ארצות השפלה מסיבות אקולוגיות-אקלימיות. בעיר עצמה התחזק מאוד מעמדן של הגילדות המקצועיות ושל האליטות העירוניות בכלל, ואוכלוסייתה הוכפלה.[45]

בהיסטוריה של העיר נחשבת תקופה זו כ"תור זהב": היו אלה ימים של פריחה תרבותית, כלכלית ופוליטית שכמותם לא ראתה אנטוורפן עד אז. כמותם היא גם לא שבה לראות מאז: בעשור השביעי של המאה ה-16 שטפו את העיר גלי אלימות בין העדות הדתיות השונות, ובעשורים הבאים נוספה עליהם מלחמה קשה בין הכתר הספרדי לבין ההנהגה המקומית של ארצות השפלה. בתוך חצי מאה, אנטוורפן איבדה את מעמד הבכורה שלה במסחר המקומי, ואת חשיבותה הפוליטית ירשה בריסל. אולם כל זאת לא היה ידוע לברויגל בשנים 1559—1560, בשעה שהכין את "מתינות" וייצג אותה באמצעות האומנויות החופשיות. אך טבעי, אפוא, שברויגל יראה את דמותה של האומנות והמלאכה האנושית בדמותה של עירו. כדי ללמוד מה הייתה אותה דמות, אפוא, נוכל לבחון את ייצוגי האומנויות החופשיות ב"מתינות".

ניתן להתחיל בנקודה שבה סיימנו את הסקירה הקודמת – בייצוג אומנות הרטוריקה. כפי שציינו לעיל, זו מתגלמת במחזה האלגורי של לשכת הרטוריקנים שאותו ניתן לראות בפינה השמאלית העליונה. לשכות רטוריקנים, כאמור, לא התקיימו רק בארצות השפלה ובוודאי שלא רק באנטוורפן; אולם לשכת הרטוריקנים של אנטוורפן – "פרחי הקיר" (De Violieren) – נחשבה אולי לטובה שבהן, ולחלק חשוב מהזהות העירונית של אנטוורפן. הלשכה זכתה בשנת 1541 ב-landjuwel, תחרות המחזות הארצית של הארצות השפלה ; בזכות כך היא זכתה לארח את התחרות הבאה שהתקיימה באנטוורפן בשנת 1561, שנה בלבד לאחר הכנת "מתינות" ויתר התחריטים בסדרה של ברויגל.[46] בלשכה, שטיפחה קשרים ענפים עם גילדת הציירים של לוקס הקדוש, היו חברים אמנים רבים, מהם גם אחדים ממיודעיו ומקורביו של ברויגל – הירונימוס קוק, פרנס פלוריס ואף הנס פרנקרט (Franckaert, 1520—1584),[47] צייר-סוחר שעליו מספר ון מנדר שהוא וברויגל "היו מתרועעים מדי יום ביומו".[48] אין ספק אף שברויגל ראה מחזות אלגוריים-רטוריים כמו זה שמתואר ב"מתינות" בהזדמנויות רבות ושאלה היו בעיניו חלק יסודי מהתרבות העממית של מקום מגוריו: התרחשויות דומות מופיעות גם בתחריטים אחרים שלו, בין היתר ב"יריד הכנסייה (kermis) בחג ג'ורג' הקדוש" (סביב 1569) וב"יריד הכנסייה בכפר הובוקן" (1559) (ראו תמונה 11).

לעומת רטוריקה, אסטרונומיה לא נמצאה במוקד העניין האינטלקטואלי של אנשי אנטוורפן בימיו של ברויגל. אלא שבחינה קרובה של התחריט מעלה שבקבוצה שזיהינו באופן ראשוני עם אסטרונומיה, תחום חקר השמיים דווקא איננו נהנה מבכורה מוחלטת. אחת הדמויות עוסקת בכלל בקרטוגרפיה, ומודדת מרחקים על פני כדור הארץ; ותחום המיפוי נרמז גם באמצעות הסרגל החגור לכדור הארץ סביב היקפו, לאמור בקו המשווה, ואפשר שגם באמצעות מכשירי הניווט הימי שמתחת לקבוצת הדמויות. "אסטרונומיה" של ברויגל, במילים אחרות, "מבקשת" להזדהות במידה רבה דווקא בתור קרטוגרפיה. ככזו, היא כבר קרובה הרבה יותר לעולמו של ברויגל ולסביבתו הקרובה באנטוורפן. במחצית המאה ה-16 אנטוורפן הייתה הבירה הלא-מעורערת של תחום המיפוי, הניווט הימי והיבשתי והגיאוגרפיה באירופה ואולי בעולם כולו. בני העיר ותושביה היו בכירי הקרטוגרפיים של התקופה, ובנמליה עגנו ספינות מכל העולם ששתו בצמא את תנובת אמצעי הניווט והמיפוי הימי שלה. ברויגל, אפוא, שתל בתחריט רמז עבה לכך שהאסטרונומיה היא למעשה קרטוגרפיה; בכל הוא ביקש לשמור על המסגרת התמטית-טיפולוגית של האומנויות החופשיות בתור תשתית נוחה לארגון הייצוג, ויחד עם זאת "למתוח" את ההגדרות המשמשות בה לצורך הדגשת זהותה המקצועית הייחודית של עירו אנטוורפן.

הקשר לאנטוורפן ניכר גם כאשר ממשיכים אל החלק שמוקדש לאומנות הגיאומטריה ומתאר אדריכלות ובנייה מחד גיסא ובליסטיקה ולחימה מאידך גיסא. בבנייה, ימיו של ברויגל גילמו התפתחות ארכיטקטונית אדירה של אנטוורפן, כולל שיפוץ מסיבי של רבעי המגורים, הקמת שורת מבנים מונומנטאליים, מבני ציבור, אתרי פולחן ומטות של איגודים מקצועיים אזרחיים. אחד מאבות מפעל זה של התחדשות עירונית הוא ניקולאס יונלינק (Jonghelinck, 1517–1570) איל הון שהזמין מברויגל כמות כה רבה של עבודות לעיטור הווילה המפוארת שהוא בנה לו באותה תקופה בפרברי אנטוורפן, עד שהוא המועמד המוביל לתואר הפטרון הפרטי החשוב ביותר של ברויגל.[49] יתר על כן, ההתפתחות האורבנית של אנטוורפן נשאה את חותמה הברור של הבנייה הצבאית, והארטילרית בפרט. לאורך המחצית הראשונה של המאה ה-16 קיסר האימפריה הרומית הקדושה והשליט הישיר של מחוז פלנדריה, קרל החמישי לבית הבסבורג (1500—1558), ניהל באנטוורפן מפעל ביצור וחימוש חדר תקדים. חומות, מבצרים ומגדלי שמירה הוקמו לצד עמדות ארטילריות חמושות תותחים כבדים, ממש כמו אלה שנראים ב"מתינות". עמדות אלה תוארו בתחריט המפורסם של הירונימוס קוק "מפת אנטוורפן (1557)".[50] הן מעידות שחלק בלתי נפרד מתנופת הבנייה בעיר ומזהותה האורבנית כעיר צומחת היה קשור להתחדשות מערך ההגנה שלה, וממילא מתבהר מה עושים התותחים לצד יתר ביטויי האדריכלות ב"מתינות".

