מיכל צדרבאום, בצלאל 

מחשבות על השיח של הארט ברוט

גיליון 2 | 2024 | נקודת מבט

תקציר

בין האמנות לבין הכתיבה אודותיה קיים פער. מאמר זה הוא ניסיון להבין פער זה, לאפיין אותו ואולי אף לגשר עליו מעט. הארט ברוט – כסוגה אמנותית הממוקמת ב״שולי״ האמנות - מתגלה כזירת חקירה מסקרנת בהקשר זה, בשל חוסר התקשורתיות הגלומה בה; במידה רבה, זוהי אמנות שותקת.

מאמר זה סוקר את הדיון על האמנות האאוטסיידרית, מהטקסט המכונן של הסוגה ועד התייחסויות עכשוויות, תוך הצבעה על החולשות המאפיינות את הדיון ועל סוגיות שעניינן המכניזם המפעיל את שיח שדה האמנות.

בהתבוננות על השיח של הברוט, האתגר התיאורטי ניכר לעין. התחושה היא, שהתיאוריה מתקשה לנסח עמדה או כלים לניתוח היצירות, והיצירות מצידן מסרבות לציית למסגרות הניתוח הקיימות. במצב זה, המפגש עם היצירות מנכיח לנו את יחסיות המבט שלנו והכתיבה מוצאת לה אפיקים אישיים, אסוציאטיביים ועתירי סימני שאלה.

A particular gap exists between art and writing about art. This essay attempts to understand this gap, outline its characteristics, and possibly narrow it. Art Brut—perceived as a ”marginal“ art—is revealed as a productive arena for such research because of its inherent lack of communicativeness; to a large extent, it is a tacit art.

This essay overviews the discourse on Outsider Art, from the genre‘s initiating text to contemporary engagements. It hopes to point out the discussion‘s blindspots and raise questions regarding the operating mechanism of the art discourse.

Studying the discourse of outsiderness, the theoretical challenge is evident. There‘s a sense of weakness in theory‘s attempt to constitute a valid standpoint or tools for analyzing the artworks, and the works refuse to conform to the existing interpretational frameworks. Under these dynamics, experiencing Art Brut reminds us of the relativity of our gaze, and the writing is drawn to new paths - personal, associative, and abundant with question marks.

 

פתיחה

גולמי, אותנטי, נא, גס, פראי, חופשי, נאיבי, ריגשי, עממי, אינטואיטיבי, רוחני, ספונטני. הרבה מילים נכתבו בניסיון לתחום את הגדרת ה׳ארט ברוט׳, או ה׳אמנות אאוטסיידרית׳. אך התיאורים הללו, לאורך ההיסטוריה של הסוגה האניגמטית הזו, התגלו שוב ושוב כעמומים, עוקפים, חוטאים ללב העניין. איך ניתן להגדיר את מה שמבקש לחמוק מכל הגדרה? איזה מין שיח, אם בכלל, ניתן לקיים סביב מופע יצירתי שכזה, ומה ניתן ללמוד מהאתגר התיאורטי שהוא מציע? מאמר זה מבקש לאפיין את הרטוריקה של השיח על אודות הברוט ולהצביע על הסתירות והגמגומים הגלומים בו. במסגרת זו, אבקש להציף את סוגיית הגדרת הגבולות בין אמנות הברוט ואמנות בכלל, המתגלה במבוכתה אל מול הקושי בניסוח גבול קוהרנטי. בהמשך אנסה להציע נקודת מבט חלופית לפרשנות של מספר יצירות המשתייכות לסוגה הברוטית.

למונח ׳ארט ברוט׳, שנטבע על-ידי האמן הצרפתי ז׳אן דובופה (Jean Dubuffet) בשנת 1948, קדמו שלושה ספרים אשר הציגו, לראשונה, ציורים ופסלים שנוצרו על ידי פגועי נפש. הספר הראשון - ׳אמנות במוסד הפסיכיאטרי׳ - נכתב על-ידי ד״ר פול מונייר (Paul Meunier) ופורסם בשנת 1907,^[1]  ובמרכזו הטענה כי ישנם ערכים מקבילים בין אמנות פרימיטיבית - הכינוי דאז לאמנות שמקורה באפריקה, ציורי ילדים ויצירות מאת מאושפזים פסיכיאטרים. הספר השני יצא לאור בשנת 1921 תחת הכותרת ׳חולה הנפש כאמן׳ והוקדש לעבודותיו של אדולף וולפלי (Adolf Wölfli),^[2]  אשר הפך ברבות השנים לאחד האמנים המוכרים של זירת הברוט: ״מרסל פרוסט של הזמן האאוטסיידרי.״^[3] וולפלי היה מאושפז בסנטריום פסיכיאטרי בשוויץ ויצר אלפים של ציורים, רישומים, ספרים וקולאז׳ים (דוגמת דימוי מס׳ 1). ד״ר וולטר מורגנתאלר (Walter Morgenthaler) עקב אחרי היצירה של וולפלי, סיפק לו את העפרונות הצבעוניים שבאמצעותם הוא צייר וריכז את עבודתו של לכדי מחקר מונוגרפי. הספר מסתיים בשאלה: האם אדולף וולפלי הוא אמן? ומורגנתאלר עונה כי ״בזכות המחלה, נחשף מנגנון מרהיב המאשש את המזג האמנותי השורשי של וולפלי״.^[4]

אדולף וולפלי, נהר האמזונס והיכל האמזונס, 1911. עפרון וצבעי עפרון על נייר עיתון, 99.5 * 145 ס״מ, ברן, עזבון אדולף וולפלי.

שנה לאחר מכן, ב-1922, פורסם הספר ׳אמנותיות חולי הנפש׳ מאת ד״ר הנס פרינצהורן (Hans Prinzhorn),^[5]  פסיכיאטר והיסטוריון של אמנות ממוצא גרמני. הספר איגד ציורים של מאושפזים מבית החולים הפסיכיאטרי באוניברסיטת היידלברג בו עבד פרינצהורן. בשונה מהפרסומים הקודמים, פרינצהורן ביקש לבסס דיון אסתטי המכיר בערכן האמנותי של יצירות המטופלים, תוך שהמונח ׳אמנותיות׳ (artistry) נבחר בכדי לחמוק מהקונוטציות של שדה האמנות השיפוטי. הספר טען כנגד ההבחנה בין אמנות רגילה ל״אמנות חולי הנפש״ - מונח שהתקבע כמקובל - וחיפש לתאר יכולת אנושית משותפת של יצירת דימויים. בניגוד למוסכמה החברתית שמיקמה את חולי הנפש מחוץ לחברה, מה שהוגדר כחיצוני היא התרבות, כלומר - המסורות וההכשרה התרבותית הן חיצוניות לביטוי היצירתי של נפש האדם, כל אדם, שבו ביקש פרינצהורן לדון. ברוח התיאוריה הפסיכולוגית של ה׳גשטאלט׳, זיהה פרינצהורן ששה אינסטינקטים יצירתיים: הצורך להתבטא, הדחף לשחק, הדחף לקשט, הנטייה לארגן, יצר החיקוי והצורך לייצר סמלים. שלושת הספרים נכתבו אמנם על-ידי פסיכיאטרים, אך עיקר הדהודם והשפעתם לא התרחשו בתחום הטיפולי אלא בעולם האמנות. ההתפעלות של אמני התקופה מ״יצירות חולי הנפש״ משתקפת בבירור בהכרזה של פול קלה: ״תראו - הנה קלה טוב יותר!״^[6]

