מאיה אשר, האונברסיטה העברית

"העצב אין לו סוף, לאושר יש ויש":[1] הליצן העצוב בציורו של גוסטב דורה

נספח תמונות

מבוא

היצירה פיירו מעווה את פניו (תמונה 1, (Pierrot grimaçan מתארת את דמותו של הליצן העצוב פיירו בתלבושתו האופיינית על רקע כתום עז, הבעתו מעוקמת ומטרידה. תאריך היצירה אינו ידוע, אך ניתן למקם אותה בסביבות שנת 1880, בהתחשב בסגנון המאוחר. לא רק שנת הייצור אינה ברורה, אפילו שם העבודה שנוי במחלוקת: במקורות מסוימים נכתב כי הציור נקרא Pierrot Grin","[1] כלומר "פיירו מחייך", אך נראה שהשם הנכון הוא דווקא "פיירו מעווה את פניו". זהו ציור שמן צבעוני, שאינו מזוהה בדרך כלל עם האומן גוסטב דורה שידוע בתחריטי העץ המרשימים שלו. דורה נולד בשנת 1832 בעיר שטרסבורג שבצרפת, ובמותו ב-1883 בפריס הוא כבר היה ידוע כמאייר וקריקטוריסט מדופלם, שהליתוגרפיות וההדפסים שלו התנוססו על עיתונים וספרים רבים, ואיורי התנ"ך שלו התפרסמו ברחבי העולם. הוא לא היה רק מאייר ודפס מצליח מאוד, אלא גם צייר ופסל שעבודותיו הוצגו בסלון פריס באופן קבוע בין 1879-1848. דורה סירב לקבל את הפופולריות שלו כמאייר, משום שהיא סימנה את הדחתו ממעמד האומן שאליו תמיד נכסף. עוד בחייו הוא התייחס לעצמו בתור היריב בגדול ביותר שלו, משום שהרגיש שזהותו כצייר הוזנחה והוסתרה מעין הציבור בשל ההצלחה הבינלאומית של דמותו בתור מאייר ספרים. אישים חשובים זלזלו ביכולות הציור שלו, ביניהם אמיל זולא ((Zola שב-1876 המליץ שדורה ישליך את המכחול שלו וירים שוב את העט.[2] ציורי השמן של דורה אכן נשכחו ברובם מהתודעה, מהתצוגות במוזיאונים ומהמחקר.

Fig. 1. Gustave Doré, Pierrot grimaçant (Pierrot Grimacing), c.1880, oil on canvas, Strasbourg, Musée d’Art moderne et contemporain

דורה אייר קלאסיקות זרות רבות, שאינן מהקאנון הצרפתי, ביניהן יצירותיהם של דנטה, שייקספיר, גתה וביירון ((Dante, Shakespeare, Goethe, Byron. במובן הזה דורה התאפיין בנטיות רומנטיות, ולצד זאת יש בציוריו גם יסוד פנטסטי משמעותי, שמתבטא בתיאור אירועים קוסמיים שמתרחקים מעבר לגבולות המרחב והזמן של פריז במאה ה-19 ומעבר לממד האנושי.[3] יצירתו של דורה מתאפיינת בדואליות מבחינה סגנונית ותמטית, עבודותיו מלאות דמיון ואלגוריה אך יש בהן גם ריאליזם ועובדות המציאות הכואבת, כך למשל בתיעוד שלו את מלחמת צרפת-פרוסיה שהייתה פרק משמעותי בחייו האישיים, כיליד שטרסבורג שהוכנעה בראשית המלחמה ונותרה נצורה.[4]

במאמרי אתמקד ביצירה המתארת את פיירו, פיתוח מאוחר של דמות המשרת ("זאני") מתוך הקומדיה דל'ארטה, שמאופיין כטיפש, בטלן, תמים וטוב-לב, ואטען כי זוהי בבואה סימבולית של האומן עצמו. השאלה שתוביל אותי היא, מדוע אומנים מודרניים במאה ה-19 בפריס בחרו לייצג את עצמם בעזרת פיירו, דמות שמקורותיה זרים ועתיקים, ואילו רעיונות והלכי רוח סימל פיירו בעיניהם? אציע תשובות לסוגיה זו באמצעות התעמקות בדיוקן הפיירו של דורה, שמתפקד גם כמקרה בוחן לרחשי נפשם ותפיסותיהם של הפריסאים, וגם בתור מופע ייחודי שמצליח למצוא בפיירו ביטוי מושלם לסבך רגשות ומחשבות מורכב, מתוחכם ומכמיר לב. לבסוף אטען כי הפיירו של דורה מסמל הומור ואלימות, זהות בוהמיינית ואהבה אופראית, שאיפה אסקפיסטית למרחבים נשגבים וכן התבוננות ישירה ברעיון המוות.

מסעו של פיירו – מאיטלקי מדבר לפריסאי שותק

הקומדיה דל'ארטה התפתחה באיטליה במאות ה-16 וה-17, והיא זכתה להצלחה ולפופולריות רבה גם בצרפת. הז'אנר מתאפיין במספר דמויות עיקריות בעלות תכונות אופי ברורות ומאפיינים פיזיים מובהקים, ביניהם המסכות המוצמדות לכל דמות ודמות. העלילה של הקומדיה דל'ארטה כוללת במרבית המקרים שני סוגי משרתים – המתוחכם והשוטה. בדרך כלל נכרך במחזה סיפור אהבה שמסרב להתממש, בשל הבדלי מעמדות, איסור האב או קשר משפחתי, עד לסוף הטוב ולפתרון הבעיה. המשרתים הם כוח מניע חשוב בהצגה, משום שהם זוממים תחבולות על מנת לאפשר לזוג האוהבים להתאחד, מרמים את אדוניהם או לא מבינים את ההוראות שקיבלו, מתאהבים בעצמם במושאי אהבה שונים, ומשתמשים בקומדיה פיזית ולהטוטנות כדי לבדר את קהל הצופים.[5]

              המשרת הטיפש הוא האב הקדמון של דמויות רבות שנולדו מתוך הקומדיה דל'ארטה, ביניהן ארלקינו ופיירו, הגלגול הפריסאי של פדרולינו. ההבדלים ביניהם טמונים בלבוש ובחזות שלהם, וגם במניעיהם ובסוג הקומדיה שהם מייצרים: ארלקינו הוא ליצן ערמומי ופיירו הוא הליצן העצוב. כבר מולייר (Molière) הכניס את פיירו למחזהו דון ז'ואן משנת 1665.[6] באופן מסורתי פיירו עוטה על עצמו חליפה לבנה רחבה בעלת כפתורים גדולים, ופניו מולבנים באמצעות מסכה או איפור. הוא נוטה לקומדיה אילמת של פנטומימה מלנכולית, בעודו עורג לאהובתו הקלסית הבלתי מושגת, המשרתת קולומבינה, שמעדיפה את ארלקינו על פניו.[7]

              הקומדיה דל'ארטה היגרה מאיטליה לרחבי אירופה וגם לצרפת, שם היא קנתה לעצמה שם והיוותה מקור לעניין רב והשראה עבור אומנים שונים. במאות ה-17 וה-18 דרך כוכבה של הקומדיה דל'ארטה ותושבי פריס היו מרותקים לצורת הבידור המרגשת הזו שהגיעה ממרחקים. עם זאת, במאה ה-19 סוגי מופעים אחרים צצו ברחובות פריס ובקפה-קונצרטים כפטריות אחרי הגשם. הקברטים, המערכונים, מופעי המחול והבלט משכו צופים ממעמדות שונים, במגוון גילאים ומינים. הקומדיה דל'ארטה נתפסה כמיושנת לאור החידושים התרבותיים האלו ופחות אנשים נהרו לראותה. העיסוק בז'אנר הזה לא פסק במאה ה-19, והוא אף גבר בקרב אומנים שהזדהו עם דמויות הקומדיה דל'ארטה וייצגו את עצמם באמצעותן. דמותו של פיירו המשיכה לעורר עניין בפורמט מעט שונה, ללא שאר הדמויות המוכרות של הקומדיה דל'ארטה אלא במופעי סולו או מופעים הכוללים מספר פרסונות של פיירו. בשנת 1816 ז'אן-גאספר דבורו (Jean-Gaspard Deburau, 1846-1796) החל להופיע ב-Théâtre des Funambules בתור פנטומימאי-פיירו, וכך הטמיע את הפרסונה חולת האהבה, לבושה בחליפה מכופתרת גדולה ממידותיה ובעלת ניואנסים עדינים. מהייצוג הזה התפתחה הפנטומימה המודרנית, ובנוסף פיירו קנה לו אחיזה בקרב בני מעמדות שונים שצפו במופעים של דבורו, בהם התמיד עד מותו.[8]

              במרוצת המאה ה-19 הדמות המצחיקה-עצובה התרחקה ממקורותיה האיטלקיים והחלה להיות מאופיינת בסגנונו המודרני של דבורו, כך שבפריס שלאחר המהפכה הליצן הלבן הפך לאנטי-גיבור שהוא בעת ובעונה אחת מודל אוניברסלי שקלע לטעמם של רבים, מגלם אושר ועצב בו בזמן. ז'ורז' סאנד ואחרים כתבו על אופיו של פיירו החדש, שהיה פחות קופצני ונלהב מקודמיו, והמחוות הגופניות שלו כבר לא היה כה מוגזמות. בגילומו של דבורו וממשיכי דרכו הפיירו נעשה יותר רגוע, איטי ופסיבי: "הוא לא גרגרן, אבל אוהב אוכל. במקום להיות הולל, הוא אדיב... הוא לא ערמומי, הוא חסר כבוד ומצחיק, גם לא כועס".[9] יורשיו של דבורו פיתחו והוסיפו רבדים עגמומיים וסנטימנטליים לדמות הזו, כך למשל פול לגראן (Legrand) וכן בנו של דבורו, שארל (Deburau). על אף שפיירו פרח במאה ה-19 והופעותיו מילאו אולמות, הוא כבר כמעט ולא דמה לאביו המשרת מן הקומדיה דל'ארטה, אלא פיתח זהות וחזות ייחודיים בהשפעת דבורו ואומני במה פריסאים נוספים.