הזהות המקומית של אנטוורפן ושל ארצות השפלה באופן כללי ניכרת אפילו בפריטים שוליים ביותר בקבוצה הגיאומטרית ב"מתינות". כזו, למשל, היא הציפור שמופיעה כמטרת ירי לרובה הקשת ולארקבוס. מדובר, ללא ספק, ברמז לפעילות פנאי פופולארית במיוחד בארצות השפלה בימיו של ברויגל – ה-papegaaischieten (פלמית: "מטווחי-תוכים"), תחרות ירי בציפורים או בפיתיונות דמויי ציפורים שהוצבו על גבי תורן גבוה, תכופות בכנסייה מקומית.[51] תחרויות הקליעה הללו נפוצו בתור פעילות בחגים עממיים כפי שניתן לראות בתחריט "היריד בחג ג'ורג' הקדוש" שכבר נתקלנו בו לעיל (ראו תמונה 12); והן אף מצאו את דרכן לאירועים חגיגיים יותר כמו תהלוכות ה"אומגנג" (Ommegang, בפלמית: "הקפה") השנתיות שרווחו בארצות השפלה בעת החדשה המוקדמת. תהלוכות אלה שילבו מנהגים דתיים של נשיאת איקונות ברחבי העיר יחד עם מצעדי ראווה של שליטים מקומיים, נכבדים, נציגי גילדות עירוניות, מיצגי רחוב תיאטרליים ומחזות רטוריקנים. תחרויות הירי היו חלק מרכזי בתוכן.[52]

כדי להבין את הקשר בין תחרות הירי לבין התרבות המקומית של ארצות השפלה אפשר לבחון ייצוג אומנותי מרשים אחר של תחרויות הירי. ייצוג זה אומנם מתוארך כחצי מאה לאחר "מתינות" שלנו, אולם אין ספק שהוא משקף את החשיבות הרבה שניתנה בתרבות העירונית בארצות השפלה ל-papegaaischieten. מדובר בפרט מתוך ציור שמן שמתאר את תהלוכת ה"אומגנג" בבריסל בשנת 1615, ובפרט התרחשות אחת מתוכה: ההכתרה ההיתולית של אדונית העיר, הארכי־דוכסית איזבלה קלרה מאוסטריה (1566—1633), למלכת גילדת רובי הקשת והרובאים על שם ג'ורג' הקדוש. הארכי־דוכסית זכתה לתואר זה מטעם הגילדה החשובה הבכירה ביותר בבריסל בזכות ולא בחסד: היא גברה על יתר חברי הגילדה שארגנו את התחרות השנתית, וקלעה אל הציפור הנכספת (ראו תמונה 13). מדובר, כמובן, בדוגמה קומית; אולם העובדה שיש לה ביטוי ביצירות אומנות רבות כל כך מצביעה ללא ספק על חשיבותה התרבותית בימיו של ברויגל.[53]

המשך סקירת האומנויות החופשיות בתחריט יוביל אותנו אל קבוצת המתווכחים, המייצגת את הדיאלקטיקה. הוויכוח הממוסד, כאמור, כבר היה טכניקה אינטלקטואלית ממוסדת באירופה של ראשית העת החדשה; אולם הוא נעשה רלוונטי במיוחד בימיו של בארצות השפלה בימיו של ברויגל. אנטוורפן בפרט, תודות לחירויות הדתיות שהיא הציעה, קיבצה אליה פסיפס שלם של מאמינים שונים: מיהודים-מומרים שנמלטו מספרד ומפורטוגל וניהלו באנטוורפן אורח חיים יהודי כמעט בגלוי; דרך בני כתות נוצריות פרוטסטנטיות ממוסדות כמו לותרנים וקלוויניסטים, וכלה באנאבפטיסטים קיצוניים; חירויות אלה באו לידי ביטוי גם בוויכוחים סוערים בין בני דתות שונות בחוצות העיר.[54] אם זוכרים שבאנטוורפן אף לא הייתה אוניברסיטה, ועל כן מסורת הויכוח המדיאבלית יכולה הייתה להתממש בה בעיקר בוויכוחים ספונטניים, ברור מדוע המחשבה על אומנות הדיאלקטיקה נקשרה בדימוי של ויכוח רחוב מאותו סוג שמתואר ב"מתינות".

אשר לקבוצת התלמידים והמורה המלמד אותם כתיבה, שאותה זיהינו עם אומנות הדקדוק, דומה שאף היא הייתה קרובה לליבו ולחייו היום-יומיים של ברויגל בעירו. הדים לאותה קרבה אנו מוצאים בתחריט נוסף בעקבותיו – התחריט "החמור בבית הספר" (1557) שאותו חרט פיטר ון דן היידן וגם אותו הוציא לאור הירונימוס קוק (תמונה 14).[55] אל נכון, נושא הוראת הכתיבה עורר עניין רב באנטוורפן בימיו של ברויגל בשל סיבות היסטוריות מוצקות וקונקרטיות: מספר המורים לכתיבה נסק בעיר בקצב מסחרר לאורך המאה ה-16, מעמדם הוסדר בחוק באמצעות הקמת גילדת מורים ייעודית והיה להם תפקיד חשוב בהפצת תפיסות העולם הדתיות החדשות.[56] בעקבות שינויים היסטוריים אלה עורר נושא הוראת הכתיבה עיסוק ומודעות בסביבה התרבותית והאידאולוגית של ברויגל: בעקבות הגותו של ארסמוס מרוטרדם, דיון ציבורי התעורר סביב השאלות לגבי מידת הצורך ברכישת השכלה וחינוך, לגבי מידת הלגיטימיות לעסוק בהוראה ולגבי המקום שיש לשיקולי רווח בתוך מערכת החינוך.[57] עובדות אלה, כמדומה, נוסכות קונקרטיות היסטורית בדימוי התלמידים והמורה שניתן לראות ב"מתינות".

