מרטין ויסוק, האוניברסיטה העברית
כיבוש השמיים: התפתחותו של המבט האנושי ושחרור האדם מכח הכבידה
גיליון 2 | 2024 | נקודת מבט
"דור אשר נסע לבית הספר בחשמלית רתומה לסוסים, עמד כעת מתחת לשמים הפתוחים באזור כפרי שבו שום דבר נותר ללא שינוי מלבד העננים, ומתחת לעננים הללו, בתוך שדה של זרמים הרסניים ופיצוצים, היה גוף האדם זעיר, שביר."[1]
תקציר
מאמר זה מחולק לשני חלקים בהם נבחנים אופנים שונים של התבוננות. במהלך החלק הראשון נבחנת נקודת המבט הממוקמת בגובה הקרקע, כאשר כיוון ההתבוננות הוא מלמטה למעלה. החלק השני מתמקד בראשית המאה הקודמת ובו מצוין השינוי שהתרחש באופן ההתבוננות בעקבות המצאתן של טכנולוגיות חדשות. עם המצאת המטוס האדם כבש את השמיים, נקודת המבט המריאה לגובה וכיוון ההתבוננות התהפך – מלמעלה למטה. במאמר מודגש כיצד מאפייניו העיקריים של המונומנט – יכולת האיזון בין גובה למשקל – הופכים אותו לאובייקט מרשים ומהפנט, וכיצד תנאים אלה מאפשרים את היווצרות מעמדו המעגן של המונומנט בתפישת המציאות. אל מול זאת, בהמשך מתואר תהליך הפוך בו איבוד המסה והמשקל גורמים להיווצרות של מציאות מהירה, חולפת, מסחררת וחסרת כל עוגן. לאורך המאמר הקורא נחשף למחשבות מגוונות ביחס למושג הכובד ולתפקידו החשוב של כוח המשיכה של כדור הארץ בהשפעתו על כמיהת האדם לגובה.
This article is divided into two parts which examine different modes of observation. The first part considers the viewpoint located at ground level, where perspective is directed upward from below. The second part focuses on the beginning of the previous century and notes the change that occurred in the modes of observation following the developments of new technologies. With the invention of the airplane, mankind conquered the skies, the viewpoint soared to new heights, and the direction of observation was reversed – aimed downwards from above. The article emphasizes how the monument's main characteristics – the ability to balance height and weight – make it an impressive and mesmerizing object, and how these conditions contribute to the monument's anchoring role in the perception of reality. However, later on, an opposite process is described, where the loss of mass and weight leads to the formation of a fast paced, dizzying reality devoid of any anchor. Throughout the article, the reader is exposed to diverse thoughts regarding the concept of gravity and the important role of Earth's gravitational force in its influence on humanity's yearning for height.
מבוא
בשנת 2022 נבחרת ארגנטינה ניצחה בגביע העולם בכדורגל. בתור יליד ארגנטינה עליי להודות כי מדובר באירוע מיוחד במינו. עבור ארגנטינאים, כדורגל הוא הרבה מעבר למשחק; עבורנו כדורגל הוא מסורת, הוא תרבות. כדורגל הוא תשוקה ואהבה חסרות שליטה, ועבור הרוב המכריע, כדורגל מהווה את מרכז החיים.
תוך כדי צפייה במשחק הגמר איבדתי כל שליטה על גופי: צעקתי, כעסתי, בכיתי ולרגע אפילו חשבתי שאמות מהתקף לב. לא מדובר בהגזמה, שכן אין באמת דרך לתאר ולהעביר את חשיבותו של הכדורגל עבור העם הארגנטינאי. עבור מדינה בה חצי מהאוכלוסיה מצויה מתחת לקו העוני, עבור מדינה שנמצאת בעיצומו של המשבר הכלכלי הגדול ביותר בעולם, עבור עם שבור וחסר תקווה - הכדור המתגלגל על פני הדשא הוא כל מה שיש. איני מתייחס לכך באופן מטאפורי או פואטי, מכיוון שעבור רוב הארגנטינאים כדורגל הוא הסיבה להמשיך לחיות, מקור התקווה היחיד.
את האירועים שהתחוללו במרכז בואנוס איירס בימים שלאחר הניצחון חוויתי דרך מסך הטלפון ותיעודי החגיגות - אשר התפרסמו בכל העולם - והרשימו אותי מאוד. תיעודים אלה, הובילו אותי לתובנות רבות ומגוונות. במהלך תקופה ארוכה המדינה עצרה את פעילותה, היום שלאחר הניצחון הוצהר כיום חג לאומי, ואף אדם לא פקד את מקום עבודתו. במהלך האספה הגדולה ביותר בהיסטוריה של המדינה העם כולו השתולל; כחמישה מיליון איש התרכזו מאוחדים מול "האובליסק" - מונומנט עצום בגודלו המהווה את סמל העיר. אמנם החגיגות מול האובליסק נחשבות לחלק ממסורת רבת שנים, אך באותו היום - יתכן מפני גודלה האדיר של החגיגה ויתכן מפני משמעותו של האירוע - התרחש מעשה חד-פעמי וחסר תקדים: אנשים רבים עלו לקצה העליון של המונומנט, אשר גובהו 67 מטרים מעל פני הקרקע בעודם מניפים דגלים וצועקים אל רוחות השמיים (תמונה 1).
תמונה 1: אנשים מטפסים לפסגת המונומנט לאחר הניצחון של נבחרת ארגנטינה במונדיאל.
מקור: La Nación Newspaper (20 december 2022). © Fabian Marelli
בעיני, מעניינת יותר תגובתו של הרוב המכריע, אשר כמובן העדיף לא לעלות לקצה המונומנט - הרי שמדובר במעשה מסוכן ביותר. תוך מספר שניות התפשט כמו שיגעון מדבק בכל המדינה ואנשים פרצו כל גבול חברתי: אף אדם לא נשאר בביתו, כולם יצאו לרחובות או עמדו במרפסות, הרימו ידיים והניפו דגלים, צעקו צעקות שמחה וברגע מסוים ופתאומי, החלו לטפס על רכבים ועל תחנות האוטובוס; אנשים טפסו בהמוניהם על רמזורים ועל עמודי חשמל. כמעט כמו כוח מגנטי, המונים נמשכו לגובה. הרצון הבלתי-נשלט לעמוד בגובה תפס את תשומת ליבי ועד היום ממשיך לעניין ולסקרן אותי; והינה, אותה משיכה בלתי-נשלטת לגבהים מהווה את מקור ההשראה המניע את מחשבותיי בכתיבתי את הדפים הבאים.
