קישור לנספח תמונות
מבוא
הילדות היא כשלעצמה חוויה מסוג מסוים, אך גם לה פנים רבות ומגוונות בהתאם לתקופה, למקום ולמעמדו של הילד. מאמר זה יתמקד בחווייתם של ילדים עניים או פרולטרים בפריז באמצע המאה ה-19, תוך התמקדות בעבודתו של ז'ן ברו (Beraud) המטפחת הכחולה (Le Mouchoir Bleu) משנת 1874 (תמונה 1). בציור זה ניתן לראות שני ילדים, ככל הנראה אחים – ילד גדול, בין גילאי 8-12 לערך, ופעוטה. השניים נמצאים בתוך מרחב סגור, אפלולי מאוד; ברקע ניתן לראות חפצים שונים, שנדמים ככלי עבודה, מפוזרים על הרצפה, וממבט ראשוני קשה לצופה בן התקופה לומר באיזה סוג של מבנה הם נמצאים. שני הילדים מאירים בבגדיהם הבהירים את התמונה. הילד רוכן לעבר אחותו ומנגב את אפה במלוא הרצינות, כששניהם מרוכזים עמוקות בחפץ שעל שמו נקרא הציור. המטפחת היא גם האביזר הצבעוני היחיד בתמונה, והיא עומדת במרכזה, חוצה את הציור לאורך ולרוחב; הציור לאורך אף מקנה אווירה של "דיוקן" שלה.
ציור זה מעורר שני סוגים של סנטימנטים. מצד אחד, הוא קודר, בשל העוני, אי הסדר והבדידות הנשקפים ממנו; ניגוב אף ברצינות כה תהומית, הרי, נדמה לנו כפעולה של אם, אך היא נעדרת מן הדימוי. מן הצד השני, הופעתה של המטפחת הססגונית, יחסים אחיים נאמנים והעובדה שילדים לא נכנעים לעוני בעזרת בריחה להתנהגויות בלתי-נאותות – כל אלו משווים תחושת תקווה מסוימת. זוהי גם טענתי העיקרית. הילדים העניים בתמונה, ובעיקר הילד הגדול, אינם דומים לילדים עניים אחרים באותה התקופה, לפחות כפי שראתה אותם הבורגנות – קשוחים ומחוספסים, מסתובבים ברחוב, ועוסקים בתחומים פליליים. מאמר זה יגרוס כי הילדים בתמונה ניחנים באופי בורגני מסוים, בהתחשב בנסיבות חייהם, דבר שממזג בין התחושה הפסימית והאופק האופטימי שתיארתי לעיל.
כדי להבין את הדימוי לעומקו, יש להתבונן בו באמצעות שתי "משקפות" עיקריות העולות מן היצירה – העוסקות במה שאיננו ובמה שישנו. הראשונה, או מה שאיננו, אלו ההורים; אעסוק בתמת הבדידות, היתמות והנטישה. השנייה היא מה שישנו –חיי המשחק והחומר של הילדים – שהרי הם עצמם עוסקים בפעולה מאוד לא משחקית, אך המטפחת בססגוניותה עשויה לתת תחושה "צעצועית". באופן זהה מחולק המאמר, בו משולבות השוואות ליצירות אחרות מהתקופה שבהן הן ילדים עניים והן ילדים בורגניים, ומורחב הקונטקסט החברתי-היסטורי לתופעות זמניות, תפישות עולם, חינוך וצריכה.
החלק הראשון עוסק בבדידות ונטישה בפריז במאה ה-19, ובוחן את הפער שבין האידיאל הבורגני באותה העת שטיפח אהבת אם וגידול ילד בצמוד להורה, לבין תופעות של נטישה לאורך היום ונטישה לצמיתות של ילדים על ידי הוריהם בקרב עניים.אשווה בין המטפחת הכחולה לבין ציורים שבהם הורים וילדים, ילדים עניים ובודדים, וכן אבחן את יחסי הגומלין שבין שני אחים במשפחות בורגניות ובמשפחות עניות. אראה כי על רקע נטישה נרחבת של ילדים בתקופה, הילד במטפחת הכחולה דומה לאם בורגנית בג'סטות שהוא מפגין, ושלמרות בדידותו, הוא שונה מהותית מילדים עניים אחרים בתפקיד שהוא לוקח על עצמו.
החלק השני סוקר את חיי הפנאי והמשחק של ילדים. באמצעות תיאור חיי הפנאי של ילדים עניים שהתרכזו בעיקר ברחוב ונשקו לתחום הפלילי, אבקש להבין מדוע ברו מתרחק מדימוי זה בתמונתו. לאור כך אשטח את חיי המשחק של ילדים בורגנים, ואשווה בינם לבין הילדים בציור. לבסוף, אתמקד במטפחת כסימבול לבורגנות נשית. כל אלה יובילו למסקנה בדבר טבעם הייחודי של הילדים העניים בתמונה, ולמורכבות הנורמטיבית שברו מציג ביחס אליהם. בילדים העניים בתמונה זו לא משתקפת החברה הפריזאית המעמדית הדיכוטומית כפי שנהגו לראותה עד אז, כי אם חברה שבה מאפיינים של מעמדות הינם נזילים, ו"עוני" עשוי להכיל בתוכו אידיאלים גבוהים כחמלה ורוך. הילדים, אם כך, הינם מראה לחברה ולמעמדיות שברו תופס כריאליסטיים ומורכבים. זאת, לעומת ההשתקפות הסטריאוטיפית והשלילית שלהם שעיצבה הבורגנות.
יתמות, נטישה ובדידות בקרב ילדי פרולטריון
קל להבחין כי נעדרת מן הציור דמות אימהית או הורית כלשהי. עמידתם של הילדים, שניתן להניח אינטואיטיבית כי הם אחים, מצביעה על יחסי הגומלין ביניהם – בעוד הילדה הקטנה והנמוכה עומדת ישר, הילד הגדול נוטה לעברה – וכמעט מסוכך עליה, מנגב את אפה באופן שמערבב בין האלגנטי למלוכלך. פניו של הילד חתומות, ייתכן כמעט נוגות; את אלו של הילדה קשה לראות, בשל התעסקותה במטפחת. שניהם, צמודים כמעט כמו ישות אחת, מרוכזים באמצע התמונה, ומותירים מאחוריהם חלל נוסף המתואר במונכרום חום-שחור, ריק מאדם. אין נפש חיה מלבדם, ונראה שהילד ה"גדול" (בן 8-12 שנים) לוקח על עצמו את תפקיד האם – המטפלת, המגנה, וייתכן שגם האוהבת. חלק זה יראה כי נטישת ילדים במעמד הפרולטריון על ידי הוריהם הייתה דבר נפוץ במאה ה-19 בצרפת. על רקע תופעה זו, המעוגנת היסטורית, הרי שהילד הגדול, בהיעדר דמות הורית, מתחקה אחר האידיאל ההורי הבורגני באותה העת: טיפול ישיר של אם בילדיה, תוך הפגנת אהבה. במקרה של הציור, הילד נוטל על עצמו תפקיד בוגר ביחס לאחותו; זאת, בניגוד לדימויים של ילדים בודדים או נטושים אחרים, שבהם נראה ילד גברי, מחוספס וקשוח יותר.