תחת השפעת ספרו של פרינצהורן ומגמות נוספות של התקופה, שעיקרן חיפוש אחר מבע אמנותי אותנטי, יסד ז׳אן דובופה את ׳אגודת הארט ברוט׳ (La Compagnie de l'Art Brut), אשר כללה דמויות פריזאיות מוכרות ממעגלי הדאדא והסוריאליזם. בשנים 1949-1947 יזם דובופה את שתי הפעולות המכוננות של הארט ברוט: הוא התחיל אוסף ופרסם מניפסט. המניפסט הוא, קודם כל, כתב אישום הממוען אל הממסד האמנותי, ״האמנות התרבותית״ (כהגדרתו של דובופה). הוא כולל זלזול מופגן באינטלקטואלים: ״חלולים, חסרי יכולת משיכה, חסרי חזון״, ממשיך בהצהרה: ״האימבציל הוא משלנו!״ ומאפיין את האמנות הברוטית, האמיתית, כ״גברת אמנות״ - ״Mrs. Art״.^[7] זו אינה נמצאת במקום שבו מצופה ממנה להיות, אלא איפה שאף אחד לא מניח את נוכחותה, היא שונאת שקוראים בשמה, היא מאוהבת באנונימיות. דובופה מצביע על ההונאה שבאמנות התרבותית ומוסיף אזהרה - לצד גברת אמנות מתהלכת גברת מזויפת. כינויי הגנאי המוצמדים לאמנות התרבותית, הזיקית והקוף, נרתמים לצורך הפסילה של האמנות התרבותית שעיקרה התחפשות וחיקוי - טענה שמהדהדת, לא באופן מוצהר, את המימזיס של אפלטון.^[8] אך בבואו לתאר מהו הארט ברוט - אחרי התיאור הנרחב של מה שאינו - דובופה משתמש במילים מעטות: דחף פנימי, המצאה, טהור, בסיסי. האם התיאור המינימליסטי משקף נקודה עיוורת באג׳נדה של דובופה, או שהוא נמנע באופן מודע מלהכביר במילים? המניפסט ממשיך בקריאה חברתית נגד הרחקה של פגועי הנפש מהחברה ובהצפה של השאלה ״מהו אדם נורמלי, ואיפה אפשר למצוא אותו?״. הוא מצביע על מוזרותה המובנית של כל פעולה אמנותית ומסתיים בקביעה כי ״אין יותר אמנות של הלא-שפויים.״^[9]

המניפסט פורסם בקטלוג התערוכה הראשונה של אוסף דובופה, בגלריה René Drouin הפריזאית. משם עבר האוסף ללוזאן ונחנך כמוזיאון הארט ברוט - הזירה הגרעינית של הסוגה עד היום. סביב האוסף הראשוני התגבש אוסף מורחב תחת ״סטנדרטים נדיבים יותר״, כפי שהסבירה לימים ג׳נבייב רולן, האוצרת הקודמת של המוזיאון בלוזאן, ה- Neuve Invention.^[10] הקטגוריה הזו כוללת, בין היתר, אמנים אוטודידקטים או כאלה שחיו הרחק ממרכזי הערים, וכינונה אפשר לדובופה לשמור את האוסף המקורי - ואיתו גם את ההגדרה המקורית של הארט ברוט - כ״טהורים.״^[11] כבר אז, סביב פתיחת המוזיאון בלוזאן, דובופה היה אמביוולנטי ביחס לחשיפת האוסף שלו לקהל. הוא ביקש לייצר אינטימיות חשאית עם העבודות - ״אמנות סודית״, אך גם חיפש את ההכרה בייחודיותן. הוא האמין כי חשיפתן תנפץ את ההנחות המוסדיות של התקופה אך גילה במהרה כי ההיפך הוא שקורה: החשיפה לאור של ״האמנות הטהורה״ החלה תהליך בלתי הפיך שבסופו היא תתבולל אל תוך הממסד האמנותי. יחד עם זאת, לפעולה המייסדת של דובופה מעמד ייחודי: הלידה של הארט ברוט כז׳אנר מובחן עוררה שינוי תפישתי רדיקלי באמנות המאה ה-20, אשר נסוב סביב השאלה - מיהו אמן?

בשנת 1972 יצא לאור ספרו של רוג׳ר קרדינל (Roger Cardinal) תחת הכותרת ׳אמנות אאוטסיידרית׳ במטרה לייצר מקבילה אנגלית למונח הצרפתי ולשתף את קוראי השפה האנגלית ברוח הברוט, שהייתה עד אז נחלתה של העולם הצרפתי.^[12]  קרדינל בחר במנעד הגמיש של ה- "Neuve Invention" וכלל בסקירה שלו אמנים שלא היו, ולא ביקשו להיות, חלק מהממסד האמנותי ושיצירותיהם ביטאו מין אחרות שקשה להגדירה. בראיון מ-2017 קרדינל מתבונן על הפוזיציה שלו כפרשן של דובופה. הוא מסביר את האחרות של האמנות האאוטסיידרית דרך החוויה של הצופה: תפקידה ללמד אותנו, שיש מציאויות נוספות מלבד זו שאנו חווים. הוא מדבר על חוויה שמפגישה אותנו עם מעמקי הנפש של מי שאנחנו, אם רק נסכים לשהות מול היצירה מספיק זמן: ״ההתבוננות באמנות אאוטסיידרית, משמעותה לעמוד על סף ההתגלות של עצמך. אתה מתעמת איתה, ומוצא עצמך מתוסכל מול השוליות שלה, תר אחר חתיכות של עולם שנשאר לא מוסבר.״^[13] לצד האמירות האניגמטיות הללו, שמכילות יותר שאלות מתשובות, הוא מספר על גרסה מוקדמת לכותרת הספר, הממקמת את האמנות האאוטסיידרית כהיפוכה של האמנות ומדגישה את הנוכחות של גבול ביניהן: The Art and the Artless.

המהלכים המשמעותיים הבאים שתרמו להתפתחותו של הארט ברוט חוצים את תחום המילה הכתובה. את אלה ניתן לסכם בתערוכות גדולות בלונדון ובלוזאן בסוף שנות ה-70 ובהקמתן של סדנאות מאורגנות וממומנות, מעין מרכזי פעילות, המזמינים אמנים בעלי לקויות ליצור בתנאים נאותים ועוסקים בקידומם. הקמת הסדנאות מייצגת הרחבה נוספת של תיחום אמנות הברוט, מכזו שמאופיינת כיצירה ספונטנית, בלתי אמצעית, אל יצירה מונחית. ב-1989 הוקם מגזין בינלאומי המוקדש לזרם, Raw Vision, הרואה את תפקידו בגילוי וחשיפה של אמנים לא מוכרים. במקביל, התרחשה הכרה הולכת וגוברת בלגיטימיות של הסוגה בארה״ב, בתהליך שהציג אל תוכה טעמים פולקלוריסטים וילידיים כפרשנות נוספת של אחרות. בהמשך, האירוע הגדול והמשפיע היה כינונו של יריד האמנות האאוטסיידרית בשנת 1993, בניו יורק ולאחר מכן בפאריס. הארט ברוט - על הגדרותיו וצורותיו השונות - פגש לראשונה את שוק האספנות, והתגלה כבעל פוטנציאל כלכלי רב משקל, שהלך וגדל עם השנים. האם השוק פגם בגולמיות, או בתמימות, של הארט ברוט? אין בשאלה זו, ככל הנראה, הרבה רלוונטיות עבור אמני הברוט. אך נדמה כי השוק הפורח של האמנות האאוטסיידרית מפר את האיזון שהיה קיים בעבר בין המרכז והשוליים של עולם האמנות: אם זוהי האמנות של ה-״out״, איך היא יכולה להיות כל-כך ״in״?

