מיכל שהם, האוניברסיטה העברית 

לצרוף יחד את אינסוף נקודות המבט

גיליון 2 | 2024 | נקודת מבט

דיון בעבודתו של אנרי מאטיס כמקרה בוחן של מוטיבציה פנומנולוגית וקוגניטיבית ליצור אמנות

תקציר

חיבור זה מתבסס על ההגות הפנומנולוגית של אדמונד הוסרל כמו גם על מחקרים עכשוויים מתחום חקר המטא-קוגניציה, בניסיון להציע הסבר קוגניטיבי למוטיבציה שעומדת מאחורי יצירת אמנות פיגורטיבית המבוססת על התבוננות במציאות. כמקרה בוחן מובא דיון בקטעים מיומנו של האמן אנרי מאטיס ומראיונות שנערכו עמו, כמו גם דיון בארבע מיצירותיו של מאטיס כהדגמה לטענות המובאות בחיבור. בעזרת השוואה של מקורות אלו אבקש להציע שעשייה אמנותית המבוססת על התבוננות במציאות, מונעת -לפחות באופן חלקי- ממוטיבציה קוגניטיבית שקשורה במנגנוני שיפוט מסדר שני, כלומר מנגנונים מטא-קוגניטיביים. אטען כי יצירת ייצוג אמנותי של אובייקט או של חוויה מאפשרת לאמן להשפיע על הרגשות והשיפוטים המטא-קוגניטיביים שמתעוררים בו בתגובה לאותו אובייקט או חוויה, באופן שמקל על תהליכי העיבוד הקוגניטיבי של גירויים חזותיים. בהתבסס על ממצאים ממחקרים קוגניטיביים, המראים כי קלות העיבוד מעוררת רגשות מטא-קוגניטיביים שמשמשים עדות להתנסות מהימנה במציאות ובאמת, אטען שהעיבוד האמנותי מגביר את מידת האווידנטיות של הגירוי או החוויה המיוצגים ביצירה, וכך מגביר את תוקפם כעדות מהימנה להתנסות במציאות – כך שהאמן מתנסה בהם כאמיתיים יותר מכפי שהיו כשהתנסה בהם באופן ישיר וללא התיווך האמנותי.

This essay draws on the phenomenological philosophy of Edmund Husserl and contemporary research in metacognition to propose a cognitive explanation for the motivation behind creating figurative art based on observing reality. Using Henri Matisse as a case study, the essay discusses excerpts from his diary and interviews in which he reflects on his artistic goals, motivations, and intentions. Additionally, it examines four of Matisse's works to illustrate the claims made in the essay. By comparing these sources, I suggest that the motivation for art based on observing reality is partly cognitive and related to second-order judgment mechanisms, or metacognition. I argue that creating an artistic representation of an object or experience enables the artist to influence metacognitive feelings and judgments about the object or experience, thereby facilitating cognitive processing of visual stimuli. Drawing on cognitive research findings that suggest ease of processing enhances metacognitive feelings of reliability and truth, I propose that artistic processing increases the perceived evidence and validity of the depicted stimulus or experience, making it feel more real than when directly experienced without artistic mediation.

 

מבוא

"תחת רצף הרגעים המרכיבים את הקיום השטחי של ההוויות ושל הדברים, והעוטפים אותם בסממנים חיצוניים משתנים, הנעלמים חיש מהר, אפשר לתור אחר אופי אמיתי יותר, מהותי יותר, אופי שהאמן נצמד אליו כדי להעניק פירוש יציב יותר של המציאות".[1]

דברים אלו, שכתב אנרי מאטיס (Matisse) ביומנו ומובאים בקובץ רשימות של צייר, מתארים מטרה שהציבו לעצמם לא רק האמנויות למיניהן, אלא גם מגוון ענפי מחקר ודעת שהתרבות המערבית שלחה בהם ידה. החיפוש אחר אמת חמקמקה, אחר מהות נסתרת, ואחר דרך להעניק למציאות פירוש יציב ומשכנע, ניצב לנגד עיניהם של מדענים, פילוסופים, הוגים ואנשי דת משחר ההיסטוריה; כיצד עשויה דווקא האמנות החזותית לתרום למאמץ? מה יש בו בייצוג חזותי של המציאות שעשוי לסייע בידינו לברור מבין רצף ארעי ומשתנה של "סממנים חיצוניים" אופי אמיתי, מהותי ויציב?

ברצוני לגשת לשאלות אלה תוך הישענות על רעיונות וממצאים משני תחומים: הפנומנולוגיה על פי אדמונד הוסרל (Husserl), והמחקר העכשווי בתחום מדעי הקוגניציה בכלל והמטא-קוגניציה בפרט. על אף שתחומים אלה רחוקים לכאורה מתחום חקר האמנות, אני סבורה ששניהם עשויים לתרום רבות לעניינינו. הפנומנולוגיה, שהתפתחה בראשית המאה העשרים והוסרל היה מאבותיה, עוסקת בתיאור האופן שבו אנו מתנסים במציאות הסובבת אותנו ובחקר התופעות הנגלות לנו.[2] מדובר במחקר תיאורי השואף לבאר את מהויות החוויות ולחקור את אופן שבו הדברים ניתנים (given) לנו,[3] ובכך עוסק לא רק בתפיסה החושית של האדם, אלא בדבר תפיסת המציאות שלו ובדבר שאלת הגישה שיש לו לאותה מציאות עצמה. מעניין אם כן לבדוק כיצד עשויה הפנומנולוגיה להסביר את הניסיון שמתאר מאטיס – ואמנים רבים לצדו – ללכוד באמצעות האמנות את מהות הדברים הנגלים לנו.

מן הצד השני, חקר הקוגניציה מבקש להסביר את המנגנונים שמעצבים את אופני התפיסה שלנו ולעגן את ההסברים בממצאים ממחקרים שבוצעו במגוון דיסציפלינות, ביניהן הפילוסופיה, הפסיכולוגיה, הנוירולוגיה ואחרות. בפרט, חקר המטא-קוגניציה הוא תת-תחום של המחקר הקוגניטיבי ועניינו במנגנוני הניטור והפיקוח שמבקרים ומייעלים את הפעילות הקוגניטיבית שלנו. שיפוטים ורגשות מטא-קוגניטיביים מתעוררים בנו בתגובה לאופן פעולתם של מנגנונים קוגניטיביים מסדר נמוך, ותכליתם לייעל ולשפר את הפעילות הקוגניטיבית שלנו ולוודא כי היא מותאמת לסביבתנו החיצונית. שיפוטים ורגשות מסוג זה הם שמאפשרים לנו לדעת שאנחנו יודעים דבר מה, להבחין בין התנסות אמיתית לבין אשליה, לזהות את המצב הרגשי שאנו נתונים בו, ואף יש שיאמרו שהם עומדים בבסיסה של החוויה האסתטית ככלל.[4] משום כך גם תחום זה עשוי לתת בידינו כלים להסביר את סוג המוטיבציה שעולה מדבריו של מאטיס: ליצור במטרה לגלות את האופי האמיתי של הדברים ולפרש באופן יציב את המציאות.

באמצעות שילוב הדיסציפלינות, אבקש לטעון כי יצירת ייצוג אמנותי של אובייקט או של חוויה מאפשרת לאמן להשפיע על הרגשות והשיפוטים המטא-קוגניטיביים שמתעוררים בו בתגובה לאותו אובייקט או חוויה, באופן שמגביר את מידת האווידנטיות שלהם, כלומר את תוקפם כעדות מהימנה להתנסות באמת. באופן זה, לטענתי, עיבוד חוויה לכדי יצירת אמנות עשוי לאפשר לאמנים להתנסות באותה חוויה כאמיתית וממשית יותר מכפי שהייתה ללא התיווך האמנותי. אדגיש שיתכנו סוגים רבים ושונים של עיבודים אמנותיים לכל חוויה, ולא כל עיבוד תכליתו לתקף את החוויה כמהימנה; אולם בחיבור זה אבקש להתמקד בסוג מסוים של עיבוד אמנותי ואסביר כיצד להשקפתי הוא יכול לסייע בכך.