באיטליה של המאה ה-19, הקומדיה דל'ארטה נתפסה כבר כמיושנת ולא רלוונטית. ניתן למצוא עדות לכך באופרה ליצנים, שחיבר רוג'רו ליאונקוואלו ועלתה לראשונה במילאנו של שנת 1892. האופרה מציגה את הדמויות מן הקומדיה דל'ארטה, וכך נאמר על ידי טוניו המחופש כטדאו,[10] בתור ליצן, בפרולוג שבתחילת ההופעה: "גבירותי! רבותי! סלחו לי אם אני מופיע כך בדד. אני הפרולוג. המחבר שלנו מחיה על הבמה הזו את המסכות של הקומדיה העתיקה. הוא רוצה לשחזר עבורכם, חלקית, את מנהגי הבמה הישנים, ושולח אותי אליכם פעם אחת נוספת".[11] כאמור, גם בפריס במחצית השנייה של המאה ה-19 הפופולריות של הקומדיה דל'ארטה צנחה לטובת צורות בידור אלטרנטיביות. מותו של דבורו ב-1846, וסגירת ה- Théâtre des Funambules בשנת 1862 בשל המהפכה האוסמנית של שיפוץ וחידוש פני העיר פריס, תרמו לדעיכה של מופעי הדמויות מן הקומדיה.

מאחורי כל פרסום מבדח עומד ליצן מדוכדך

למרות שהקומדיה דל'ארטה נעשתה נפוצה פחות, היא לא נכחדה לחלוטין אלא הוסיפה לתת אותותיה בעולם התרבותי של צרפת. צאצאיה התרבותיים של הקומדיה, הליצנים שהתפתחו מתוך ה"זאני" וביניהם פיירו, ארלקינו ופולצ'ינלה,[12] המשיכו לשעשע רבבות של צופים ברחבי פריס. פוסטרים מן התקופה מוכיחים את האחיזה שהייתה לדמויות אלו בחיי התרבות בעיר: האומן והליתוגרף ז'ול שרה אייר פוסטרים רבים עבור מופעי קברט, אופרה, אקרובטיקה, בלט ועוד בקפה-קונצרטים ומועדוני לילה כמו הפולי ברז'ר (Folies Bergère), אולימפיה (Olympia) ומולן רוז' (Moulin Rouge). בפוסטר משנת 1872 אפשר לראות אישה בתלבושת קצרה וליצנית בסגנון ארלקינו, ובתוך אליפסות משני צדדיה ניבטים פרצופיהם של פיירו מימין ופולצ'ינלה משמאל (תמונה 2). הם מוצגים כשני ניגודים המתחרים על לב ה"ארלקינה": פיירו טיפש, תמים וטוב לב, ואילו פולצ'ינלה הוא שנון, תככן ומרושע. תמה דומה חוזרת בפוסטרים רבים נוספים מהתקופה.

מתוך מגוון הדמויות של הקומדיה דל'ארטה, נראה כי פיירו הפרה את מוחם של האומנים, הבדרנים והאינטלקטואלים בפריס יותר מכל דמות אחרת. התכונות שהתגבשו לפיירו עם הזמן והפכו למזוהות עימו ומוכרות כמעט לכל פריסאי אפשרו לפרסומאים, מאיירים, גרפיקאים ואומני במה להשתמש בדמותו על מנת להעביר מסרים מורכבים יותר ופחות. לדוגמה, פוסטר פרסומי המתוארך לשנת 1899 פועל על סמך הנרטיב הנפוץ לפיו פיירו חווה אהבה נכזבת – בדרך כלל מאוהב נואשות בקולומבינה המשרתת המושכת או בווריאציה אחרת שלה, שלבסוף נענית לחיזוריו של משרת אחר, לעיתים קרובות ארלקינו. הפוסטר משתמש בסכמה זו והופך אותו על פיה: באיור מתואר פיירו נוסע במהירות על תלת אופן ממונע של המותג " ,"Phébusמותיר מאחור את קולומבינה הבוכייה שאוחזת באופניה הפשוטים (תמונה 3). השימוש בפיירו בפרסומת זו מעיד על כך שקהל היעד הכיר את הדמות הסכמתית על בוריה, אילולא כך הבדיחה לא הייתה מוצלחת. דווקא משום שלדמויות מן הקומדיה דל'ארטה היה ניחוח נושן, נוצר סביבן מעין מיתוס שהדהד בעוצמה יתרה במאה ה-19, כך שהפיתוחים והחידושים של פיירו המודרני נדמו טבעיים עבור בני התקופה וטמונים בגרעין של הדמויות. אריזת שוקולד משנת 1890 לערך מציגה את הפרדיגמה הזו: ניתן לראות את קולומבינה פונה לעבר ארלקינו, מאחוריה עומד פיירו שמנגן ושר לה אך לא זוכה לתשומת ליבה (תמונה 4). החפיסה הזו היא חלק מסדרת אריזות של "תיאטרון לאורך הדורות", ונכתב עליה "פנטומימה איטלקית תחת לואי החמישה עשר". אך, כפי שהוצג לעיל, הקומדיה האיטלקית כלל לא הייתה אילמת, ומי שהוסיף את ההיבט הפנטומימאי לפיירו הוא דבורו.

Fig. 3. Jean de Paleologu, Phebus, c.1899, 108.7 x 147.7 cm. Printer : Imp. Paul Dupont, Paris.

שתיקתו של פיירו הובנה כתכונה מהותית ונצחית, שלכאורה הייתה קיימת מאז ומתמיד. היא הושלכה על שאר דמויות הקומדיה ואפשרה את פיתוחו של ההומור הפיזי והסלפסטיק, ז'אנר המשלב אלימות גופנית רועשת שנקרא על שם מקל העץ ששימש לחבטות בקומדיה דל'ארטה (באיטלקית,bataccio  באנגלית (slapstick.[13] אדולף וילט פרסם במגזין הבית של מועדון החתול השחור (Le Chat Noir) קומיקס חדשני נטול טקסט, בכיכובו של לא אחר מאשר פיירו. בקומיקס אחד נראה פיירו חוטף חצוצרה מאדם ברחוב, נופח בה באמצעות אחוריו ואז בורח כל עוד נפשו בו (תמונה 5). ברצועת קומיקס אחרת הנושאת את השם "פיירו מאוהב", פיירו נחרד לגלות שהאישה שפגש ברחוב היא למעשה רק מטאטא במעיל וכובע, ובניסיון לוודא את האנושיות של הבחורה הבאה הוא מרביץ בחוזקה לאדון במגבעת וחוטף את אשתו (תמונה 6). בתשובה לקוראים שהתלוננו על הקושי בהבנת הקומיקסים האילמים, וילט אמר: "הבינו כתיבה פיירו-גליפית!".[14] פיירו סייע לאומנים לחרוג מגבולות המוכר ולפתח צורות הבעה חדשות, שבהן החושים והמחוות הגופניות מתעלים על פני התיווך הלשוני המוכר והמגביל והומור "נחות" וגס חודר למרחבים אומנותיים אוונגרדיים.

ג'וליאן בריגסטוק טוען כי וילט הוא הראשון שהציג את פיירו בתור אומן בוהמייני, ואת האומן הבוהמייני כפיירו.[15] אין ספק שהייצוג של פיירו השתנתה באיוריו של וילט, וניתן לראות שצבע בגדיו התחלף מלבן לשחור, שינוי שבריגסטוק מייחס למסר הפארודי על המעמד הבורגני. אך קשה להאמין לטענה לפיה זו הפעם הראשונה שפיירו מייצג אומן ושאומנים מזדהים עם דמותו, שכן גם לפני 1882 ישנם תיאורים של פיירו מצייר ודיוקנאות עצמיים של האומן לבוש כפיירו. כך למשל, פיירו מוצג כאומן בכרזה שפִרסמה את הקומדיה האנושית בגילומו של פיירו, מטעם חברת "Dusacq & Cie" שפעלה בפריס בין השנים 1869-1864 (תמונה 7).[16] איוריו של אוז'ן לדרט ליוו את הקומדיה והציגו את פיירו במעלליו השונים (תמונה 8), ובפוסטר השיווקי ניתן לראות את פיירו עצמו, או את לדרט בדמותו, אוחז מכחול ופלטת צבעים וכותב "La Comédie Humaine" על גבי קנבס מונח על כן ציור. גם ביצירה של תומא קוטור אפשר לזהות את פיירו וארלקינו כאומנים פריסאים בוהמיינים היושבים במסבאה, קוראים עיתון ומעשנים סיגר (תמונה 9). אולי אחד הייצוגים המוקדמים ביותר של פיירו כאומן הוא התצלום של נדאר שנקרא פיירו הצלם, מתוך סדרת תצלומים שזכתה במדליית זהב בתערוכה העולמית הראשונה שהתקיימה בפריז ב-1855.[17] בתצלום ניתן לראות את שארל דבורו כפיירו, מחליף את פלטת הצילום במצלמה על החצובה שלצידו, ובתנועת ידו נראה כמכוון את המודל שלפניו (תמונה 10). זו מעין השתקפות של נדאר עצמו, שבאותם רגעים ניצב מול דבורו, כיוון אותו וצילם באמצעות מצלמה כזו. אומנים רבים ציירו דיוקנאות של פיירו או העמידו אותו במרכז הסצנה, באופן שעשוי לרמוז על הזדהות בינם לבין פיירו, ולפרש את יצירותיהם כדיוקנאות עצמיים. כך אצל אונורה דומייה המתאר ברגישות פיירו פורט על גיטרה ושר בעצב (תמונה 11), וכן בציורו של פול גווארני אצלו החולצה הענקית של פיירו בשילוב המכנסיים הקצרים והמבט המושפל מטה, יוצרים רושם מכמיר לב של ילד מגודל ועזוב (תמונה 12).