מגמת המרכוז של השוליים והתקבלותו למיינסטרים של התרבות נמשכה. בשנת 2009 נחנך בלונדון המוזיאון של הכל, (The Museum of Everything), כפלטפורמה שאינה מוזיאלית במובנה המסורתי, כלומר - ללא חלל קבע, לכל מה שהוא ״אלטרנטיבי״. כך נכתב בכניסה לתערוכה הרביעית של המוזיאון, שהוצגה בחנות הכלבו סלפרידג'ס (Selfridges), בטקסט שמציג את עצמו כ״שיח אלטרנטיבי״: ״קונה-מבעד-חלונות-ראווה (window shopper) יקר, ׳המוזיאון של הכל׳ הוא הראשון, היחיד והמצליח ביותר בבריטניה, מרחב המוקדש לאמנים ללא כוונה, ללא הכשרה ושלא התגלו, של העולם המודרני.״^[14] זוהי הצהרה מתריסה, המכוונת את חיציה אל המעמד הדומיננטי של ערכים מודרניים - כגון כוונה והכשרה - בתרבות, ובמקומם מבקשת לבסס מודל אחר של איכות או הצלחה. בסדרה של תערוכות ואירועים בחללים שונים - מגלריות ועד חנויות - הפלטפורמה מארחת, במקביל להצגה של אמנים, אוצרים וכותבים בולטים ומייצרת שיח עירני על מערכת היחסים שבין האוטוריטות האמנותיות, המוזיאונים והאקדמיות, לבין האאוטסייד. זהו שיח עכשווי במהותו, שנובע מההתפכחות של המשתתפים בו מדינמיקת הכוחות של עולם האמנות. האמנות האאוטסיידרית נתפשת כבעלת איכות חתרנית, כזו שלא מצייתת למבני הכוח של התרבות. בגישה זו ניתן להבחין, למשל, בשיחה מתומללת שנערכה בהשתתפות נציג המוזיאון (אשר אינו מזוהה בשמו) ודניאל באומן (Daniel Baumann) - היסטוריון אמנות, אוצר של אמנות עכשווית ומנהל העזבון של אדולף וולפלי. הם משוחחים על אי האפשרות לנסח משהו קוהרנטי אודות הארט ברוט - זוהי קהילה שאיננה קהילה - כמצב שמאיים על המוסדות וההיסטוריה של האמנות. באומן מתאר את הקטגוריה האאוטסיידרית כ״אתגר אנטי-אינטלקטואלי.״^[15]

ניתן להתבונן בתמורות האלו, שהביאו לניסוח של זרם, או אולי תת-שדה בתוך שדה האמנות, כניסיונות לדבר על שולי האמנות: החיפוש של האמנות אחר הגדרתה שמתבצע באמצעות השרטוט של קצותיה. מאפיין בולט של הדיון הזה הוא ההקבלה בין השוליים האמנותיים לשוליים החברתיים, ההולכים ומתרחבים עם השנים: פגועי הנפש המאושפזים של פרינצהורן, אסירים בבתי כלא, אנשים בעלי לקויות התפתחותיות, ספיריטואליסטים, אינטרוברטים, כפריים, חסרי השכלה אמנותית. תחת הדפוס הזה, הקושי שבהגדרת אזורי החריגות של האמנות מתמקם כהיבט אחד בתוך אתגר חברתי אוניברסלי גדול יותר - התיחום של הנורמטיבי. ״נסה להקליד בגוגל ׳אמנות אאוטסיידרית׳, ותוך כמה קליקים תמצא את עצמך במבוך מבלבל של אמנות אינטואיטיבית, פולק-ארט, אמנות ספיריטואלית, אמנות נאיבית, אמנות לא תפקודית.״^[16] בגוגל ומחוצה לו, הניסוח של תת-השדה הזה עדיין פרוץ והדיון ממשיך להתקיים - וזו אולי אחת התכונות המייחדות את הארט ברוט ביחס לשלוחות אחרות של שדה האמנות: השיח אודותיו מתקשה למצוא מילים, הוא נע סביב היצירות בחוסר נוחות.

גבולות

״לפעמים, באמנות האאוטסיידרים, מתברר שהרב-משמעות הוא מעבר הגבול בין המישור שלנו והמישור האחר.״^[17] נדמה כי השיח האמנותי, בעיקר כפי שהוא משתקף בכתיבה אוצרותית, עסוק מאד בסוגיית הגבולות. הביטויים ׳חציית גבולות׳, ׳הרחבת גבולות׳ ו-׳טשטוש גבולות׳ שגורים למדי בטקסטים של השדה ועשויות להיות לכך מספר סיבות. יתכן וזהו שיקוף של אובססיית ההגדרה העצמית של האמנות, אולי של הלך רוח פוסט-מודרניסטי. אך בדומה לשרטוט של גבולות מדיניים על מפה, גם החיפוש אחר ״גבולות ניסוחיים״ חושף מאמץ מלאכותי שיש בו מוטיבציה פוליטית.^[18] הפעולה הקרטוגרפית ממחישה היטב את הבעייתיות: סימון של קו גבול על גבי מפה מנכיח תפישות ואג׳נדות מסוגים שונים, הוא איננו קו במציאות. המפה אמנם מתיימרת לייצג את המציאות אך נכשלת בכך, שכן אותו קו הוא בפועל שטח תלת ממדי שעשוי להגיע לרוחב של כמה קילומטרים, ומתקיימות בו מגוון תכונות גאוגרפיות. האנלוגיה הזו מציעה התבוננות על גבול כמרחב עשיר, המאפשר פעילות מגוונת אשר אינה מצייתת לרטוריקה של שרטוט קווים. הגבול עצמו - הקו המשורטט - מייצר מבט מרוחק שמצמצם את היכולת שלנו לראות פרטים; כאשר קנה המידה קטן, הגבול חד וברור אך אנחנו רואים פחות. במבט קרוב, מרחבי הגבול הרוחשים הופכים לאינטנסיביים יותר ככל שהשדה כולו נהיה צפוף, והאזורים הבטוחים, אלה שנהנים מלגיטימיות מוחלטת, מתעקשים לשמור על הגדרות ברורות; הדברים שאינם שייכים לממסד ״מצטופפים על הגדֵרות״.

באופן זה ניתן להתבונן במרחב הקרוי ׳שוליים׳ כזירה של חיכוך בין שתי עמדות - האחת מחפשת הבחנות חדות בכדי לשמור על כוחה, השנייה מבקשת לייצר גמישות תוך כדי שהיא משתוקקת לקבל את ההכרה של המרכז הלגיטימי. בתוך השוליים של ההגדרות מתרחשת דחיפה לשני הכיוונים, החוצה ופנימה, אשר משאירה את הדיון על גבולות ער ולהוט. ״יש להתבונן בשוליים של האמנות ושל החברה כעל שולי הדף״,^[19] פרנסואה הנריון, שניהלה את ׳מוזיאון אמנות השוליים׳ בבריסל, מציעה נקודת מבט אינקלוסיבית על מושג השוליים. ״הטקסט ממלא את המרכז והשוליים מקיפים אותו, מייצרים עבורו תווך וחולפים בין הפסקאות. השוליים הם חלל שמאפשר תגובה, פרשנות, התלהבות או התנגדות, והם שמורים לכל מה שהוא פריפריאלי.״