איסוף נקודות מבט, איסוף אווידנציות: דרגות של אווידנציה על פי הפנומנולוגיה ההוסרליאנית

המחקר הפנומנולוגי דורש באופן טבעי מן העוסקים בו לאמץ היפותזה מטאפיזית כלשהי בדבר המציאות כשלעצמה, ובדבר מידת התלות שבינה לבין התודעה המהרהרת בה. דהיינו, לפני שניגש לדון בהיתכנות ההיכרות עם המציאות וידיעת האמת, עלינו להניח מספר הנחות בדבר קיומן וטבען של המציאות והאמת האובייקטיבית. אם נחזור לדבריו של מאטיס, ברי כי עלינו להחזיק בתפיסה כלשהי על אודות קיומה של מציאות שאותה נוכל לפרש, או קיומו של אופי אמיתי החורג מסממניו החיצוניים, ה"משתנים ונעלמים חיש מהר". כל עמדה שנאמץ – בין אם תהיה זו עמדה אידאליסטית, נומינליסטית, ריאליסטית או אחרת – תגזור מן הסתם מסקנות שונות בדבר האופן שבו ביכולתנו לתפוס ולחוות את המציאות החיצונית, בהנחה שזו ישנה. בחיבור זה אאמץ את מהלך השימה בסוגריים, המכונה גם "אפוכה", שהציע הוסרל במטרה להתמודד עם שאלות אלה. במסגרת מהלך השימה בסוגריים אנו משהים את השיפוט בדבר קיומם או אי-קיומם של הדברים, ותחת העיסוק בסוגיה זו אנו נפנים לדון באופן ההינתנות של הדברים ובתופעות שלהם.[5] אם כן בחיבור זה אבקש גם אני להתמקד באופן ההינתנות של הדברים ללא תלות בשאלת קיומם.

הפנומנולוגיה ההוסרליינית יוצאת אם כן מנקודת הנחה שישנה אמת שניתן לדבר עליה ולנסות להשיג גישה אליה, או לכל הפחות שיש מובן שבו קיימת אמת כזו. האמת שבה עוסקת הפנומנולוגיה הינה המהות של מושא המחשבה או האובייקט שניתן לנו, מהות אשר חורגת מהכאן והעכשיו; מבחינה זו נחשבת הפנומנולוגיה לחקר המהויות. אמת זו פירושה גם הלימה בין הדבר הנתפס ובין המציאות, כלומר התאמה בין המחשבה שלנו על אודות הדבר ובין הדבר כשלעצמו.[6] מכאן שגם אם מוסכם לצורך העניין ומתוקף מהלך השימה בסוגריים כי ישנה מציאות אובייקטיבית, עדיין יש מקום לדבר על דרגות שונות של 'אמיתיות': דהיינו, עד כמה ההתנסות שלנו באובייקט מסוים הינה התנסות מקרית ומוגבלת לכאן ולעכשיו, ועד כמה היא נוגעת במהות האובייקט ובתכונות ההכרחיות לו.[7] חשוב לציין שיש מתח עקרוני בין השאיפה להתנסות במהות הדבר כשלעצמו, ובין ההבנה שענייננו באופן ההינתנות שלו, כלומר בייצוג שלו;  ומאחר שאין לנו גישה לדבר כשלעצמו שלא בתיווך האופן שבו הוא ניתן לנו, אין לנו אלא לסמוך על שיפוטנו-אנו ועל עדויות או רמזים לכך ששיפוטים אלה נכונים. מכאן שכבר כנקודת מוצא ניתן לומר שהפנומנולוגיה עוסקת בשיפוט ובדירוג של ייצוגים: מטרתנו לייצג את האובייקט הניתן לנו באופן המיטבי, כלומר באופן שמיטיב לתפוס את התכונות המהותיות לו.[8]  

כעת, אם כן, על הפנומנולוגיה לבאר כיצד ביכולת התודעה לגשת למהויות אלה, כמו גם לזהות שכבר השיגה אמת כלשהי. ביחס לאמנות, נבקש הסבר פנומנולוגי בדבר המאפיינים שמאפשרים לאמן לזהות שגילה נכונה את האופי האמיתי והמהותי של הדברים, ושחילץ אותם מ"הקיום השטחי". לשם כך נדרש הוסרל לכמה מושגים חשובים: אינטואיציה, מילוי של התכוונות ואווידנציה. לדעת הוסרל, האינטואיציה נחוצה לנו על מנת לקבל את האקסיומות שעל בסיסן אנו בונים את הלוגיקה שלנו, כלומר האינטואיציה הכרחית לקבלת רעיונות או אקסיומות כאמיתות. רעיונות ואקסיומות אלה יוכלו לשמש כנקודות מוצא לתהליכים מחשבתיים נוספים, אולם בראש ובראשונה אנו זקוקים לאינטואיציה על מנת לקבל אותם.[9] האינטואיציה היא כלי מרכזי שמאפשר לנו לשפוט את טיב הייצוגים שלנו ואת מידת ההלימה שבין האופן שבו הדבר ניתן לנו לבין המהות שלו. מובן נוסף שבו אפשר להסביר את האינטואיציה הוא כמילוי של התכוונות. הדיון במידת האמיתיות של אובייקט שניתן לנו, קשור ברעיון של אינטואיציה כמילוי של התכוונות, כלומר בתחושה שכוונה כלשהי או תבנית מנטלית של אובייקט מסוים מולאה כתוצאה מההתנסות באותו אובייקט – זה למעשה פירושה של ההתנסות.[10]

מושג חשוב נוסף שמציע הוסרל הינו כאמור האווידנציה, שאותה הוא מגדיר כהתנסות באמת; כשאנו מתנסים בדבר אמיתי, יש לנו אווידנציה לגביו. בהגיונות קארטזיאניים הוא כותב: "אווידנציה במובנה הרחב ביותר היא 'התנסות' בקיים ובקיים-כך; היא חזות רוחנית של משהו כשלעצמו".[11] משתמע מכאן שלאווידנציה יש שני רכיבים עקרוניים: רכיב אובייקטיבי שהוא הקשר שלה לאמת חיצונית, ורכיב סובייקטיבי שהוא התחושה של האדם החווה שלפניו דבר אמיתי, דהיינו התנסות שמרגישה אמיתית. יתרה מזו, ברצוני להדגיש את ההיבט האקטיבי של הרכיב הסובייקטיבי שבהתנסות באמת, דהיינו באווידנציה. עוד כותב הוסרל:

"בביסוס ראוי לשמו מתגלים המשפטים כ'נכונים', כ'תואמים'; כלומר, הוא ההתאמה בין המשפט לתוכן המשפט (העניין או מצב העניינים) 'עצמו'. ביתר דיוק: השיפוט אינו אלא סברה, ובדרך כלל השערה גרידא שמשהו הוא כך וכך [...] בין הסברה-גרידא לעניין שהיא מוסבת עליו יש ריחוק-מה; לא כן האווידנציה. בה נוכח העניין כשלעצמו, או מצב העניינים כשלעצמו; הוא כאן נקנה איפוא על ידי השופט במישרין."[12]

כלומר האווידנציה, או ההתנסות באמת, כוללת בתוכה שיפוט של האדם שהדברים ניתנים לו. האווידנציה נוצרת כאשר מצטמצם ונעלם המרחק שבין הדבר כשלעצמו לבין השיפוט על אודותיו, והדבר מתרחש הודות לשני תנאים: הינתנות הדבר בצורה מיטבית, ונכונות השיפוט על אודותיו. התנאי הראשון יתואר לצורך העניין כרכיב האובייקטיבי של החוויה האווידנטית, והשני כרכיב הסובייקטיבי, המושפע כאמור גם משיפוט, ומכאן שהוא נתון להשפעה אקטיבית של האדם החווה. ברצוני להתמקד ברכיב הסובייקטיבי, ולשאול מה בחוויה גורם לחווה להרגיש שההתנסות שלו אמיתית ותואמת את המציאות החיצונית (חשוב להזכיר שבמציאות החיצונית כוונתי, בעקבות הוסרל, למהות הדברים ולא להתגלמות המקרית שלהם). אולם בטרם אפנה להתמקד במאפייני החוויה המשפיעים על אותו רכיב סובייקטיבי, אבקש לדון בדרגות שונות של אווידנציה.