הקבוצה הנרטיבית הבאה מציגה דמויות שעוסקות בעריכת חשבונות ומייצגות את אומנות האריתמטיקה; בקבוצה זו, נוכחותה של אנטוורפן היא כמעט עובדה מפורשת. העיר הייתה בימיו של ברויגל בירת הפיננסים הבלתי-מעורערת של העולם המערבי; היא אכלסה את הבורסה הראשונה בעולם, ובין היתר באמצעותה תפקדה כמעין מרכזייה לתיווך עסקאות בין חלקיהם השונים של אירופה ושל העולם החדש.[58] התשתיות הפיננסיות שהחזיקה העיר עשו אותה למרכז לניהול עסקאות בקנה מידה עצום עד שבנקודה מסוימת, לפי ההערכה, "כל עסקה חשובה שנחתמה באירופה נידונה בעיר".[59] ברויגל הוא לא האומן הראשון באנטוורפן שהבחין בעובדות אלה ובחר לתת להן ביטוי אומנותי; קדם לו הצייר האנטוורפאי קווינטן מסיס (Quinten Massys, 1466—1530) שאיורי הבנקאים, המוכסים והחלפנים שלו נחשבים כבלתי-ניתנים להפרדה מעלייתו המטאורית של שוק ההון בעיר, ושהיוו השראה לגל של חיקויים תוצרת-אנטוורפן במאת השנים הבאות.[60]

אנו נותרים עם הקבוצה הנראטיבית האחרונה – זו שמייצגת את אומנות המוזיקה. לעיל רמזנו לפרשנות רווחת של התיאור, כזו שגורסת שמדובר בתיאור שלילי וביקורתי של אומנות המוזיקה. פרשנות זו מבוססת בין היתר על העובדה שהקבוצה כוללת גם כלי נגינה שנחשבו נחותים ועממיים יחסית, כמו חמת חלילים וכלי מיתר, על העובדה שמוצג בה שילוב לא טבעי בין מוזיקה חילונית אינסטרומנטלית לבין מוזיקה כנסייתית ווקאלית, וכן על כך שמקהלת הזמרים שרה מתוך ספר שבו התווים מסודרים בשורות בנות חמישה קווים ("חמשות") ולא בנות ארבעה קווים – ביטוי, לכאורה, לעובדה שהרפרטואר כולל מוזיקה חילונית "חוטאת" ולא מזמורים גריגוריאניים קאנוניים "כשרים" שאותם מקובל לרשום בשורות בנות ארבעה קווים. פרשנויות כאלה נוטות להדגיש את הביקורת הנוקבת שמתח גם ארסמוס מרוטרדם על מוזיקה באופן כללי, ועל מוזיקה חילונית בפרט, כהלך רוח אופייני לימיו של ברויגל, וככלל – הן רואות בביקורת מפתח להבנת מניעי הייצוג של ברויגל בתיאור אומנות המוזיקה ב"מתינות".[61]

אלא שניתוח כזה היה כנראה זר לברויגל ולעולם שבו יצר את "מתינות", שכן הוא מתעלם מהדקויות הייחודיות של אופי עולם הנגינה והמוזיקה באנטוורפן בימיו של ברויגל. באנטוורפן, היטשטש הקיטוב חד בין סוגים שונים של מוזיקה ושל מוסדות תרבותיים – בין ממסד כנסייתי-אינטלקטואלי אליטיסטי שאמון על מוזיקה כנסייתית וחילונית שמרנית מחד גיסא, לבין שכבות עממיות רחבות שמעייניהן היו נתונים למוזיקת רחוב היתולית מאידך גיסא. בשל הנסיבות הכלכליות האופייניות לעיר, המנדט לקבוע טעם תרבותי היה מפוזר בין גילדות, אחוות דתיות, גורמים כנסייתיים והומניסטיים עירוניים משכילים משלל סוגים. מטעם זה, אנטוורפן הצמיחה טיפוסים מוזיקליים היברידיים שבמקומות אחרים היו עשויים להיחשב לסרי טעם.

כך, אגודות דתיות של עירונים או גילדות שחגגו את חגיהן השנתיים היו יכולות, למשל, להזמין ממוזיקאי מקומי יצירה ווקאלית פוליפונית בעל תוכן דתי ("מוטט") שתלווה בנגינת כלי נשיפה שונים כמו דולציאן או סקבוט, בדיוק כמו אלה שמופיעים בתחריט של ברויגל;[62] מדפיסים בני אנטוורפן הוציאו לאור לחנים פוליפוניים של טקסט המיסה בליווי עוגב, כלי מיתר או כלי קשת, ולחנים של ריקודים עממיים נוגנו בכלים יקרים בבתי הבורגנים העשירים.[63] שילובים כאלה, שביתר אירופה היו עשויים לגרום להרמת גבה, היו סימן ההיכר המוזיקלי של אנטוורפן. ייתכן אף שזהו פשר היעלמותה של חמת החלילים במעבר מן האיור המכין של ברויגל לתחריט הסופי של פיליפ גאל כפי שראינו לעיל. כלי כמו חמת החלילים עשוי היה להיראות כליווי מתבקש לביצוע ווקאלי בעיני בן אנטוורפן כמו ברויגל, אולם לחרט שהגיע מחוץ לעיר נראה היה שכלי עממי כזה איננו מתאים לחברתם המכובדת של זמרי המקהלה ונגני העוגב הכנסייתיים, והוא ויתר עליו בתחריט.

כחוט שני ששזור בכל אחת ואחת משבע האומנויות החופשיות המיוצגות ב"מתינות", העיר אנטוורפן סביב מחצית המאה ה-16 מיידעת את התיאור של ברויגל ומאירה על חלקיו השונים. השאלה נתונה, כמובן, להישאל: אומנם, הלקח ההיסטורי מלמד שהמאה ה-16 הייתה "תור זהב" בתולדות אנטוורפן; אולם האם פירושו של דבר שכך גם חוו אותה אנשיה? האם האופן שבו מנסח המחקר ההיסטורי את נסיקתה של העיר היה בהכרח גלוי למי שגר בה? השאלה מתחדדת אם מגדירים את "מתינות" כייצוג חזותי שחוגג את שגשוג האומנויות החופשיות בעיר אנטוורפן, ואת האופי המיוחד של שגשוג זה. האם העובדה שהעיר שגשגה בתחומים מסוימים – פיננסים, הוראת הדקדוק או מיפוי, למשל – אכן הייתה גלויה לכל תושביה בזמן אמת, ושמא היא התרחשה בחדרי חדרים ונלמדת רק מהתיעוד ההיסטורי הזמין לעיון המחקר המודרני? כפי שיודגש להלן, למשלחי היד השונים שהיוו את גאוותה של אנטוורפן הייתה נוכחות גלויה במרחב הציבורי בדמות אירועים עירוניים חגיגיים במיוחד – תהלוכות דתיות ואזרחיות.

לא עובדים מהבית: עבודה במרחב הציבורי, "מתינות" והתהלוכות באנטוורפן

לעיל קבעתי שהאומנויות החופשיות המתוארות בתחריט "מתינות" קשורות "לצביון התרבותי של המרחב הציבורי והמרקם האורבאני באנטוורפן". אל נכון, "צביון תרבותי" ו"מרחב ציבורי" הם מונחים מופשטים, שאינם מתגשמים בהכרח באופן קונקרטי במרחב הפיזי של העיר או ניכרים באופן מוחשי במכלול היצירה התרבותית שנוצרה בה; אולם במקרה של אנטוורפן בימיו של ברויגל, במועדים מסוימים נטתה העיר אנטוורפן להציג לראווה את זהותה הציבורית-העירונית ואת הפעילות התרבותית בה בחוצות העיר, במובן המילולי של הביטוי. הכוונה לשני סוגי תהלוכות שנערכו באנטוורפן בתדירויות משתנות בעת החדשה המוקדמת: תהלוכות האומגנג שנחגגו במחזור שנתי בחגיהם של הקדושים הנוצריים השונים, ולתהלוכות ה"כניסה החגיגית" (בפלמית blijde incompst) שנערכו בעיר כדי לקבל את פניהם של שליטים חילוניים עם מינוים לתפקיד ולהביע כלפיהם נאמנות.