העשורים האחרונים מציגים את הארט ברוט כזירה שבה מתערערות ההפרדות בין מרכז ושוליים ונרקם מצב ״מעורבל״. לטענתו של האינטלקטואל הבריטי סטוארט הול (Stuart Hall), שכתיבתו עוסקת בסוגיות של זהות תרבותית והגירה, טריפת הקלפים הזו, של מרכז ושוליים, היא החוויה הפוסט-מודרנית המשמעותית ביותר במפנה האלף.^[20] הול מתאר כיצד שוליות חברתית הופכת למושא הערצה בדמות ״הקוּל החדש״ ומבקש לנסח את האחרוּת כתכונה פנימית, ולא כהגדרה חברתית שנכפית על אינדיבידואל או קהילה. השוליות היא פנימית למושג הזהות, ובכל אחד ואחת מאיתנו מתקיימת הדינמיקה הנזילה של מרכז ושוליים. התבוננות כזו עשויה להסביר, במידה מסוימת, את העיסוק הנרחב בשאלות של אחרות ושוליות במסגרת השיח של האמנות. בראיון במסגרת גיליון מיוחד של כתב העת ׳סטודיו׳ שקיים מאיר אגסי עם ג׳נבייב רולן (Genevieve Rolan) ב-1998, שהייתה האוצרת הראשית של מוזיאון הארט ברוט בלוזאן, עולה תמונה נוגעת ללב של שיחה במעגל סגור.^[21] אגסי, כנציג ה-in, מעלה שוב ושוב שאלות של הגדרה וגבול. הוא מחפש אבחנות ברורות. ואילו רולן, נציגת ה-out, לא מספקת אותן ומגחיכה, בנימוס, את העיסוק בשאלות עצמן: ״אני יודעת שעולם האמנות מתעסק כל הזמן בהגדרות… כל המשחקים האלה בהגדרות… להגיד לך את האמת, זה לא מדיר שינה מעיני״.^[22] לדידה, ארט ברוט הוא, בפשטות, אוסף - האוסף של דובופה, וכל השאר שייך לקטגוריות אחרות.

אחת התכונות של הארט ברוט היא ערעור על עצם הרעיון של גבולות, כפי שמבקשת לטעון כותרת הספר ׳מארט ברוט לעבר אמנות ללא גבולות׳ מאת קארין פול.^[23] ״שתי האנטיתזות של התחומים אינן יעילות במיוחד: הקטבים של מחלה ובריאות, כמו גם אלה של אמנות ולא-אמנות, אינם ניתנים להבחנה אלא באופן דיאלקטי״ כתב פרינצהורן בשנת 1921.^[24] כך, ההצעה של הארט ברוט מתגלה כהצעה פוליטית רדיקלית שמהותה מחיקת גבולות.

שיח נבוך

השיח הרווח על הארט ברוט מצטמצם, בהכללה, לשני מאפיינים מרכזיים: הוא מתעכב, שוב ושוב, על הגדרת הטריטוריה ומתרכז בתיאור ביוגרפיות ה״שוליים״ של חיי האמנים. למאפיין זה יש ממד מסורתי: יותר ממחצית הספר של קרדינל מ-1972 מוקדשת לתיאור חייהם של האמנים, ובמוזיאון בלוזאן הסיפורים הביוגרפיים של האמנים מוצגים בהרחבה במקביל לעבודות. כהמשכן של הביוגרפיות, לעיתים מסופרות נסיבות ה״גילוי״ של היצירות. אין בסיפורי הגילוי הללו כל נוכחות, או רצון, של האמנים עצמם והם מתוארים כאירועים של הפתעה ומקריות. סיפורי הגילוי האלו משקפים, בעיני, נדבך של חוסר נוחות ביחס אל האמנות השולית, מעין הודאה בממד הפטרוני – ״אאוטינג״, שבהוצאת האמנות הזו אל האור. העיסוק הנרחב בביוגרפיות של אמני הברוט נידון במסגרת השיח על הברוט, בעיקר בנוגע להשפעתה של הביוגרפיה הרפואית-נפשית על חווית הצפייה בעבודות; כבר ב-1922 עמד פרינצהורן על חוסר הרלוונטיות שלה ללגיטימיות האמנותית של היצירות. אך בהרגל הזה יש גם טעם נפגם מוסרי, משום שהוא מכפיף את מעשה היצירה אל עצם השוליות, ובכך מצמצם את אמן הברוט לשוליות החברתית של חייו ומייצר מודל גנרי ואנונימי של אחרות.

הכתיבה על ארט ברוט שונה מהכתיבה על אמנות שאיננה ברוט; יש בה, באופן ניכר, פחות רפרנסים ופחות קונטקסט, פחות ניתוחים של משמעות ופחות גשרים אל תחומי דעת אחרים. פחות חיבור לפוליטי ולהיבטים אחרים של חיי הצופים. פחות ניסיון להסביר מה העבודה אמורה ללמד אותנו. ישנה כמובן גם כתיבה אחרת, כגון המסות של מאיר אגסי וג׳ון ברגר (John Berger) שיוזכרו בהמשך. השיח השכיח המתייחס לארט ברוט נרקם סביב ההנחה, כי האמנים האאוטסיידרים יוצרים מתוך דחף יצירתי לא-תקשורתי - הצורך לתקשר דרך המעשה האמנותי זר עבורם. הנחה זו היא ביטוי של הגישה המתמקדת בביוגרפיה של אמני הברוט ובמגבלות השפה והתקשורת של רבים מהם, כגון אוטיזם המוגדר כ״הפרעה תקשורתית״ או בית הסוהר אשר מפקיע מאסירים את האפשרות לתקשר עם החברה. כך, הכתיבה מוותרת על תפקידה בהחזקה של דיאלוג בין עבודת האמנות לבין הקהל, ומבססת את התיחום של אמנות ברוט כיצירה חזותית שנמצאת מחוץ לתרבות. שכן - מבלי להיכנס להגדרות של המושג תרבות - ניתן לומר יחסית בבטחה כי התרבות מכילה בתוכה אפשרות של שיחה. באופן זה האמנות, במובנה כצורה של תקשורת, מאותגרת על-ידי הארט ברוט, והשיח ניצב מול שאלה בסיסית מאד: איך מקיימים שיחה עם מה שלכאורה אינו משוחח?

המסה ׳The Ideal Palace׳ מאת ג׳ון ברגר,^[25] העוסקת ביצירה המונומנטלית של פרדינדד שבל (Ferdinand Cheval), היא דוגמא לכתיבה יוצאת דופן, שאינה מתעכבת על תיחום היצירה בתוך קונבנציה של הגדרה. שבל היה בן המאה ה-19, דוור כפרי ממחוז ׳דרומֶה׳ בצרפת. במשך 34 שנים הוא יצר מתחם בנוי מאבנים, ארמון קולוסאלי מפוסל במעבה היער (דימוי מס׳ 2). שבל היה אדם ״נורמטיבי״; היותו בן כפר, חוסר התחכום הטכנולוגי, המבע הדחוס והיעדר אספירציות אמנותיות מיצבו אותו כאמן ברוט, ושמו מוזכר לעיתים קרובות כאאוטסיידר בולט, אולי הראשון שבהם. הסוריאליסטים היו מי שהביאו לחשיפתו של הארמון בשנות ה-30, ותיארו אותו כתוצר של תודעת חלום, חיבור ללא-מודע. ברגר מבקר את הפרשנות הזו וטוען שהיא מעקרת את הארמון מהייחודיות שלו. הוא לא מזכיר את המונחים ׳ארט ברוט׳ או ׳אמנות אאוטסיידרית׳, וממקם את הדיון על הציר של כפריות, או איכַּרוּת, מול עירוניות. את המצב העירוני הוא מאפיין כמשטח אשר ״מקרין חזרה את כל מה שנמצא לפניו ומכחיש את האפשרות שמשהו עשוי להימצא מאחוריו.״^[26] הכפריות, ושבל כמייצגה, פונה פנימה. אך הפנימיות (innerness) של ברגר איננה אותו ״עולם פנימי״ שמתואר בדרך כלל כ״קרביים״ של אמן, מין מאגר אישי-רגשי-אסוציאטיבי-מנטלי גדוש ומבעבע אשר מוצא ביטוי במדיום אמנותי זה או אחר. הפנימיות של ברגר פיזית מאד וקשורה לתהליכים נסתרים מהעין. הוא משתמש בדימויים פיזיולוגיים - איברים פנימיים, רחם, מעיים - לתיאור הארמון של שבל, ומספר על תחושה של רקמה חיה שעוטפת את המתבונן, אשר נוצרת על-ידי עקבות מגע היד של שבל.  ברגר משתמש במושגים אין ואאוט במהופך: החוויה העירונית של המרכז משויכת אל החיצוני, נמשכת אל החיצוני, מודדת אותו ואומדת אותו. הכפרי, הפריפריאלי, מחובר לתהליכי העומק של סביבתו, שקוע בפנימיותו ובפנימיות של הטבע, תמיד מודע ל״היותו בתוך תהליך״;^[27] פנימיות אורגנית. במסגרת השיח שמקדש את התפישה של האמנות כשיקוף עולמו הפנימי של האמן, היפוך המושגים של ברגר מזמין אותנו לחשוב מחדש על אותו עולם פנימי, על החומרים ממנו הוא מורכב ועל אופני ההתבטאות שלו. האם השימוש השגור בביטוי ״עולם פנימי״ כללי מידי, אבסטרקטי מידי?