במאמר  "Truth and Evidence"כותב ג'ורג' הפרנן (Heffernan) על היחסיות של האדווינציה על פי הוסרל:

"תיאוריות אלה [מובנים מסורתיים של אווידנציה] מחמיצים את 'היחסיות של האמת ושל האווידנציות שלה' בחוויות יומיומיות, בעניינים מעשיים ובפרויקטים טכניים [...] היא [פנומנולוגיה] מקנה לגיטימציה לאווידנציות בלתי-מושלמות: 'התנסות, אווידנציה, נותנת לנו משהו קיים, ונותנת אותו כשלעצמו: באורח בלתי-מושלם, אם ההתנסות היא בלתי-מושלמת, ובאורח מושלם יותר, אם [...] ההתנסות הופכת למושלמת' (Hua XVII, 287). להבין אווידנציה ואמת פירושו לזהות את ה'יחסיות' שלהן.[13]"

את היחסיות שמזכיר הפרנן ניתן להבין יותר מדרך אחת. ראשית, הוסרל עצמו מבחין בין אווידנציה במובן הרחב, אווידנציה מופתית ואווידנציה מושלמת, בהתבסס על מידת הוודאות השונה שאנחנו יכולים לגזור מכל סוג של אווידנציה לגבי קיומו של העולם. אווידנציה במובן הרחב הינה כאמור התנסות באמת, ובתור שכזו היא אמנם מחייבת קשר לקיומם של הדברים אבל לא ניתן להסתפק בה כעדות בעלת תוקף מכריע לגבי שאלת קיומם (כזכור, לשם כך נדרש מהלך השימה בסוגריים, שמאפשר לנו לדון באווידנציה במובן רחב גם במנותק משאלת קיומם של הדברים). אווידנציה מופתית מתקיימת בנוגע לדבר שלא ניתן לפקפק בקיומו, כאשר על פי הוסרל מדובר בתכני התודעה של האדם החווה.[14] אווידנציה מושלמת לעומת זאת היא סוג וודאות שאפשר רק לשאוף אליו: זוהי אווידנציה שמושגת בעזרת סינתזה של כל נקודות המבט האפשריות על האובייקט הניתן לנו, או סינתזה של כל האווידנציות האפשריות לגביו. אווידנציה זו מצויה בחזקת משימה אינסופית, שהרי יתכנו אינסוף נקודות מבט או אינסוף אווידנציות בנוגע לדבר כשלעצמו. הדבר כשלעצמו, או האמת, ניתן להשגה רק בעזרת צירוף של אינסוף נקודות המבט.[15]

דרך נוספת שבה אפשר להבין את ההיבט היחסי של האווידנציה, היא שונות בדרגת האווידנטיות של החוויה, גם כשמדובר באותו סוג של אווידנציה. כך למשל מדגיש הוסרל שאפילו בין אווידנציות מושלמות מתקיימת שונות:

"עלינו לתת את הדעת על כך כי שלימות האווידנציה, הנדרשת באורח אידיאלי, מתגלה, אחרי פיענוח מדוייק יותר, כבעלת דיפרנציאציה [...] היעדר מושלמות פירושו בהקשר זה, דרך כלל, אי-שלימות, חד-צדדיות, אי-בהירות יחסית, היעדר מובחנות בהינתנותם העצמית של הדברים או של מצב-העניינים; הווה אומר, נסיונות שמעורבים בהם יסודות של קדם-סברות וסברות-לוואי שלא נתמלאו. שלימות מתקבלת במקרה כזה על ידי התקדמות סינתיטית של ניסיונות המתאימים זה לזה, שסברות הלוואי האמורות זוכות ליהפך בהם לנסיון של ממש. האידיאה המתאימה של שלימות תהייה או האידיאה של אווידנציה תואמת."[16]

האווידציה המושלמת-בהחלט היא, לפיכך, בגדר אידאה בלבד, ואינה מצב שניתן להתנסות בו בפועל. עם זאת, דבריו של הוסרל בנוגע לניסיונות חוזרים ונשנים למלא התכוונויות, בצירוף סברות וקדם-סברות חדשות ואיסוף אווידנציות ספציפיות חדשות, מרמזים שביכולתנו לשאוף לאווידנציה מושלמת ובכך לשפר את מידת האווידנטיות של חוויה או אובייקט נתונים. בדיפרנציאציה מסוג זה אבקש להתמקד, דהיינו בשאיפה להעלות את דרגת האווידנטיות של הדבר הניתן לנו תוך התקדמות מאווידנציה ספציפית במובן הרחב אל עבר אווידנציה מושלמת ככל הניתן. ארצה לטעון שזה סוג האווידנציה שמבקשים אמנים כדוגמת מאטיס להשיג באמצעות עבודתם, אולם לכך אגיע בהמשך. לצורך הרחבה של רעיון זה ודיון בדרכים שבהן אפשר להעלות את דרגת האווידנטיות של דבר-מה, אבקש לרתום לשיח רעיונות ומושגים מתחום המחקר הקוגניטיבי בכלל והמטא-קוגניטיבי בפרט.

חוויה של יופי, חוויה של אמת: תובנות מחקר הקוגניציה

מטא-קוגניציה הוא תת-תחום של מדעי הקוגניציה, ועיקרו בחקר מנגנוני הפיקוח, הבקרה והרפלקציה העומדים לרשותנו בבואנו להעריך את מחשבותינו-אנו. תחושת וודאות, תחושת מוכרות, תחושת ידיעה ואף תחושה של אינטואיציה מסוימת – כל אלה ניתנות לתיאור כרגשות מטא-קוגניטיביים וכשיפוטים מטא-קוגניטיביים על אודות המצבים המנטליים שאנו מצויים בהם. דוגמה לכך ניתן למצוא במצבי "מילה על קצה הלשון" (tip of the tongue situation): על אף שאין ביכולתנו להיזכר במילה שאחריה אנו מחפשים, אנחנו יודעים שאנו מכירים את המילה – ידיעה זו מקורה במנגנונים מטא-קוגניטיביים אשר מנטרים ומבקרים את מנגנוני הזיכרון, וכך מלמדים שהידע נמצא ברשותינו גם אם באופן זמני אין לנו גישה אליו. רגשות מטא-קוגניטיביים הם תחושות שעולות מתוך הערכה אוטומטית – שאיננה בהכרח מודעת – של תהליכים קוגניטיביים, ואילו שיפוטים מטא-קוגניטיביים כוללים על פי רוב תהליך הסקה מפורש ומכוון, ונסמכים בין היתר על רגשות מטא-קוגניטיביים כמידע נוסף שמשפיע על השיפוט.[17] ברי אם כן כיצד ניתן להיעזר בתובנות מתחום זה בבואנו לדון בפנומנולוגיה ובאמנות, ולהפך. בטרם אציע מספר תובנות שעשויות לתרום לדיוננו כאן, אבקש להתייחס לשתי הסתייגויות אפשריות ממפגש זה של גישות מחקריות, הנבדלות במתודולוגיות שלהן ולעתים אף במטרותיהן.

ראשית יש להזכיר את תורת הפנומנולוגיה הקוגניטיבית, הגורסת כי למצבים קוגניטיביים כשלעצמם יש רכיבים פנומנולוגיים. לפי תורה זו יש מקום לחקור את אופן ההינתנות של המצב הקוגניטיבי שאנו מצויים בו, את דרכי ההופעה שלו ואת המהויות הייחודיות לו החורגות מהכאן והעכשיו או מההתגלמות הספציפית של אותו מצב קוגניטיבי.[18] תורה זו שנויה במחלוקת וכשלעצמה אין היא מעניינו של חיבור זה, כך שמרבית ההסתייגויות ממנה אינן רלוונטיות לעניינינו. אין בכוונתי לדון במצבים קוגניטיביים (וברגשות מטא-קוגניטיביים בפרט) כדרך שהדיון הפנומנולוגי דן בדברים הניתנים לנו. תחת זאת בכוונתי לטעון שרגשות מטא-קוגניטיביים מסוימים הם-הם שמכתיבים את האופן שבו הדבר ניתן לנו, או את האופן שבו ההינתנות מובאת לתודעתנו. האינטואיציה, מילוי ההתכוונות והאווידנציות הפנומנולוגיות מכילות אם כן רכיבים מטא-קוגניטיביים שאת טיבם יש לברר.