תהלוכות אלה קיבצו אליהן את הרוב המוחלט של אזרחי העיר, והן נחשבו ל"שעת השיא" של החיים הציבוריים בה. בתהלוכות האומגנג הוצגו לראווה שרידי הקדושים והאיקונות הדתיות המקומיות בחוצות העיר, ואילו ב"כניסות החגיגיות" הביעו אנשי העיר נאמנות סמלית לאדון הפוליטי שלה ודנו איתו בפריבילגיות פוליטיות שונות. אולם חשובה לא פחות מכך, ואולי אף יותר, הייתה ההזדמנות שנתנו התהלוכות לאנשי העיר לחגוג את זהותם המקומית ואת גאוותם. נציגויות של חברי הגילדות המקצועיות השונות הובילו את מסלול הצעדה, והן היו אמונות על הפקת חגיגות מסוגים שונים: מופעי רחוב, תמונות ענק שאוירו על ידי מיטב האומנים ומרכבות שעליהן גילמו שחקנים מולבשים בהידור רב סצנות שונות מהווי התרבות המקומית, מהמסורות הקלאסיות והדתיות או מעולמות האלגוריה. היו אלה חגים של ממש במרחב העירוני, והתשתית המארגנת אותם הייתה חלוקה מקצועית.[64]

כבר ראינו לעיל כיצד מדגימים אלמנטים שונים ב"מתינות" קשר למנהגים השונים של התהלוכות. תחרות הירי בציפורים, המחזות האלגוריים של לשכות הרטוריקנים, הנגינה בחוצות העיר ועוד – אלה היו כולם חלק בלתי נפרד מכל תהלוכה. על אלה ניתן להוסיף יסוד חזותי נוסף ב"מתינות" שמתפרש לאור הדימויים האומנותיים של תהלוכות האומגנג – המאהל-פביליון שמסוכך על להקת המנגנים. לכאורה, מדובר בחריג היחיד לכלל שהבאנו לעיל, אשר לפיו, בניגוד ל"שבעת החטאים" – ב"שבע המידות הטובות" המציאויות המתוארות אינן פנטסטיות אלא ריאליסטיות מבחינה היסטורית. לכאורה, אפוא, הכיסוי שמעל למנגנים מפריך קביעה זו: אחרי הכול, המאהל שתחתיו מנגנים חברי הלהקה דומה הרבה יותר לאלמנטים המשונים, המשלבים בין צמחיה לארכיטקטורה מעשה-ידי אדם, שאנו מוצאים ב"שבעת החטאים (תמונה 16).

אולם אליבא דאמת, דומה שבמציאות ההיסטורית שבתוכה חי ברויגל יכול היה אדם לראות גם מאהלי-סככות משונים כעין אלה אם היה פוקד את רחובות אנטוורפן באחת מתהלוכות האומגנג. אלמנטים דומים, הגם שלא זהים, מתועדים בייצוגים של תהלוכות אומגנג אחרות; ניתן לראות אותם, למשל, בסדרת הציורים המפורסמת של דניס ון אלסלוט (van Alsloot, לפני 1573—1625) שמתעד את תהלוכת האומגנג של בריסל ב-1615, וכן בתחריט "האומגנג של אנטוורפן, 1685 (Antwerpse ommegang van 1685)" מאת גספאר בוטאטס (Gaspar Bouttats, 1640-1695) (ראו תמונה 17). אומנם, יצירות אלה מתארות תהלוכות מאוחרות יותר מאלה שהתנהלו בימיו של ברויגל, אולם אם לשפוט לפי העקיבות הפנימית שבמיצגים בתהלוכות השונות לאורך השנים, לא מן הנמנע שגם בימיו של ברויגל הסתובבו אפיריונים דומים לאלה שמתוארים ב"מתינות" ברחובות אנטוורפן בעת הירידים.

לצד האומגנג, כאמור, אחת לכמה שנים אירחו רחובות אנטוורפן תהלוכות חגיגיות אפילו יותר – טקסים חגיגיים לציון כניסתם של האדונים הפוליטיים של העיר. בפעם האחרונה עד הכנת "מתינות" נערכה קבלת פנים כזו ב-1549, לכבודו של יורש העצר של הכתר הספרדי (ומתוקף כך גם השליט העליון של ארצות השפלה) – הנסיך פליפה, בנו של קרל החמישי קיסר האימפריה הרומית הקדושה (ולימים פליפה השני מלך ספרד). "הכניסה החגיגית" של 1549 הייתה ללא ספק טקס קבלת הפנים המפואר ביותר שידעה אנטוורפן בתולדותיה, והיא הייתה במידה רבה גם אירוע מכונן בהיסטוריה האורבאנית של העיר בכלל: לכבוד הטקס אמור היה לקום בעיר מערך מקיף של מבנים מונומנטאליים שכמותם לא נראו בעיר. אומנם, בסופו של דבר רק חלק מתוכנית הבנייה המרשימה הגיעה לכלל מימוש; חלק מהמונומנטים לא הוקמו לבסוף בשל כשלים ביצועיים, ורק חלקם עמדו על תילם בשעה שיורש העצר הגיע לעיר.[65] אחד המבנים שהוקמו, למשל, הוא השער שהונצח בתחריט משל ברויגל, "החלקה על הקרח מול שער ג'ורג' הקדוש".[66]

אלא שהתהלוכה החגיגית הותירה לאנטוורפן גם מורשת עמידה יותר. היבט אחד שלה היה, בסופו של דבר, הניסיון להפגין כוח לצרכי תעמולה; על כן, אם גם לא התנהלה התהלוכה בדיוק כפי שתוכנן, ניתן היה להציג אותה כאילו כך קרה. זו הייתה משימתו של איש הרוח בן אנטוורפן קורנליס גרפאוס (Grapheus, 1482—1558), אחד מנכבדי העיר. לכבוד המאורע הוא חיבור עלון המתאר במילים ארוכות את התהלוכה, את מאורעותיה ואת המבנים שהוקמו לכבודה, ובין דפיו משובצים תרשימים מפורטים ומהודרים של מפעלי הבנייה השונים. העלון הודפס בצרפתית, בלטינית ובפלמית, והופץ בעיר בעותקים רבים. כפי שהראה מאדו, הטקסט אף עוצב במטרה למצוא את מקומו בזהות המקומית של העיר הצומחת.[67]