מן הדוגמאות החלקיות האלו ניתן להבין כיצד לקראת סוף המאה ה-19 הדימוי של פיירו כאומן מיוסר כבר השתרש עמוק לתוך התרבות הפריסאית, ונכנס לאיורים ההומוריסטיים של וילט כמו גם לתצלומים ופרסומות. בשנת 1884 לערך צייר ז'ורז' סרה פיירו חסר פנים מעשן מקטרת לבנה (תמונה 13) וכמה שנים אחר כך צלמים החלו לתעד אומנים ידועים בתחפושת של פיירו: נדאר צילם את שרה ברנאר (תמונה 14), ומוריס גיבר את אנרי דה טולוז-לוטרק (תמונה 15). לא פלא, אם כן, שבפרסומת לתערוכה בסלון מככב פיירו בתור אומן, המצייר על קנבס רקדנית שעומדת מולו כמודל (תמונה 16). החיבור בין פיירו לאומן רומנטי ומדוכא שמעשן וצורך אלכוהול נצרב בתודעה על ידי התרבות הפופולרית, עד כדי כך שפיירו נבחר לשמש כדוגמן לפרסומת משנת 1900 לאבסינת (תמונה 17). הפן הבידורי והקומי שטמון בדמותו התקיים בד בבד עם צידו האפל והמימיקה הדרמטית והמוגזמת של פניו הפכה לעיתים לפרצוף מעוות, כמעט משותק בהבעת אימה. דוגמה מייצגת לכך אפשר למצוא בניגוד החריף בין פיירו לדמויות האחרות בציור של אנרי גבריאל-איבל: הרקדנית וארלקינו עומדים משני עברי פיירו וקדים קידה תיאטרלית, בעוד פיירו עצמו ניצב במלוא חיוורונו, פוער עיניים חרדות, פיו מתעקל לצד אחד ונותר פתוח קמעה, כולו מסמן צער, פחד וכאב (תמונה 18). למותר לציין שבראשית המאה העשרים ובמהלכה אומנים ואומניות רבים מספור בחרו לייצג את עצמם בתור פיירו, בין אם במוצהר (ברנאר שכבר הצטלמה לפני כן כפיירו [תמונה 19] והציירת הרוסייה סרבריאקובה [תמונה 20], או באופן משתמע ונתון לפרשנות (פיקאסו [תמונה 21] וקאמי הילר [תמונה 22]).                                           

התצלום של ברנאר מתעד את הפעם הראשונה שבה היא גילמה את פיירו בהצגה "פיירו הרוצח", תפקיד אותו שבה לגלם עשור אחד מאוחר יותר.[18] היא אינה האישה היחידה שנבחרה לשחק בתור פיירו, מלבדה גם הפנטומימאית פליסיה מאלה (Mallet) גילמה את פיירו בהצגה הבן האובד בשנת 1890,[19] וב-1897 היא נסעה ללונדון בשביל להופיע כפיירו בחיי פיירו.[20] בסדרת תצלומים היא אף הציגה את פיירו כצלם, בהמשך למוטיב של הליצן העצוב כאומן (תמונה 23).

נראה כי משהו בטבעו של פיירו אִפשר ייצוג אנדרוגיני, ואכן נטען שהנשים ששיחקו אותו לא ניסו להידמות לגברים, על ברנאר נכתב כי "לדמויות הגבריות ששיחקה היה החן חסר המין של קולותיהם של נערי המקהלה או הפאתוס הכוזב של פיירו",[21] ועל מאלה נאמר שהיא הביאה עימה רגישות נשית לתפקיד של פיירו.[22] כלומר, פיירו יכול לייצג מגוון גדול מאוד של אנשים: גברים ונשים, בורגנים ואומנים, בעלי נפש רכה ורוצחים סדיסטים. ז'ול שרה כתב שהפיירו הוא כל-אחד, "on", בגלגולו המודרני הוא מייצג אותך, אותנו ואותם – את כולם.[23] שרה מתייחס לכך שפיירו נאבד בסבך של בגדיו העצומים, ופניו הלבנות וחסרות ההבעה מוסיפות מסתורין לדמות, האיפור מתפקד כווילון הרמטי שלא ניתן לראות מבעדו דבר מלבד הקווים השחורים של הגבות, העיניים החודרות והפה האדום מדם שמתעוות בקצהו (grimaceront, ככותרת ציורו של דורה). אולי היצירה שמצביעה יותר מכל על הפן הרב-מגדרי שבפיירו האומן, היא דיוקנו העצמי של אוגוסט בוקה שנקרא דיוקן עצמי כטרנסווסטייט (תמונה 24). בהדפס זה בוקה לבוש בשמלה שחורה וחגורה הדוקה שמצרה את מותניו, עומד עם פלטת הצבעים שלו אל מול כן עליו מונחת יצירתו שתיעדה את דבורו בתפקיד פיירו.

Fig. 24. Auguste Bouquet, Self-Portrait as a Transvestite, ca. 1831, lithograph, 29.7 x 21 cm (image); 35.7 x 26.1 cm (sheet), San Francisco, Fine Arts Museums of San Francisco.

דיוקנו של האומן כפיירו זקן

ניתן להבין את ציורו של דורה המתאר במפורש פיירו שמעווה את פניו, בתור דיוקן עצמי הנושא בחובו את שלל המשמעויות שמלוות את פיירו במחצית השנייה של המאה ה-19 בפריס. האומן הפריסאי, הבוהמייני והמיוסר שמבלה בפאבים ומקהה את חושיו, בוודאי מגולם ביצירה של דורה. על אף שדורה אייר ספרי ילדים ואף צייר קריקטורות של אישים עם פרופורציות גופניות לא הגיוניות וראשים מוגדלים, ולכן היה עשוי להתחבר לממד הקומי שבפיירו, הוא הוסיף לדמות גם נופך טרגי ששיקף אף הוא את תחומי העניין שלו כאומן. ספרו London: A Pilgrimage נערך בשיתוף פעולה עם העיתונאי האנגלי וויליאם בלנשרד ג'רולד (Jerrold), והשניים תיעדו את לונדון הוויקטוריאנית בציורים שחושפים את העוני, הרעב, הצפיפות, ושאר תחלואי המהפכה התעשייתית הלונדונית.

העבודה על הספר החלה ב-1869, והוא יצא לאור אחרי מלחמת צרפת-פרוסיה בשנת 1872. דורה מיזג את הסצנות מיתיות ועל-טבעיות שהיה מורגל לאייר בעבור ספרים יחד עם המציאות קשת היום של לונדון, במעין מסע נשגב לגרסה המודרנית של הקומדיה האלוהית.[24] הביקורות על הספר האשימו את דורה בהסתכלות מוטה והתקשו להכיל את המראות הקשים שניבטו מתוך האיורים,[25] אך דורה שאב לתוכו את הגועל העירוני, הפועלים קשי היום והילדים המוזנחים ברחובות לונדון, והתעקש להביא את הדברים בפני הפריסאים. כמו פיירו, שחלקו משעשע ובדרני וחלקו ייאוש אינסופי וזעקה אילמת, כך דורה ראה עצמו לקראת סוף ימיו: קריקטוריסט שנועד להצחיק אך לא יכול להסתתר מפני צער העולם, ואף חווה אותו על בשרו.

נדבך נוסף באופיו של פיירו שהסתנן לדיוקן של דורה הוא האהבה הנכזבת, שמזוהה כל כך עם הליצן העצוב שמנגן ושר לקולומבינה המאוהבת באחר. דורה לא נשא אישה מעודו והתגורר בבית הוריו עד יום מותו ממחלה בגיל חמישים ואחת. בביוגרפיה שראתה אור זמן קצר לאחר שהלך לעולמו, נכתב כי דורה היה "מאוהב עד טירוף" במספר נשים: אדלינה פאטי (Patti); כריסטינה נילסון (Nilsson); ואורטנס שניידר (Schneider).[26] המשותף לשלושתן הוא שכל הנשים האלו היו זמרות סופרן מפורסמות ששרו אופרה ואופרטה, והן גם נישאו לגברים אחרים ולא התמסרו לדורה בסופו של דבר. מחקרים מודרניים יותר טענו כי לדורה הייתה אהבה מיוחדת למוזיקה ולאופרה, וכי הוא היה קרוב לזמרות שנזכרו לעיל וכמה נוספות, שחלקן הופיעו בציוריו.[27] את שרה ברנאר כשחקנית תיאטרון ואופרה הוא תיעד מספר פעמים, בין היתר בתלבושות שעיצבה לעצמה עבור התפקיד (תמונה 25 ו-26), וגם את אדלינה פאטי תיאר בדיוקנאות מלאי רגש (תמונה 27). בספרו, דן מאלאן מונה שישה רומנים של דורה עם נשים מפורסמות, כולן מתחומי המופע והבמה: השחקנית אליס אוזי ((Ozy, שניידר, נילסון, פאטי, הקורטיזנה קורה פרל ((Pearl וברנאר.[28] נטען במקום אחר כי דורה גם שהה בחברתה של זמרת האופרה פאולין ויארדו (Viardot).[29]