הסתייגות נוספת מעירוב הגישות שנזכר לעיל נובעת מהבחנה חשובה בין אווידנציה פנומנולוגית לאווידנציה פסיכולוגיסטית (או, לצורך העניין, אווידנציה קוגניטיביסטית). הפרנן מתעכב על הבחנה זו באומרו:

"בפסיכולוגיזם, "אווידנציה", "תחושה של אווידנציה" (Hua XVIII, 183–4, 194) מציינות "תחושה ייחודית שמבטיחה את אמיתות השיפוט שאליו היא קשורה"(Hua XVIII, 183) , "ההתנסות" שבמהלכה אדם הופך מודע ל"אמיתות השיפוט שלו [...] ההתקרבות שלו לאמת"" .(Hua XVIII, 188–9) בפנומנולוגיה, "אווידנציה" אינה "תחושת עזר שמגיעה בעקבות שיפוט מסוים", "מאפיין פסיכולוגי [...] שקשור בכל שיפוט אמיתי" (Hua XVIII, 192), אלא "ההתנסות באמת".[19]"

מדברים אלו ניתן להבין שהגישה הפסיכולוגיסטית-גרידא רואה באווידנציה רגש בלבד. הגישה הפנומנולוגית לעומת זאת רואה במצב חיצוני – באמת שניתן להתנסות בה ושניתן לייצגה בעזרת יצירה אמנותית – רכיב הכרחי באווידנציה. זהו כזכור הרכיב האובייקטיבי של האווידנציה, שלצדו מתקיים הרכיב הסובייקטיבי האחראי להתנסות עצמה. את הרכיב הסובייקטיבי ניתן לנסות להסביר בעזרת מושגים קוגניטיביים גם בלי לשלול את חשיבות קיומו של הרכיב האובייקטיבי, וכך להיצמד להגדרות הפנומנולוגיות של האווידנציה. יתרה מזו, בעזרת השיח המטא-קוגניטיבי אבקש להראות כיצד שיפור דרגת האווידנטיות של דבר הניתן לנו עשוי להתבצע לא רק על ידי שינויים והתאמה של ההתנסות (כלומר של הרכיב הסובייקטיבי), אלא גם בעזרת שינוי והתאמה של הדבר עצמו (הרכיב האובייקטיבי); לכך אגיע בהמשך.

במאמר "על שטף, יופי, ואמת: מסקנות מהתנסויות מטא-קוגניטיביות" ("Of Fluency, Beauty, and Truth: Inferences from Metacognitive Experiences") כותב נורברט שוורץ (Schwarz) על הקשר שבין יופי אסתטי לבין שכנוע באמיתות של טענה כלשהי. הוא עושה זאת תוך התמקדות בתפקיד של רגשות מטא-קוגניטיביים בעיבוד מידע, במקרה זה הן בעיבוד הגירויים החיצוניים (למשל, מראה יפה או אסתטי), הן בשיפוט נכונותה של טענה או אמינותה של ראיה. במקרה של ראיות חזותיות, כלומר גירויים חזותיים שמשמשים כראיה לאמיתות של רעיון כזה או אחר, רגשות מטא-קוגניטיביים מעורבים בעיבוד הראיה החזותית ובשיפוטה בהתאם. למשל, בראותנו גירוי פשוט שעיבודו קל יחסית, מתעורר בנו רגש מטא-קוגניטיבי של שטף (fluency), שמזהה שמבחינה קוגניטיבית עיבוד הגירוי לא כרוך באתגרים משמעותיים. רגש זה משמש בתורו קלט לשיפוט מטא-קוגניטיבי, שמעריך את סבירות הראיה ואת תוקפה. כאשר העיבוד הקוגניטיבי של החוויה מרגיש קל ושוטף, השיפוט המטא-קוגניטיבי ייטה להעריך את הראיה כאמיתית.[20] יש בתיאור זה משום הסבר לנטייה הן של אנשי אמנות ומדע, הן של הדיוטות, לכרוך בין יופי לאמת.[21]  

את דבריו של שוורץ אפשר להכיל גם על האווידנציה הפנומנולוגית. אם לפי הוסרל אווידנציה פירושה התנסות באמת, אפשר לומר שרגשות מטא-קוגניטיביים שמתעוררים בנו במהלך ההתנסות משמשים לנו עדות בדבר קלות העיבוד של ההתנסות (עד כמה הגירוי או האובייקט שניתן לנו פשוט לעיבוד). עדות זו בתורה משוקללת בשיפוט המטא-קוגניטיבי, שמכריע עד כמה ההתנסות משכנעת כאמיתית או כתקפה, דהיינו, האם זו התנסות באמת ובדבר כשלעצמו. כאשר עיבוד הגירוי או ההתנסות מורכב או קשה, יתכן שרגש הקושי המטא-קוגניטיבי ישמש לנו כעין אזהרה לכך שהתנסינו בדבר מופרך שהופעתו מקרית או בלתי-מייצגת – ובמילים אחרות, לסבור שהתנסינו במשהו שאינו אמת.[22] אפשר להרחיב טענות אלה אף מעבר למקרים ספציפיים של שיפוט אמיתותו של אובייקט מסוים, ולהיעזר בהם כדי להסביר שיפוטים של אמיתות המציאות עצמה. כך למשל כותבים ז'רום דוקיק (Dokic) וז'אן-ז'רמי מרטין (Martin):

"נוכל לשער שכשם שתחושת ידיעה [feeling of knowing] נובעת ממנגנונים מטא-קוגניטיביים אימפליציטיים שמנטרים את האיכות של תהליכי זיכרון מסדר ראשון, כך גם תחושת מציאות [feeling of reality] נובעת ממנגנונים מטא-קוגניטיביים אימפליציטיים שמנטרים את האיכות של תהליכי תפיסה מסדר ראשון.[23]"

מעורבותם של רגשות מטא-קוגניטיביים בשיפוטים של יופי ושל אמת חשופה למגוון הטיות. ראשית, מחקרים אמפיריים מראים שאנו רגישים לרגשות שלנו – למשל, לרגש מטא-קוגניטיבי של קושי בעיבוד – הרבה יותר מכפי שאנו רגישים למקורם של רגשות אלה.[24] כתוצאה מכך אנו חשופים לסכנה של שיפוט שגוי של התנסות, בעקבות ייחוס שגוי של רגש מטא-קוגניטיבי לעיבוד של התנסות זו, גם אם מקור הרגש אחר. מלבד הסכנה שבשיוך לא נכון של הרגש למקורו, ישנן גם הטיות ייחודיות לרגשות מטא-קוגניטיביים, כגון התנסות חוזרת בגירוי שמשפיעה על עיבודו, או התערבות של תחושות גופניות (לא-דווקא קוגניטיביות) ברגש המטא-קוגניטיבי.[25] כמו כן יתכנו אשליות מטא-קוגניטיביות, דהיינו רגש או שיפוט מטא-קוגניטיבי שאינו תואם את ההליך הקוגניטיבי שקדם לו. דוגמה מוכרת לאשליה מטא-קוגניטיבית היא תחושת דז'ה-וו, זו התחושה המטעה שכבר חווינו את הסיטואציה שבה אנו נמצאים, אף שכמובן אין זה כך. תחושה זו נובעת מרגש מֻכָּרוּת (familiarity) שאינו במקומו.[26] חשוב לציין שלצד קיומם של מקרים מטרידים אלו, שבהם הרגשות והשיפוטים המטא-קוגניטיביים שלנו שקריים ומטעים, במקרים אחרים הם מהימנים בהחלט.[27]