אידיאל האימהות הבורגנית
במאה ה-19, קבע מעמד הבורגנות מעין "סטנדרט מוסרי" שהציג תפישה חדשה של משפחה. היחסים הפרטיים והרגשיים של הילד עם הוריו היו חשובים יותר מאשר הקשר ביניהם כתלות כלכלית או על בסיס מעמד חברתי.[1] על אף שאהבת הורים אינה המצאה מודרנית, וככל הנראה התקיימה מאז ומתמיד, הרי שבמאה ה-19 באופן פרטני החלו אנשי התקופה לגבש את התפישה לפיה תפקידה של ההורות, בייחוד של האם, ושל המשפחה הגרעינית, הוא טיפול בילדים. כך, הענקת יחס הרגשי הפך לדוקטרינה סדורה.[2] באותה העת תמכו מומחי חינוך בכך שאימהות יגדלו את ילדיהן וינכחו בחייהם ללא מתווכים דוגמת אומנות.[3] כך, התגבש אידיאל חדש של הורות בכלל, ושל אימהות בפרט, שהטיף לנוכחות וליחסים חמים בין הורה לילד.
אידיאל זה, של הפגנת חיבה כלפי ילדים וטיפול מסור בהם בא לידי ביטוי גם ביצירות התקופה, ובפרט באלו של הציירת מארי קאסט (Cassatt). כך למשל, בציור חיבוק לילה טוב (A Goodnight Hug) משנת 1890 (תמונה 2), מחבקת האם את בנה התינוק ונושקת לו בתשוקה, פניהם כאילו משתרגות אלו באלו, מתייחדות והופכות לישות אחת. התמונה "זזה" עמם בעזרת משיכות המכחול החזקות, כמעין משל לתשוקה שבחיבוק. חלק מן הציורים של קאסט מתעדים גם רגעים אינטימיים אף יותר. למשל, בתמונה אם עומדת לרחוץ את ילדה הישנוני (Mother About to Wash her Sleepy Child,) משנת 1880 (תמונה 3), אנו מתוודעים לרגע האינטימי ביותר בחייה של משפחה בורגנית. המקלחת בזמנים אלו הפכה לטאבו חמור, אף יותר ממין, עם התפתחות מושג הפרטיות; ילדים שטרם עברו התפתחות מינית, גם אם היו מאותו המין, לא יכלו להתקלח יחד.[4] מארי קאסט מתעדת את הסצנה למרות הטאבו; האם רוכנת מעל בנה ומסוככת עליו, בדומה לילד הגדול ביחס לאחותו במטפחת הכחולה, ואילו הוא, ישנוני, מתמסר למגעה ולכל פעולה שתבצע עליו, ממש כאילו הוא שם את מבטחו בה. מעבר לתנוחה המגוננת הניכרת בשני הציורים, הרי שגם בתמונה זו וגם במטפחת הכחולה הפונקציה הטיפולית-אימהית מתגלמת בשמירה על היגיינה של הילד – בקרב הפרולטריון בפעולה מורכבת פחות - קינוח האף, ובקרב הבורגנות בפעולה מורכבת יותר - במקלחת.
Mary Cassat, Mother and Child (A Goodnight Hug), 1880, pastel on paper, 42X61 cm, private collection.
בציורים נוספים של קאסט ניתן למצוא תמות דומות, של אם המחזיקה את ילדה, מתבוננת בו ומתכופפת לעברו כמו במטפחת הכחולה (בצורה שמזכירה מעט ציורים דתיים של המדונה והילד, שהיו פופולריים בצרפת באותה העת). כך למשל, בציור אם וילד (Mother and Child) מ-1890 (תמונה 4), הרוך והקשר הייחודי בין אם לבנה באים לידי ביטוי לא רק במגעה בו, אלא גם בהנחת ידו על לחייה, כמעט מבלי משים, בעוד הוא נשען אחורה ועוד רגע ונרדם, כאילו הייתה עריסתו, בדומה לציור הקודם. גם פעולות טיפול קונקרטיות, בדומה למטפחת הכחולה כמו סירוק השיער, כשהאם מיתמרת מעל בתה בעודה מבצעת את הפעולה, עולה ביצירות כמו אם מסרקת את שיער ילדה (Mother Combing Child's Hair) משנת 1901 (תמונה 5). אם כן, ניתן לומר כי הילד במטפחת הכחולה מזכיר אם בורגנית – בשל החמלה שהוא מפגין כלפי אחותו בטיפול בה, התנוחה שבה הם עומדים - הרכינה קדימה אליה, וכן בשל מבטו הנוגה ורכותם של הצבעים בציור.
המשפחה הענייה והתערבות הרשויות
על אף שהילדים נתונים לבדם בציור, ישנן עדויות לכך שבקרב משפחות פרולטריון מסוימות, אכן התקבע גם סטנדרט הורי "בורגני" על אף הקשיים. מעדויות של מוסדות צדקה שסבסדו יתומים שגדלו לאחר התייתמותם אצל בני משפחה, עלה כי למרות היעדר רווחה כלכלית, הרי שילדים אלה קיבלו יחס חם, הורי ואמפתי מהמאמצים, וחיו בתנאים חומריים סבירים על אף הנסיבות.[5] אולם למרות נתונים אלה, שנראים אופטימיים יחסית במבט ראשוני, הרי שמדובר במדגם קטן של 188 משפחות שהיה תחת פיקוח תמידי בשל הסבסוד שקיבלו, ועל כן לא ניתן לומר שייצגו את המגמה הכללית בפריז.
ואכן, רפורמטורים רבים העידו על כך שלרוב הילדים העניים היו הורים שלא סיפקו להם סביבה ביתית ראויה ונטשו אותם, דבר שהוביל אותם להיוותר לבדם ולאחר מכן להתגלגל לרחוב[6]. באופן זה, בשנת 1875 היו 93,000 ילדים נטושים בצרפת, 37,000 מתוכם פריזאים.[7] הפוליטיקאי והסופר הצרפתי גבריאל-פול האוסונוויל (D'Haussonville) אומנם טען כי הסטטיסטיקות לא מדויקת בהכרח, וייתכן שמדובר בגוזמא, אולם עדיין כינה אותן "מביכות".[8] ניתן לומר, אם כך, שנטישת ילדים ממעמד הפרולטריון והזנחתם על ידי הוריהם הייתה תופעה נפוצה יחסית.