על מערכת היחסים של דורה עם פאטי ידועים לנו פרטים רבים יותר, ונראה שהיא הייתה משמעותית מאוד לשניהם. פאטי הייתה בת לשני זמרי אופרה איטלקיים, התפרסמה בקולה המופלא והמשיכה להופיע בקונצרטים לאורך שישים שנה, הישג שלא נראה כדוגמתו בתקופתה. מאלאן מפרט את נקודות הדמיון הרבות שהוא מוצא בין סיפור חייו של דורה לבין זה של פאטי, למשל כישרונם שהתגלה בגיל צעיר מאוד, הצלחתם הכלכלית המוקדמת ונטיותיהם התיאטרליות. השניים נפגשו במסיבה של חברם הטוב ג'ואקינו רוסיני (Rossini), מלחין איטלקי שכתב והלחין אופרות וניהל בתי אופרה. ביוגרפים וכותבים רבים הפיצו דיווחים ושמועות על הרומן של דורה ופאטי, על אירוסים שהתבטלו ודיוקנאות מלאי אהבה. כשחברו של דורה שאל אותו האם יש אמת בכך שהיה אמור להינשא לפאטי, דורה התמהמה לרגע, ואז הניף את ידו לכיוון כני ציור עליהם עמדו עבודות לא גמורות, והשיב "הנשים שלי שם! עדיף שהן יהיו קנבס, יקירי!"[30] בעת ששהו בלונדון, פאטי הודיעה לדורה כי היא מתכננת להתחתן עם המרקיז דה קו ((Marquis de Caux, ומספר מקורות טענו כי דורה איים להרוג את עצמו בתגובה לכך. מספר חודשים אחר כך הם נפגשו בשל פטירתו של רוסיני, דורה צייר אותו על משכבו ופאטי שרה בלוויה.

בשנת 1892 פאטי הוציאה לאור ספר זיכרונות ומכתבים מתקופת מערכת היחסים שלה עם דורה תחת השם הבדוי "מרי ל." ((Marie L., שם דורה מתואר כמסמר הערב במפגשים החברתיים ובמסיבות של האומנים הפריסאים. פאטי מספרת על כינויי חיבה פרטיים, הדברים שהיו אומרים אחד לשנייה ועל חוויות אישיות שלהם, למשל מנהגה להתגנב לסטודיו שלו בשקט ולהתחיל לנגן בפסנתר תוך כדי שדורה מצייר. עוד היא כותבת על ביטויי האהבה של דורה כלפיה, והפחד שלו מכך שיאבד אותה. כשפאטי סיפרה לדורה שהיא עומדת להינשא למרקיז, עיניו התמלאו דמעות והוא אחז בזר פרחים ואמר "לפחות הם יוכלו להיות שלי!" כך על פיה. כעשור אחר כך הם נפגשו שוב לשיחה, שבה הביעו את צערם הרב אחד בפני השנייה, ודורה סיפר כי הוא ביטא את כאבו עליה בציוריו לאורך השנים, למשל בציור "חלום בהקיץ" (The Day Dream) בו מתואר נזיר מנגן באורגן והוזה את דמותה של אישה צעירה המצוירת בעדינות מאחוריו. מאלאן מסכם בכך שדורה היה מעוניין בקשר רומנטי עמוק עם פאטי, בעוד היא העדיפה חברות עמוקה ומלאת הערכה. עוד הוא אומר כי פאטי הצליחה להחלים מהרגשות הקשים ומהעצב, ואילו דורה שקע עמוק לתוך סבלו.[31]

אחת מזמרות האופרה המפורסמות ביותר באותן שנים, פאטי, ואחת השחקניות המצליחות ביותר, ברנאר, היו כרוכות בקשרי אהבה עם דורה, שלבסוף נמוגו. זהותן כיוצרות ומופיעות על במה הייתה נוכחת במערכות היחסים, ודורה וברנאר אפילו יצרו יחד שני פסלים משלימים לתיאטרון במונטה קרלו: דורה את "הריקוד" וברנאר את "השיר".[32] דורה יצר מספר רישומים של סצנות מתוך אולם האופרה, ביניהם גם קריקטורות של גברים בתאי צפייה כשהם מתמוגגים למראה המופיעות על הבמה, מביטים בהן בתשוקה דרך המשקפות וזורקים לעברן זרי פרחים (תמונה 28 ו-29).

ביצירות אחרות של דורה ההתרחשויות האופראיות נראות כאוטיות ממש, רבבות אנשים רצים, רוקדים, דוחפים ונרמסים, ובין ההמון אפשר למצוא דמויות פיירו שאת מבעיהן מעניין לבחון. בנשף מסכות באופרה פיירו אחד עומד שפוף, פיו פעור ושרוולו נתלה ברפיון משום שהבגד גדול מדי בכמה מידות, ושלוש נשים רוכנות לעברו, מביטות בו בחמלה ומניחות יד על כתפו (תמונה 30). מאחוריהם נראה פיירו רודף פיירו אחר, מרים את ידו מעלה ומבקש להכות אותו, תקרית זהה כמעט לזו שמופיעה ביצירה נשף אמצע-התענית באופרה, שם פיירו אחד מבהיל את הפיירו השני שקובר את ראשו בזרועותיו (תמונה 31). פיירו נוסף באותו תחריט כרוך אחר אישה שהולכת ממנו עם גבר אחר, ידו מושטת לעברה והשרוול משתלשל ממנה בגולמניות. בהדפסים אלה נחשפות שתי התכונות המהותיות לפיירו ושנדמות סותרות לעיתים: מחד גיסא האהבה הרומנטית, הנאיבית והנכזבת ומאידך גיסא האלימות הכוחנית. למרות ששתי היצירות עמוסות ומלאות אירועים, המוטיב של פיירו המאהב העצוב, פיירו המכה ופיירו הנרדף, מצביע על המשמעות של הדמות הזו עבור דורה ועל מגוון הרבדים שזיהה בה. בהדפס אחר של דורה שלוש הדמויות השונות של פיירו חוזרות על אותה התנהגות, אך הפעם הן מוקד היצירה ולא ניתן לטעות בחשיבותן. כאן גם אפשר להבין מדוע פיירו האלים מתאכזר לפיירו הנרדף – זה השני כורך את זרועו סביב כתפה של בחורה, ולכן נידון להיות קורבן להתעללות של הראשון ולמבט המאשים-מדוכדך של פיירו העצוב (תמונה 32).

  כשמתבוננים בפיירו של דורה, קשה שלא לשים לב לדמיון בינו לבין דורה עצמו. בתצלום מסביבות שנת 1870 לדורה יש עין אחת פחוסה יותר מן השנייה, גלגל העין כמו נמחץ בין העפעף העליון הירוד לבין בליטת שקיק העור הנפוח שמתחת לעין (תמונה 33). כך גם אצל פיירו, בגרסה מוגזמת: עין אחת פעורה לחלוטין והגבה מורמת אל על והעין השנייה מעוכה כמעט לגמרי, חריץ קטן בלבד מאפשר עדיין לראות דרכה, שתיהן נראות אדמומיות ומגורות. ניכר דמיון גם בצורת האף, אך בתנוחת הפה חל שינוי – פיו של דורה מתעקל למטה באופן שמועצם על ידי השפם השמוט; ואילו פיירו מגולח מלבד כמה זיפים, קצה אחד של שפתיו כאילו נמתח במלאכותיות על ידי כוח חיצוני, והתוצאה הסופית היא חיוך מעוות מעושה, שמייצר תחושות בעתה ודחייה אצל צופיו. הן פיירו הן דורה מדגמנים עבור הצייר או הצלם באותה דרך, שניהם מביטים לכיוון מסוים (כיוונים הופכיים זה לזה), והפריים תופס את ראשם ואת החלק העליון של הטורסו שלהם, כך שניתן לראות את החליפה שכל אחד מהם לובש: דורה מעונב ואלגנטי ופיירו בלבן, עטוי צווארון פומפוזי ומעוטר בפונפונים המזוהים עימו. נראה שדורה התלבט בשאלת כובעו של פיירו, שאכן מזוהה עם מספר כובעים שונים, ולבסוף החליט כנגד הכובע הלבן רחב השוליים ובעד הכיפה השחורה שעוטפת את ראשו של פיירו, כדרך ששיערו השחור של דורה בתספורת קארה קצרה ממסגר את גולגולתו שלו.

בשל בגדיו הבהירים ופניו העגולים והלבנים, אופיו החולמני והעגמומי ונטיותיו הרומנטיות, פיירו נקשר ביצירות רבות לירח. כך למשל במחזה מהמאה ה-17 שבו פיירו התמים מאמין כי הירח לא יכול להיות גדול יותר מחביתה, משום שמנקודת מבטו הוא נראה קטן.[33] הקשר הגורדי בין הליצן החיוור לסהר התהדק באמצעות שירים שונים, שתי דוגמאות מייצגות הן שירו של תיאודור דה באנוויל: "הירח הלבן עם קרניים של שור / מציץ במבטו מאחורי הקלעים / אל חברו ז'אן-גאספר דבורו",[34] ושיר עממי צרפתי מן המאה ה-18 שנקרא לאור הירח ומילותיו פורסמו לראשונה בדפוס בשנת 1843 (תמונה 34).[35] אפיונו של פיירו כסהרורי מוכה ירח הוסיפה מלנכוליה לדמותו הנוגה ממילא, משחר ימיו כמשרת לא יוצלח וחסר מזל שלא מבין מה מתרחש סביבו. באמצעות ייצוג עצמי כפיירו מעוות, דורה חיבר את עצמו לשרשרת המשמעויות האפלות שסובבות את הליצן העצוב. השימוש בדמות האיקונית אִפשר לדורה לבטא לא רק את הצער שבו הוא מביט על העולם, אלא גם את הרובד האלים והמסוכן שהוא מזהה בקיום האנושי.