במובן מסוים, לאור האמור לעיל יש מקום להטיל ספק באמינותם של רגשות ושיפוטים מטא-קוגניטיביים בנוגע לקביעת אמיתותה של ראיה או של התנסות. עם זאת יש בכך רמז למידת ההשפעה שיש לנו על ההשתכנעות שלנו-עצמנו באמיתותם של גירויים והתנסויות, כלומר למידת ההשפעה שלנו על דרגת האווידנטיות של התנסות. אם אמנם רגשות ושיפוטים מטא-קוגניטיביים ממלאים תפקיד מרכזי בפן הסובייקטיבי של האווידנציה, עולה שעריכת מניפולציה עליהם עשויה להשפיע על מידת האווידנטיות של החוויה. ואמנם שוורץ מונה במאמרו מספר דרכים שבהן השפעה על הגירוי החיצוני (האובייקט הניתן לנו או האובייקט שבו אנו מתנסים) משפיעה על העיבוד הראשוני של הגירוי ובכך גם על הרגשות המטא-קוגניטיביים שמתעוררים במהלך העיבוד, ולבסוף על השיפוטים. בראש ובראשונה יש להזכיר כמובן את היופי, שכאמור יש בו כדי להגביר את תחושת המציאות והאמיתיות של הגירוי. אם נהפוך את האובייקט שניתן לנו לאסתטי יותר (בעזרת שינוי צבעו למשל),[28] הדבר יקל עלינו לתפוס אותו כאמיתי ומהימן. כמו כן ישנם מגוון מאפיינים שעשויים להשפיע על קלות העיבוד של גירוי, שכפי שציינתי מעוררת רגש מטא-קוגניטיבי של שטף שיתפקד כעדות למהימנות הגירוי. בין מאפיינים אלה ניתן למנות קונטרסט גבוה, צבעוניות חזקה, צורות מוגדרות ופשוטות, קווי מתאר ברורים, גודל גירוי ועוד (זאת במקרה של גירויים חזותיים; כמובן שניתן למנות מאפיינים דומים במקרה של גירויים חושיים אחרים).[29] בנוסף, מלבד קלות העיבוד ותחושת השטף ישנם רגשות מטא-קוגניטיביים נוספים שעשויים להשפיע על שיפוט ההתנסות כאמיתית, כגון תחושת מֻכָּרוּת שהוזכרה לעיל, תחושת קוהרנטיות, סקרנות והפתעה.[30] עיבוד הגירוי באופן שיגביר את מוכרותו, יהפוך אותו לקוהרנטי משהיה, למסקרן או למפתיע – עשוי להעצים את הרגשות המטא-קוגניטיביים שיובילו לשיפוט ההתנסות בגירוי כאמיתית ובעלת דרגה גבוהה של אווידנטיות.[31]

בחזרה למאטיס :שיחות כחולות, חדרים אדומים

המאפיינים שמניתי לעיל בהתבסס על מאמרו של שוורץ הם בין המזוהים ביותר עם יצירתו של מאטיס: ציוריו מאופיינים בצבעים עזים, נקיים ולא-מקומיים, מגזרות הנייר שלו כוללות דימויים ברורים ופשוטים יחסית לעיבוד (משום גבולותיהם החדים, הצבעוניות הקונטרסטית והצורות הגיאומטריות המרכיבות אותם). ראו לדוגמה את הציורים השיחה (The Conversation, תמונה 1) או "הסטודיו האדום" (The Red Studio, תמונה 2).

"השיחה" מתארת סצנה מחיי היום יום: שיחה ביתית בין מאטיס לבין אשתו.[32] היצירה מהווה אם כן דוגמה לניסיון לבודד רגע אחד "תחת רצף הרגעים המרכיבים את הקיום השטחי של ההוויות ושל הדברים", לתור אחר אופיו האמיתי ולהציע לו פירוש יציב. ואמנם, הציור הוא בבחינת פרשנות של אירוע או של מראה ולא בחזקת דיווח אובייקטיבי. מאטיס מציב את ההתרחשות כולה על רקע בכחול עז שזולג אל הכיסא שעליו ישובה האישה ועוטף את שתי הדמויות; הוא חותך מלמעלה את ראשו שלו, ומציב במרכז התמונה חלון ריבועי שדרכו נגלה נוף שטוח באופן לא ריאליסטי ובפרספקטיבה מעוותת מעט. גם בנוף מופיע אותו הצבע הכחול של הרקע, וכורך בין הפנים לבין החוץ. גם בנוף שנשקף מבעד לחלון חתומות הצורות עזות הצבע בגבולות ברורים. בכל אלה יש משום השטחה של הדימוי, שאינו מייצר אשליית עומק שאפשר היה לצפות לה מציור שמטרתו לחקות את המציאות. מבחינות אלה הציור הוא אמנם בבחינת פרשנות סובייקטיבית ורגשית של האירוע, ולא בבחינת שאיפה לדיווח אובייקטיבי.

Henri Matisse, The Conversation, 1908-1912, 217 cm x 177 cm, Hermitage Museum, Saint Petersburg
© Succession H. Matisse

גם ב"סטודיו האדום" בולטים רבים מהמאפיינים שתוארו לעיל. גם כאן הצבעוניות ברורה ועזה, גם כאן צבעוניותו העזה של הרקע עוטפת את ההתרחשות כולה וחודרת אל הרהיטים. גם כאן ניכרים קווי מתאר ברורים, וגם כאן ניכרת השטחה של החלל שאינה מייצרת אשליית עומק. הן צבעם הצהוב של קווי המתאר והן האדום העז והשטוח של רצפת הסטודיו וקירותיו, מעידים על המרחק שיצר מאטיס בין הדימוי לבין המציאות שראה: ברור שהסטודיו שמאטיס צייר נראה אחרת במציאות. בעבודה זו בולטת גם ההירכיה שנוקט מאטיס בתיאורו את החדר: אחדים מהאובייקטים – מרביתם יצירות האמנות שבסטודיו – מצוירים במלואם בצבעים ובמרקמים הנבדלים מהרקע, ואילו אובייקטים אחרים – הרהיטים בעיקר – מסומנים בעזרת קווי מתאר ותו-לא, וצבעם אדום כצבע הרקע. בכך מסמן מאטיס אילו מרכיבי המראה או החוויה חשובים בעיניו ומהותיים להתרחשות, ואילו מרכיבים חשיבותם שולית והם בחזקת "קיום שטחי". גם כאן, אם כן, ניתן למצוא דוגמה לפרשנות אישית.

Henri Matisse, The Red Studio, 1911, 130 cm x 162 cm, Museum of Modern Art, New York
© 2021 Succession H. Matisse/Artists Rights Society (ARS), New York

 

ביצירותיו המאוחרות של מאטיס, ובמיוחד במגזרות הנייר (cut-outs) שיצר, ניתן לראות הקצנה של מאפייני ההפשטה שנידונו לעיל. מאטיס החל לאמץ טכניקה זו כאמצעי אמנותי עיקרי בשנות הארבעים של המאה העשרים (דהיינו בשנות השבעים לחייו), עקב ניתוח קשה שעבר אשר פגע ביכולותיו הגופניות והקשה עליו לצייר ולפסל. הוא בילה שעות ארוכות במיטתו והתמסר לטכניקה שדרשה מאמץ פיזי פחוּת, אולם הצריכה דיוק וזיקוק של כוונותיו האמנותיות. אמצעי ההבעה המוגבל (יחסית לציור ולפיסול) דרש תחכום מיוחד, ובמובנים רבים היווה שיא של פועלו האמנותי;[33] כפי שמאטיס עצמו העיד: "מגזרת הנייר היא הדבר הפשוט והישיר ביותר שמצאתי היום על מנת להתבטא".[34]

על אף שהפנייה של מאטיס למגזרות הנייר נבעה מסיבות מעשיות ובריאותיות, ולאו דווקא מפיתוח של מחשבה אמנותית גרידא, יש מקום לשער שגם מאחורי יצירות אלה עמדו רבים מהמניעים הקוגניטיביים שתוארו לעיל, ושלא בכדי ניתן לראות ביצירות אלה ביטוי מוקצן של המאפיינים החזותיים שמניתי. בדברים שלוקטו בידי מריה לוז (Luz) מעיד מאטיס: "בשנים שחלפו מאז חדוות החיים [La joie de vivre] – הייתי אז בן שלושים וחמש – ועד למגזרת נייר זו (היום אני בן שמונים ושתיים), נשארתי אותו האיש: [...] מפני שכל השנים הללו חיפשתי את אותם דברים, גם אם ביטאתי אותם הלכה למעשה באמצעים שונים."[35] ניכר אם כן שהחיפוש אחר ביטוי מדויק, יציב ומהימן אחר מהות הדברים המתוארים ביצירה, עמד גם בבסיס מגזרות הנייר המאוחרות של מאטיס. ראוי לבחון אפוא כיצד חיפוש זה בא לידי ביטוי ביצירות אלה.