נטישת ילדים – בין אם לאורך היום ובין אם לצמיתות - נבעה ממספר גורמים: עוני ומוחלשות, מחלה, אי יכולת לטפל בילדים, אל אלו מתווספים תופעות של ממזרות והעובדה שלא הייתה לאימהות רשת ביטחון סוציאלית חזקה דיה.[9] נטישה לאורך היום נבעה מאופייה של המשפחה הפרולטרית: המשפחה הפרולטרית לא התבססה על קשרים רגשיים אלא הישרדותיים, ולכן היא הייתה יחידה קבועה אך גם "מחוררת", שיש בה אוטונומיה רבה, ורפורמטורים ראו בה מסגרת "לא מתוכננת או מפוקחת", עם היעדרות הורית.[10] גם נטישה לצמיתות היה רווחת מאוד. במאה ה-19 התפתחה תופעה רחבה של נשים, שהיו בדרך כלל משרתות במשקי בית בגילאי 20-29 שנטשו את תינוקותיהן הלא-חוקיים, בעקבות אי-תמיכה של האב, מחסור כלכלי וחשש מלבייש את עצמן ואת משפחותיהן קשות היום. הנשים הללו ידעו שבעלי הבית שבו הן עובדות יפטרו אותן ברגע שיגלו על ההיריון או הולדת התינוק, ושהן עשויות להישאר ללא מזון וקורת גג.[11] כך, בין השנים 1830-1869 יותר מ-50% ממשרתות ועובדות משקי בית נטשו את ילדיהן.[12] בקרב תופרות וכובסות, המספר היה מעט נמוך יותר אך עדיין גבוה – 40% מהנשים עשו זאת.[13] נטישת ילדים לצמיתות, בעיקר על מפתן בתי יתומים או בתי חולים, הייתה, אם כך, תופעה רחבה בקרב נשים מהמעמד הנמוך.
מתוך דברים אלו, החל משנות ה-70 של המאה המדינה ניסתה להילחם בתופעה. לאחר התבוסה במלחמה הפרנקו-פרוסית והתקוממות הקומונה של פריז, רצתה האליטה להגביר את השליטה החברתית בשורות העם, וביקשה להבטיח שצרפת תוכל להתחרות בכלכלה העולמית.[14] לשם כך חוקקו חוקים להגנת הילד.[15] כדי להילחם בנטישה באופן פרטני, קבעה המדינה שהשארת ילד ליד כנסייה, מפתן דלת, או בסמטאות, נחשבה לפשע, כשבמקביל מסירה לאימוץ לא הייתה חוקית עבור נשות פרולטריון, מה שהוביל לשוק שחור של אימוץ.[16] לעומת זאת, נטישה בבתי יתומים הייתה מקובלת וחינמית.[17] בגילאים מאוחרים יותר, ולא בינקותם בלבד, הועברו ילדים לבית היתומים - עד 1885 הועברו ילדים מתחת לגיל שתים-עשרה שנמצאו משוטטים למוסד St Vincent De Paul ולאחר מכן, אם ההורה לא נמצא נשלחו להורי אומנה עד גיל שתים-עשרה; אז הועברו לעבודה בחקלאות, בסדנאות או בצבא.[18] החוק פעל בדרכים נוספות – לדוגמה, חייב נשים הרות להירשם במשטרה המקומית משנת 1852 או לספק תעודת לידה.[19]
עם זאת, המדינה רתמה לא רק סנקציות ועונשים אלא גם ניסתה לפתח רשת רווחה עבור נשים עניות כדי להילחם בתופעת הנטישה. היא הקימה בתי הבראה לנשים לא נשואות לאחר לידה, לשם יכלו ללכת עם תינוקן כדי להניק ולטפל בו, מתוך מחשבה שכך תגביר האם קשרים עם נשים אחרות שתלמדנה זו מזו כיצד לטפל בתינוק ותיצורנה רשת תמיכה אחת עבור השנייה.[20] בגזרת הפילנתרופיה, נשים אמידות העניקו כספים למי שהניקה את ילדה, כדי להבטיח שלא יינטש מיד לאחר הלידה. זאת ועוד, בין 1837-1869 נשים קיבלו כחמישה פרנקים בחודש למשך ארבעה חודשים אך ורק לאחר הלידה, כשהשכר החודשי הממוצע של עובדת משק בית היה עשרים פרנקים, וכיכר לחם פשוטה במשקל קילו עלתה עשרים סנטים.[21] לאור גודל הקצבה הפעוט יחסית, היסטוריונים מצביעים על כך שהסיוע לא הספיק ולא היה אפקטיבי.[22] הגם שנשים השתמשו בבית ההבראה, בין 1860-1900 עדיין 15% אחוז מהן העבירו את ילדיהן לידיים אחרות, או מתו. 85 האחוזים הנותרים אומנם עזבו את בית ההבראה עם ילדן, אולם חלק ניכר מהן זנחו אותו לאחר זמן-מה.[23] כך, למרות ניסיונות החוק והרווחה לפעול נגד התופעה, היא עדיין הייתה נפוצה כשכורח העוני ונסיבות החיים הקשות גוברים על הכול.
בדידות, קשרי אחים ואחריות בקרב ילדים עניים וילדים בורגניים באומנות
אם כך, נראה שבדידות של ילדים עניים, הן על רקע הזנחתם והשארתם לבדם והן על רקע נטישתם הייתה נפוצה באמצע המאה ה-19 ואילך בפריז, בשוני חד מהאידיאל הבורגני. אומנות התקופה משקפת מגמה זו – ילדים עניים ממעמד הפועלים מצוירים רבות לבדם. לא רק זאת, ניתן לראות כי הילדים לוקחים על עצמם איזשהו אטריבוט שמשייך אותם לעולם המבוגרים, בעיקר הגברי, או לכל הפחות משווה להם "קשיחות". בציור ילד רחוב (Street Child) של פרננד פלז (Pelez) מ-1880 (תמונה 6), נראה ילד כבן חמש עד שבע, יחף, בגדיו קרועים, ישוב ברחוב, לבדו. הוא מתעסק בגפרורים, שאותם ייתכן כי הוא מוכר. בפיו סיגריה, ארשת פניו רצינית, ומבוגרת, משווה לו מה שנראה אף כקמטים במבט ראשוני, ותשומת ליבו מוקדשת כולה לגפרור בין ידיו. זאת, כשם שהילדים במטפחת הכחולה שקועים בשכיית החמדה הפשוטה שלהם – המטפחת. כל אלה תורמים לכך שהוא נראה אף לרגע כמו גבר, או אב, שמתעמק בקריאת עיתון, כאשר הביגוד, הרקע, ישיבתו והגפרורים "מעירים" את הצופה ומפריעים לדימוי. אם כך, הילד הפרולטר מצויר אומנם ללא דמות הורית, אך עוטה על עצמו דמות הדומה במידה מה, למבוגר– הוא בטוח בעצמו, מעט יהיר, מתעסק בטבק, "קשוח" וגברי.