פרדיננד שבל, הארמון האידאלי, 1878-1912. אבן חול, הוטריבס, צרפת

בשנת 1998 ערך האמן ומבקר האמנות מאיר אגסי גיליון מיוחד של כתב העת ׳סטודיו׳. תחת הכותרת ׳מלון אוטופיה-דיסטופיה׳, פרסם אגסי רצף של מסות המהוות את הקורפוס המעמיק הראשון בשפה העברית על ארט ברוט, והמקיף ביותר עד היום; חלק ניכר של הגיליון עוסק בסוגיית ההגדרה. אגסי מנסח את סוגת הברוט כתופעה מודרניסטית, הן בשל התבשלותה במחצית הראשונה של המאה ה-20 והן בשל אופייה כמערערת על מוסכמות. הוא מצביע על החיפוש הרווח דאז של סצנת האמנות האירופאית אחר יצירה פראית, שבטית או לא שכלתנית כקרקע פורייה להתקבלות של ׳האחר׳. אל הרקע הזה ניתן להוסיף את הניסיונות החוזרים של אמנות המאה ה-20 להגדיר את עצמה - בדמות ההופעה הנמרצת של זרמים ותנועות, כמעין צורך בולמוסי בהגדרה מחודשת. בסקירה על אודות ההתבססות של הארט ברוט אגסי עומד על הפער בתגובתם של אמנים מחד, ומבקרים מאידך, אל יצירות הברוט. הוא מזכיר כי דובופה עצמו היה אמן פעיל; אמנים רבים הושפעו, במידה זו או אחרת, מערכי החריגות שייצג הארט ברוט; הסוריאליסטים הושפעו ישירות מהספר של פרינצהורן וקידשו את השיגעון. המבקרים של המאה ה-20, לעומת זאת, ראו את הארט ברוט כ״תאונה תרבותית״ שאינה מתיישבת עם השאיפה המודרניסטית לפרגמטי ולרציונלי.^[28] את פעימתו של הארט ברוט ב״תת מודע של המודרניזם״,^[29] על אף ההיעדר היחסי שלו בשיח ואי ההתקבלות שלו אל הקאנון, מתמצת אגסי בכותרת המסה: "Welcome to the X Files of Modernism".

הדיון הביקורתי על הארט ברוט חווה מפנה משמעותי עם הפריצה של הפוסט-מודרניזם והעיסוק במושג ׳האחר׳ בפסיכולוגיה, בפילוסופיה ובאנתרופולוגיה. נדמה כי מה שכתב אגסי ב-1998 נכון, ואפילו ביתר שאת, גם היום: ״מדובר היום בעשרות מקרים שהם ׳מקרי גבול׳, קצות הקרחון של תופעה שעדיין לא מיצתה את גבולותיה הניסוחיים או את מיפויה הטריטוריאלי, או אם נרצה, שגבולותיה עדיין מתהווים, תוך כדי השתנות - בהתאם לנסיבות הזמן, המקום, הרגישויות התרבותיות וכוחות השוק״.^[30] במאמר ביקורת חריף מ-2013 תיארה גליה יהב את אי השתנותו של השיח, העומד כניגוד ביחס להתפתחות שחוותה האמנות האאוטסיידרית עצמה, מאז דובופה.^[31] יהב הצביעה על השימוש השבלוני במילים ׳כמעט׳ ו׳ממש-כמו׳ בטקסטים האוצרותיים, החושף את ה״נקודה העיוורת של אוהדיו״ - אוהדי האאוטסיידריות. השיח, לטענתה, לוקה בצביעות משום שהוא מבלבל בין שפה פוליטיקלי-קורקטית לבין שוויון הזדמנויות של ממש. הכתיבה (כמייצגת של הממסד) סוחרת ב״מושגי המאה שחלפה״ ומתעקשת לשמר הגדרות ריקות ופרומות.^[32]

במסגרת המאמצים לנסח אמירות גורפות, המתיימרות לאחוז בדיוקנו של אמן הברוט, אנחנו נשארים עם קביעות חלולות שנושאות סאב-טקסט של מבוכה: "גאונים לא-מוכרים שממציאים לעצמם את הצורות והטכניקות שלהם ויוצרים עולמות פרטיים“ - כך על-פי אתר האינטרנט של המגזין Raw Vision.^[33] וגם - ״אמנות אאוטסיידרית הינה אמנות המופקת על-ידי מי, שגם אם אינו מאובחן כ׳לא שפוי׳ או מאושפז, הוא בצורה מסויימת מנותק נפשית או חברתית ביחס ל, ובכן… רובנו״. כך כותבת הסופרת טרי קאסל, בעת שהיא מתוודה על משיכתה לארט ברוט ומתארת אותו כ״תופעה מרהיבה, מבלבלת, לעיתים דוחה״. את העניין שלה בארט ברוט היא מכנה ״אובססיה אינטלקטואלית״, ובו בזמן מודה שהיא חשה ״אי-נוחות אתית.״^[34]

בניסיון לתאר תמונה מפורטת יותר, מאיר אגסי משרטט פרופיל אפשרי של אמן ברוט המורכב מ-15 קווי אופי.  רשימת התכונות שהוא מנסח מכילה קול ברור של הסתייגות (׳בדרך כלל׳, ׳במובן מסוים׳). הוא מודה בבעייתיות שבהכללות שהוא מבצע אך מקווה שבכל זאת, דרך הצלבות בין קווי האופי, ניתן לייצר אבחנה גמישה כלשהי של אאוטסיידריות. אני רואה בניסיון זה ביטוי לאי-הנוחות הנוכחת בשיח על הארט ברוט, מעין תחושת אשמה שנקשרת לצורך בלתי נשלט לנסח את מה שאינו מבקש להתנסח. יחד עם זאת, מעניין להתבונן על דיוקן האאוטסיידר - כפי שהוא נשקף מהמבט של אגסי - כתרגיל בהגדרה, ולבחון במסגרת זו, עד כמה אנחנו משליכים את התפישות שלנו על מה שאנחנו תופשים כ׳אחר׳.