ראו למשל את היצירה "עירום כחול II" (Blue Nude II)  משנת 1952 (תמונה 3). למותר לציין שככלל, יצירותיו של מאטיס העשויות מגזרות נייר כוללות פשטות צורנית וצבעוניות נקייה במיוחד, ולו רק מתוקף מגבלות הפורמט; אולם ביצירה זו הדבר בולט במיוחד. היצירה כוללת צורות שצבען אחיד, הוא הכחול המוזכר בשם היצירה. הצורות מאורגנות על רקע לבן לכדי יצירת דמות אישה ישובה, רגלה הימנית חובקת את השמאלית, ידה השמאלית אוחזת בקרסול רגל ימין וכף ידה הימנית מונחת על עורפה. זווית הצוואר ועיגול הראש מרמזת שמבטה מופנה אלינו – או אל הצייר הרושם את דמותה – אולם פניה חפים מכל רמז לפה, לעיניים, לאף או לגבות. בכך בא לידי ביטוי מאפיין נוסף של הפשטה ביצירה: לא זו בלבד שדמות האישה צבועה בצבע אחיד, חף מהצללות, מגוונים או ממרקמים, אלא שפניה נעדרים כל פרט חזותי או סממן הבעתי שלבטח ניכרו בדמותה המציאותית, כפי שנגלתה למאטיס. גם הפרופורציות של גוף האישה אינן מציאותיות (גווה צר למדי וזרועותיה ארוכות ועבות), והקו המקיף את דמותה הינו זוויתי מעט, חד ומהוסס בו-זמנית. ההיסוס והחדות של הקו, תנוחת האישה וצבעה הבלתי-מציאותי הם אפוא סממני ההבעה העיקריים שניתן לזהות ביצירה. ביוצרו את הדיוקן, בחר מאטיס להתרחק מהמראה החזותי שנגלה לפניו – אישה בעלת תווי פנים, פרופורציות מציאותיות, צבע עור אנושי וכן הלאה – ולתארה בפשטות תמציתית שנועדה ללכוד את מהותה ואת מהות הרגש שהתעורר במאטיס במפגש עמה. בדומה ליצירות הקודמות שנידונו כאן, גם ביצירה זו הפשטות הצבעונית, המרקמים האחידים, והצורניות הפשוטה מקלים על עיבוד הגירוי בעת ההתבוננות ביצירה. יש מקום אם כן לשער שעבור מאטיס היה ייצוג זה של דמות האישה משכנע כמהימן ויציב בהיותו קל לעיבוד, יותר מכפי שהיה המראה המציאותי שנגלה לעיניו. גם עבור הצופים, יש לציין, ההתבוננות ביצירה זו תעורר לבטח רגשות מטא-קוגניטיביים דומים של קלות עיבוד, להבדיל ממראה האישה הזרה שצייר מאטיס (אילו זו הייתה מופיעה גם בפנינו); אולם גם במנותק מחוויות הצופים, יש סיבה להניח שרגשות אלו התעוררו במאטיס בעת שיצר את היצירה, ובכך סיפקו עבורו ייצוג יציב ומהימן של מהות המודל שצייר.

Henri Matisse, Blue Nude II, 1952, 116.2 × 88.9 cm, Musée national d’art moderne, Centre Georges Pompidou, Paris
© 2014 Succession H. Matisse/Artists Rights Society (ARS), New York

 

 ביצירה "החילזון" (The Snail) שיצר מאטיס בשנת 1953 (תמונה 3), בולטת ההפשטה אף יותר. יצירה זו כוללת מספר צורות גאומטריות מובחנות: מרובעים, מחומשים ורצועות ארוכות, צורות פשוטות בהרבה אפילו ביחס לפשטות הצורנית ב"עירום כחול II". כאן אין קווים מתעקלים, ועיקר התנועה בציור מושגת באמצעות היחס שבין הצורות ובאמצעות הקומפוזיציה שהן יוצרות: פיסות הנייר הגיאומטריות מסודרות במעין ספירלה החתומה במסגרת כתומה. הצורות המרכיבות את הספירלה נבדלות בצבעיהן: יש בהן ירוקות, סגולות, כתומות, כחולות, צהובות, אדומות ואחת שחורה. הצבעים נקיים ולא מתערבבים זה בזה, גבולותיהם ברורים ומובחנים, הקונטרסטיות ניכרת. הקומפוזיציה מובילה את העין לכיוון מרכז התמונה, הוא מרכז הספירלה, והרצועות הכתומות הממסגרות את הספירלה מקנות לקומפוזיציה יציבות ותחושת סדר.  מאפיינים אלו הופכים את היצירה לפשוטה יחסית לעיבוד קוגניטיבי, כך שאם להסתמך על שוורץ, חוויית ההתבוננות בה מעלה רגשות מטא-קוגניטיביים של קלות ושל שטף.

Henri Matisse, The Snail, 1953, 287 cm x 288 cm, Tate Modern, London
© Succession Henri Matisse/DACS 2024

 

חשוב להדגיש שקלות העיבוד אינה קשורה בהכרח ביכולת לפרש את היצירה: יתכן מאוד שאלמלא השם שמעיד על תוכנה, לא היינו מצליחים לזהות שמדובר בתיאור של חילזון. במובן זה אפשר לומר שהייצוג האמנותי דווקא מקשה על זיהוי משכנע ויציב של האובייקט המתואר, ואף מקשה על המתבונן להשתכנע באווידנטיות הגבוהה של הדימוי שלפניו. יחד עם זאת, אזכיר שעניינו של חיבור זה בחוויה של היוצר, ולא בזו של הצופים; לאור זאת, שאלת היכולת לזהות את המקור המציאותי ליצירה (במקרה זה, חילזון) אינה רלוונטית, שכן היוצר יודע מה המקור שאליו הוא מתייחס. יתרה מזו, כאמור, היצירה פשוטה לעיבוד ללא תלות ביכולת לפרשה: פשטות העיבוד נובעת מהצבעוניות העזה, מהגבולות הברורים, מהקונטרסט הניכר ומהצורניות הפשוטה. כל אלה הינם מאפיינים חזותיים שעיבודם קודם להצמדת פרשנות או זיהוי, שהינן יכולות קוגניטיביות מורכבות יחסית. סוגיה זו ניתנת להסבר בעזרת ההיררכיה הקוגניטיבית: נהוג לחלק את הקורטקס החזותי (אזור המוח שאחראי על עיבוד גירויים חזותיים) למספר שכבות אנטומיות ותפקודיות. השכבות הנמוכות הן הראשונות לעבד את הגירוי, והן אחראיות לזיהוי מאפיינים חזותיים פשוטים כדוגמת אוריינטציה של קו וצבעוניות. רק לאחר מכן עובר הגירוי לעיבוד בשכבות הגבוהות, שבהן מוצמדת לו פרשנות: השכבות הגבוהות אחראיות למשל לזיהוי חפצים ופנים.[36] פעילותן של כלל השכבות מנוטרת ומבוקרת באופן תמידי על ידי מנגנוני פיקוח מטא-קוגניטיביים, כך שכבר בעת העיבוד הראשוני (בשכבות הנמוכות ביותר המזהות אך ורק את הקווים והצבעים של הגירוי) יתעוררו רגשות מטא-קוגניטיביים של קושי או קלות העיבוד. כלומר רגשות אלו יתעוררו עוד בטרם יגיע הגירוי לעיבוד מורכב בשכבות הגבוהות ובטרם ידרש האדם לזהות את הדימוי שלפניו. לאור האמור לעיל, יש מקום להניח שעבור מאטיס תהליך היצירה שכלל הפשטה רדיקלית של דימוי החילזון, הקל גם על שטף העיבוד הקוגניטיבי של הדימוי וכך עורר לרגשות מטא-קוגניטיביים שמזוהים עם אמת ועם מהימנות.

ארבע היצירות מהוות דוגמאות ליצירות שמבוססות על התבוננות האמן במציאות חיצונית: האחת מייצגת סצנה מחיי היום-יום של מאטיס, השנייה מתארת את הסטודיו שלו, השלישית מתארת מודל נשי והרביעית, המופשטת מכולן, נושאת שם שמבהיר שמדובר בדימוי של בעל חיים ולא, למשל, בקומפוזיציה מופשטת. לכל היצירות יש מושא התייחסות חיצוני שאותו הן מייצגות ומפרשות. יחד עם זאת ברי שאין אלה יצירות שתכליתן לחקות את המציאות או את האובייקטים המתוארים, ואין מטרתן לשקף את ההתרחשות במדויק או אפילו להציגה באופן שיאפשר לזהותה. למרות ההתבססות על המציאות, העתקת הטבע לא הייתה ממטרותיו של מאטיס; הוא סיפר על שיחה שנגעה באחד מציוריו: "[...] אמרתי לו שזה הבית הזה והצבעתי על מיקומו. 'אה!', אמר לי, 'אני מכיר היטב את המקום הזה, מחר אלך לראות אותו'; למחרת בא למקום שבו עבדתי, ונשאר מופתע מול הציור שלי; הוא התבונן בנושא, לא מבין דבר ממה שרואות עיניו, ואמר לי: 'אני אוהב את מה שאתה עושה כאן, אבל אני בכלל לא מזהה את זה בנושא.'"[37] מציטוט זה אנו למדים שגם אם במציאות מקור הדימויים שהכניס מאטיס ליצירתו, הרי שהוא נטל לעצמו חופש לייצגם בדרך הטובה ביותר להרגשתו, תוך שינויים עמוקים ועקרוניים של מאפייניהם החזותיים.