בני האדם נמשכים לגובה. מדובר בתגובה אימפולסיבית, דחף בלתי ניתן להדחקה הטמון עמוק בטבעו של האדם. תופעה זאת אינה כפופה לאופנה חולפת אלא חיה, מתפשטת ובוערת בליבת האנושות מאז ומתמיד. המשיכה לגובה קיימת היום בדיוק כפי שהיתה קיימת לפני שנים רבות כאשר קבוצת אנשים החליטה לבצע מעשה בלתי אפשרי: להגיע לשמיים, לפרוץ את ביתו של אלוהים, לתפוס את מקומו ולהשתלט על מבטו הכל-יכול. "וַיֹּאמְרוּ הָבָה נִבְנֶה-לָּנוּ עִיר, וּמִגְדָּל וְרֹאשׁוֹ בַשָּׁמַיִם, וְנַעֲשֶׂה-לָּנוּ, שֵׁם: פֶּן-נָפוּץ, עַל-פְּנֵי כָל-הָאָרֶץ." (בראישית יא ד) סופו של הסיפור המפורסם מוכר לכולם – אלוהים פירק את המגדל ופיזר את בני האדם "עַל-פְּנֵי כָל-הָאָרֶץ; וַיַּחְדְּלוּ, לִבְנֹת הָעִיר" (בראשית יא', פסוק ח') – אך יש לדייק בסוף הסיפור; בני האדם התפזרו והמגדל פורק, אולם חלומם נותר ללא פגע. סיפור מגדל בבל הוא אחד התיעודים הראשונים בו מתבטא רצונו של האדם להתעלות מעל גובה השמיים. במשך זמן רב רצון זה השתקף בבנייה ובהערצה של מונומנטים, נוהג שנוכח גם בימנו.
במאמר זה אציג בקצרה את תפקידו ואת מאפייניו של המונומנט דרך דוגמאות כגון אובליסק תיאודוסיאוס ומגדל האייפל. מאפייניו של המונומנט יהוו נקודת פתיחה להרהר סביב מושגי הגובה והמשקל ומשמעותם המעורפלת. המאמר מחולק לשני חלקים בהם אני בוחן אופנים שונים של התבוננות. במהלך החלק הראשון אני בוחן את נקודת המבט הממוקמת בגובה הקרקע, כאשר כיוון ההתבוננות הוא מלמטה למעלה. תחילת הכתיבה עוסקת במונומנט ומתמקדת במשימתו הכפולה: מצד אחד בתפקידו כמסמן מקום או אירוע היסטורי ומצד שני בהשפעתו בתור אובייקט פואטי, שכן המונומנט מהווה אמצעי עבור האדם לגישור בין שמיים לארץ. החלק השני של הטקסט מתמקד בראשית המאה הקודמת ובו אני מפרט את השינוי שהתרחש באופן ההתבוננות בעקבות המצאתן של טכנולוגיות חדשות. עם המצאת המטוס האדם כבש את השמיים, נקודת המבט המריאה לגובה וכיוון ההתבוננות התהפך –מלמעלה למטה. בהשראתה של היטו שטיירל (Steyerl) אני בוחן את המבט האנכי הגורם למצב של אי-יציבות ולתחושה של נפילה חופשית.
לאורך כתיבתי אני מנסח מחשבות מגוונות ביחס למושג הכובד ולתפקידו החשוב של כוח המשיכה (אם להתעכב על סמנטיקה - הקרוי גם כוח כבידה) של כדור הארץ בהשפעתו על כמיהת האדם לגובה. תחילה אני מדגיש כיצד מאפייניו העיקריים של המונומנט – יכולת האיזון בין גובה למשקל – הופכים אותו לאובייקט מרשים ומהפנט, ואני מהרהר באופן בו תנאים אלה מאפשרים את היווצרות מעמדו המעגן של המונומנט בתפישת המציאות. בהמשך לעומת זאת, אני מתאר תהליך הפוך בו איבוד המסה והמשקל גורמים להיווצרות של מציאות מהירה, חולפת, מסחררת וחסרת כל עוגן.
לגעת בשמיים באמצעות המונומנט
את השאיפה להגיע לשמיים אני רואה כדחף בסיסי המשותף לכל בני האדם אשר באמצעותו, אני מאמין, מתבטא רצון גדול ושאפתני יותר: הרצון להתקרב לכיפת השמיים על מנת לגלות את מה שמסתתר מאחוריה. הצורך להגיע לשמיים כרוך במשיכתו של האדם אל הלא נודע, ובכוונתו לראות מעבר למציאותו המוכרת על מנת להכיר את עצמו ואת סביבתו טוב יותר. מדובר בשני כוחות מתנגשים: בצד אחד עומד האדם אשר היה רוצה לדעת הכל אך אינו מצליח ומולו ניצבת כיפת השמיים - תמיד נוכחת, תזכורת תמידית למשימתו הבלתי אפשרית. כנגד תסכול זה נולד הדמיון, ועמו נוצר והתפשט בקרב האנושות כלי הגנה יעיל ביותר: היכולת לחלום. הלא-ידוע והלא-מוכר הם בראש ובראשונה המנוע לכל חלום אנושי. כפי שהגה הפילוסוף עמנואל קאנט (Kant), בדיונו בנשגב, דווקא השמים הם אלו המספקים לאנושות, כפיצוי על כל אומללות החיים, את שני הכלים היעילים ביותר: התקווה והחלום.[2]
לאחר אינספור ניסיונות כושלים, במהלך המאה ה-20, בעזרת הפיתוחים הטכנולוגיים החדשים של התקופה, האדם מצליח לכבוש את השמיים ואפילו לפרוץ לתוך החלל החיצון. במניפסט סופרמטיזם, האמן קזימיר מלביץ' (Malevich) מהרהר סביב המצאת המטוס; הוא מתנגד לתפיסת המטוס בתור אמצעי תחבורה שמטרתו הבלעדית היא העברה של סחורות בין מדינות ומגדיר את תפקידו מחדש. עבור מלביץ מטוס הוא מעל הכל תגובה חומרית לתשוקה האנושית הבלתי נשלטת למהירות.[3] באותו האופן, ניתן להתייחס לבניית המגדל בסיפור המקראי כביטוי חזותי וחומרי למשיכה חסרת השליטה לגובה. בעזרת דבריו של מלביץ' ניתן להבין את מקור "הכשלון" של האל בסיפור זה; אלוהים הכל-יכול אשר לא הצליח למנוע מבני האדם לבנות מגדלים ולגעת בשמיים; אלוהים הכל-יכול אשר נכשל מפני שהוא, הכל-יודע, לא הבין שחלומו של האדם לפרוץ את גבולות השמיים אינו ניתן לסיפוק ואינו ניתן לדיכוי; אלוהים נכשל מפני שהוא, הכל-רואה, לא הצליח לראות כי רצונו של אדם לכבוש את השמיים טמון עמוק במהות האנושית.