את הרשימה של אגסי ניצן לתמצת כך, אליה אבקש להגיב בסוגריים:^[35]

1. האמן האאוטסיידר מנותק מהקשרים עכשוויים והיסטוריים, הוא ״ממוקם בשולי החברה״.
2. הוא לא מודע ל״אירוניה המודרניסטית״ (הכוונה היא, כנראה, שהוא חף מחשיבה ביקורתית או צינית).
3. לא עסוק בהגדרת ״מקומו בעולם״ (אולי כי החברה הגדירה לו את מקומו במקומו).
4. לא למד אמנות בצורה ממוסדת ולא לוקח חלק בדיונים הפנימיים של עולם האמנות, בדרך כלל.
5. לא מתחקה אחר טכניקות ולא מסוגל ללמוד אותן, לפעמים.
6. חסר גישה לחומרי גלם מקצועיים ומשתמש בחומרי יצירה מאולתרים או חובבניים, לרוב.
7. מתעלם משיפוט חיצוני, יוצר סביבה אמנותית של מונולוג במקום דיאלוג, בדרך כלל.
8. משתמש בחזיונות כדי לתקשר עם העולם, בדרך כלל ובייחוד אם הוא ״בעל אישיות מופרעת״ (האם נכון לייחס לאמן ברוט מוטיבציה תקשורתית?).
9. יוצר הרבה עבודות: הכמות ניכרת, ו״הופכת לאיכות״, בדרך כלל.
10. מחובר אל קולות נסתרים, איזשהם.
11. הפסיכוטיות היא תמצית האאוטסיידריות, היא מייצרת ״מנגנון קיצוני נוירוטי״ שגורם ל״דריכות גבוהה״ אצל הצופה, במובן מסוים.
12. היצירה האאוטסיידרית היא שילוב של תמימות וערמומיות, על פני השטח. (האין זו השלכה שמבצע אגסי, המבקש לחלץ איזשהו ממד תקשורתי מתוך היצירה?)
13. היצירה נקלטת מהחוץ פנימה, בדרך כלל (האם לא מדובר בטקטיקות התבוננות שאינן קשורות לאמן, ואיך זה נבדל מהאמנות העכשווית, למשל?)
14. האמן לא מתאמץ להציג את עבודותיו, הן מתגלות במקרה, בדרך כלל.
15. אי אפשר לחקות או לזייף אמנות אאוטסיידרית, הגולמיות שלה חזקה מכל נסיון אילוף (ומצד שני, הסוגה כולה נתונה לשינוי מתמיד).

לפרופיל של אגסי אבקש להציע שתי תכונות אפשריות של עבודות ברוט: רבות מהן, אם כי ישנם גם מקרים הפוכים, מאופיינות בדחיסות צורנית או צבעונית יוצאת דופן, ובנוסף - אי אפשר לאבחן בגוף העבודה של אמן ברוט ״תקופות״ או ״פרויקטים״. ניכרת חזרה רפטטיבית של אותם תכנים וטכניקות, על פני שינוי או התפתחות לאורך זמן. ניתן לשער שדובופה היה מוסיף, כי אמני הברוט, בראש ובראשונה, חפים ממוטיבציה מקצועית-קרייריסטית ואינם עוסקים בקידומם. אין זו תכונה טכנית גרידא: היא מסמנת את הארט ברוט כעשייה שנטועה ברגע ההווה, בעבורה קונספטים כגון התקדמות או השתפרות  - שעניינם התייחסות לעתיד - אינם רלוונטיים.

בהמשך למסות הפותחות את ׳מלון אוטופיה-דיסטופיה׳, מאיר אגסי מתמקד בכמה אמנים אאוטסיידרים מוכרים. הכתיבה של אגסי אישית מאד, מתמסרת למפגש האינטימי שלו עם יצירות ברוט ולסוגיות הרגש שהן משקפות עבורו. הוא בונה הקשרים באופן שנדמה לעיתים חסר קוהרנטיות, ויחד עם זאת החירות האסוציאטיבית הנשקפת מהכתיבה - מרעננת ומשחררת. אגסי מצהיר שהגיליון כולו הוא יומן מסע; ״פנייה ל׳עבודת הלב׳״.^[36] אולי ההצעה הזו, שיש בה הזמנה לאינטימיות רגשית במפגש עם האמנות, הולמת את הארט ברוט יותר מהניסיון לנתח אותה? ואולי יש ללכת רחוק יותר, ולזנוח כל שאיפה למסגור תיאורטי של האאוטסייד?

האמן האנגלי פיטר בלייק (Peter Blake), שאצר את אחת התערוכות הראשונות ב- Museum of Everything, מכה על חטא על ההפיכה של אמנות הברוט לפומבית מידי. לטעמו, אמנות אאוטסיידרית, מעצם הגדרתה, שייכת למקום רחוק מהעין הציבורית ויש להיזהר מלבצע ניתוח תיאורטי או אינטלקטואלי שלה: להפוך לאקדמי את מה שמטבעו צריך ״פשוט לקרות.״^[37] זוהי קריאה אל נוכחות פשוטה אל מול יצירת אמנות, שניתן לאתר אצל כמה אוצרים התרים אחר איזושהי אמירה כוללת שעשויה להתאים ליצירות ברוט. אך האם בזה מסתכם הדיון, האם אין זה אפשרי לומר קצת יותר? וכיצד האתגר הניסוחי שונה מהקושי לתאר, למשל, ציור אבסטקרטי?

תרגיל

בנסיון לנתח את סוד המשיכה של האמנות האאוטסיידרית, הסופרת טרי קאסל  (Terry Castle) חוזרת, במאמר מ-2011, לעבודות של הירונימוס בוש (Hironymous Bosch).^[38] היא מזהה איכות בשילוב של וירטואוזיות סיפורית-דמיונית ודחיסות מטרידה-אפלה. הסצנות של בוש מטורפות, ובו בזמן הדמויות עוטות מבע נינוח (דימוי מס׳ 3). תיאור זה עשוי, על-פי קאסל, להתאים לציורים של הנרי דארגר (Henry Darger) - אמן אאוטסיידר אמריקאי שעבודותיו התגלו לאחר מותו וזכו להכרה פנומנלית (דימוי מס׳ 4). הסצנות בציורים של דארגר עמוסות דמויות, מתוארות לפרטים, מטרידות ומרהיבות, צבעוניות. הקו הרישומי שונה כמובן מזה של בוש - השפה של דארגר גראפית, או ״פוסטרית״ - אך הסיפוריות של הסצנות ועומס הפרטים דומים. גם התפישה הפרספקטיבית מזכירה את זו של בוש. השוואה מסוג זה, אשר מעמידה יצירות אמנות לצד יצירות המתויגות כאאוטסיידריות, היא מהלך פרשני שמלווה את הארט ברוט מתחילתו, בעיקר במסגרת תערוכות שאורגנו על-ידי הסוריאליסטים. דוגמא עדכנית יותר היא התערוכה המרכזית בביאנלה לאמנות של ונציה ב-2013, שנאצרה תוך שימוש באותה הטקטיקה והציגה אובייקטים שנוצרו מחוץ לשיח האמנותי ויצירות מאת אמנים מוכרים בחללים משותפים, בניסיון לשקף את המצב האנושי בכללותו. זהו מהלך שהטעם העיקרי שבו הוא, בעיני, הטלת ספק בדיכוטומיה של אין ואאוט, ולכן ניתן לראות אותו כחלק מהחיפוש אחר גבולות ההגדרה. במקרה של בוש ודארגר, ההצבעה על דמיון ביניהם עשויה ללמד אותנו משהו על עצמנו: אם בוש לא מתויג כאאוטסיידר, גם לא בדיעבד, מדוע דארגר כן? ובאיזה אופן אנחנו משעינים את ההגדרות החברתיות על הניתוחים החזותיים של היצירות?