אבקש להדגיש שבכך מתבטא הטיפול שמבצע האמן בדימוי, כלומר ההתערבות שלו ברכיב האובייקטיבי של האווידנציה במטרה להשפיע על הרכיבים הסובייקטיביים. עיבוד הדימוי לכדי יצירת אמנות פירושו שינוי הדימוי באופן שורשי, וזאת כזכור במטרה לנפות את הסממנים החיצוניים והמשתנים של הדבר, או את התגלמותו בכאן ובעכשיו, כדי "לתור אחר אופי אמיתי יותר, מהותי יותר" שיוכל האמן להיצמד אליו בהעניקו פירוש חדש ויציב למציאות. אם כך דווקא במרחק של היצירות מהמציאות, דווקא בשוני שבינן לבין מראם הטבעי של הדברים, טמון כוחן של היצירות בהגברת מידת האווידנטיות של הדימויים.

אזכיר שבכל האמור לעיל אין כדי לאשש את הטענה שפעולת היצירה של היצירות הללו אמנם השפיעה על מידת האווידנטיות של החוויות המתוארות בהן עבור מאטיס. חיבור זה מתמקד באופן שבו עשוי העיבוד האמנותי להגביר את מידת האווידנטיות של החוויה עבור האמן ולא עבור הצופה, ומכאן שהיכולת להסיק מסקנות על חוויותיו של מאטיס מתוך התבוננות-גרידא ביצירותיו, היא מוגבלת למדי במקרה הטוב. לא זו אף זו: הציטוט המובא לעיל בדבר השיחה שבין מאטיס לבין המתבונן ביצירתו שלא זיהה את הבית המצויר, מדגיש שסיוע היצירה בהגברת מידת האווידנטיות של הדימוי עבור היוצר שונה מסיועה בכך עבור הצופה. יחד עם זאת, ההתבוננות ביצירות מאפשרת למנות מאפיינים חזותיים שמוכרים כמגבירים את קלות ושטף העיבוד, כך שיש בסיס לשער שגם עבור מאטיס ההתבוננות בהן, אם לא רק יצירתן, לוותה ברגש מטא-קוגניטיבי של שטף ושל קלות. משום כך אני סבורה שיש בהתבוננות ביצירות משום תמיכה זהירה בטענתי. כדי לחזק תמיכה זו, אבקש לפנות לדבריו של מאטיס עצמו.

אם ניזכר בציטוט שפתח חיבור זה, נוכל לשאול באיזה אופן מבחינתו מהווה יצירת האמנות פירוש יציב של המציאות יותר מאשר ההתבוננות לבדה, או החוויה הבלתי מתווכת? כיצד האמן תר אחר אותו "אופי אמיתי יותר, מהותי יותר", ומשמצא אותו – כיצד הוא נצמד אליו? על כך מאטיס עונה למשל: "תפקידו של האמן הוא אך ורק לתפוס את האמיתות המצויות, לבודד אמירות נדושות, המקבלות בזכותו משמעות עמוקה, חדשה וסופית."[38] מה פירוש לתפוס ולבודד, וכיצד יכול האמן לדעת שהאמיתות שתפס או בודד אכן נדרשות? אני מציעה הדבר נעשה בעזרת מניפולציות – מודעות יותר או פחות – על השיפוטים והרגשות המטא-קוגניטיביים שלנו-עצמנו, וזאת באמצעות יצירת ייצוג חדש, נוח יותר לעיבוד, של האובייקט או של החוויה.

כאן המקום להזכיר את טענתי הקודמת בדבר היכולת של האדם החווה להשפיע על דרגת האווידנטיות של חוויה פנומנולוגית מסוימת בעזרת השפעה על הדבר עצמו, כלומר בעזרת התערבות ברכיב האובייקטיבי של האווידנציה ולא רק ברכיב הסובייקטיבי. תהליך של יצירת אמנות המבוססת על אובייקט או על חוויה שניתנו לנו, כולל הן עיבוד של אופן ההינתנות שלהם בעזרת החושים, הן יצירת אובייקט חדש. אובייקט חדש זה הוא הייצוג האמנותי, שניתן לנו בתורו כדבר-כשלעצמו. אמנם אפשר לדון ביצירת אמנות כאובייקט שניתן לנו, אשר לו הופעות ומהויות שניתנות למחקר פנומנולוגי כשלעצמן, במנותק מהחוויה שהובילה את היוצר ליצור את היצירה, כפי שעושה למשל מייקל דופרן (Dufrenne) בספרו The Phenomenology of Aesthetic Experience;[39] אולם כאן כוונתי שונה מעט, מכיוון שאופן ההינתנות של הייצוג האמנותי עבור מי שיצר אותו, ובמהלך היווצרותו, הינו לתפיסתי חלק אינטגרלי מאופן ההינתנות של האובייקט עצמו לפני שיוצג מחדש ביצירת האמנות. ניתן אם כן לדון בשני דברים שניתנים לנו: האובייקט או החוויה כפי שהם ניתנים לנו בראשונה באופן בלתי מתווך באמצעים אמנותיים, והייצוג האמנותי שלהם, שהוא-עצמו כמובן דבר שניתן לנו באופן מתווך באמצעים אמנותיים. במקרה של "השיחה", למשל, אפשר לומר שהשיחה שככל הנראה התקיימה במציאות בין מאטיס לבין אשתו[40] היא החוויה הראשונית והבלתי-מתווכת, ואילו הייצוג האמנותי שלה שמגולם בציור ניתן לנו – ולמאטיס – באופן מתווך באמצעים האמנותיים.

לטענתי הייצוג האמנותי מתפקד כשינוי מכוון של האובייקט או החוויה המיוצגים, שינוי שהופך אותו לנגיש יותר, לנוח יותר לעיבוד וחף ממקריות ככל הניתן – באופן שמקל על היוצר[41] להשיגו כאמיתי. זוהי ההשפעה על הרכיב האובייקטיבי שבאווידנציה – הפיכת האמת שבה אנו מתנסים לנגישה יותר – כך שדרגת האווידנטיות של ההתנסות גבוהה יותר. השפעה זו גוררת כאמור השפעה נוספת על הרכיב הסובייקטיבי שבאווידנציה – רכיב הכולל את הרגשות והשיפוטים המטא-קוגניטיביים שמתעוררים ביוצר בראשונה בעודו מתנסה באובייקט הבלתי-מתווך, ובשנית בעודו מתנסה בייצוג האמנותי של האובייקט. אם אמנם האובייקט האמנותי קל לעיבוד יותר מאשר האובייקט הבלתי מתווך, או-אז נחווים הרגשות המטא-קוגניטיביים הרלוונטיים בעוצמה גבוהה יותר, כך שגם מהבחינה הסובייקטיבית דרגת האווידנטיות של ההתנסות גבוהה יותר.