הטקסט חשוב לענייננו משום שסביר מאוד להניח שהוא היה מוכר לפיטר ברויגל. למהדורותיו השונות, החיבור נדפס ב-1550 על ידי גיליס קופנס ואן דינסט (van Diest, 1496—1572) בזיכיון עבור המוציא-לאור בן אנטוורפן פיטר קואקה ון אלסט (Coecke van Aelst 1502—1550). היה זה ון אלסט שאצלו, לדברי הביוגרף ואן מנדר, השלים ברויגל את שלב החניכות שלו בציור בשנת 1551; אותו ון אלסט שאת ביתו מריה ("מייקן") נשא ברויגל לאישה מאוחר יותר בחייו, בשנת 1563.[68] אין כל ספק שברויגל הכיר אפוא את העלון, ואפשר לשער שההיכרות שלו איתו הייתה עמוקה למדי – אם לשפוט, מכל מקום, לפי הדמיון שניתן לזהות בין האדריכלות המונומנטאלית הניאו-קלאסית שמתוארת ב"מתינות" לבין סגנון הבנייה של שערי הניצחון והקשתות המפוארות שגדשו את אנטוורפן לכבוד ביקורו של פיליפ השני. (ראו תמונה 18).

לצד השרידים החזותיים שנותרו מאותה תהלוכה בשנת 1549, העלון שהדפיס גרפאוס מותיר לנו תיאור מילולי של רוח המיצגים שזכו לראות מי שנכחו בה. מן הטקסט עולה שהתהלוכה הייתה הזדמנות בעבור הגילדות השונות לנסות את כוחן במיצגים פומביים שונים שהחצינו את תחומי ההתמחות שלהן בפני האורח המכובד ובפני המקומיים. החיבור של גרפאוס משופע בתיאורים של מיצגים אלה, אשר יכולים היו ללא ספק להוות השראה לתיאורים החזותיים במתינות. על דרך ההדגמה נוכל להביא כאן קטע קצר מהמהדורה הצרפתית של החיבור, המתאר מיצג שהקימה גילדת טובעי המטבעות וחלפני הכספים של העיר:

“Au second estaige estoit Saturne a demy nud, en semblance d'acien [sic] homme, ayant la barbe moult longue & chanoult, moult longz cheueulx chanus, assis a ung enclume, a la manière des Monnoiers (ayant a Coste de soy sa faulx) forgéant monnoie d'or et d'argent”.

"בקומה השנייה [של המונומנט] נמצא [האל] סאטורן, בעירום חלקי, בדמות אדם זקן, עטור זקן שיבה ארוך ביותר ורעמת שיער לבן ארוכה, ישוב אל סדן ברזל באופן שנהוג אצל טובעי המטבעות (כאשר לצידו מונח התער שלו), מחשל מטבעות זהב וכסף.[69]

מדובר בתיאור של סצינה מיתולוגית, אומנם, אבל האופן שבו היא פורשה הושפע ללא ספק מן ההקשר המקצועי שהקיף אותה. למען הסר ספק, גרפאוס אף מבהיר: אותו סאטורן פיננסי ישב "באופן שמתאים לטובעי מטבעות". סצנות כאלה, כמדומה, ניתן לראות גם ב"מתינות". אל נכון, בהדפס איננו מוצאים איש מקצוע זהה לחלוטין למתואר; חלפני הכספים ואנשי הפיננסים שנמצאים ב"מתינות" עסוקים במניית מטבעות ולא בטביעתם, כיאה לאריתמטיקאים. אולם התשתית החזותית של המחזה שמתאר גרפאוס – פרי יוזמתה, תכנונה ועיצובה של גילדת החלפנים – נותרת דומה לזו של מתינות: סצנה שמתעדת אנשי מקצוע בסביבת העבודה שלהם, מוצגת בתור סמל לגאווה במרחב הציבורי של אנטוורפן.

למעשה, התהלוכות העירוניות היו עשויות לתת במה לייצוגים של עיסוקים מקצועיים שונים לא רק באמצעות סמליהן הגאים של הגילדות, אלא מבעד לתוכנם של מחזות אלגוריים שונים. מחזות מושקעי-תפאורה אלה ייצגו לעיתים קרובות באופן ריאליסטי למדי מצבים דמויי יום-יום שפנו אל הוויית חייהם של בעלי המקצוע השונים של העיר. עדות לעולמן החזותי של תהלוכות אלה מספקים, כאמור, ציורי השמן של דניס ון אלסלוט שתיארו את האומגנג של בריסל בשנת 1615. באחד מהם, שבו מתואר חלק התהלוכה שהוקדש לגילדות העירוניות הבכירות ביותר ניתן לראות מחזה אלגורי שתרמה לעיר הגילדה הבכירה של הקשתים: מזחלת שעליה מורכב שולחן כתיבה של ממש, ואליו מסב אדם בלבוש של אינטלקטואל בן התקופה לכתוב; לצידו, מיני ליצנים ורקדנים שמבקשים, כמדומה, להפריע לו בעבודתו (תמונה 19).

מבחינת כוונת יוצריו של המחזה האמור, מדובר במיצג אלגורי ולא בתיאור ריאליסטי גרידא. האיש היושב לשולחן, לפי הפרשנות המקובלת, הוא למעשה אנתוניוס הקדוש אשר לפי המיתוס הנוצרי הצליח להתרכז במאמצי העיון הרוחני שלו למרות פיתויי השדים שסבבו אותו.[70] מדובר בנושא ותיק שזכה גם לטיפולו של ברויגל שלנו, בתחריט שחב במידה רבה להשראתו של בוש.[71] אלא שבנוסף למיתוס, מדובר בייצוג מחויב-היסטורית של עבודה במרחב הציבורי; מיצג בגודל מלא של אדם המסב לשולחן הכתיבה שלו וכותב, ועל כל ציודו הוא הוא נע ברחובותיה השונים של העיר. סצנה כזו הינה, במובן מסוים, טיפוס כללי שמגדיר לא מעט מהייצוגים השונים שאנו מוצאים ב"מתינות".

היכרות עם הטיפוס ההיסטורי-חזותי של מחזה אלגורי נייד שמתעד סצנה של עבודה במרחב העירוני הציבורי עשויה לפתור סוגיה פרדוקסלית לכאורה ב"מתינות". לכאורה, התחריט איננו קוהרנטי מבחינת הרקע להתרחשות הנראטיבית שלו: ישנם חלקים בתוכו שמתעדים התרחשות באוויר הפתוח – השמיים זרועי הכוכבים והנוף הכפרי שברקע, למשל. מאידך גיסא, אלמנטים חזותיים אחרים בו אופייניים לסביבת פנים: ריצוף, קירוי, ושלל חפצים שבשגרה הינם נייחים ומקובעים אל הקרקע במבנים סגורים – למשל, שולחן הכתיבה של החשבונאים, העוגב, הדוכן שעליו מידיינים המתווכחים ועוד. לכאורה, מדובר בסתירה שהופכת את הציור כולו לסכימטי ולא ריאליסטי, מעין סצינה בלתי-אפשרית שנועדה רק לקבץ יחדיו ייצוגים של שבע האומנויות החופשיות ולא התרחשות אמיתית. בפועל, זוהי מציאות שהייתה חלק מהשגרה החזותית במרחב העירוני של אנטוורפן במסגרת תהלוכות האומגנג ויתר התהלוכות.