הירונימוס בוש, גן התענוגות הארציים 1480-1490.  205.5 * 384.9 ס״מ, שמן על עץ, מדריד, מוזיאון הפראדו.

הנרי דארגר, הגנו על ילד קטן מרחף מפני הגלנדלינים, 1950-1960. צבעי מים, גרפיט ופחם על נייר, 272 * 61 ס״מ, ניו יורק, גלריה אנדרו אדלין.

באופן כללי, יש ביצירות הברוט ממד של התנגדות לפרשנות. הזניחה של עצם הפעולה הניתוחית-פרשנית וההתמסרות לחוויית צפייה ״ללא מילים״ הן, בלי ספק, הצעה מפתה. אך במקום לוותר על השיח, אני רואה ערך בעצם הנסיון לאפיין את האיכות הברוטית ולתרגל את ההרחבה של שפת הדיון. תוך התבוננות בהיקף רחב של יצירות, ובחיפוש אחר פרשנות מסוג אחר, אני בוחרת להעמיד זו לצד זו את עבודותיהם של שני אמני ברוט: מרטין רמירז (Martin Ramirez) ו-יוג׳י צוג׳י (Yuji Tsuji). רמירז היה מקסיקני שהיגר לארה״ב, בן המחצית הראשונה של המאה ה-20, וגוף העבודה שלו הוצג וזכה להתייחסות טקסטואלית במיינסטרים של האמנות. הדימויים של רמירז חוזרים על עצמם - דמות אדם, סוס, רכבות ובעיקר מנהרות, המתוארות בדפוס רפטטיבי של קווים מקבילים (דימויים מס׳ 5-6). לעבודות שלו, כמו לרוב יצירות הברוט, אין שם; ככאלה, הן משוייכות לקטגוריה המלאכותית של ה״ללא כותרת״, אך בניגוד לאמנים שבוחרים לא לשיים את יצירותיהם, אצל רמירז (ושאר אמני הברוט) היעדר הכותרות משקף את הנתק בין העשייה האמנותית לבין הנורמות של שדה האמנות. צוג׳י הוא יוצר צעיר מיפן, שעבודותיו נכללו בתערוכה ׳ארט ברוט מיפן׳ שהוצגה ב-2008 בלוזאן, תערוכה שהייתה עבורי משמעותית בגילוי העוצמה האניגמטית של הברוט. צוג׳י מצייר נופים אורבניים מתוך התבוננות. הוא יושב יום יום ליד אותו חלון, מתבונן דרכו ומצייר נוף דמיוני, שונה בכל יום (דימויים מס׳ 7-8). שלא כמו רמירז, צוג׳י נותן כותרות לעבודות שלו. ״העיר שלי כפי שהיא נראית דרך הלב״ היא למעשה כותרת אחת כוללת לכלל ציוריו, והניסוח האינפורמטיבי שלה מזכיר את הדיון של ברגר על האיכות הוויסראלית של אמנות הברוט, אותה ״פנימיות אורגנית״ שהוא מתאר כחוויה של נוכחות גופנית בארמון של פרדיננד שבל בצרפת. העיניים של צוג׳י - עיני האמן שלו - נמצאות בלב. אלו עיניים פנימיות אשר מביטות אל הדמיון וממירות את הנוף הנשקף מהחלון אל המשטח הדו-ממדי של הציור. באמצעות הכותרת הרפטטיבית של עבודותיו, מלאכת הציור של צוג׳י מוצגת כמהלך פיזיולוגי, מעין אמנות אונתולוגית העושה שימוש בגוף ובדמיון ככלי ״פרשני״. אלא שזו אינה פרשנות במובנה המקובל, מאחר והיא אינה נשענת על ניתוח רעיוני. אולי הפרשנות של צוג׳י - האופן שבו הוא מביא לידי ביטוי את העיר כנוף מדומיין, כל יום מחדש - היא התרחשות ספונטנית שהמנגנון היצירתי שלה נסתר מהעין.

מרטין רמירז, ללא כותרת (רכבת ומנהרות), 1954. עפרון וצבעי עפרון על נייר,  91.4 * 104.8 ס״מ, ניו יורק, גלריה ריקו מרסקה.

מרטין רמירז, ללא כותרת (רכבת), 1953. עפרון וצבעי עפרון על נייר, 119.4 * 57.1 ס״מ, ניו יורק, המוזיאון לאמנות עממית אמריקאית.

יוג׳י צוג׳י, העיר שלי כפי שהיא נראית דרך הלב 2, 2003. 42 * 60 ס״מ, דיו על בריסטול, לוזאן, מוזיאון ארט ברוט.

יוג׳י צוג׳י, העיר שלי כפי שהיא נראית דרך הלב 1, 2005. 42 * 60 ס״מ, דיו על בריסטול, לוזאן, מוזיאון ארט ברוט.

נקודה מעניינת היא הדמיון בדרך שבה רמירז וצוג׳י מציירים מרחבים פיזיים באופן שמשטיח את ההוויה התלת ממדית. הפרספקטיבות נפרשות כמו נייר עטיפה שנפתח ונוצרת תחושת חלל דו ממדית ותלת ממדית באותו זמן - ״משחק באשליה מרחבית כאילו היתה אקורדיון״, נכתב בביקורת על תערוכה רטרוספקטיבית של רמירז.^[39] נדמה שאופן הביטוי הזה ייחודי, במידת מה, לאמנות הברוט: לצד גופי העבודות הללו, ניתן להזכיר את הציורים של סרג׳ דלונאי (Serge Delaunay, 1956-) ואוגוסט נטרר (August Natterer, 1886-1933) המשויכים גם הם לאאוטסיידריות, שגם בהם ההבעה המרחבית דומה (דימויים מס׳ 9-10). נוצרים חללים מוזרים, והמוזרות הזו היא ביטוי של אי-מלומדות טכנית - תרגום אינטואיטיבי של עולם בתלת-ממד לדו-ממד של הציור, שמתקיים במקביל וללא קשר לפיתוח של תורת הפרספקטיבה. אפשר לציין בהקשר זה את האמנות המצרית העתיקה, על היפוכי הכיוונים במעבר מהעולם התלת-ממדי לציור הדו-ממדי, וגם את הציורים של קונסטנטין הונדרוואסר, שככל הנראה החזיק בידע הפרספקטיבי, בחר לעקוף אותו ובאופן כללי נודע כטיפוס חריג, או ״אקסצנטרי״. ההבעה המרחבית הזו מנכיחה את קיומם של שני גופי ידע שעוסקים באותה סוגייה - ייצוג דו ממדי של תלת ממד. את האחד אפשר לכנות ׳ידע מדעי׳ (נקודת מגוז, איזומטריה, פרספקטיבה) ואת השני ׳ידע אינטואיבי׳, אך הכינויים האלו מיד מזכירים את הסכֵמה הפשטנית של מרכזי ושולי. אלו שני ידעים שונים ומקבילים שקשה להשוות או להכריע ביניהם. מה ניתן לומר על כל זה? אולי, כי המרחב הציורי המסוים הזה, המהפנט והמוזר, הוא הזמנה לחוויה שאינה שכלית ואינה רגשית, מעין מפגש עם הוויה as-is, ואולי זו נקודת מוצא ריאליסטית יותר מציור שמציג פרספקטיבה מושלמת - שהיא, כמובן, אשליה.

אוגוסט נטרר, ראש מכשפה / נוף, 1915. היידלברג, אוסף פרינצהורן.

סרז׳ דלונאי, ניסן, 2012. עט על נייר, 55 * 73 ס״מ, לוזאן, מוזיאון ארט ברוט.