הדובר בלאור הירח מבקש מפיירו שישאיל לו קולמוס בשביל לכתוב מילה, ואומר שהנר שלו מת ולא נותר לו אור. באופן דומה דורה צייר את פיירו כדי להציג את החושך, הסבל העמוק והעוולות האנושיות שהוא חווה וראה מסביבו. מלבד האומללות המאפיינת אותו, לפיירו משמעות סימבולית נוספת של אימה ותוקפנות פיזית. בשנת 1881 עלתה פנטומימה בכיכובו של פול מרגריט (Margueritte) שנקראה פיירו הרוצח של אשתו,[36] ובה פיירו מתואר כשהוא הורג את אשתו באמצעות דגדוג כפות רגליה. מרגריט ואחיו ויקטור סיפרו כי הגו את הרעיון בהשראת שורות מתוך מחזה של תיאופיל גוטייה (Gautier) ופול סירודה (Siraudin) שהועלה לראשונה ב-1847 בתיאטרון וודוויל (Théâtre du Vaudeville).[37] העלילה המקורית מגוללת את הסיפור המוכר על ארלקינו שמפתה את קולומבינה, שבגרסה זו היא אשתו של פיירו. פיירו המיואש חושב להתאבד מרוב צער, ושוקל את הדרכים העומדות לפניו לשם ביצוע המעשה. לפתע הוא נזכר שקרא לאחרונה על בעל שהרג את אשתו בדגדוגים, וזה נשמע לו כמו סוג מוות שיתאים לו מאוד, מוות "נקי, עליז, אדיב".[38] המחזה של גוטייה היה קומי ופנטסטי: קולומבינה מתוארת בו כשהיא תופסת את פיירו בזמן הדגדוג העצמי ועוצרת בעדו, כך שהסיפור מסתיים בטון חיובי. לעומת זאת, הגרסה של האחים מרגריט הייתה טרגית ורוויית אקטים אלימים, והיא רק אחת מתוך מספר יצירות משנות ה-80 של המאה ה-19 שציירו את פיירו כרוצח אגרסיבי. ז'וריס-קרל הויסמנס וליאון הניק כתבו יחד תסריט לפנטומימה בשם פיירו הספקן, שבו פיירו לובש שחורים משום שהוא אבל על מות אשתו, ומבצע מספר פעולות הרסניות כמו רצח החייט שלו, תקיפה של בובת ראווה ושריפת המקום כולו.[39] בספרו של פול הוגונה משנת 1889 פול מרגריט מצוטט באומרו שפיירו שלו הוא טרגי, ומפליא שאחרים לא שמו לב לאלמנטים של פחד, פשע וייסורים שטמונים בו, בין היתר בשל בגדיו ופניו הלבנים שמסמלים קשיחות של אבן, כמו פסל גבס.[40] יוצרים רבים השתתפו בוויכוח באשר לאופיו של פיירו, ודשו בשאלה של האם הוא כוכב קומי אנמי ומדוכדך או גיבור טרגי וסדיסט. כל מאייר או כותב שעסק בפיירו נקט באחד הצדדים, והדבר השפיע גם על בחירת צבע חליפתו של פיירו – חלק מן האומנים קישרו את הלבוש השחור לאבל על מות אשתו ולכן גם לטבעו הרצחני, בעוד אחרים החזיקו בדעתו של מרגריט על פיה דווקא הלובן מביע את הפן המקאברי שבדמות.[41]

פיירו הסדיסט נדמה כהתפתחות חדשה שהתגבשה לקראת סוף המאה ה-19, ניגוד מוחלט של דמותו הקודמת והעדינה. אך ניתן לזהות קווים תוקפניים כבר בראשית התעצבותו כפנטומימאי פריזאי, שכן האלימות הייתה חלק בלתי נפרד מההומור של פיירו – קומדיית הסלפסטיק אומנם מצחיקה, אבל בראשיתה היא נשענת על מקל (stick) שחובט ומכה בדמויות. המקל הזה חוזר ומופיע ברישומים של דורה, כשהוא מתאר תיאטרון בובות שבו דמות אחת מכה את השנייה על פי מסורת הסלפסטיק (תמונה 35). כותרתו של אחד ההדפסים האלו היא התיאטרון הלאומי של גיניול –[42] קרב בין פולצ'ינלה לבין השטן – מותו של האחרון (תמונה 36). במילים אחרות, פולצ'ינלה, דמותו של המשרת-ליצן מן הקומדיה דל'ארטה המקבילה לדמותו של פיירו, הוא אכזר והרסני כל כך עד שהוא גובר אפילו על השטן עצמו.

בשערורייה שהרעישה את הרחוב הפריסאי של שנת 1836 והגיעה עד לכותלי בית המשפט, הסלפסטיק התיאטרלי נכרך ברצח ממשי. דבורו המפורסם ששעשע את צופיו ערב אחר ערב בתור פיירו, הואשם ברצח של נער. נטען כי בשעת טיול עם אשתו וילדיו דבורו התעצבן על חבורת נערי רחוב שהתגרו בו, ואז חבט בראשו של אחד מהם באמצעות מקל הליכה ובכך גרם למותו המיידי של הצעיר.[43] זוהרו של הבדרן האהוד עומעם בעקבות הכתם שהותירה הפרשה, מזגו החם נחשף לעין כל והציב את הקומדיה בהקשר מאיים ואכזרי. המאורע הזה מצביע על כך שהפוגעניות הפיזית והסדיזם היו טמונים בפיירו ובמקלו עוד לפני היצירות שהופיעו בשנות ה-80, והציגו אותו כדמות טרגית ותוקפנית. נראה כי דורה הבין את האמביוולנטיות שבפיירו ולכן לא תיאר אותו כנאיבי או כאכזר באופן בלעדי, אלא הכניס לדיוקנו את מלוא רבדיו: הקומיות, הטרגדיה, העצב התמים והאימה. בפועלו כקריקטוריסט הוא היה מוכרח לשלב את ההומור עם הכעס על חוסר הצדק והכשלים האנושיים, וכשהתבקש לתעד את לונדון על הקידמה הטכנולוגית והעירונית שבה דורה בחר שלא להסיט מבטו מהעוני, הניצול והרעב, בכך הציג את הבעיות האינהרנטיות שראה בעולם המערבי המפותח. פיירו היה בעבורו דמות שמכילה את דו-הערכיות שזיהה בקיום, ולא ייצוג שטחי שמוכרח לדבוק בז'אנר אחד בלבד, מצחיק או טרגי, שכן בהומור יש כאב והזוועה עשויה לעורר גם חיוך.

"ועד עלות השחר רק היה נא טוב אלי כי בא לילי – קשר הירח שלי"[44]

דמותו החולנית והעגומה של פיירו החלה להפריע לאינטלקטואלים וכותבי הדעות של סוף המאה ה-19, ומולה עלתה דמותו של פיירו האגרסיבי הן בטקסטים כתובים הן באיורים. ז'ול שרה אייר את פיירו בועט לאשתו באחוריה עבור פיירו הספקן (תמונה 37), ואדולף וילט צייר את פיירו כשהוא אוחז ברובה ומכה את אשתו, חתיכת בד קשורה סביב ראשה וידיה אזוקות בזרועותיו, ובאיור אחר הציג אותו כשהוא הורג את אשתו בדגדוג כפות רגליה (תמונה 38 ו-39).

Fig. 39. Adolphe Willette, Le Pierrot (7 December 1888).

גם קטולה מנדס (Mendès) העדיף את פיירו המאיים על פני רפה השכל, וכתב: "מכיוון שפיירו לבן כירח, הפכנו אותו לנגן גיטרה נוּגה שמעניק פואמות למושאי אהבתו, משורר שמאוהב בחלומות... הוּלכנו שולל על ידי אותו שלג ירחי, והפכנו את פיירו הפופולרי, פיירו האמיתי, לז'יל הפואטי, העדין ואפילו הפרוורטי מציורו של ואטו".[45] מנדס מתייחס לדמות ז'יל,[46] שגם הוא מבוסס על המשרת של הקומדיה דל'ארטה וזכה להצלחה בקומדיות הצרפתיות, כפי שהוא מופיע בציורו של אנטואן ואטו (תמונה 40). כותרת היצירה היא פיירו, שהיה ידוע בעבר בשם ז'יל, ומתוארת בה אותה דמות קודרת שבוהה בחלל ריק, עימה אומני המאה התשע עשרה ששו כל כך להזדהות בדיוקנאותיהם. מנדס טוען כי בעת המודרנית חל בלבול בין פיירו לז'יל ויש להחזיר עטרה ליושנה ולהשיב את הדמות המקורית, זו שאינה שבורת לב ומדוכדכת. אך דורה לא בחר בפיירו הנאיבי ולא ברוצח, בדיוקנו ניתן להרגיש תחושת פלצות ולמצוא במבטו של פיירו את חכמת החיים של אדם זקן ואת חותם הסבל והתלאות שעבר בכל ימיו, שיגעון ופחד של ערש דווי ניבטים מפרצופו, חרדה מהבאות וידיעה שלא ניתן להתנגד לבלתי נמנע.