עדות לכך היא ההקמה של מונומנטים בפועל, שמהווה חלק מהתרבות האנושית מאז ימי קדם. תרבויות שונות הקימו מונומנטים ייחודיים לאורך ההיסטוריה ומסביב לעולם, בינם אובליסקים, פירמידות, דולמנים, פסלים, קשתות ועמודי ניצחון, ארמונות, כנסיות, מקדשים ומזרקות. המשותף לכולם הוא קנה מידתם העצום. בשפה העברית, כמו גם בשפות רבות אחרות, שם התואר מונומנטלי מתייחס למאפיין זה; לפי האקדמיה ללשון העברית למשל מדובר בדבר "גדול ומוצק, מרשים". ממדיו של המונומנט קשורים לתפקידו כמבנה הנצחה המסמן מקום או אירוע היסטורי.[4] מתוקף תפקידו, על המונומנט להתבלט ולגבור על המבנים הסובבים אותו על מנת שעוברי אורח יזהו אותו ממרחק. חשוב לציין כי התייחסותי למונומנט, למגדל ולבנייה לגובה תמיד תהיה ביחס לדימוי הפואטי, כפי שהוגדר באמצע המאה הקודמת על ידי גסטון בשלאר (Bachelard) בספרו הפואטיקה של החלל.[5] בספר זה הוא מניח את היסודות להבנת היחס ההדוק שבין הדימוי הפואטי לבין הדמיון וכיצד יחד הם מהווים את מקור הכוח המאפשר לבני האדם לחלום. בארת (Barthes) מתייחס למגדל כאל אובייקט פואטי וטוען במאמרו המוקדש למונומנט הפריזאי, מגדל האייפל, כי תפקידו של המגדל הוא לחבר "בסיס ופסגה, אדמה ושמיים" וכי "באמצעות המגדל, האדם מפעיל את כוחו הגדול של הדמיון".[6] דבריו של בארת מהדהדים את תפיסתו של באשלאר, לפיה הדימוי הפואטי הוא התגלות רגעית וספונטנית של הנפש, המתרחשת בהווה המיידי וחורגת מגבולות הזיכרון והניסיון. המגדל, בהתנשאו מעלה ובחיבורו בין ארץ לרקיע, מגלם את אותה התעלות תודעתית שבאשלאר מייחס לדימוי הפואטי - רגע של בריאה טהורה שבו הדמיון האנושי חורג מעבר למציאות הפיזית ומייצר משמעות חדשה. כך, המגדל אינו רק מבנה פיזי אלא התגשמות ארכיטקטונית של כמיהת האדם להתעלות ולחרוג מעבר לגבולות החומר.
כעת, לאחר הבנת מעמדו של המונומט בתור אובייקט פואטי בעל השפעה ניכרת על הדמיון האנושי, אני מבקש לשאול מהי מהות המונומנט עבור בני האדם, כיצד הוא מצליח להפעיל את הדמיון, אילו משמעויות טמונות בו ומדוע הוא לא נכחד או מאבד מכוחו, תוך שהוא ממשיך ללוות את האנושות על פני כמה אלפי שנים? על השאלות הללו אנסה לענות דרך דוגמת האובליסק. בחרתי בו מפני שביחס למונומנטים אחרים, האובליסק בעל צורה פשוטה כביכול ומאפיינים מינימליסטים. אובליסק הוא גוש סלע מונוליטי, המפוסל בצורת מלבן נמתח שקודקודו פירמידלי. פעמים רבות ניתן למצוא אובליסקים מעוטרים בכתבים ובסמלים שונים, אך לצורך ניתוח זה כתבים אלו אינם מהותיים לתפקיד המונומנט. עבורי, מהות האובליסק טמונה בשילוב המאוזן בין גובהו לבין משקלו.
מקור האובליסק בתרבות המצרית העתיקה. עם זאת, ניתן למצוא לא מעט דוגמאות של אובליסקים מצריים מקוריים בכל רחבי אירופה. דוגמא טובה לכך היא אובליסק תיאודוסיוס, אשר נוצר במאה ה־15 לפני הספירה עבור הפרעה תחותמס השלישי, אך הוצב מחדש בהיפודרום קונסטנטינופול על־ידי תאודוסיוס הראשון במטרה להנציח את ניצחונו בשנת 390 לספירה.[7] האובליסק המצרי הוצב בבירת האימפריה על גבי כן מרשים ביותר, אשר כוסה בתבליטים רבים בעלי איקונוגרפיה אימפריאלית קלאסית (תמונה 2). מתחת לפדסטל עליו מונח האובליסק מצוי בסיס נוסף; על צלעו הצפונית של בסיס זה מפוסל תבליט המתאר את תהליך הקמת המונומנט. פרט זה מרמז על מסר חשוב: הקמת המונומנט בבירת האימפריה הייתה אירוע מרשים ומשמעותי ביותר. ההקמה של מונומנט בסדר גודל כזה דורשת ידע מתקדם בהנדסה, באדריכלות, בעיצוב, בפיסול, בהיסטוריה ובפוליטיקה, והיא דורשת יכולות לוגיסטיות וכלכליות יוצאות מן הכלל; אך ורק שלטון העשיר בכל תחומי התרבות ובעל הון כלכלי משמעותי יכול לבצע משימה שכזאת בהצלחה.
תמונה 2: הבסיס של אובליסק תיאודוסיאוס (הפנאל הצפוני). בתחתית ניתן לזהות תיאור הובלת והקמת האובליסק.
מקור: Sesame Project, Department for Continuing Education, University of Oxford. © Steve Kershaw
ניתן למצוא קווים מקבילים בין התייחסותה של האימפריה הרומית כלפי האובליסק המצרי במאה ה-4 לאופן המחשבה של מוזיאונים מערביים רבים, מאז הקמתם במהלך המאה ה-18. אוספים אלו התבססו (וחלקם הלא מבוטל עדיין מתבססים) על כיבוש אימפריאליסטי ועל בזיזתן של תרבויות לא אירופאיות. אובייקטים מכל הסוגים, אשר היוו במקור חלק מטקסים דתיים או חילוניים, נגנבו והוכנסו לאוספים המוזיאליים, וכיום הם מוצגים או מאוחסנים בתור יצירות אמנות. לא זאת בלבד אלא שמפני שאובייקטים אלו נעקרו מסביבתם המקורית, תפקידם הפונקציונאלי התבטל וכעת הם אך ורק מוצגים לראווה, כך שמטרתם היחידה כיצירות אמנות היא להיראות.[8] במצרים העתיקה, האובליסק שימש למטרות דתיות ספציפיות, אך לאחר נפילת האימפריה הוא נעקר מתפקידו ומסביבתו המקוריים ונותר כאובייקט אסתטי בלבד. אובליסק תיאודוסיוס הוצב בהיפודרום לראווה והכתבים והסמלים המקוריים החרוטים על פני השטח שלו לא היו רלוונטיים עבור רוב האימפריה הרומית, אשר הייתה בעיצומו של תהליך התנצרות באותן השנים. תפקידו המקורי של האובליסק – מעבר לחשיבותו ההיסטורית – היה לחסר עניין, והמונומנט הוצב בבירת האימפריה עבור תכונותיו האסתטיות והחומריות בלבד.