מבחינה מסוימת אפשר לראות בתהליך יצירה מסוג זה חתירה להשגת אווידנציה מושלמת – ככל הניתן – בנוגע לדבר שבו עוסקת היצירה. גם כאן ניתן למצוא יישום של רעיון זה מנוסח כמוטיבציה אמנותית, כפי שמדגים הציטוט הבא: "[...] ומה שדוחף אותי קדימה הוא אידיאה שאינני מכיר באמת אלא במהלך התפתחותה מכוח ההתקדמות של התמונה."[42]

דברים אלה מתיישבים היטב עם התפיסה שלפיה אווידנציה מושלמת אינה אלא אידיאה שיש לשאוף אליה, ובמקרה זה השאיפה מתבטאת בתהליך היצירה. חיזוק נוסף לסברה זו ניתן למצוא בדברים הבאים: "הרישום מכיל את נקודות המבט השונות – שהותכו יחד בהתאם לאפשרויות הסינתזה שלי [...] רישומי-ההכנה הרבים כל כך שאני מבצע לפני הרישום בעט, מטרתם לשחרר את החן, את הטבעי." [43] דברים אלה גם עולים בקנה אחד עם תיאורו של הוסרל, שלפיו אווידנציה מושלמת היא צירוף של אינסוף נקודות המבט האפשריות על הדבר, ובהתאם לכך צירוף של אווידנציות ספציפיות. במקרה זה, איסוף האווידנציות מושג בעזרת תהליך היצירה. במילים אחרות, אם בעודנו מתנסים באובייקט אמיתי כלשהו יש לנו אווידנציה במובן הרחב, יתכן שבעודנו מעבדים את האובייקט לכדי יצירת אמנות אנו אוספים למעשה אווידנציות נוספות. אווידנציות אלה כוללות בין היתר את ההתנסות באובייקט החדש שהוא הייצוג האמנותי והמתווך; בנוסף לכך, העיבוד היצירתי משנה את האווידנציה הראשונה שהייתה ברשותנו כשהתנסינו לראשונה באובייקט הבלתי-מתווך. אם כן הייצוג האמנותי עשוי גם להעלות את דרגת האווידנטיות של החוויה בעזרת שינויים אובייקטיביים שמקלים על עיבודה הקוגניטיבי ומחזקים את הרגשות המטא-קוגניטיביים האחראים לאווידנציה, וגם להוסיף לצדה נקודות מבט ואווידנציות נוספות. כך, גם אם נזכור שאווידנציה מושלמת איננה בחזקת האפשר, ניתן לראות בעיסוק האמנותי התקדמות לכיוון אווידנציה מושלמת יותר.

סיכום

קשה עד בלתי אפשרי להתחקות כהלכה אחר הכוונות והמוטיבציות המניעות אדם ליטול לידיו מכחול ולייצג על הבד מראה שראה או אדם שפגש. ריבוי הכוונות והדעות כמוהו כריבוי האמנים שפעלו לאורך ההיסטוריה, ומגוון המוטיבציות ליצירה כמוהו כמגוון הזרמים והסגנונות האמנותיים שהתפתחו במרוצת השנים. לא זו אף זו: הכוונות שעומדות בבסיסה של יצירה נותרות עלומות לעתים קרובות, בלתי-מנוסחות ואף בלתי-מודעות, ודומה שחלק מקסמה של האמנות החזותית טמון בחידתיות האופפת אותה. בכל זאת, קריאה ביומניו של אנרי מאטיס מלמדת על מוטיבציה אחת מפורשת ליצירה: השאיפה לרדת לחקרה של המציאות, לעמוד על טבעה האמיתי ועל מאפייניה המהותיים, ולהעניק לה פשר.

שאיפה זו – והפנייה לייצוג אמנותי כדי להגשימה – מוצאת חיזוקים בפנומנולוגיה ההוסרליאנית ובמחקר עכשווי העוסק ברגשות מטא-קוגניטיביים. הפנומנולוגיה מציעה שיכולתו של אדם להכיר ולהבין נכונה את המציאות הנגלית לו תלויה בדרגות של אווידנציה: על מנת לרדת לפשרו של אובייקט מסוים, על האדם לאסוף אווידנציות מהימנות לגביו. לשם כך עליו לאסוף מגוון רב כל הניתן – אינסוף, לו היה הדבר בגדר האפשר – של נקודות מבט, ולצרוף אותן יחדיו לכדי דימוי שלם שמיטיב ללכוד את אופיו של האובייקט. דימוי זה עשוי להתגלם ביצירת האמנות, שמטפלת במראה המיוצג ומשנה את תוויו, את צבעיו, את סביבתו או את מאפייניו בהתאם למהות ולפשר שמזהה בו האמן. שינוי המאפיינים החזותיים הללו משפיע על תהליכי התפיסה והעיבוד של האמן המתבונן באובייקט המיוצג כעת בדימוי האמנותי, ומעורר רגשות מטא-קוגניטיביים של שטף ושל קלות עיבוד. רגשות אלו בתורם מאותתים על היכרות עם האובייקט המיוצג ביצירה ועל תפיסה נכונה שלו, ומציעים לאמן שבידיו אווידנציה מהימנה לגביו: הדימוי החדש שיצר אמנם לוכד כהלכה את טבעו של האובייקט, ויש לו פשר.

אם אמנם די בתהליך זה כדי להשיג לאמן הבנה נכונה-אובייקטיבית של המציאות, ולא רק חוויה סובייקטיבית של הבנה – לא זה המקום לקבוע. יתכן שייצוגים אמנותיים מסוימים ייטיבו לקלוע לתכונותיו של אובייקט מסוים, בעוד שאחרים יתארוהו באופן מסולף בהתאם לפרשנות שהעניק לו האמן. גם אם ביכולת האמנות לתווך בין המציאות לבין התפיסה האנושית, אין ביכולתה לסגור את התהום הפעורה בין השתיים; אולם ביכולתה להעניק ליוצר חוויה של צמצום הפער. באמצעות עיבוד חוויה לכדי יצירת אמנות, יכול היוצר לתפוס את אותה חוויה כאמיתית משהייתה, לתפוס את מהותה, ולהעניק לה פירוש יציב ככל הניתן – וזו, כשלעצמה, מהווה מוטיבציה חזקה דיה ליצירה.

 

רשימת מקורות

אקו, אומברטו. תולדות היופי. תרגום: ארי אוריאל. אור יהודה: כנרת, זמורה-ביתן, דביר, 2010.

הוסרל, אדמונד. הגיונות קארטזיאניים: מבוא לפינומינולוגיה. תרגום: אברהם צבי בראון. ירושלים: הוצאת מאגנס, 1972.

מאטיס, אנרי. רשימות של צייר. תרגום: נועם ברוך. בני ברק: הקיבוץ המאוחד, 2013.

Arango-Muñoz, Santiago. "Cognitive Phenomenology and Metacognitive Feelings." Mind & Language 34, no. 2 (2019): 247-262. Accessed April 18, 2024. https://doi.org/10.1111/mila.12215.

Carlson, Neil R, and Melissa A Birkett. Physiology of Behavior. Twelfth edition. Global edition. Boston: Pearson, 2017.

Dokic, Jérôme. "Aesthetic Experience as a Metacognitive Feeling? A Dual-Aspect View." Proceedings of the Aristotelian Society 116, no. 1 (April 2016): 69-88.

Dokic, Jérôme, and J. R. Martin. "Disjunctivism, Hallucination and Metacognition." WIREs Cognitive Science 3 (2012): 533–543.

Dufrenne, Mikel. The Phenomenology of Aesthetic Experience. Evanston, Ill: Northwestern University Press, 1973.

Fernández Velasco, P., and Loev, S. "Metacognitive Feelings: A Predictive-Processing Perspective." Perspectives on Psychological Science 0, no. 0 (2024). https://doi.org/10.1177/17456916231221976.

Heffernan, George. "Truth and Evidence." In The Routledge Handbook of Phenomenology and Phenomenological Philosophy, edited by Daniele De Santis, Burt C. Hopkins, and Claudio Majolino, 412-424. Routledge, 2020.

Husserl, Edmund. Logical Investigations. London: Routledge and Kegan Paul, 1970.

Millard, Charles W. “The Matisse Cut-Outs.” The Hudson Review 31, no. 2 (1978): 321–27. https://doi.org/10.2307/3849913.

Oxford English Dictionary. s.v. "beauty." Oxford University Press, accessed [April 20, 2024], https://www.oed.com/view/Entry/17614?redirectedFrom=beauty#eid.

Schwarz, Norbert. "Of Fluency, Beauty, and Truth: Inferences from Metacognitive Experiences." In Metacognitive Diversity: An Interdisciplinary Approach, edited by Joëlle Proust and Marlene Fortier, 25–46. Oxford University Press, 2018.

Spiegelberg, H. and Biemel,. Walter. "phenomenology." Encyclopedia Britannica, May 2, 2024. https://www.britannica.com/topic/phenomenology.

Rabinow, Rebecca (Editor)& Aagesen, Dorthe (Editor). Matisse: In Search of True Painting. New York: Metropolitan Museum of Art, 2012.