תכונות האופי הסותרות לכאורה נמצאות כולן בפיירו של דורה, הדכדוך שבו הוא שרוי נגרם בשל האלימות האינהרנטית בו ובעולם, והבעת הפנים שנוצרת היא עצובה, מאיימת ומצחיקה בעת ובעונה אחת. ייתכן שהמפתח להיאחזותם של כל אלה בדמותו של הפיירו נמצא בירח, המאור הקטן המטאפורי לראשו של הליצן העצוב. מספר אומנים זיהו בירח גורם מקאברי שמסמל את קיצו של פיירו, אולי המובהק מביניהם הוא וילט שעל כריכת אחד מספריו תיאר את פיירו מתאבד בעזרת הירח: ידיו של פיירו מוצמדות כבשעת תפילה, וסביב ראשו כרוך חבל שמשתלשל מהירח הלבן והמלא שנמצא מאחוריו (תמונה 41).

בתחריט אחר שנושא את השם סוף כל סוף! זו כולרה שתי דמויות פיירו רוקדות בשורה יחד עם לובשי מדים אחרים, ומאחוריהם ספינה טובעת אל מול ירח ענק בצורת גולגולת אדם לבנה (תמונה 42). הירח-גולגולת הופיע כבר בציור שמן גדול של וילט, שנתלה על קירות מועדון החתול השחור במונמארטר (תמונה 43). ביצירה זו ישנן דמויות פיירו רבות, חלקן לבושות בבגדים לבנים רחבים וחלקן בחליפה שחורה ומחויטת, שרוקדות במעין מחול חטאים. אחת מנקודות ההתרחשות המרכזיות שבו היא התאבדותו של הפיירו שניצב בצד שמאל של התמונה, מוצג בעודו אוחז באקדח מעשן שלפני רגע ירה כדור בליבו. ארון קבורה נישא לעבר הירח בתהלוכה של נזירות וכמה דמויות פיירו לבנות וקטנות, כנפי טחנת הרוח מנגנות את המזמור "Parce Domine" שקורא לאלוהים לחוס על בניו, אך החטאים הרבים שמתבצעים ביצירה הופכים את התחינה הזו לאירונית: פיירו שחור שניצב במרכז הציור כופה ריקוד ונשיקה על מלאכית צחורה, פיירו אחר בקדמת ההמולה מפזר מטבעות זהב לעבר אישה במטרה לפתות אותה.

קיים דמיון בין היצירה הזו של וילט להדפסים של דורה שבהם נראות מהומות כאוטיות באולם האופרה, באחת מהן למנצח התזמורת צומח זוג קרניים מראשו, ומראהו הכללי הוא של שטן או שד שמנצח על מחול החטאים, או כשם היצירה, דהרת התופת (תמונה 44). פיירו עומד במוקד האבדון גם בתחריט ציפורי הקרנבל של דורה, שבו נחיל של אנשים זועקים מסתופף תחת גלימתה של דמות אלוהית ענקית המרחפת בשמיים (תמונה 45). במרכז התחתון של התמונה ניצב פיירו חסר רגליים, משני הצדדים שלו איש ואישה אוחזים בזרועותיו העטויות שרוולים ענקיים. פרצופו כמעט גרוטסקי למראה, פיו פתוח לרווחה בצורת אליפסה, נחיריו בולטים, העפעפיים שלו צבועים שחור. אם פיירו של וילט הוביל את האנשים לכיליון, פיירו של דורה נמשך בעל כורחו אל תוך הגיהינום. כך או כך, נראה שפיירו קשור בהרס ואובדן העולם כפי שאנו מכירים אותו.

Fig. 45. Gustave Doré, Les oiseaux du carnaval, in: [Collection Jaquet] Dessinateurs et humoristes. p. 97, https://gallica.bnf.fr/ark:/12148/btv1b530788865/f1.item.r=reines%20mi-c....

פריסאים שחזו בייצוג של פיירו במאה ה-19 העלו בדמיונם מספר קונוטציות, חלקן מנוגדות זו לזו או נראות בלתי קשורות לליצן העצוב, אבל בפועל כולן מגולמות בדמותו. פיירו אוחז בכעס ובקנאה יוקדת כל כך לאשתו עד שהוא מוכן לבצע פעולות אכזריות וסדיסטיות, ומן העבר השני הוא שרוי בדיכאון ולא רוצה לפגוע באדם מלבד בעצמו. החיבור של פיירו לירח עמוק ולא ניתן להפרדה, הירח הוא חברו הטוב שמקשיב לנגינה המלודית שלו אך גם מסמל את מותו הקרב והבלתי נמנע. הקומדיה דל'ארטה הזרה והישנה מקושרת ישירות לפיירו, אבל גם החדשנות הפריסאית המתקדמת. מעבר לכך שפיירו מסמל את האומן הבוהמייני, דמותו משתתפת כמעט בכל מדיום מתפתח: סרטי אנימציה,[47] פרסומות, צילום, קומיקס ופנטומימה, נאמר על פיירו ביחס לקולנוע האילם שהוא כבש את הז'אנר החדש הזה שבו "רק שפת המחוות, רק הבעות הפנים מאפשרות לבטא רגשות ורעיונות".[48] לכן יש לבחון את היחס של דורה לחדשנות טכנולוגית ורעיונית אל מול עיסוק במוות, באלימות ובאובדנות. ייתכן שבאמצעות התבוננות באיורים של דורה המשלבים מוטיבים של ירח, קידמה ומוות, שממילא מזכירים את פיירו, נוכל להבין טוב יותר את מלוא המשמעויות של דיוקן הפיירו שיצר.

בשנת 1844 התפרסמה היצירה שלושת הכישוֹרים,[49] שמגוללת בין היתר את הרפתקאותיהם של ארלקינו ופיירו. הפיה אונדינה מופיעה כדי לשחרר אותם מתוך בטן האדמה שם נכלאו,[50] ואומרת: "באתי לקרוע מעליכם את השכבות האלו בשביל לאחדכם בקרוב עם מי שאתם אוהבים; עם זאת, אני מוכרחה לומר שכוחי חסר תועלת כעת בכדור הארץ: זה הירח שעליו יש לממש את אושרכם. פיירו המסכן [...] אתה זה שתנהיג את המסע השמיימי אליו אנו יוצאים".[51] נאומה הפואטי של הפיה מחבר בין הקצוות השונים שנסקרו עד כה ביחס לדיוקנו של דורה. הירח הוא דמות נוכחת בחיבורים ספרותיים רבים, כך גם במקרה של היצירות שדורה בחר לאייר, ונראה שהסצנות המשלבות סהר קראו לו להנציח אותן בציוריו. בשתי דוגמאות מייצגות מתוך איוריו של דורה ניתן להבחין בשני כוחותיו ההופכיים של פיירו: הכוח להוביל את המסע העתידני לעבר הלבנה; ולעומתו העוצמה שבהתבוננות נכוחה במוות, וההשלמה עם הימצאותו בעולמנו ובכל צעד ופסע שלנו. באיור מתוך עלילותיו של הברון מינכהאוזן נמתחים מפרשיה של ספינה המשייטת באוויר לכיוון הירח, מרחפת אל מעל העננים הכהים, הציפורים וגלי הים השחורים, כמו מונהגת על ידי פיירו בחסות דבריה של הפיה (תמונה 46). באיור הנגדי לו, מהעורב לאדגר אלן פו, ניתן לראות את מלאך המוות העטוי בד עודף ואוחז בחרמש ובשעון חול, יושב על סהר עגול וחלק ומביט על העורב שעף לכיוונו (תמונה 47).

באיורים אלה הירח מופיע כמוטיב בעל שני פנים: תקווה אקטיבית אל עבר עתיד טוב יותר, וכנגדה מקאבריות, כיליון ואובדן. דורה היה עסוק מאוד במוות, ואירועים של פטירת קרוביו השפיעו עליו עמוקות. חברו הטוב המשורר ז'ראר דה נרוואל (de Nerval) התאבד בתלייה בשנת 1855, דבר שהותיר את דורה המום וגרם לו להנציח את המקרה בליתוגרפיה שבה שלד מוציא את רוחו של המשורר מתוך גופו ונושא אותה לעולם המתים.[52] מקרה מוות נוסף שהשפיע על דורה הוא זה של חברו רוסיני, שהוזכר כבר כי גופתו תועדה בידי דורה מספר פעמים, לעיתים כאשר צלב מונח על חזהו של רוסיני או מוחזק בידיו.[53] מותה של אימו, אלכסנדרינה דורה, שנתיים לפניו, היה עבורו קשה מנשוא בשל הקשר ההדוק ששרר ביניהם.[54] דורה התעניין בתמה של דעיכת המין האנושי והשתמש בסצנות של טבע אפוקליפטי כמטאפורה למות בני האדם, לטענת חלק מהחוקרים הציורים הכי אפקטיביים שלו היו אלו שעוסקים באפוקליפסה ואימה, במאבק בין טוב לרע שמתבטא בקומפוזיציה דרמטית.[55] כלומר, למרות שדורה ידע להתמודד עם נושאים פוליטיים, תרבותיים וחברתיים בהומור ובסאטירה, הוא מצא גם דרך ביטוי לרגשותיו ומחשבותיו בציורי פנטזיה, מיתולוגיה, איורי התנ"ך ותיאורי נופים מפורטים, והשתמש בכל מקורות ההשראה האלו כמפלט לרחשי ליבו.