מעבר לכך, ניתן גם לראות באובליסק תיאודוסיוס כאוצר (Treasure), כפי שמופיע בספרו של פיליפ פישר (Fisher). לפיו, לאחר ניצחון צבאי במלחמה, כל אובייקט בעל ערך יכול להיחשב לאוצר ולתפקד כמעין מזכרת של הניצחון עבור הצד המביס.[9] לאחר קריסתה של האימפריה המצרית, מעמדו של האובליסק הפך לזה של אוצר-מזכרת עבור האימפריה הרומית, דווקא בזכות תכונותיו האסתטיות האדירות. מעבר לצורתו המלבנית, מעבר לקודקודו הפירמידלי, מעבר לכתבים החרוטים עליו או לתפקידו המקורי, האובליסק הוא, מעל לכל, סלע מונוליטי עצום אשר משקלו עולה על מאות טונות. העמדה של משקל כה גדול בזווית של תשעים מעלות ביחס לקרקע כך שהאבן העצומה שואפת מעלה כלפי השמיים, תוך שילוב של אלגנטיות ויציבות, הוא מעשה כמעט בלתי נתפס עבורנו כבני אדם קטנים; בלתי נתפס מכיוון שהוא מהווה מעשה התנגדות לכוח הטבעי והבלתי נשלט, הלוא הוא כוח המשיכה.
הזיהוי, ההכרה וההבנה של כוח המשיכה, כלומר הידיעה כי אובייקטים וסובייקטים בעלי משקל נמשכים באופן טבעי לאדמה, הוא ידע מולד ואינטואיטיבי. לאורך ההיסטוריה הונחו תיאוריות רבות ביחס לכוחות המשיכה של כדור הארץ, תובנות התפתחו, התעמקו ולפעמים נדחו אך ההכרה בכוחות הללו היא אוניברסלית; מדובר בתופעה טבעית, בידע אמפירי אליו נחשפים בני-אדם מגיל צעיר מאוד. ההתנגדות לכוח המשיכה לאו דווקא מוכחת רק בזכות יכולתו של חפץ לרחף או לעוף; פעולות גופניות פשוטות כגון עמידה, קפיצה או טיפוס מהוות דוגמאות נוספות להתנגדות לכוחות אלו. בנייה אדריכלית משמשת כסוגיית התנגדות מיוחדת במינה בזכות יכולתה להתנגד לכוחות המשיכה לאורך זמן רב. כל מבנה גבוה מתנגד באופן מתמשך לכוח המשיכה וקריסתו של המבנה היא הרגע המדויק בו התנגדותו מובסת על-ידי כוחות כדור הארץ. לפיכך, מקור כוחות האובליסק טמון ביכולתו להתנגד לכוח עליון וסיבת התפעלותו של האדם ממנו בעת העתיקה אינה שונה מסיבת התפעלותנו כיום. ככל שפעולת ההתנגדות יעילה יותר כך גם רמת התפעלותו של הצופה תגדל, ואמת זאת תקפה לגבי כל מונומנט, בכל זמן או מקום. על כן, המונומנט הפך לסמל להתנגדותו של האדם לכוח המשיכה, הלוא הוא כוח עליון ובמידת מה גם כוח אלוהי. כוח המשיכה מאתגר את חלומו הגדול ביותר של האדם: ההגעה לשמיים וחשיפת תעלומות היקום. לכן בנייה לגובה, או ליתר דיוק בניית המונומנט, בתור מסה בעלת משקל עצום אשר מתרוממת לכיוון השמיים, שמתפקדת כמסמן מקום, ולעתים כסמל של עיר, של אימפריה או אפילו של תקופה בזמן, היוותה עבור המין האנושי את אחת הדרכים היעילות ביותר להתקרבות להגשמת חלומו הגדול לגעת בשמיים.
לפחות כך היה עד זמננו, עידן המטוסים, המסוקים, הרחפנים, החלליות וכלי הטיס השונים, ובמיוחד עד לשילוב בין פיתוחים אלו להמצאה משמעותית נוספת - המצאת המצלמה. בנייה לגובה תמיד הייתה כרוכה בהתבוננות ספציפית בה נקודת המבט נמצאת על פני הקרקע, בגובה עיני האדם. אך השילוב בין כלי טיס לבין המצלמה הביאו לתולדה חדשה שהאדם לא הכיר עד אז והיא הצילום האווירי, אשר בעקבותיו התפתחה התבוננות חדשה ונברא סוג מבט אחר ששינה את כללי המשחק - היה זה המבט האנכי.
כיבוש השמיים
במהלך העשורים האחרונים תחום הצילום התפתח והתרחב בעולם כולו, ובמיוחד התגבר השימוש בצילום אווירי. התפתחותן של טכנולוגיות שונות אפשרה לבני האדם להיחשף לדימויים חדשים - דימויים אשר נקודת המבט עליהם אינה נמצאת למטה באדמה אלא למעלה, בשמיים. אין ספק כי בני האדם הכירו נקודות מבט גבוהות גם בעבר; מגדלים, הרים וגבעות סיפקו את האפשרות למבט אחר וההתבוננות מהגובה מעולם לא הייתה זרה. עם זאת, בתחילת המאה ה-20, הצילום האווירי היווה המצאה חסרת תקדים. השינוי התרחש בעת מפגש בין שתי ההמצאות החדשות של הצילום ושל כלי הטיס. בפעם הראשונה בה צולמה תמונה בזווית של 180 מעלות ביחס לקרקע, חוקי הפרספקטיבה הקווית התנפצו ונוצרה פרספקטיבה חדשה – הפרספקטיבה האנכית. את מבט העל או המבט האווירי ניתן לחלק לשתי קבוצות: מבט אווירי אלכסוני ומבט אווירי אנכי. המבט האלכסוני מאפשר לעין האנושית לזהות עומק וקנה מידה, בניגוד למבט אנכי אשר מבטל את קו האופק ומשטיח את תחושת העומק באופן מוחלט (תמונה 3).
תמונה 3: צילומי אוויר מהצבא הצרפתי (31 August 1918). מקור:
Illustrated London News (31 August 1918), 238-239. © Illustrated London News Ltd/Mary Evans. See Paula Amad, "From God's-eye to Camera-eye: Aerial Photography’s Post-humanist and Neo-humanist Visions of the World", History of Photography 36 (2012), 77.