Fernand Pelez, Street Child, 1880, oil on canvas, 95.3X79.1 cm, Montreal Museum of Fine Arts
אלא שבהיעדר הורה, הילד העני לא אחראי רק לעצמו, אלא גם לאחיו, בדומה למצויר במטפחת הכחולה. בציור ז'ין וז'אק (Jean and Jacques) משנת 1883 של מריה בשקירצבה (Bashkirtseff) (תמונה 7), מופיעים שני ילדים, ככל הנראה אחים. גם בתמונה זו, בדומה למטפחת הכחולה– ללא הורים. הפעם הם משוטטים ברחוב, עוטים מעילים, הגדול מביניהם מחזיק מטריה, ומאחוריהם ניכרות פרסומות על הקיר – שפע המייצג מעין אנטיתזה למצבם. גם הפעם הילד הגדול מחויב לתפקידו כ"הורה קטן", אולם הפעם הוא "גברי" או "אבהי" יותר מהילד הבכור במטפחת הכחולה, שמגונן על אחותו בצורה נוגה ועדינה, ואף "אימהית" יותר. משמע, הוא דומה יותר לילדים בציור של פלז. בתמונה הוא מחזיק את ידו של האח הקטן בחוזקה, מישיר מבט במצח נחושה קדימה, בפיו עלה, דבר שמעלה, בדומה לתמונה של פלז, קונוטציות של סיגר – גם אינדיקציה ל"אבהותו" או גבריותו. הילד הגדול מוביל את שניהם אל מחוץ לתמונה, בעוד האח הקטן פאסיבי יותר – מבטו משתהה על הציירת, והוא נראה עומד במקומו. האח הגדול תופס את מקומו של ההורה, כמי שיש לו סוכנות, לא רק על עצמו – אלא גם על אדם אחר, כמי שמסתובב ברחוב הפריזאי ללא מורא ואחראי על אחיו. שני הציורים שהוצגו לעיל דומים, במובן זה שהם מציגים יצור כלאיים בין ילד לגבר, שאחראי באופן בלעדי על עצמו או על ילד נוסף.
יחסים אלו בין אחים, שבו אח אחד ממלא את תפקיד המבוגר האחראי בהיעדר דמות הורית, לא ניכרים בתמונות של שני אחים ממעמד הבורגנות. בתמונה ורוד וכחול (Pink and Blue) של רנואר (Renoir) משנת 1881 (תמונה 8), ישנן שתי אחיות, גם הן מחזיקות ידיים. על אף שהאחת ככל הנראה גדולה מהשנייה, הן שוות זו לזו. הן עומדות באותה תנוחה זקופה, מתבוננות היישר לצייר, ובעיקר – לבושות אותו הדבר (במקרה זה, במיטב מחלצות הבורגנות). גם בתמונה ילדיה של מרסיאל קליבוט (The Children of Martial Caillebotte) (תמונה 9), משנת 1895 נראות שתי אחיות. ממבט ראשוני, ברור שהאחת גדולה, וגם לוקחת על עצמה מעין תפקיד הורי – היא מקריאה לאחותה סיפור, בעודה רוכנת לעברה. אולם, זוהי פעולה ילדית מטבעה, משום שהיא נשארת בעולמות הפנאי והמשחק של ספרות קלילה ומאוירת. במובן זה, היא שונה מהאחריות שניכרת בקינוח האף במטפחת הכחולה, או מההולכה המנהיגותית ברחוב בז'ין וז'אק. בדומה לציור ורוד וכחול, גם בציור זה הילדות לבושות בצורה דומה – הן נועלות נעליים זהות, יש להן שרוולים תפוחים, וסרט בשערן. מהתמונות שבחנתי עולה, אם כך, שגם אם אחים מהבורגנות מצוירים לבדם – הם שווים זה לזה במעמדם, ובעיקר ילדיים – הם אינם נושאים בעול של תפקיד טיפולי או הורי, בניגוד לילדים המיוצגים במטפחת הכחולה.
איננו יודעים האם הילדים במטפחת הכחולה ננטשו לצמיתות, או שהם קורבנות הזנחה הורית לאורך היום בתוך בית האב הפרולטרי. האופציה הראשונה היא שהם נמצאים בבית יתומים, לאחר שהושארו שם בלידתם כפי שתואר לעיל, או בבית מחסה לילדים נטושים, לאחר שנמצאו משוטטים ברחוב. עוד ייתכן שהם נמצאים בסדנה, בשל כלי העבודה שישנם בציור, אם כי שהות הילדה הקטנה איננה מוסברת בהקשר זה, שכן רק ילדים בנים מגיל שתים-עשרה הורשו לעבוד שם. עוד אפשרות היא שהילדים פשוט נמצאים בבית משפחה, שהרי בבית הפרולטרי לא הייתה הפרדה בין אזור המגורים לאזור העבודה והתעשייה, מה שמסביר את הימצאות הכלים הללו בתמונה.[24] מכל מקום, הם נתונים במרחב פנימי, שמשווה לעוניים אופי מעודן יותר; הילד בציור יחף, אך הוא יחף בתוך בית. זאת לעומת הילד בציור ילד רחוב, למשל, שעוטה בלויים ומסתובב ברגליים חשופות ברחוב עצמו.
ועדיין, הגם שילדים אלו בתמונה לא ננטשו לצמיתות, אלא באופן זמני, - תמת הבדידות עולה בה. היא מתגלמת בתפקיד האימהי שלוקח על עצמו הילד הגדול, בהיעדר דמות כזו וכן בחלל השחור, הריק וה"בולעני" שנפרס מאחורי הדמויות. פרשנות אחת עשויה לקחת את הציור כביקורת – הן על ההורים המזניחים, אך גם על המדינה; שכן, למרות כל הרגולציות, הסנקציות והתמיכה – המכניזם לא פועל בצורה מיטבית. במקביל, יש פה מעין האדרה של הילד הבוגר בציור למרות נסיבות חיו, נוהג הילד בתמונה כאם בורגנית, אוהבת, תומכת וחמה, שניכרת בציורה של קאסט, יותר מאשר פרחח פריזאי, משוטט וגברי, ונוהג לפי צווי התקופה ותפישותיה החינוכיות החדשות.
תרבות חומרית ומשחק בקרב ילדים עניים
שמה של היצירה מעיד על האובייקט החשוב בה – אותה המטפחת הכחולה שבאמצעותה מנגב האח את אפה הזב של אחותו. נראה שעולמם הסובייקטיבי של הילדים מתרכז אך ורק בה ובפעולת הניגוב. הקומפוזיציה "דיוקנאית" – הציור אורכי ולא רוחבי, ובמרכזו, מושאי הדיוקן – לא רק שני הילדים; ה"כוכבת" האמיתית היא המטפחת שמצויה במרכזו הגיאומטרי – והיא מחלקת את התמונה לשניים בצורה שוויונית ומושלמת הן אורכית והן רוחבית. עוד תורמת לכך העובדה שהיא מושכת את מוקד תשומת הלב היות שהיא שוברת את המונוכרום הקודר בעזרת כתם צבע. על רקע החפצים הפשוטים האחרים שיש מסביבם, ככל הנראה כלי עבודה, נראה כי המטפחת בעלת משמעות ייחודית, שאותה ניתן לדמות למעין משחק; היא אובייקט ייחודי, השואב את עיסוקם ודמיונם, כנראה מחוץ למשמעות האינסטרומנטלית שלה (דבר שבא לידי ביטוי בססגוניותה). לאור כך, בחלק זה אבקש לבחון את עולמם החומרי והמשחקי של ילדים. בציור כאמור, הילדים נמצאים במרחב סגור, כשהמטפחת היא ה"צעצוע" שלהם. למרות ייצוג זה, נראה שילדים עניים בילו את זמנם בעיקר ברחובות פריז במאה ה-19 והדבר בא לידי ביטוי הן בתיעודים ההיסטוריים והן באומנות התקופה. טענתי העיקרית היא שברו מנסה להעניק לילדים דימוי בורגני, גם אם לא מושלם. הוא עושה זאת בעזרת הרחקתם מדימוי הילד הפרולטרי, והשוואתם לילדה בורגנית ובובתה, תוך שימוש במטפחת כאטריבוט בורגני-נשי מובהק – המייצג את האם שאיננה, אך גם את האם שהילד מנסה להיות, כאמור.