סיכום

הארט ברוט, ככל שהינו שלוחה של שדה האמנות, זרם, תנועה, שדה בפני עצמו, אוסף, פרויקט או מותג, הוא אולי סוג היצירה החזותית שמציב את המראה החדה ביותר אל מול שדה האמנות. יתכן שזה כך, משום שמצד אחד, היצירות הברוטיות מציגות מקוריות חזותית יוצאת דופן, ומצד שני, המושגים ׳אמנות׳, ׳תערוכה׳ ו-׳מוזיאון׳ זרים לחלוטין בעבור אמני הברוט; באותה מידה שהיוצרים לא ביקשו להיות מתויגים כאאוטסיידרים, הם גם לא ביקשו להיקרא אמנים. ״מישהו משתמש בחלק אחר של מוחו כדי לתקשר, לשוחח או לייצר עבודה, ללא הכוונה לעשות אמנות. לקרוא לזה אמנות - זוהי ההשערה שלנו״, האוצר דניאל באומן מציע מסגור-מחדש (reframing) של הקטגוריה הברוטית.^[40] ניתן לומר אולי, כי תרומתו של ז׳אן דובופה להתפתחות של הארט ברוט כוללת גם את הפרדוקס הכרוך בו; ההתנגדות למוסדות התרבותיים מחד והשימוש במנגנונים שלהם - אוסף ומוזיאון - מאידך; ב׳ארט ברוט׳ ישנו ה׳ארט׳. דובופה עצמו היה מודע לסתירה האינהרנטית הזו ותיאר אותה, בשיחה עם התיאורטיקן ג׳ון מקגרגור ב-1976, כתוצאה של חוסר בשלותו שלו: ״חיפשתי כותרת למאמר שתכננתי לכתוב. כן, אני יודע, השתמשתי במילה ׳אמנות׳. אני לא בטוח שסלדתי ממנה אז. איזו מילה אחרת יכולתי לבחור? יצירה? באותו זמן, לא הייתי לגמרי מגובש בעמדה האנטי-תרבותית שלי.״^[41]

מאמר זה נכתב מתוך תחושה הרואה את האמנות ואת השיח-על-האמנות כשני קווים מקבילים שאינם נפגשים. לא תמיד ולא באופן גורף, אך עדיין נדמה כי ישנו איזשהו פער, או מרווח, שמתקיים בין האמנות והכתיבה. האם ניתן לאפיין את הפער הזה? להגיד עליו משהו? להתערב בו? ואיך אפשר לתאר את היחסים שבין האמנות לבין השיח אודותיה? רוג׳ר קרדינל מתאר יחסים שיש בהם דרמה: ״כשאני רואה יצירת אמנות, הדבר הראשון שאני חש הוא הדחף לכתוב״, ומצד שני: ״הרבה מהאמנות האאוטסיידרית נעה סביב סוגיות של אישיות, של לשאול מי אני. זה אומר להיכנס לעומק העצמי הפנימי, כך שסוג כזה של מחקר עלול להיות מסוכן, פרובוקטיבי ומזיק באופן כזה, שלעולם לא תוכל שוב לכתוב ספר.״^[42]

הארט ברוט, כאתר ייחודי בשדה האמנות, מייצג בעיני מקרה בוחן מעניין של השאלות האלה, משום שהפער הזה ניכר בו בבירור. נתח משמעותי מהכתיבה על ארט ברוט מנסה, ומתקשה, ליישב בין כוחות סותרים: בחינה אסתטית מול סיפור אנושי, משיכה רומנטית אל השולי מול התרסה מודרניסטית מטבעה נגד הממסד התרבותי, אותנטיות מול מחלה, שיקוף של מצוקה מול ביטוי חופשי, משיכה מול מבוכה, אוטופיה מול דיסטופיה. במגרש של הארט ברוט, נראה כי כל אלה פועלים בערבוביה. האוצר הבלגי יאן הואט (Jan Hoet) טען כי הכלים התיאורטיים של האמנות אינם מספקים במקרה של אמנות אאוטסיידרית: ״לא ניתן לבקר את העבודות האלו. ממש כמו ציורי ילדים, הן תמיד טובות.״^[43] וכך נתקל השיח, שוב ושוב, בקושי לתחום במילים את האמנות האאוטסיידרית. בדומה לקטגוריות אחרות אך ביתר שאת, זהו אתגר שחוצה את העיסוק באמנות ונוגע בסוגיות חברתיות-אתיות, ״מוקש סוציו-פוליטי של ממש.״^[44] אופי השיח חושף את אי-היכולת שלו עצמו לומר דבר קונקרטי, בעל משמעות, אל מול יצירה אאוטסיידרית. ״אפשר לעבור ישירות מלשכתו של האמן לשוק, ללא תיווך השיח״ - פסקה גליה יהב.^[45] עבור אלו שאינם שחקנים בשוק, הארט ברוט מייתר את השיח; הוא מציע לנו חוויה חזותית ללא מילים - ועדיין, רחוקה מלהיות נטולת משמעות: ״אני ממליץ לקחת [את האמנות הזו[ כשיעור במגבלות של איך אנחנו יודעים את מה שאנחנו חושבים שאנחנו יודעים״, כותב פיטר שיילדל (Peter Schjeldahl) בביקורת לתערוכה של מרטין רמירז במוזיאון האמריקאי לאמנות-פולק.^[46] ״אי אפשר למקם את היצירות הללו על הרצף ההיסטורי של האמנות, אך אנחנו עדיין יכולים לאמץ אותן אל ההיסטוריה של עצמנו.״

 

רשימה ביבליוגרפית

אגסי, מאיר. ״מלון אוטופיה-דיסטופיה: תחנות במסע אל איזורי הדמדומים הפסיכוטיים האאוטסיידרים של המודרניזם.״ סטודיו כתב עת לאמנות, גליון מס׳ 89, ינואר 1998.

יהב, גליה. “האמנים האאוטסיידרים כבר לא בחוץ.” הארץ, פברואר 12, 2013. https://www.haaretz.co.il/gallery/art/1.1927440

Berger, John. “The Ideal Palace”. In Selected Essays, edited by Geoff Dyer. New York: Random House, 1992. Kindel.

Cardinal, Roger. “The Father of Outside Art”. Interview by Roger McDonald.

Diversity in the Arts Today, September 2020. https://www.diversity-in-the-arts.jp/en/stories/21844

Castle, Terry. “Do I Like It?” London Review of Books 33, no. 15 (July 2011). https://www.lrb.co.uk/the-paper/v33/n15/terry-castle/do-i-like-it

Dubuffet, Jean. Art Brut Preferred to Cultural Arts. Paris: Galerie René Drouin, 1949.

Fol, Carine. From Art Brut to Art without Boundaries. Milan: Sakira Editore, 2015.

Hall, Stuart. "Minimal Selves.” In Identity: The Real Me: Postmodernism and the Question of Identity, edited by Lisa Appignanesy. London: Institute of Contemporary Arts, 1987. 44-46.

Philby, Charlotte. “Can Popular Outsider Art Still be Considered ‘Outsider'?" The Atlantic, October 08, 2011. https://www.independent.co.uk/arts-entertainment/art/features/can-popular-outsider-art-still-be-considered-outsider-2365948.html

Schjeldahl, Peter. “Mystery Train.” The New Yorker, January 21, 2007. https://www.newyorker.com/magazine/2007/01/29/mystery-train

Smith, Robert. “Outside In.” New York Times, January 26, 2007. https://www.nytimes.com/2007/01/26/arts/design/26rami.html

“Exhibition #4, Conversation with Daniel Baumann”. The Museum of Everything, May 2011. https://www.musevery.com/exhibition4/pdfs/DanielBaumann.pdf

“What is Outsider Art?”, Raw Vision, accessed December 15, 2021. (https://rawvision.com/pages/what-is-outsider-art)