לבסוף, ראוי לציין שלתהלוכות במרחב העירוני לא היה ביטוי חזותי רק ברחובות העיר, אלא גם במסורות ייצוג חזותי אומנותי. במקביל לתהלוכות עצמן, ובהשראתן, הונצחו הדימויים שהופיעו בהם בין היתר גם בציורי שמן, איורים ותחריטים (מעין אלה שראינו מהם מעט לאורך הפרק); למעשה, לעיתים נוצרו תחריטים בעלי מאפיינים צורנים ונראטיביים שהיו יכולים להתאים למיצגים בתהלוכות כאלה – אולם בלי שהמיצגים עצמם התקיימו בפועל באופן ממשי. במילים אחרות, התרבות העירונית של אנטוורפן הולידה סוגה עצמאית של "תחריטי תהלוכה" שתיארו בפירוט מחזות אלגוריים מתוכננים.[72] כזו היא סדרת חמשת התחריטים "ארבעת שלבי חיי האדם עד המוות, וניצחון הנצח" שאייר אמברוזיוס פרנקן (Francken, 1544—1618), חרט הירונימוס ויריקס (Wierix, 1527—1584) והוציא לאור פיטר בלטנס (Baltens, 1553—1619) באנטוורפן בשנת 1577. הסדרה כוללת ארבע אלגוריות על השלבים השונים בחיי האדם, מיוצגים בדמות מרכבה רתומה לסוסים, ותחריט של יום הדין האחרון. אותנו מעניין במיוחד תחריט השלב השלישי בחיים, "בגרות". בתפיסת המאייר, ערב חייו של אדם הוא השלב שבו דאגותיו הרוחניות והגופניות מונעות ממנו לעסוק באומנויות השונות ולהשתמש בשכלו; בהתאם, מרכבת "ערב" נראית באיור כשהיא רומסת חפצים הקשורים לאומנויות השונות.[73]

השוואת התחריט של ויריקס עם "מתינות" מעלה על הדעת ששני התחריטים קשורים. שניהם מציגים חפצים דומים – כדור אבן, ספרי תווים, מחוגה, שלדות שבורות של כלי מיתר, סרגלי בנאים וחפץ לא-מזוהה שנראה כמורכב מארבעה מוטות עץ מחוברים לרוחבם – ולפחות בחלקם, הם מושלכים על הקרקע באופן דומה (תמונה 20). בראי זה, ולאור הקשר שישנו בין תחריטים אלגוריים כמו אלה של ויריקס לבין תהלוכות עירוניות, דומה שהקשר התהלוכות יכול להישאל גם לתחריט של ברויגל. במילים אחרות, אפשר שהטופוס האלגורי של מכשירי אומנות המושלכים על הקרקע היה חלק מן הנוף הגנרי של התהלוכות, ומכאן נוכחותו בתחריט שלנו.

אולם חשוב יותר מפרטים חזותיים אלה ואחרים שמשותפים הן לתהלוכות העירוניות של אנטוורפן ובכלל, הן לייצוגיהן, והן ל"מתינות" של ברויגל" – הוא הקשר המבני בין התהלוכות עצמן לבין הקומפוזיציה של "מתינות" והרעיון המארגן שביסודה. בבסיסו, "מתינות" מתאר מרחב קוהרנטי שמחזיק נציגויות ממגוון עיסוקים מקצועיים ואומנויות שקובצו יחדיו. עיסוקים ואומנויות אלה מופיעים בתיאור לא תודות לקשר האימננטי ביניהם כתחומים, אלא תודות לייחודו וללכידותו הפנימית של כל אחד מהם מחד גיסא, ומאידך גיסא משום שהם שייכים למערך טיפולוגי אחד ונוטלים חלק בפרויקט אלגורי-סימבולי משותף – במקרה זה, ייצוג של מידת המתינות. באותו האופן, התהלוכות העירוניות קיבצו את נציגי מגוון העיסוקים המקצועיים והאומנויות (היינו, נציגי הגילדות העירוניות) אל מרחב קוהרנטי משותף (רחובותיה הראשיים של העיר) תוך הבלטת זהותם המקצועית במטרה להראות את שותפותם בפרויקט פוליטי-סימבולי משותף של עצמאות עירונית מחד גיסא ונאמנות לאדון הטריטוריה מאידך גיסא.

זהו, כמובן, ניסוח מושגי שחוטא בהפשטה ביחס לעושר הפרטים בתחריט שלנו ובתהלוכות גם יחד. יחד עם זאת, הכוונה איננה לטעון שב"מתינות" ניתן לראות ייצוג ריאליסטי של תהלוכה עירונית, או שהתהלוכות העירוניות היו למעשה אלגוריות מודפסות שקמו לתחייה ברחובותיה של אנטוורפן. הכוונה היא לטעון שהתהלוכות והתחריט מדגימים תבנית דומה של מחשבה על המציאות החזותית והמרחבית; כזו שבה רעיון קוהרנטי אחד יכול לקבל ביטוי בדמות שפע התרחשויות שמתקבצות יחדיו לכדי תמונה מורכבת, לא-קוהרנטית, דינמית וחגיגית. זו הייתה תמונתה של העיר אנטוורפן בשעה שאזרחיה יצאו לחגוג את זהותם המשותפת ואת גאוותם המקצועית הנודעת לתהילה עולמית, בתהלוכות העירוניות; וזו הייתה תמונה של מידת המתינות כפי שדמיין אותה ברויגל, בתחריט באותו שם מפרי תכנונו ועיצובו.

אחרית דבר – "מתינות" באנטוורפן על סף התהום

הדיון לעיל עמד על היחס בין התחריט "מתינות" לבין מסורות והקשרים שונים שבתוכם הוא נוצר ויכולים לבאר אותו. הוצגה התמה החזותית/התרבותית של מתינות כאחת משבע המידות הטובות בנצרות, והקשר המיוחד בין האופן שבו מייצג אותה ברויגל לבין מסורת איורי כתבי יד פילוסופיים במרחב הצרפתי במאת השנים שקדמו לתחריט. עם זאת, כפי שראינו, הקשר למסורת איור זו עשוי להסביר רק חלק מהתוכן החזותי של "מתינות"; את ביאור המערך התמטי של התחריט משלימה הטיפולוגיה של שבע האומנויות החופשיות ששימשו במסורת הקלאסית למיון וסיווג ענפי המלאכה והמיומנויות האנושיות. בעקבות פרשנים קודמים, ביקשנו לעמוד על הקשר בין מידת המתינות לבין ייצוגי האומנויות החופשיות בתחריט, אולם גילינו שהקשר בין האיור לבין המידה הטובה שאמורה להיות מתוארת בו הינו למעשה רופף יותר מכפי שנראה, בין היתר תודות לתגליות חדשות על מקורו של הציטוט המלווה את האיור.