תרבות המשחק של ילדים עניים ברחוב
כדי לתאר את הפער המוזכר לעיל, יש לרדת לעומקה של תרבות המשחק הרווחת בקרב ילדים עניים באותה העת. תרבות המשחק ברחוב הושפעה ממספר גורמים, ששניים מהם תלויים בהורים (שבהם תלו רוב הרפורמטורים באותה העת את רוב האשמה[25]) ואילו הגורם השלישי תלוי בתנאי עבודת הילדים. ראשית – הסתובבות ברחוב נגרמה לעתים מנטישה הורית. בדרך כלל ילדים אלו לא היו יתומים, שכן אלו טופלו על ידי המדינה או מסגרות פרטיות, אלא ילדים שננטשו.[26] הסיבה השנייה ליציאה לרחוב הייתה הזנחה הורית או מחסור באמצעים. כאמור, ילדים אלו לא נהנו מיתרונות חומריים אצל הוריהם, והיה ביניהם קשר חלש רגשית. גם המחסור באמצעים נתן את אותותיו, כשצפיפות בתוך בתיהם דחקה בילדים לצאת החוצה.[27] במקביל חיי הרחוב היו מלאים בפיתויים, והיוו מעין תגובה, בריחה או פתרון לבעיות מבית.[28] כך, מתירנות הורית, הזנחה או חיים קשים בבית היו גורם דוחף עבור ילדים לצאת לרחובות.
לא רק זאת, גם ילדים שנפלטו ממסגרות עבודה או סדנאות הגיעו לרחוב. בגיל שלוש עשרה נשלחו ילדים להתמחות מעשית במלאכה. מעדויות מוסדות צדקה שתומכים במשפחות מאמצות ממעמד הפרולטריון, עלה כי שלושה רבעים מההתמחויות נכשלו.[29] רבים מהם ברחו מהאומן שאצלו עבדו כשוליה על רקע התעללות ותנאים לקויים.[30] לכן, לרבים מהם לא היו כישורי עבודה נדרשים, דבר שגרם להם, במקרים שלא מצאו תעסוקה אחרת (כמו גיוס לצבא) – להתגלגל לרחוב או לעולם הפלילי.[31] כל אלו הובילו לכך שרחובות פריז היו מלאים בילדים עניים.
שארל פייר בודלר (Baudelaire), בן התקופה, הצביע על כך שהרחוב עצמו ומה שהוא מזמן הם למעשה גן השעשועים של הילד העני. לילד העני אין צעצועים משלו, בניגוד לילדי הבורגנות בודלר מתאר רגע של מתן צעצוע, ולו הזול ביותר, לילדים ברחוב:
"אתה תראה את עיניהם הפקוחות לרווחה מעבר לכל מידה. תחילה הם לא יעזו לקבלו, הם יפקפקו במזלם הטוב; לאחר מכן ידיהם יחטפו בתאווה את המתנה, והם יתרוצצו כמו חתולים הבורחים כדי לאכול את פת הלחם שנתת להם, לאחר שלמדו לא להאמין באדם".[32]
בודלר ממשיך ומתאר, לאור העובדה שלילדים עניים אין צעצועים "קלאסיים", מיניאטורות שיוצרו בסדנה או מפעל, כיצד הללו משתמשים במה שיש לרחוב להציע להם כ"צעצועים אלטרנטיביים":
"היה עוד ילד, מלוכלך, קצת עלוב, אחד מאותם פרחחים שעל לחייהם טפטוף נזלת דק המפתל את דרכו באיטיות באבק הלכלוך. מבעד למוטות הברזל הסמליים האלה, הילד העני הראה את הצעצוע שלו לילד העשיר, שבחן אותו בחמדנות, כחפץ נדיר ולא ידוע. עכשיו, הצעצוע הזה שהפרחח הקטן הרטיט, שיקשק והרעיד בקופסה עם סורגים – הוא היה עכברוש חי! כדי לחסוך כסף הוריו לקחו את הצעצוע מהחיים עצמם". [33]
על אף שתיאורו של בודלר היה עשוי להישמע תמים בעיקרו (שהרי כיצד משחק עם עכברוש מזיק למרחב הציבורי) - חיי המשחק והפנאי של ילדים באוויר הפתוח וברחובות לעתים זלגו לעולמות הפליליים, ובחינת הנתונים הסטטיסטיים הרלוונטיים מעיד על כך. ב-1875 היו 9096 ילדים בבתי הכלא בצרפת, שני שלישים מתוכם מפריז, ו-84% בשל קבצנות, שוטטות או כייסות, אך בעיקר בשל השניים הראשונים.[34] ונדליזם ותקיפות, למרות גודל האיום שייחסו הבורגנים ל"פרחחי פריז", היווה רק כ-2% מהמעצרים.[35] כך, לשניים עד שלושה אחוזים מהבנים הפריזאים היה מגע עם החוק בצורה כלשהי, בדרך כלל בשל עבירות קלות.[36] הפרחח "ייצג את פני פריז" כפי שאמר הסופר והמשורר בן התקופה, ויקטור הוגו (Hugo) ונתפס בעיקר כאיום ממשי, לא רק על ידי הפרת השקט הציבורי אלא גם משום שהוא לא מילא תפקיד כלכלי ראוי ותרם באופן זה לחברה ההולכת והופכת מתועשת יותר.[37]
כשם שלמטפחת בתמונה זו יש גם תפקיד פונקציונאלי (קינוח האף) אך גם משחקי, צבעוני, מושך – גם בחיי הרחוב ובפשיעה ניכרו שני רכיבים אלה - גם פן הישרדותי וגם פן משעשע. בפן הראשון, ילדים יצאו להרוויח כסף בעזרת קבצנות, נגינה (בעיקר בקרב מהגרים איטלקים) או מכירת פרחים[38], ובקרב ילדות נרשמו גם מקרים של זנות.[39] אולם, הרחוב לא רק היה מקום לניצול קטינים ולהישרדותם אלא ממש משחק כשלעצמו. תיעודים משטרתיים הצביעו על הניסיון המשחקי של ילדים ברחובות פריז לבדוק גבולות ולעתים חצייתם למחוזות של פשיעה. מהתיעודים עולות שלל פעילויות, החל בהעפת עפיפונים וכלה בגניבות. כך למשל, נכתב על הליכה של ילדים לאזור פרברי העיר, שם ההורים היו רחוקים ולילדים הייתה ריבונות על עצמם. שם הם תפסו סלמנדרות; זרקו אבנים על דרורים; צלצלו בפעמוני בתים והסתלקו; שרו בקול רם בחצרות פנימיות של בתים; התגרו באנשים מבוגרים, שחו בעירום בסיין במקומות אסורים, וגנבו פירות משווקים.[40] גניבה, באופן פרטני, לא תפקדה רק כדרך הישרדותית, אלא ממש כמשחק בחברת השווים של בנים פרולטרים. במסגרת זו, הם יכלו להפגין את יכולותיהם בפני חבריהם, לגבש קשרים בחברת שווים זו וליצור שיתופי פעולה – כשילד אחד מסיח את דעת המוכר והשני גונב.[41] עוד מצביעה על כך העובדה שרבים מהם לא גנבו רק מה שסייע להם לשרוד, אלא גם אלכוהול וסיגרים.[42] הילדים היו גם מעורבים בקטטות בין קבוצות ילדים, ששימשו כמעין חניכה פולחנית לתרבות הנוער, והיה להן פן פרמורמטיבי להפגנת גבריות, שבמסגרתו בתוך הכנופיות לילדים היו מנהגים וכינויים.[43] אם כך, חיי הרחוב היו עניין של כורח, שכן לעתים לא הייתה ברירה אלא לצאת אליו, אך במקרים אחרים הרחוב עצמו היה ג'ונגל משחקי עבור ילדי הפרולטריון.