מקורות הפרספקטיבה האנכית במלחמת העולם הראשונה, וליתר דיוק בסוף שנת 1914, כאשר הצבא הצרפתי החל לעשות שימוש בצילום אווירי ככלי זיהוי במטרה כפולה; מצד אחד ליצירת מפות ולהבנה גיאוגרפית מדויקת יותר של שטח הקרב, ומצד שני ללמידה של סדר ההגנה של האויב בניסיון להקדים או למנוע את תקיפותיו.[10] בשנת 1915, בשיאה של המלחמה, ההתבוננות בצילום האווירי הרגישה כמו נדידה סביב שטח הפקר. תמונות הסיור (reconnaissance) אשר צולמו על-ידי הטייסים עצמם נחשבו אטומות ובלתי ניתנות להבנה בשל זווית הצילומים הזרה. הצבא הצרפתי הסתמך על אנשי צוות מקצועי אשר תפקידם העיקרי היה לפענח את תוכן הדימויים. יתר על כך, במהלך מלחמת העולם הראשונה הצבא הצרפתי ניהל וביצע קורסים והרצאות על מנת ללמד חיילים כיצד עליהם "לקרוא" ולהשתמש בצילומי האוויר.[11]
מספר גורמים הביאו לקריסתה של הפרספקטיבה הקווית ואת החשיפה ההולכת וגדלה לדימויים בעלי פרספקטיבה אנכית במהלך המאה ה-20. הראשון, כאמור, הוא המצאת המטוס והצילום ושילובם יחדיו. שנית, השפעתן של המצאות בשדה האמנות, שבאו לידי ביטוי בתנועות אמנותיות כגון הקוביזם, אשר חקרו ופיתחו את אופן התבוננותו של הצופה ושאפו לאתגר את מבטו. גורם נוסף כרוך בהתפתחות המדע אשר הובילה לכיבוש החלל החיצון על-ידי האדם. במהלך השנים האחרונות, כמות צילומי האוויר גדלה באופן קיצוני; כיום המציאות שלנו רוויה בדימויים המגלמים פרספקטיבה אנכית, עם נקודת מבט עליונה ונעלה, אלוהית, הרחוקה מפני שטח הקרקע. יישומים שגרתיים רבים לכך ניתן למצוא בקולנוע התלת-ממדי או במרבית משחקי המחשב הפופולריים. מעבר לכך, לא ניתן להתעלם מהנוכחות המתמדת של טכנולוגיות שונות כגון GoogleMaps או צילומי לווין בשגרת היומיום.
אחת ההשלכות של התפתחותו של המבט האווירי היא ביטול קו האופק וכתוצאה מכך היעלמותו של הדימוי התלת-ממדי. בעקבות זאת התמוטטה גם הפרספקטיבה הקווית, אשר שלטה בעולם החזותי החל מהיווצרותה במהלך המאות ה-11 וה-12 (The Book of Optics), דרך התגבשותה ושכלולה ברנסנס האיטלקי במאות ה-14 וה-15 ועד לנפילתה ההדרגתית בסוף המאה ה-19. האמנית הגרמניה היטו שטיירל מפרטת ביתר דיוק את ההשפעות על תפיסת הזמן והחלל במאמרה "נפילה חופשית: ניסוי מחשבתי על פרספקטיבה אנכית", זאת לנוכח השינוי החד שהתרחש באופן ההתבוננות בחברה המערבית. מחשבותיה של שטיירל מתבססות על תיאוריות ההתבוננות של ההיסטוריון בן ארצה, ארווין פנופסקי (Panofsky). לקראת סוף הרבע הראשון של המאה הקודמת, פנופסקי טען כי הפרספקטיבה הקווית מבוססת על מספר הכחשות; קודם כל, סוגיה זאת של התבוננות שוללת את עקמומיות כדור הארץ כמו גם של העין המתבוננת. נוסף על כך הוא טען כי הפרספקטיבה הקווית קובעת – ככלל אוניברסלי – את קיומו של צופה שהוא חד-עין ונטול תנועה, וכי התבוננות זאת הינה מדעית ואובייקטיבית מידי. פנופסקי טען כי הפרספקטיבה הקווית אינה מתארת מציאות אלא חלל אינסופי, מתמיד והומוגני.[12]
בעזרת ניתוח אסתטי והיסטורי של קו האופק לאורך המילניום האחרון, שטיירל מחזקת את טענתו של פנופסקי ומעמידה את קו האופק, מעל הכל, כקו מדומיין אשר תפקידו המרכזי לאפשר התמצאות; לטענת האמנית, כתוצאה ישירה של ההתמצאות, מתגבשים גם מושגי החלל והזמן. ביחס לפנופסקי שטיירל כותבת כי הפרספקטיבה הקווית מבוססת על הפשטה ואינה מציינת סובייקטיביות אלא חלל מלאכותי, שטוח ומחושב.[13] בשל כך, מרחב מתמטי זה הוא חלל הניתן לחישוב, ובהתאם לכך הוא ניתן גם לניווט. מאחר והמרחב ניתן לחישוב ולחיזוי, הפרספקטיבה הקווית היא זו הממקמת את מושג הזמן על ציר לינארי – קו בעל התחלה וסוף, קו נביא שקר – המבטיח עמו גם את מושג ההתקדמות הליניארית. שטיירל ממשיכה ומציינת כי הפרספקטיבה הקווית מעניקה למתבונן גוף ומיקום; הצופה משתקף בנקודת המגוז ולכן הוא גם נבנה על-ידה. כדי להתקיים, מערכת התבוננות זאת מבקשת מאיתנו טובה אולטימטיבית: להסכים שאותו הצופה חד-העין ונטול התנועה עומד על האדמה, ושאדמה זו יציבה ביותר.
כפי שנאמר בתחילת הפרק, הפרספקטיבה האנכית גורמת לביטול אשליית קו האופק ומחיקת תחושת העומק; עם זאת, השפעתה לא נעצרת כאן. הפרספקטיבה האנכית איננה תלויה באשליית חלל וללא היווצרותו של מרחב לאיכלוס, לעולם לא תהיה קרקע יציבה לעמוד עליה. ללא קרקע יציבה ניתן לדמיין אך ורק מצב אחד: מצב נפילה. שטיירל מתייחסת לתחושת הנפילה החופשית ומתארת אותה כמרחב פתוח, כתהום עצומה בה המציאות מתעתעת ומסחררת; בתוכה משתלטת תחושת ריחוף או חוסר משקל, תוך כדי איבוד אוריינטציה בזמן ובמרחב. המציאות מציפה, הופכת לסיוט ואין מצפן לסמן את הכיוון הנכון. לדבריה של האמנית:
[...] תוך כדי נפילה נדמה כאילו מרחפים, או אף לא זזים כלל. נפילה היא יחסית, ואם היא לא כלפי משהו ייתכן שלא תהיו מודעים לנפילתכם. באין קרקע, כוח הכבידה מזערי ויש תחושה של חוסר משקל. חפצים שלא תאחזו בהם יהיו תלויים באוויר. אולי גם כל הישויות החברתיות שסביבכם צונחות במקביל אליכם ובאותה המידה. ובמצב כזה אולי נדמה כי שוררת יציבות מושלמת - כאילו תמו הזמן וההיסטוריה; גם נבצר מלזכור אם אי פעם נע הזמן קדימה.