              הפואמה המורבידית "העורב" באיורו של דורה יצאה לאור בדצמבר 1883, מעט לאחר מותו, והייתה הפרויקט האחרון שהספיק להשלים בחייו. בהקדמה למהדורה זו באנגלית כתב המשורר והמבקר אדמונד קלרנס סטדמן שדורה הציע וריאציות על הנושא של אניגמת המוות והזיות הנשמה המיוסרת, ושהמשותף בין דורה לפו הוא ששניהם פונים לארץ האֶלפים של הפנטזיה והרומנטיקה.[56] דורה, שהחל לצייר מגיל ארבע, טען כי יש לו הרבה קולודיון בראש, חומר המשמש לצילום.[57] כלומר, עיניו של דורה תפקדו תמיד כעדשה שקלטה מראות ותרגמה אותם לתמונות, אבל בניגוד למצלמה דורה הוסיף לתיעוד הריאליסטי את התפאורה, האלמנטים והדימויים שנחקקו בראשו. בהקשר של המוות נראה שדמותו של פיירו הייתה אינהרנטית ושימשה כנקודת מגוז אליה התרכזו העצב, האלימות, האהבה הנכזבת והחידושים הטכנולוגיים: הן דורה הן בני דורו תפסו את פיירו כאסוציאטיבי באופן מיידי לחידלון, לכליה ולירח. ואכן, מלאך המוות באיור מתוך "העורב" נושא חרמש שעשוי להזכיר את המחבט שנתן את שמו לקומדיית הסלפסטיק, אותו מקל שדבורו הרג ילד צעיר באמצעותו.

הדיוקן של דורה חושף את רבדיו הנסתרים של פיירו, את נבכי לבבותיהם של האומנים שחשו כי פיירו מטונימי לזהותם ומיטיב לייצג אותם יותר מכל אחד אחר ולבסוף את מה שנמצא מתחת ללוחות הטקטוניים שבנפשו שלו, את הפיירו המבקש חילוץ ירחי מתוך בטן האדמה. השכבות הגיאולוגיות האלו מורכבות מהומור חריף וקרנבלסקי; ממבט חסר פשרות והבנה עמוקה של עוולות הקיום האנושי; מתפיסה עצמית כאומן בוהמייני סורר; מאהבה שכשלה לבוא לידי ביטוי; מתקווה שהקדמה תצליח להבקיע אותנו מעולמנו אל עבר עולמות חדשים ורחוקים; משעון מורבידי שלעולם לא יחדל מלתקתק. הציור לא מתיר להשטיח את אישיותו הנושנה של פיירו לדמות של ליצן עצוב חסר תבונה ותו לא, ובכך גם לא מאפשר לרדד את דורה האומן ומדגיש את גדולתו כיוצר רב-תכליתי, שכל חייו קבל על תפיסתו הציבורית בראש ובראשונה כמאייר.

סיכום

בסיפורו הקצר יגון כתב צ'כוב: "והיגון גדול הוא בלי קץ ובלי גבול [...] ואף על פי כן נעלם הוא ואינו נראה; ידוע-ידע למצוא לו מקום בתוך חומר כל כך דל וחסר ערך, עד שבשום אופן לא יוכלו למצאו, ולו גם יחפשו אותו בנרות בעצם היום..."[58] לא רק ליגון אין סוף, גם את ההגיגים, החששות, הריגושים והשאיפות שמנווטות את דרכן כבמלחמת חורמה בתוך ראשינו לא ניתן לכמת בקנה מידה כלשהו. למרות זאת, דורה השכיל למקם את פקעת מחשבותיו וסתירותיו הפנימיות בגופו של פיירו קטן, שאינו דל וחסר ערך כלל ועיקר. דווקא בדמות עטוית מסכה ואיפור, שקול לא יוצא מגרונה, דורה הצליח לחשוף את הנסתר מעין ולהשמיע קול זעקה.

במאמרי עמדתי על כמה מן האופנים שבהם דמותו של פיירו סייעה לפריסאים במאה ה-19 להרחיב את עולמם התרבותי והרעיוני, בהציעו תקשורת אילמת שהיא חסרת מחסומים שפתיים ולשוניים, פנייה למעמדות מגוונים באוכלוסייה, איחוד של ישן וחדש, זר וקרוב והתכת דמעות הצער בדמעות השמחה, כפי שמתרחש ביום-יום של חיינו. בנוסף, התעמקתי בציורו של דורה האוצר בחובו את טווח המשמעויות שבני התקופה ראו בפיירו, וכן מוסיף שורת נדבכים ייחודית לו המתכתבת עם הירח ועוסקת בשתי דרכים של בריחה מן הקיום הארצי: האחת מרוצפת בפלאי הקידמה והטכנולוגיה ומובילה לגבהים נשגבים וזוהרים; והאחרת מורידה אותנו למעמקי הקרקע, הגורל האנושי הגשמי המשותף לכולנו מימים ימימה ולעולמי עד.

פיירו נגע ברבדים עמוקים באישיותם של אומנים שונים, והם הרבו לתאר אותו כבבואה שמשקפת פן מסוים באישיותם. הפלא בדמותו של פיירו הוא המגוון של אלמנטים מנוגדים רבים כל כך שהוא מיטיב לייצג. בזכות זאת הוא יכול לדבר אל ליבה של ברנאר שגילמה אותו על הבמה, הצטלמה בדמותו וציירה את עצמה כפיירו, וגם אל ליבו של וילט שהזדהה עימו כאומן שחי את חיי החטא הבוהמיינים והאלימים אך חרד כל העת מפני האסון הממשמש ובא. פיירו כמזור וכדרך ביטוי שימש פרסומאים, אנימטורים, צלמים וציירים שקולדיון בראשם, גברים בשמלות ונשים בחליפות ובעיקר שבורי הלבבות המביטים לעבר הירח. דורה בדיוקנו העצמי כפיירו תפס את ריבוי המהויות של דמות זו. כאומן שרגיל היה להיתפס באופן צר מאוד, הוא סירב לבצע עוול דומה לפיירו וביקש להציגו במלוא מורכבותו ועל שלל פניו, פנים שראו הכול: מזמרת אופרה אהובה שמתרחקת ועד חורבן העולם כפי שהכרנו אותו.

 

 

 

 

רשימת תמונות

Fig. 1. Gustave Doré, Pierrot grimaçant (Pierrot Grimacing), c.1880, oil on canvas, Strasbourg, Musée d’Art moderne et contemporain.

Fig. 2. Jules Chéret, Tivoli Waux Hall / Bal de Nuit, 1872, lithography, 91.2 x 125.7 cm. National Library of France. In https://gallica.bnf.fr/ark:/12148/btv1b9007960v.item, retrieved March 6, 2022.

Fig. 3. Jean de Paleologu, Phebus, c.1899, 108.7 x 147.7 cm. Printer : Imp. Paul Dupont, Paris.

Fig. 4. Anonymous, print: Vallet Minot, La pantomime italienne sous Louis XV, color lithograph, c.1890, Collection card from the company "Chocolat Guérin-Boutron,"From a series: “Le théatre à travers les ages,” private collection.

Fig. 5. Adolphe Willette, “Pierrot Fumiste,” Le Chat Noir, (18 March 1882).

Fig. 6. Adolphe Willette, “Pierrot Amoureux,” Le Chat Noir, (8 April 1882).

Fig. 7. Eugène Ladreyt, La comédie humaine illustrée par E Ladreyt, Advertiser: Dusacq & Cie, between 1866-1869, lithography, 33.2 x 26.5 cm. Paris, Musée des Arts Décoratifs.

Fig. 8. Eugène Ladreyt, La Comédie Humaine jouée par les Pierrots, 1866, lithography, 45 x 31.5 cm. Paris, Musée Carnavalet.

Fig. 9. Thomas Couture, Harlequin and Pierrot, c.1857, oil on canvas, 11.9 x 15.5 cm. London, The Wallace Collection.

Fig. 10. Nadar, Pierrot photographe dit aussi Le Mime Deburau avec un appareil photographique, 1854, photograph, 21 x 28 cm. Paris, Musée d'Orsay.

Fig. 11. Honoré Daumier, Pierrot jouant de la guitare, 1869, oil on wood, 35 x 26.5 cm. Winterthur, Oskar Reinhart Collection.

Fig. 12. Paul Gavarni, Pierrot, ca. 1850,

watercolor and gouache, 30.9563 x 20.7962 cm. Kansas City, The Nelson-Atkins Museum of Art.

Fig. 13. Georges Seurat, Pierrot with a White Pipe, c.1884, oil on panel, 32 x 24 cm. Private collection.

Fig. 14. Nadar, photo of Sarah Bernhardt as Pierrot in Jean Richepin’s “Pierrot the Murderer,” 1883, Paris, Bibliotheque Nationale.

Fig. 15. Maurice Guibert, En Pierrot [photo of Henri de Toulouse-Lautrec], 1894, Albi, Musée Toulouse-Lautrec.

Fig. 16. Henri-Gabriel Ibels, Poster for first Salon des Cent exhibition, 1893, lithography, Palm Beach (USA), Collection David E. Weisman et Jacqueline E. Michel.

Fig. 17. Lucien Métivet, Pierrot Absinthe / Garçon! Un Pierrot !!!, Poster for absinthe, 1900.

Fig. 18. Henri-Gabriel Ibels, Pantomime, c.1898, color lithograph on wove paper, 40.5 x 30.8 cm. L’Estampe Moderne 2 (16, August 1898); printed by L’Imprimerie Champenois, distributed by Masson & Pizza.

Fig. 19. Sarah Bernhardt, Autoportrait, c, 1910, oil on canvas.

Fig. 20: Zinaida Serebriakova, Pʹyero (Avtoportret v kostyume Pʹyero) [Pierrot (Self portrait in the costume of Pierrot)], 1911, oil on canvas, 71 x 58 cm. Odesa, Odesa Fine Arts Museum.