אמנות התקופה המתארת ילדים עניים ברחוב
בציוריו של פול-שארל שוקארן-מורו (Chocarne-Moreau) מהווים מעשי הקונדסות של ילדים עניים ברחוב תמה מרכזית. גניבה, למשל, ניכרת במספר יצירות. בציור ההפתעה הבלתי צפויה (The Unexpected Surprise) (תמונה 10) נראות שתי דמויות – האחת היא טבח, המיוצג בלבן, צבע שנותן תחושת תום וצחות, לעומת נער הרחוב – הלבוש שחורים, פניו מלוכלכים, והוא סוחב על עצמו מה שנראה כמו מנקה ארובות (המעניק, ממבט ראשוני, אסוציאציה של נשק). נוכח הבדלי הצבעים ביניהם, העיר צבועה בפסטל. נער הרחוב המלוכלך ננשך על ידי אווז שיש לטבח בסל ומקמץ את פניו מכאב – ככל הנראה לאחר שניסה לגנוב משם דבר מה – בעוד האחרון צוחק, ונוקף לעברו אצבע כמנסה להוכיח אותו על טעותו וללמדו מוסר השכל. סצנה דומה ניתן למצוא גם בציור אמרתי לך (I Told You So) (תמונה 11), בו נראה ילד ממעמד פועלים אך נקי ומאורגן יותר, ייתכן שיש לו בית (אך גם הוא מיוצג בשחור-חום), שהפעם נצבט על ידי סרטן מסלסלתו של הטבח. בחלק מן הציורים הגניבה גם נושקת לאלימות – בציור הקטסטרופה (The Catastrophe) (תמונה 12) נראים שני ילדים, ייתכן שאחים, מלוכלכים ו"פרחחיים", שנהנים ממאפים שהם הפילו בכוונה מסלסלתו של הטבח הצחור; זה האחרון, עומד שעון על הקיר המלא פרסומות צבעוניות, בין השחור של העניים ללבן של הטבח, ושמהוות מעין דיסוננס לחיי הילדים שאין להם ולו פרוסת לחם להשביע את בטנם. הטבח מנגב את דמעותיו בג'סטה אינפנטילית, ונראה מפוחד. אולם הילדים, ובעיקר הימני הקטן ביניהם, אינם מאוד מאיימים; זה הקטן נועץ בטבח מבט תם, כאילו לא מבין על שום מה הבכי. עד כאן עולה מהתמונות, המעט קומיות, ילדים עניים שהסתובבו ברחוב והתעסקו במעשי קונדסות מזיקים במידת מה, אך לא מאיימים באופן ממשי, כגון גניבה.
Paul-Charles Chocarne-Moreau, I Told You So, unknown date, oil on canvas, 55.2x 46.4 cm, Art Renewal Center
אולם מהציורים עולים גם מקרים של אלימות פיזית מעוררת פלצות לעתים, ולא רק כשובבות. בציור המפגש הרע (Bad Meeting) (תמונה 13), ה"מפגש הרע" כולל התנפלות של ילד עני ומלוכלך על הטבח הצחור. הילד העני מרים את ידו כאילו הוא מניף סכין על הטבח ותופס בו, כשפניו מחייכות, ממש כאילו מדובר ב"משוגע בהתקף"; הבעה יהירה זו גם היא מחזקת את תחושת האימה שעולה מהציור. הילד העני מותיר את ה"לכלוך" שלו על בגדיו הלבנים של הטבח, כאילו מדובר בנגע מחלה, בעוד זה האחרון עוטה ארשת מאוימת ושופך את מה שמחזיק בידיו מההיסטריה. בסיטואציה זו, נראה שהילד העני נהנה מעצם התקיפה, והיא איננה אמצעי להשגת מזון הפעם. עוד מעניין לראות שהסצנה מתקיימת ברחוב ראשי וסואן, כשהעוברים והשבים אינם מהווים גורם מרסן עבור הילד העני, מה שיכול להעיד על חברה חסרת אונים מול התפרעות הילדים הללו או על המחסור בגבולות שהם לוקים בו.