על כן פנינו לבחינת עצם ייצוגי האומנויות החופשיות בתחריט. גילינו שכל אחת מהן משקפת תחום מקצועי שבימיו של ברויגל זכה לפריחה בארצות השפלה ובאופן מיוחד בעירו של ברויגל, אנטוורפן. יתר על כן, ראינו מקרים שבהם "מעקם" ברויגל את הטיפולוגיה המסורתית של שבע האומנויות החופשיות, ומרחיב את הגדרתן באופן שיוכלו לחול גם מקורות הגאווה המובהקים של ארצו ושל עירו. לבסוף, ניסינו להציע שלתחריט "מתינות" – בתור תיאור אקלקטי של מקצועות ותחומים שהיו מקור לגאווה בעיר אנטוורפן במחצית המאה ה-16 – ישנו מקור השראה חזותי, תרבותי והיסטורי: התהלוכות החגיגיות שנחגגו ברחובות העיר אנטוורפן לרגל נסיבות פוליטיות ודתיות שונות, ובהן נראו בחוצותיה וברחובותיה של העיר מיצגים ודימויים של עבודה, אומנות וגאווה מקצועית.

כפי שניתן להתרשם, הטיעון נוגע בעיקר לרובד החזותי והסכמטי של התחריט. הוא מפרש את הסמלים החזותיים שמופיעים באיור בתור רמיזות למציאות היסטורית מסוימת שהורתה בתולדות העיר אנטוורפן, והוא נעזר במסורות חזותיות רלוונטיות לטובת ביאור ההקשר שבתוכו יש להבין את אותו תוכן סמלי. במובן מסוים, הוא סובל מ"נקודת עיוורון" במה שקשור לכותרת התחריט, הלוא היא מידת המתינות: התפיסות התרבותיות לגבי מתינות בימיו של ברויגל, כמו תפיסות של הקשר בינה לבין טיפולוגיית שבע האומנויות החופשיות, זכו בעבודה זו לדיון מצומצם יחסית. כבר הצענו לעיל סיבות מדוע ייתכן שהרקע התמטי לתחריט איננו זה שמתגלם בכותרתו ובציטוט הנלווה אליו, ואין ספק שיש בכך עדות נוספת ליחסים המורכבים ששוררים בין יצירות אומנות לכותרות שניתנו להם על ידי יוצריהם או פרשניותיהן. אולם יחד עם זאת, ולאור מסקנותינו מהניתוח החזותי של התחריט ניתן להציע כאן באופן ראשוני כיוון להבנת משמעות הקשר בין מידת המתינות לבין התחריט "מתינות".

כפי שראינו, המציאות ההיסטורית ועולם חיי היום-יום העירוניים שניבטים מהאיור חופפים במידה רבה לתנאים ששררו באנטוורפן הפורחת במחצית המאה ה-16. יתר על כן, הם מתוארים ומעוצבים באותה דמות שבה ניתן היה לראות אותם ברגעים מסוימים וחגיגיים במיוחד במהלך חייה של העיר – בתהלוכות הדתיות השנתיות ובקבלות הפנים הטקסיות שנערכו לשליטי העיר. היו אלה המועדים שבהם הציגה העיר את זהותה המאוחדת והגאה כעיר-עולם פורחת וכחזית הקדמה המקצועית, רגעים של גאווה מוצדקת לעיר שהתפתחה במהירות שיא ונסקה בשמי אירופה כולה.

סביב רגע זה שבו נמצאה אנטוורפן בשיא תפארתה, הפך אותה ברויגל לתפאורה לייצוג מידת המתינות. כשמאחוריה שוקק המרחב העירוני של אנטוורפן על כל הדרו, מתבוננת דמותה המואנשת של המתינות היישר אל הצופה ומטיפה לו לריסון עצמי ולהימנעות מהפרזה.[74] אם אנו זוכרים שסדרת התחריטים כוונה לקהל יעד של אליטות עירוניות משכילות ועשירות, בדמותם של אלה שהיו חתומים על העלייה במעמדה של אנטוורפן ושהיוו את פני הצלחתה, יש בכך מסר ברור: יש לנהוג במתינות במה שקשור לפריחה העירונית. הנסיקה המקצועית, האומנותית והתרבותית של העיר איננה מאוזנת, ויש למתן אותה. דווקא ברגע השיא שבו המרחב הציבורי של העיר הופך להתגשמות מפוארת של האומנויות החופשיות, בשיא התהלוכה החגיגית, על אנשי העיר לנהוג במתינות ובשיקול דעת.

אם לנקוט במטאפורה קלאסית, ברויגל נוטל כאן את תפקיד העבד שהיה עומד ברומא העתיקה במהלך כל מצעד ניצחון לצד המצביא או גיבור המלחמה, ובשיא תהילתו לוחש באוזנו: Memento mori, "זכור שתמות". אלא שבמקום לטעון שלכתחילה אין כל תוחלת באומנויות השונות שדינן להתכלות – כפי שהיטיבו כל כך לעשות ציורי סוגת ה-Vanitasבארצו של ברויגל במאות שלאחריו – ברויגל איננו מטיף לזנוח אותן. הוא מטיף לנהוג במתינות ובאיפוק, הן בתהלוכה העירונית המפוארת והן בסדנת העבודה בבית. קשה לקבוע בוודאות אם אכן לכך התכוון ברויגל בשעה ששידך בין מידת המתינות, בין שבע האומנויות החופשיות ובין אנטוורפן והמרחב העירוני שלה בתחריט שלו. אולם אם אכן לכך הייתה הכוונה אם לאו, מכל מקום נראה שאזהרותיו של ברויגל נפלו על אוזניים ערלות. בתוך שלוש שנים הוא עצמו יעזוב את אנטוורפן, ובתוך שש שנים היא תתחיל לדעוך לגלי אלימות בין-דתית תכפים והולכים. מאז, אנו יכולים לומר היום ממרחק הזמן, היא לעולם לא תשוב לגדולה שאותה תיאר ברויגל בתחריט "מתינות"

.ביבליוגרפיה

Bagley, Ayers. ‘Bruegel’s “the Ass at School”: A Study in the Iconics of Education’. Paedagogica Historica 24, no. 2 (January 1984):

357–78.

Barlow, Claude W., trans. Iberian Fathers Volume I: Martin of Braga; Paschasius of Dumium; Leander of Seville. Vol. 62. Fathers of the Church. Catholic University of American Press, 1969.

Bossuyt, Ignace. ‘Matthaeus Pipelare En Adriaen Isenbrant | O.-L.-V. Van Zeven Smarten’. Kunst Ontmoetingen, 12 April 2020. https://www.kunstontmoetingen.com/olv-der-7-smarten.

Bossy, John. Christianity in the West, 1400-1700. Oxford [Oxfordshire] ; New York: Oxford University Press, 1985.