Fig. 21. Pablo Picasso, Pierrot, 1918, oil on canvas, 92.7 x 73 cm. New York, Museum of Modern Art.

Fig. 22. Camille Hilaire (1916-2004), Pierrot blanc, date unknown, lithograph on Vellum, 53 x 37 cm.

Fig. 23. Arthur Da Cunha, Pierrot Photographe, 1896, Photogravure, 14.5 x 18.7 cm (plate) | images: 5.7 x 4.3 cm & 5.7 x 5.4 cm. Bulletin du Photo-Club de Paris 1896 (March, p, 135), Paris, Charles Wittmann and Fillon et Heuse.

Fig. 24. Auguste Bouquet, Self-Portrait as a Transvestite, ca. 1831, lithograph, 29.7 x 21 cm (image); 35.7 x 26.1 cm (sheet), San Francisco, Fine Arts Museums of San Francisco.

Fig. 25. Gustave Doré, Sarah Bernhardt dans la pièce "Iphigénie en Aulide" et Sarah Bernhardt dans la pièce "Le Passant", pen and brown ink drawings, brown wash and watercolor highlights, 8 x 4.50 cm. Stanford, Cantor Art Center.

Fig. 26. Gustave Doré, Sarah Bernhardt, 1870, oil on canvas, 65.5 x 54 cm. Private collection.

Fig. 27. Gustave Doré, Madame Adelina Patti, c. 1860s, oil & charcoal on canvas, 52.5 x 37 cm. Swansea, Glynn Vivian Art Gallery.

Fig. 28. Gustave Doré, Le Public de l'opéra, pencil on paper, 24.4 x 32.3 cm. Strasbourg, Musée d'Art Moderne

Fig. 29. Gustave Doré, Opera Rats, 1854, lithograph, Harvard Art Museums/Fogg Museum.

Fig. 30. Gustave Doré, Un bal masqué a l'Opéra, 2 February 1856, in: [Collection Jaquet] Dessinateurs et humoristes. p.28, https://gallica.bnf.fr/ark:/12148/btv1b530788865/f1.item.r=reines%20mi-car%C3%AAme.

Fig. 31. Gustave Doré, Bal de la Mi-carême à l'Opera, in: [Collection Jaquet] Dessinateurs et humoristes. p.138-139, https://gallica.bnf.fr/ark:/12148/btv1b530788865/f1.item.r=reines%20mi-car%C3%AAme.

Fig. 32. Gustave Doré, Mid-Lent ball, lithograph, 29.7 x 39.4 cm. Sydney, Art Gallery of New South Wales.

Fig. 33. Unknown photographer, Gustave Doré, 1870s, woodburytype, 9 x 5.8 cm. London, National Portrait Gallery.

Fig. 34. Théophile Marion Dumersan, Chants et chansons populaires de la France (Paris : H.L. Delloye, 1843), 198. In https://gallica.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k1047994m/f198.item, retrieved March 6. 2022.

Fig. 35. Gustave Doré, Aspect des Champs-Élysées le dimanche, in: [Collection Jaquet] Dessinateurs et humoristes. p.150-151, https://gallica.bnf.fr/ark:/12148/btv1b530788865/f1.item.r=reines%20mi-car%C3%AAme.

Fig. 36. Gustave Doré, Théâtre national de Guignol. - Combat de Polichinelle et du diable - Morte de ce dernier, in: [Collection Jaquet] Dessinateurs et humoristes. p.68, https://gallica.bnf.fr/ark:/12148/btv1b530788865/f1.item.r=reines%20mi-car%C3%AAme.

Fig. 37. Jules Chéret (illustration), Léon Hennique and Joris-Karl Huysmans, Pierrot sceptique: Pantomime (Paris, Paris E. Rouveyre, 1881), 18 (side b).

Fig. 38. Adolphe Willette, Revue illustrée 6 (June-December 1888): 410.

Fig. 39. Adolphe Willette, Le Pierrot (7 December 1888).

Fig. 40. Jean-Antoine Watteau, Pierrot, dit autrefois Gilles, c. 1718-1719, oil on canvas, 184.5 × 149.5 cm. Paris, Musée du Louvre.

Fig. 41. Adolphe Willette, Pauvre Pierrot (M.Magnier, 1882).

Fig. 42. Adolphe Willette, "Enfin! Voilà le cholera", planche n.15 de Pauvre Pierrot, 1885, Aquatinte, 32.5 x 25 cm. L’Isle-Adam, Musée d’Art et d’Histoire Louis-Senlecq.

Fig. 43. Adolphe Willette, Parce Domine, 1884, oil on canvas, 200 x 390 / 164 × 90 cm. Montmartre, Musée de Montmartre / Dépôt du Petit Palais / Musée Carnavalet.

Fig. 44. Gustave Doré, La Galop Infernal: Orchestre et bal de la mi-carême à l'Opéra, vers cinq heures du matin, woodcut, 30.5 x 50 cm. Paris, Paris Musées / Musée Carnavalet.

Fig. 45. Gustave Doré, Les oiseaux du carnaval, in: [Collection Jaquet] Dessinateurs et humoristes. p. 97, https://gallica.bnf.fr/ark:/12148/btv1b530788865/f1.item.r=reines%20mi-car%C3%AAme.

Fig. 46. Gustave Doré, A Voyage to the Moon (from Rudolf Erich Raspe’s The Adventures of Baron Munchausen), c. 1878, engraving, private collection.

Fig. 47. Gustave Doré, Death Depicted as the Grim Reaper on Top of the Moon (from Edgar Allan Poe, The Raven (New York: Harper & Brothers, 1884), 31 (מספור עמודים ידני).

 

 

 

ביבליוגרפיה

בלקין, אהובה. מקרנבל לתיאטרון: תבניות וכאוס בקומדיה דל'ארטה (ירושלים: הוצאת ספרים ע"ש י"ל מאגנס, תשפ"א).

דה מוראס, ויניסאוס (.(Vinícius de Moraes אושר (Felicidade). מתוך "אורפאו נגרו," תרגום: אהוד מנור, באלבום "ארץ טרופית יפה".

צ'כוב, אנטון. יגון (מרחביה: ספריית פועלים, 1960, תרגום: דבורה בארון), מתוך פרויקט בן יהודה בכתובת https://benyehuda.org/read/24804, נדלה בתאריך 6.3.2022.

Brigstocke, Julian. "Defiant laughter: humour and the aesthetics of place in late 19th century Montmartre". Cultural Geographies 19 (April 2012): 1-19.

Chapman, J "Contemporary Literature / Art". The Westminster Review 99 (January and April 1873): 340-341.

Claris, Edmond. "Le Théâtre Cinématographique". Ciné-Journal 63 (November 1909).

Gautier, Théophile. Théâtre: mystère, comédies et ballets (Paris, Charpentier et C^ie, Libraries-Éditeurs, 1872).

Jerrold, Blanchard. Life Of Gustave Dore (London, W. H. Allen & Co., Ltd., 13 Waterloo Place. S.W., 1891).

Hennique, Léon and Huysmans, Joris-Karl. Pierrot sceptique: Pantomime (Paris, Édouard Rouveyre, 1881).

Hugounet, Paul. Mimes Et Pierrots: Notes Et Documents Inédits pour Servir A l'Histoire de la Pantomime (Paris, Librairie Fischbacher, 1889).

Leoncavallo, Ruggero. "Pagliacci: Roles / Prologue; Act One; Act Two". DM's opera site. In http://www.murashev.com/opera/Pagliacci_libretto_English, retrieved March 6, 2022.

Lust, Annette. From the Greek Mimes to Marcel Marceau and Beyond: Mimes, Actors, Pierrots, and Clowns: A Chronicle of the Many Visages of Mime in the Theatre (Lanham, scarecrow Press, 2002).

Lyons, Martin. Books: A Living History (Los Angeles: J. Paul Getty Museum, 2011).

Malan, Dan. Gustave Dore: Adrift on Dreams of Splendor (St. Louis: Malan Classical Enterprises).

Margueritte, Paul and Margueritte, Victor. Nos Tréteaux; Charades de Victor Margueritte. Pantomimes de Paul Margueritte (Paris, Les Bibliophiles fantaisistes, 1910).

Nye, Edward. "Jean-Gaspard Deburau: romantic Pierrot". New theatre quarterly 30 (2) (May 2014): 107-119.

Oreglia, Giacomo. The Commedia dell'Arte (translation: Lovett F. Edwards, New York: Hill and Wang, 1968 [1961]).

Poe, Edgar Allan. The Raven (New York: Harper & Brothers, 1884).

Roosevelt, Blanche. The Life and Reminiscences of Gustave Doré (London: Sampson Low Marston Searle & Rivington, 1885).

Shaw, Bernard and Huneker, James. Dramatic Opinions and Essays by G. Bernard Shaw: Containing as Well a Word on the Dramatic Opinions and Essays. Volume 2 (New York, Brentano's, 1913).

Skinner, Cornelia Otis. Madame Sarah (Boston: Houghton Mifflin, 1967).

Storey, Robert F. Pierrot: A Critical History of a Mask (Princeton, New Jersey: Princeton University Press, 1978).

Storey, Robert F. Pierrots on the Stage of Desire: Nineteenth-Century French Literary Artists and the Comic Pantomime (Piroctone, New Jersey: Princeton University Press, 1985).

Tsaneva, Maria. Gustave Dore: 151 Paintings and Engravings (South Carolina: CreateSpace Independent Publishing Platform, 2015).

Zafran, Eric, and Robert Rosenblum and Lisa Small. Fantasy and Faith: The Art of Gustave Doré (New York: Dahesh Museum of Art; New Haven & London: Yale University Press, 2007).