ילדים כאמור, פעלו בצורה אלימה לא רק ביחידים ובזוגות, אלא גם בחבורות וכנופיות, כמו שעולה בתמונה החבטה (The Spanking) (תמונה 14), שבה ילדים ממעמד הפועלים, הלבושים שוב, בגווני שחור-חום (כשהפעם גם הטבח הצחור מצטרף לחבורה) מכתרים שוטר, אוחזים בו כדי שלא יזוז, בעודם עוטים על פניהם חיוך של רוח שטות. ילד נוסף מרים את ידו כדי "להחטיף" לו, אולי על ישבנו, דבר שתורם לקומיות של התמונה. ייתכן שזוהי ביקורת מרומזת על כך שאכיפת החוק לא משתלטת על תופעת השוטטות, דבר שגם היה במציאות כפי שאראה בהמשך. בציור נוסף של מריה בשקרציבה מ-1884, הפגישה (A Meeting) (תמונה 15) נראים ילדים בשכונה מוזנחת, והשייכים ככל הנראה כולם לאותה הכנופייה כשהם מתאספים, ולבושים, גם בתמונה זו, בצבעים כהים. הם אומנם לא עושים דבר באותו הרגע, אך על פניהם הבעה רצינית עד מאוד. לזה העומד במרכז ישנו מבט נכלולי, והעומד מצד ימין בפרופיל בטוח בעצמו, שם יד על מותניו כמעין מצביא, ומחייך בביטחון. הגם שטרם פעלו, ישנה תחושה שהם מתכננים דבר-מה לא אתי. הוגו סיכם חשש זה וכתב: "בעוד צחוק חייהם ניכר על שפתיו (של הילד העני), יש רק חושך וריק בליבו."[44]
רגולציות מדינתיות נוכח חיי המשחק ברחוב
נוכח פעילויות אלה ברחוב שמילאו את שעות הפנאי של ילדים, ומשום שנתפסו כאיום אמיתי, ניסו הן המדינה והן החברה האזרחית להציב רגולציות כדי להגביל את תרבות נוער זו שהתמקדה במרחבים הציבוריים. משנות ה-30 של המאה נתפשו אימהות חד-הוריות כמי שמביאות לעולם ילדים שגדלים להיות פושעים, וחוקים נגד שוטטות הלכו וגברו. באופן כללי, חוקקו חוקים שיפקחו על עבודת ילדים וצמחו ארגונים ואגודות לרווחת ילדים בתעשייה, יחד עם חוק חינוך חובה עד גיל שתים-עשרה, מחשש שיישארו ללא מסגרת ויבלו ברחוב.[45] באופן פרטני, חוקקו חוקים נגד שוטטות וקבצנות, בעיקר שלאחר הרסטורציה הבורבונית היה ניסיון להסדיר מערכת פלילית נפקדת לנוער, ובאופן פרטני בתוך עיריית פריז.[46] השוטטות נחשבה לפשיעה על פי החוק הפלילי, שחל על מי שלא החזיק בקורת גג יציבה, אמצעי קיום או מקצוע.[47] באשר לקיבוץ נדבות, היו סנקציות גם נגד ילדים וגם נגד הוריהם: נגד ילדים, בשנות ה-70 של המאה נעצרו קטינים בשל קיבוץ נדבות ואז הועברו למוסדות לילדים.[48] נגד ההורים, בשנת 1874 הועברו גם חוקי עבודת ילדים, שאיימו במאסר על הוריהם או מבוגרים ששלחו את ילדיהם מתחת לגיל שש-עשרה לעבוד כאומני רחוב (שנחשבה לקבצנות בכסות של עבודה, כך לפי האוסונוויל ורפורמטורים נוספים) לפי חוק העונשין מ-1810.[49] גם מערכת הרווחה ניסתה לתת מענה לשוטטות ולקיבוץ הנדבות בעזרת מענקים,[50] והרשויות וגופים פרטיים ניסו להקים מסגרות עבור הצהריים וסופי השבוע לילדים, שבהם משחקים וחדרי לימוד.[51]
למרות כל זאת, האפקטיביות של הרגולציות לא הייתה רבה. ראשית, בית הספר וחוק חינוך החובה עד גיל שתים-עשרה לא באמת מנע תרבות רחוב של ילדים – הן משום שלא כל הילדים הלכו לבתי הספר למרות החוק,[52] וכן היות שגם שעות בית הספר היו מוגבלות, וילדים יצאו לרחובות ולקבץ נדבות לאחר תום הלימודים.[53] גם בתוך מסגרות העבודה, שהיו אמורות להגביל את שיטוטיהם של ילדים, הייתה הפסקת צהרים, שבה הם יכלו לשוטט ולשחק; במהלכן, נרשמו אסונות שנגרמו ממעשי שטות וקונדס לאחר שהילדים התעסקו בצורה שגויה עם מכונות.[54] שנית, יישום החוק נגד קבצנות ושוטטות לא היה הדוק. בסך הכול נעצר מספר נמוך של ילדים על ידי המשטרה, וברוב המקרים הן ההורים והן הילדים לא נענשו, ומעצרם של הילדים נועד בעיקר להרתעה.[55] מערכת הרווחה גם היא העניקה סיוע מגביל – עניים היו צריכים להוכיח שיש להם כתובת תקנית שבה הם השתכנו למשך שנה לפחות, דבר שהיה בלתי אפשרי עבור מחוסרי בית.[56] כמו כן, ככל שגדל מספר העניים כך ירדה הקצובה לכל אחד.[57] התופעה, אם כך, המשיכה להיות נפוצה לאורך המאה למרות ניסיונות המדינה להגבילה.
תרבות המשחק של ילדים בורגניים, שפע וטיפול בבובות
הילד העני – בין אם "ילד הרחוב" ובין אם ילד ממעמד הפועלים שיש לו קורת גג -הסתובב ברחובות, ולעתים היווה גורם מפחיד עבור העוברים ושבים. הוא ביצע פעילויות שנעות בין המשחקי לפלילי, וזה חרף ניסיונותיה של המדינה לצמצם את התופעה – דבר שעלה גם בציורי התקופה וגם בסקירה ההיסטורית. בניגוד לתופעה הרווחת, הילדים במטפחת הכחולה נתונים במרחב סגור, עומדים בצורה סטטית, נראים חסרי אונים ועדינים ולא מזיקים לאיש. הם עוסקים בהיגיינה, שלא כמו ילדי הרחוב המלוכלכים. באופן קונקרטי, קינוח האף עומד בסתירה לתיאורו של בודלר את הילד "זב החוטם" שמשחק עם עכברוש. הילדים במטפחת הכחולה לבושים בביגוד בהיר ש"מאיר" את החדר, בניגוד לביגוד השחור של העניים כפי שעלה בציורים רבים בסקירה. נותר כעת לשאול – אם פעילותם מתרחקת מזו של ילדים עניים כמותם, הייתכן שהיא דומה לפעילות אחרת? ואם כן – מה מנסה ברו לעשות באמצעות ה"הפתעה" הזו – שבה הילדים העניים אינם נוהגים כפי שהיינו מצפים מהם? בפסקאות הבאות גם אצביע על כך שהיא דומה לאידיאל הבורגני. הילד, בטיפולו המסור באחותו, ובהשוואה לציורים של ילדות עם בובות, מתעלה מעל הילדה הבורגנית הממוצעת המתוארת באומנות התקופה שזנחה את בובתה. יתר על כן, הוא מתקרב כאמור לאידיאל אימהי בורגני, , דבר שבא לידי ביטוי בבחירתו של ברו לתת לו להחזיק דווקא במטפחת.
בניגוד לילדי הפרולטריון שהשתעשעו מכל הבא ליד וממה שהרחוב סיפק להם, ילדים בורגנים לא שיחקו ברחוב.[58] הדבר הקרוב ביותר לכך היה יציאה משותפת של אימהות עם ילדיהן למרחב הציבורי יחד כבילוי,[59] או לגינה שהייתה בבתים בורגניים רבים.[60] במקביל, המאה ה-19 סימנה התפתחות מהירה בצריכה עבור ילדים, ובכלל זאת של צעצועים, בגדים וספרות – צריכה שבין השאר אשררה את הסטטוס של הוריהם.[61] ספרות ילדים, יחד עם מגזינים לילדים תפסו תאוצה בין שנות ה-50 וה-60 של המאה, עסקו יותר ויותר בעולמם הפנימי של ילדים, והיו בעלי איורים מתוחכמים הודות להתפתחויות טכנולוגיות בהדפסה והוצאה לאור.[62] במאמר זה הראיתי זה מכבר שילדים העסיקו את עצמם בעזרת סיפורת, כפי שעלה בתמונה ילדיה של מרסיאל קליבוט משנת 1895.