Büttner, Nils. ‘Plus Semper Quam Pingitur: The Catholic Bruegel’. Artibus et Historiae 39, no. 77 (2018): 99–109.

Cartwright, John. ‘The Politics of Rhetoric: The 1561 Antwerp Landjuweel’. Comparative Drama 27, no. 1 (1993): 54–63.

Chen-Morris, Raz. ‘Geometry and the Making of Utopian Knowledge in Early Modern Europe’. Nuncius 35, no. 2 (2020): 387–412.

Crosby, Alfred W. The Measure of Reality: Quantification in Western Europe, 1250–1600. 1st ed. Cambridge University Press, 1996.

De Tolnai, Charles. The Drawings of Pieter Bruegel the Elder: With a Critical Catalogue. Reprinted and Translated from the 1925 original edition in German. New York: Twin Editions, 1952.

Direkx, Maaike. ‘“In All Their Glory”: Amsterdam Civic Guards Portraits – (2) Jan van Dyk and the Paintings in the Town Hall’. Rembrandt’s Room (blog), 13 August 2014. https://arthistoriesroom.wordpress.com/2014/08/13/in-all-their-glory-ams....

Fellerer, K. G., and Moses Hadas. ‘Church Music and the Council of Trent’. The Musical Quarterly 39, no. 4 (1953): 576–94.

Forney, Kristine K. ‘Music, Ritual and Patronage at the Church of Our Lady, Antwerp’. Early Music History 7 (1987): 1–57.

Freedberg, David. ‘Antwerp during Bruegel’s Lifetime: The Economic and Historical Background’. In The Prints of Pieter Bruegel the Edler, edited by David Freedberg, 32–41. Tokyo: Bridgestone Museum, 1989.

Gibson, Walter S. ‘Artists and Rederijkers in the Age of Bruegel’. The Art Bulletin 63, no. 3 (1981): 426–46.

———. Pieter Bruegel and the Art of Laughter. Berkeley, California: University of California Press, 2006.

Grapheus, Cornille. Le Triumphe d’Anvers, Faict En La Susception Du Prince Philips, Prince d’Espaigne. Antwerp, 1550.

Hoekstra, Gerald R. ‘The Reception and Cultivation of the Italian Madrigal in Antwerp and the Low Countries, 1555-1620’. Musica Disciplina 48 (1994): 125–87.

Honig, Elizabeth Alice. Pieter Bruegel and the Idea of Human Nature. Renaissance Lives. London: Reaktion Books, 2019.

Jacquot, Jean, and Sheila Williams. ‘Ommegangs Anversois Du Temps de Bruegel et de Van Heemskerk’. In Fêtes de La Renaissance II - Fêtes et Ceremonies Au Temps de Charles Quint, 359–87. Paris: CNRS, 1960.

Jones, Tom Devonshire, Linda Murray, and Peter Murray. ‘Virtues’. Oxford University Press, 2013. https://doi.org/10.1093/acref/9780199680276.013.1882.

Kaminska, Barbara A. ‘Come, Let Us Make a City and a Tower”: Pieter Bruegel the Elder’s Tower of Babel and the Creation of a Harmonious Community in Antwerp’. Journal of Historians of Netherlandish Art 6, no. 2 (July 2014).

Kauffmann, Claus Michael. Catalogue of Foreign Paintings. Vol. I: Before 1800. London: Victoria and Albert museum, 1973.

Klein, H. Arthur. Graphic Worlds of Peter Bruegel the Elder: Reproducing 64 Engravings and a Woodcut after Designs by Peter Bruegel the Elder. Dover Books on Art, Graphic Art, Handicrafts. New York: Dover Publications, 1963.

Korolova, Nataliia, and Olesia Lazer-Pankiv. ‘Latin Inscriptions on Fine Art Works of “Allegory” Genre’. Acta Linguistica Lithuanica 86 (2022): 258–85.

Kunzle, David. ‘Bruegel’s Proverb Painting and the World Upside Down’. The Art Bulletin 59, no. 2 (June 1977): 197.

Mâle, Émile. L’art religieux de la fin du Moyen âge en France: étude sur l’iconographie du Moyen âge et sur ses sources d’inspiration. 5e ed. Paris: A. Colin, 1949.

Mander, Karel van. Het Schilder-Boeck. Haarlem: Passchier Wesbusch, 1604. Online Edition: De Digitale Bibliotheek voor de Nederlandse Letteren (DBNL),https://www.dbnl.org/tekst/mand001schi01_01/index.php.

Martens, Pieter. ‘Hieronymus Cock’s View of Antwerp (1557): Its Genesis and Offspring, from Antwerp to Italy’. Simiolus: Netherlands Quarterly for the History of Art 39, no. 3 (2017): 171–96.

Martinus Bracarensis. ‘MARTINI EPISCOPI BRACARENSIS FORMULA VITAE HONESTAE’. available online, at the latin library. Accessed 17 September 2022. https://www.thelatinlibrary.com/martinbraga/formula.shtml.

Meadow, Mark A. ‘Ritual and Civic Identity in Philip II’s 1549 Antwerp “Blijde Incompst”’. Nederlands Kunsthistorisch Jaarboek (NKJ) / Netherlands Yearbook for History of Art 49 (1998): 36–67.

Melion, Walter S. Shaping the Netherlandish Canon: Karel van Mander’s Schilder-Boeck. Chicago: University of Chicago Press, 1991.

Mori, Yoko. ‘The Iconography of Pieter Bruegel the Elder’s Temperance’. In The World of Bruegel in Black and White from the Collection of the Royal Library of Belgium (Separate Booklet)., edited by Yoko Mori, 28–43, 2010.

Müller, Jürgen. ‘The Seven Virtues’. In Pieter Bruegel the Elder: Drawings and Prints, edited by Nadine Orenstein, 2. printing., 177–78. New Haven: Yale Univ. Press, 2003.

Orenstein, Nadine, ed. Pieter Bruegel the Elder: Drawings and Prints. 2. printing. New Haven: Yale Univ. Press, 2003.

Parker, H. ‘The Seven Liberal Arts’. The English Historical Review 5, no. 19 (1890): 417–61.

Peters, Emily J. ‘Processional Print Series in Antwerp during the Dutch Revolt’. Print Quarterly 32, no. 3 (2015): 259–70.

Polk, Keith. ‘Susato and Instrumental Music in Flanders in the 16th Century’. In Tielman Susato and the Music of His Time: Print Culture, Compositional Technique and Instrumental Music in the Renaissance, edited by Keith Polk, 61–80. Bucina: The Historic Brass Society Series, no. 5. Hillsdale, N.Y: Pendragon Press, 2005.

Popham, A. E. ‘Pieter Bruegel and Abraham Ortelius’. The Burlington Magazine for Connoisseurs 59, no. 343 (1931): 184–88.

Pye, Michael. Antwerp: The Glory Years. London: Allen Lane, 2021.

Robinson, Jancis, ed. The Oxford Companion to Wine. 3rd ed. Oxford ; New York: Oxford University Press, 2006.