ייתכן שתוך כדי נפילה ימשיך חוש האוריינטציה לתעתע בכם בתחבולות נוספות. האופק ירטוט בתוך מבוך של קווים קורסים ותאבד כל תחושה של מעלה ומטה, לפני ואחרי, היכן אתם וגבול ישותכם.[14]
באופן מעט מפתיע, לאחר מספר פסקאות בהן תיאור המציאות מכביד במיוחד, סוף המאמר הוא חיובי. ייתכן ואפילו חיובי מידי. מילותיה האחרונות של שטיירל בוחנות את התהום ואת מרחב הריק דווקא כהזדמנות. לדעתה ניתן להפוך את הנפילה החופשית – האחראית על איבוד האוריינטציה בזמן ובחלל – לסוג מסוים של חירות; את הריבוי שנוצר משבירת הפרספקטיבות ונקודות המבט היא מזהה כהזדמנות לקיומו של שדה ראיה מורכב יותר שיכול להכיל מתבוננים רבים ומתחדשים, במקום מתבונן אחד וקבוע. אף על פי כך, בעיניי נותרות מספר שאלות ללא מענה: האם הנפילה לתוך התהום יכולה באמת להתפרש כחופש בעולם בו מלחמת מעמדות חריפה יותר מאשר אי פעם? האם חירות יכולה להתקיים ללא קרקע יציבה?
אין ספק כי שאלות אלו מורכבות במיוחד ונתונות למחלוקת אך בכל זאת, ברצוני להתעקש בהן. המאמר של שטיירל ביקורתי ומעורר השראה, אך יחד עם זאת סופו דל ולטעמי במידת מה גם מסיר מעצמו אחריות. אמנם שטיירל מתייחסת לרלוונטיות של מלחמת המעמדות ההולכת וגדלה, אולם היא נוגעת בנושא זה בזהירות רבה ומבלי להציע פתרון קונקרטי. שטיירל מנסה להגדיר מחדש את מושג הנפילה בניסיון אמיץ אך בעיניי לוקה בחסר. בסוף מאמרה, במשפט אחד הנפילה מוגדרת כחורבן, זניחה ואסון ויחד עם זאת גם באמצעות מילים כגון אהבה ותשוקה. אהבה ותשוקה מעולם לא היו ולעולם לא יהיו, לגישתי, חורבן או אסון. שטיירל נמנעת מלבחור עמדה ובמציאות בה מלחמת המעמדות חריפה מאי פעם, אני מאמין כי בחירת עמדה אינה מהווה ברירה אלא חובה.
החופש אליו היא מבקשת להיכנע הוא חופש מוחלט וסוג זה של חירות הוא לטעמי מוגזם, עלול להיות מסוכן ובוודאות אינו מתאים לרוב המכריע, העסוק יותר בהישרדות היומיומית במערכת קפיטליסטית פראית ובמרדף אחרי ביטחון כלכלי-חברתי מינימלי. ביחס למחשבות אלו אבקש להוסיף נקודת מבט נוספת מצד הסוציולוג זיגמונט באומן (Bauman) שבוחן את משמעותם של מושגי החירות והביטחון ואת היחס ההדוק ביניהם, תוך כדי דיון בהיווצרות הזהות האינדיבידואלית בחברה הצרכנית-קפיטליסטית. באומן טוען כי חירות וביטחון הם שני ערכים חיוניים לצורך השגת חיים מאושרים, אולם החוויה הכוללת את שניהם, באופן טוטלי וסימולטני, היא בלתי אפשרית; חירות מגיעה רק על חשבון תחושת הביטחון ולהפך. לדבריו "יתר חירות גורמת בהכרח להרגשת אי ודאות ואגורפוביה מטרידים".[15] כמובן, המקרה ההפוך אינו מפתה יותר - ללא חירות, ביטחון אינו אלא סוג מסוים של עבדות או כלא. החופש המוחלט אותו שטיירל מציעה הוא לא פתרון אלא מילה מטשטשת; מאחורי התפאורה מסתתר אותו תהום, אותה נפילה חופשית חסרת כיוון וחסרת סוף, הרסנית ומסנוורת.
ההשתוקקות כלפי חופש מוחלט וההסכמה לאמץ עולם ללא קרקע יציבה, תומכות במערכת לא הוגנת במקום להתנגד אליה. חירות זאת אינה רחוקה ממודל החיים הנוזליים כפי שבאומן מתאר אותם; על פי הסוציולוג, החברה המודרנית מבוססת שכחה, מחיקה, עזיבה והחלפה.[16] בחיים המודרניים הנוזליים אסור לאחוז, אסור לעצור ושינוי נחשב לתהליך מתמיד ונצחי; החיים המודרניים מתאפיינים בקצב מהיר, מואץ ומסחרר ובמובן הזה פתרונה של שטיירל אינו אלא הקצנה של מושג החיים הנוזליים. לכן אני מציע לחזור לתיאורים של הפרספקטיבה האנכית ולנסות להפיק מהם מסקנות נוספות. תחושת ריחוף, חוסר משקל ואיבוד אוריינטציה בזמן ובמרחב הם, על פי שטיירל, מאפייניה של הנפילה החופשית; תחת קו מחשבה שכזה, ניתן לומר כי הנפילה החופשית חולקת מאפיינים משותפים עם האופן בו אנו נוטים לחשוב או לדמיין את החלל החיצון. בנוסף, כזכור, כיבוש החלל החיצון הוא אחד הגורמים המשמעותיים לקריסת הפרספקטיבה הקווית ולהתפתחותה של הפרספקטיבה האנכית. עם זאת, הקשר ביניהם אינו קשר של סיבה ותוצאה אם כי קשר דו-כיווני; שני מרחבים אלו – מרחב הנפילה החופשית ומרחב החלל החיצון חולקים מאפיין משותף נוסף הבולט במיוחד: מדובר בשני מרחבים בהם משקל המסה כמעט מתבטל. במילים אחרות, לחיות במציאות חסרת קרקע בה כל גוף, פעיל או לא, נמצא במצב של נפילה חופשית מתמשכת ונצחית, שווה ערך לחיים בעולם חסר משקל, למציאות קלילה כמו נוצה.
ייתכן וניתן כעת לפצל את ההיסטוריה של האנושות תחת שני פרקים. בפרק הראשון, האדם מחובר לאדמה בזמן שהשמיים מסמלים את הבלתי-אפשרי והלא-ידוע; הבנייה לגובה, ובמיוחד המונומנט, הופכים לסמל להתנגדותו של האדם לכוח המשיכה. המונומנט מתפקד בו זמנית כביטוי פואטי וחומרי להתנגדות זו; המבנה הגבוה מגשר בין שמיים לארץ ונולד כתוצר של אחד החלומות הגדולים ביותר של האנושות. תקופה זאת נבנתה ברובה על בסיס חומר אחד - אבן, חומר המהווה סמל של יציבות ונצחיות,[17] ולפיכך בפרק זה של ההיסטוריה יש למשקל ולכבדות חשיבות רבה. לעומתו, הפרק השני של ההיסטוריה מבוסס על קלילות, המובילה לשחרור האדם מכוח הכבידה. תקופה זאת – אשר מתחילה בסוף המאה ה-18 ומונעת על-ידי המהפכה התעשייתית – מאופיינת בשינוי רדיקלי בשיטת הבנייה האדריכלית; ערכו של הברזל בתעשייה גדל, שימושו מתרחב והוא כבר לא משמש כחומר בלעדי לייצור כלים או מכונות, אלא מיועד גם לבניית ערים ואמצעי תחבורה. הברזל מחליף את האבן בתור חומר בנייה עיקרי והמרה זאת, במילים של רולאן בארת, "כוללת תפנית מוחלטת בדמיון האדם".[18] כפי שהתיאורטיקן כותב בהמשך: "בהיותו חומר כה קל, הברזל איפשר לבני אדם לנוע בקלילות, לחצות נהרות והרים ללא קושי; הוא כבר הבטיח ניצחון על כוח המשיכה".[19]
החלפת האבן תמורת הברזל מהווה רגע משמעותי ביותר - העולם ממיר את חומריותו, מאבד משקל ומרוויח מהירות, מתנתק מהקרקע ומתחיל לעוף. המציאות מרזה, היא מתמלאת בחומרים תעשייתיים, קלים, ניידים, נוחים, חד-פעמיים, שמיועדים לתחלופה מהירה. היום אנו מתקרבים לשנה 2025 והאוכלוסייה העולמית נהנית ממגוון פיתוחים והמצאות טכנולוגיות כגון מטוסים, רכבים, טלפונים, מצלמות, חשמל, אינטרנט, ואינסוף מכשירים ביתיים וניידים. המציאות רצה במהירות מסחררת, בלתי מרוסנת, אבל למעשה מדובר באשלייה: העולם אינו מהיר יותר, אם כי הוא קליל יותר; כיום מונומנטים יצאו מהאופנה ובמציאות הנוכחית, לכובד לא נותר יותר מקום.
סיכום
בשנות השמונים של המאה הקודמת מילן קונדרה (Kundera) כתב את הספר שיהפוך אותו לאחת הדמויות החשובות ביותר בספרות האירופית. ספרו הקלות הבלתי-נסבלת של הקיום הפך לקלאסיקה עולמית. הוא תורגם לעשרות שפות ועובד ליצירה קולנועית. דפיו הראשונים של הרומן פותחים בדיון פילוסופי המלווה את הספר כולו ודיון זה מהווה עבורי מצע עליו אבסס את מחשבותיי האחרונות ביחס לדילמות שציינתי לעיל; כמו כן, הוא ישמש לי לכלי עזר על מנת לנסות להציע פתרון אפשרי. הדיון הפילוסופי אצל קונדרה מבקש לבחון מחדש את צמד ההפכים כובד-קלות ולשם כך הסופר שואל שאלה לכאורה פשוטה - מה עדיף, הכבד או הקליל? במהלך הספר מתברר כי התשובה אינה פשוטה כלל. קונדרה טוען כי חרף קושי השאלה, המערב כבר הספיק לענות עליה מזמן: הקלילות היא חיובית והכובד הוא שלילי. אל מול זאת, קונדרה מנסה לערער על הפתרון המערבי ועל החלוקה המקוטבת והדיכוטומית אותה הוא מספק, ובמקומה הסופר מציע יחסי כוחות הפוכים בהם הגוף הכבד הוא שמחזיק במאפיינים החיוביים. בספר הכובד מזוהה עם האחריות, המשמעות והמחויבות העמוקה לחיים, בעוד שהקלות מייצגת בריחה מאחריות והיעדר משמעות. קונדרה מציע כי דווקא בכובד – על אף הקושי הכרוך בו – טמונה האפשרות לחיים אותנטיים ומשמעותיים, בניגוד לתפיסה המערבית המודרנית המקדשת את הקלילות והחופש.
בחלקו הראשון של המאמר בחנתי כיוון התבוננות מלמטה למעלה; ביססתי את חשיבותה הגדולה של כיפת השמיים עבור הדמיון האנושי ואת מעמדה בתור דימוי חלומי, והצבעתי על תפקידו הפואטי והאולטימטיבי של המונומנט כאובייקט מגשר, בניסיון להגשים, ולא במעט, חלום שכזה, שכן באמצעות המונומנט האדם הצליח לחבר בין השמיים לארץ. לקראת סוף הפרק העמדתי את המונומנט כסמל להתנגדותו של האדם לכוח המשיכה, תוך הדגשה של מאפייניו הייחודיים הבאים לידי ביטוי באיזון המדויק בין משקל לבין גובה. בפרק השני נקודת המבט התהפכה, והכיוון נבחן מלמעלה למטה. תיארתי את מאפייניה של הפרספקטיבה האנכית ואת השפעתה על החברה המערבית ולאחר מכן הראיתי כיצד השינוי באופן ההתבוננות, אשר נבע מהתפתחותן של טכנולוגיות חדשות, גרם למצב של אי-יציבות מוחלטת, שתוצרה הוא שחרור האדם מכוח הכבידה של כדור הארץ. לקראת סוף הפרק הצעתי לזהות את השינוי במבט כרגע מכונן עבור המין האנושי כולו. בעקבות התפתחותן של כל אותן הטכנולוגיות החדשות – בנייה באמצעות ברזל, המצאת המטוס והמצלמה, פיתוחים אמנותיים והתקדמות המדע – האדם נאלץ לדמיין מחדש את תפיסת הזמן והחלל, תוך כדי בנייה של מציאות יעילה ומהירה יותר. עם זאת, זיהיתי בקצב המהיר דבר מה שלילי והתייחסתי אליו כתוצר של המציאות החדשה ולא כמאפיין שלה. לא המהירות, אלא הקלילות והיעדר המשקל הם, לטענתי, המאפיינים של החברה העכשווית והם מהווים גורם מרכזי למציאות המסחררת בה אנו חיים כיום. הצעתי כי מדובר באשלייה; המציאות לא נעה מהר יותר, היא רק פחות כבדה. העולם השתחרר ממשקלו, התרוקן ונהיה קליל ודל.
כעת אני מבקש להציע פתרון, אמנם צנוע אך בעיניי אפקטיבי ביותר, והוא - להתנגד. מול התהום העצומה, מול הריק המוחלט, מול הנפילה החופשית התמידית, אני מאמין כי האפשרות היחידה שנותרה היא להתנגד. הצעד הראשון בהתנגדות, כמו תמיד, הוא להתחיל לדמיין; לדמיין את הקרקע היציבה שתהווה עבורנו עוגן, עליה שוב נוכל לבנות וממנה נוכל גם לצמוח מחדש. אני בוחר לקבל את הצעתו של קונדרה ולהתעקש על המאפיינים החיוביים שבכבדות. לכן אני מציע להתנגד לקלות הבלתי-נסבלת של העולם, לחפש את המשקל, את הכובד, את הנטל ולא לפחד ממנו, אלא להשלים איתו; אני מציע לסחוב אותו, כפי שסיזיפוס (Sisyphus) סוחב את סלעו. אבל לא סיזיפוס של היוונים, וגם לא סיזיפוס של טיציאן (Tiziano) או של ריברה (Ribera), אלא כמו סיזיפוס של קאמי (Camus), הסיזיפוס המאושר,[20] ההוא שסוחב את הסלע ומחייך כיוון שהבין כי "ככל שהנטל כבד יותר, כך חיינו קרובים יותר לאדמה, כך הם יהיו אמיתיים ונכונים יותר."[21]
ביבליוגרפיה
קראוס, רוזלינד. "פיסול בשדה המורחב", תרגום על ידי מיכל נאמן, מוזות 5–6 (1989): 50–55.
Amad, Paula. "From God's-eye to Camera-eye: Aerial Photography’s Post-humanist and Neo-humanist Visions of the World". History of Photography 36 (2012): 66-86.
Bachelard, Gastón. La Poética del Espacio, translated by Ernestina de Champourcin. Buenos Aires: Fondo de Cultura Económica, 2000.
Barthes, Roland. "The Eiffel Tower.” AA Files, 64 (2012): 112-131.
Bauman, Zygmunt. Vida Líquida, translated by Albino Santos Mosquera. Barcelona: Paidós, 2006.
Camus, Albert. El Mito de Sísifo, translated by Luis Echávarri. Madrid: Alianza Editorial, 1995.
Fisher, Phillip. "Art and the Future's Past". In: Making and Effacing Art. Oxford: Oxford University Press, 1991.
Groys, Boris. “Politics of Installation”, Eflux 2 (2009). In: https://www.e-flux.com/journal/02/68504/politics-of-installation/.
Kant, Immanuel. Critica del Juicio, translated by Alejo García Moreno. Alicante: Biblioteca Virtual Manuel de Cervantes, 1999.
Kundera, Milan. La Insoportable Levedad del Ser, translated by Fernando de Valenzuela. Barcelona: Tusquets, 1993.
Malevich, Kazimir. "Suprematism". In Modern Artists on Art, translated by Howard Dearstyne. Mineola: Dover Publication, 2000.
Panofsky, Erwin. La Perspectiva como Forma Simbólica, translated by Virginia Careaga. Barcelona: Tusquets, 2003.
Steyerl, Hito. “En caída libre. Un experimento mental sobre la perspectiva vertical”. Los Condenados de la Pantalla, translated by Marcelo Expósito, 15-32. Buenos Aires: Caja Negra, 2020.
Taquair, Ramsay and Alan Wace. “The Base of the Obelisk of Theodosius”. The Journal of Hellenic Studies 29 (1909): 60-69.
Walter, Benjamin. “The Storyteller”. Illuminations, translated by Harry Zohn, 83-110. New York: Schocken Books, 1968.
[1] Walter Benjamin, “The Storyteller”, Illuminations, translated by Harry Zohn (New York: Schocken Books, 1968), 83–110.כל התרגומים במאמר זה נעשו על-ידי, אלא אם צוין אחרת.
[2] Immanuel Kant, Critica del Juicio, translated by Alejo García Moreno (Alicante: Biblioteca Virtual Manuel de Cervantes, 1999),158.
[3] Kazimir Malevich, "Suprematism", translated by Howard Dearstyne, in Modern Artists on Art, (Mineola: Dover Publication, 2000),116-124.
[4] מומלץ לעיין במאמרה של רוזלינד קראוס "פיסול בשדה המורחב," תרגום על ידי מיכל נאמן, מוזות 5–6 (1989): 50–55.
[5] Gastón Bachelard, La Poética del Espacio, translated by Ernestina de Champourcin (Buenos Aires: Fondo de Cultura Económica, 2000).
[6] Roland Barthes, “The Eiffel Tower”, AA Files, 64 (2012): 127,131.
[7]Ramsay Taquair and A. J. B. Wace, “The Base of the Obelisk of Theodosius”, The Journal of Hellenic Studies 29, (1909): 60-69.
[8] Boris Groys, “Politics of Installation”, Eflux 2 (2009). In: https://www.e-flux.com/journal/02/68504/politics-of-installation/, January 2009.
[9] Phillip Fisher. "Art and the Future's Past", in: Making and Effacing Art, (Oxford: Oxford Univ. Press, 1991), 3-29.
[10] Paula Amad, "From God's-eye to Camera-eye: Aerial Photography’s Post-humanist and Neo-humanist Visions of the World", History of Photography 36 (2012): 66-86.
[11] Ibid.
[12] Erwin Panofsky, La Perspectiva como Forma Simbólica, translated by Virginia Careaga (Barcelona: Tusquets, 2003),12-15.
[13] Hito Steyerl, “En caída libre. Un experimento mental sobre la perspectiva vertical”, in Los Condenados de la Pantalla, translated by Marcelo Expósito (Buenos Aires: Caja Negra, 2020), 15-32.
[14] Ibid, 16.
[15] Zygmunt Bauman, Vida Líquida, translated by Albino Santos Mosquera (Barcelona: Paidós, 2006), 52.
[16] Ibid, 11.
[17] Barthes, “The Eiffel Tower”, 128.
[18] Ibid.
[19] Ibid,129.
[20] Albert Camus, El Mito de Sísifo, translated by Luis Echávarri (Madrid: Alianza Editorial, 1995), 162.
[21] Milan Kundera, La Insoportable Levedad del Ser, translated by Fernando de Valenzuela (Barcelona: Tusquets, 1993), 9.