בתחום הצעצועים היו פופולאריים חיילי הצעצוע, מודלים של רכבות שהתחקו אחר התיעוש ועפיפונים, וכן הבובות והאביזרים הנלווים אליהם כגון בתי בובות.[63] קטלוג צעצועים לרגל חג המולד בין השנים 1879-1880 של הכולבו "Printemps" יכול לתת לנו הצצה נוספת, ממקור ראשוני, לצעצועי התקופה (תמונות 16-17). לבנות באופן פרטני, שווקו בובות. הן נחלקו לשתיים – בובות נשים, חלקן לבושות לפי הצו האופנה (מחולקות למעין "מעמדות" – חקלאית, כלה שאף הולבשה במשי ו"ליידי") וכן בובות תינוק.[64] כמו-כן נמכרו סטים שדימו עבודות בית – ערכה דמוית מזנון וכביסה.[65] עוד נמכרו צעצועים מכניים כגון צפרדע מקפצת, ומשחקי לוח מגנטיים.[66] היו גם צעצועים שניסו להקנות לילדים מעין הכשרה אומנותית – מזוודות עם צבעים לציור, תופים קטנים או רעשנים.[67] מהקטלוג עולה כי ממוצע המחירים היה בערך 8-9 פרנק, כשבטווח המחירים הצעצוע הזול ביותר הוא תוף קטן בשווי 2.90 פרנק, והיקר ביותר הוא סט הלבשה לבובות בשווי 18.75 פרנק[68] (כזכור מהחלק הקודם, משכורת חודשית של עובדת משק בית עמד על 20 פרנק לחודש). ניכר, אם כך, שבתקופה זו היו מגוון משחקים ופעילויות למי שיכול היה להרשות לעצמו לרכוש אותם לילדיהם.
דרך הסתכלות ביצירות שבהם צעצועים בכלל, ובובות בפרט, אנסה להראות כי למרות האמצעים שיש לילד הבורגני, מהציורים עולה שהוא כלל לא מתעניין בהם, בניגוד למטפחת הכחולה שם האביזר מהווה מרכז היצירה ומוקד תשומת הלב של הילדים, והטיפול של הילד באחותו דומה לאידיאל של טיפול של ילדה בורגנית בבובתה. לתופעה זו, של מיאוס בצעצועים ה"קלאסיים", ייתכן שמתוך שעמום, והתרגלות לשפע הרב, שם לב גם בודלר במאמרו שצוטט במאמר זה:
"לצד הדרך, מאחורי סורג הברזל היצוק של גן נאה, שבקצהו הרחוק נראתה טירה יפה, עמד ילד, מבריק ופורח, לבוש בבגדי הכפר, המגונדרים כל כך. יוקרה, חופש מכל עיסוק וטרדה, וכן המראה הרגיל והיומיומי של עושר הפכו את הילדים האלה ליפים כל כך, עד שקשה היה לחשוב שהם עשויים מאותו החומר כמו של ילדים ממעמדות נמוכים יותר או ילדים עניים. לידו על הקרקע הונחה בובה נהדרת, מסודרת ונקיה כמו בעליה, עשירה ונוצצת, לבושה בשמלה משובחת ומכוסה בנוצות ובחרוזי זכוכית. אבל עיניו של הילד לא היו נאמנות לצעצוע שלו". [69]
בציורו של מונה (Monet), ג'ין מונה על סוס תלת-אופן (Jean Monet On His Horse Tricycle) משנת 1872 (תמונה 18) נראית סצנה אידילית שבה ילד, מחויך קמעא, רכוב על מעין הכלאה של סוס צעצוע ותלת אופן. מדובר בצעצוע שפורסם בקטלוג ראש השנה, עלה בין 15-32 פרנקים בשנת 78' כשנוצר מעץ, ו-58 פרנקים כשנוצר ממתכת.[70] הפעוט לבוש בבגדים מהודרים, כשמאחוריו נוף של גינה, ייתכן שהגינה הפרטית שבביתו. במקביל, התבוננותו בצייר הופכת את העיסוק שלו בצעצוע למנותק מעט. סצנה דומה עולה גם בציורו של רנואר, ילדה עם חישוק (Girl with a Hoop) מ-1885 (תמונה 19) – בצבעי פסטל נעימים ועדינים, היא נמצאת במרחב גינה, לבושה במחלצות מהודרים, אך אינה מחייכת או מתעסקת בחישוק שבידה, אלא נועצת מבט בצופים או בצייר.
בציורים אלה התמקדות בצעצוע אחד, אולם השפע של צריכת צעצועים בקרב הבורגנות עולה ביצירה של ברו בעצמו, אלפרד אוגוסט ויקטור לבאט דה למברט (Portrait of Alfred Auguste Frédéric Victor Labatt de Lambert) משנת 1873 (תמונה 20) ובה ילד, (אנו יודעים שמדובר בילד רק בשל שמו, אבל יש לציין שבנים היו דומים מאוד לילדות עם תום גיל הפעוטות, בצריכה הכללית, בלבוש ובגידול השיער הארוך[71]). גם בתמונה זו בדומה למטפחת הכחולה הרקע נע על המונכרום השחור-חום; אולם, בדומה למטפחת, יש מה שמאיר את החדר בצבע – הפעם אלו צעצועים רבים, ססגוניים ומושכים שזרוקים על הרצפה, או שהילד אוחז בהם – מיניאטורות, בובות קפיץ ועוד. הצעצועים אומנם ניכרים בצבעוניותם, אך הקומפוזיציה שבה הם מצוירים – כשהם פזורים לכל עבר הופכת אותם לשחקני משנה ביצירה זו, בניגוד למטפחת שהיא מלכתה של היצירה השנייה. למרות השפע הרב, הילד עדיין נראה משועמם, ומביט בצייר בנונשלנטיות, במקום להתעסק במה שמסביבו.
דימוי הבובה והילדה הבורגנית
בניגוד לאלו, צעצוע שכחלק מהגדרתו "זקוק לתשומת לב" הוא הבובה, שהפכה להיות פופולרית מאוד באותה העת. הבובה הייתה עשויה מעץ או מבד ממולא, החלה להיות מיוצרת בגרמניה במאה ה-19 ולאחר מכן הצטרפה צרפת לתחרות.[72] הבובה "זקוקה לתשומת לב" משום שהייתה לה משמעות חינוכית, כפי שגם עולה במגזינים לחינוך ילדים - היא לימדה ילדות כיצד להיות אימהות בורגניות ראויות, וילדות למדו באמצעותה כדי לטפל בילדים.[73] בציורים רבים ניתן להבחין במעין "המשכיות" בין הילדה לבובתה בשל הדמיון ביניהן משל היו אם ובת,[74] אך במקביל, הסטת המבט של האם העתידית והקטנה מילדתה המדומה מעיד על היחסים השבריריים שבין ייעוד הבובה לבין מה שקורה בפועל.
כך למשל, בציור אם וילדות (Promenade) של רנואר משנת 1876 (תמונה 21) נראית אם מלווה את שתי בנותיה, לבושות כולם במיטב המחלצות, בגינה ציבורית. כולם עוטות על פניהן חיוך, ובוהות לנקודה כלשהי במרחק. הילדה הימנית אוחזת בידה בובה, ולרגע נראה שיש שלושה דורות בתמונה, כאשר הבובה דומה לילדה המטפלת בה בלחייה הסמוקות ושיערה השטני והארוך. אולם, אותו המבט ה"תועה" והמהורהר לאופק יוצר בקרב הצופה תחושה שאותו הטיפול, למרות המגע הפיזי בין האם לבתה ובן הבת לבובתה, הוא אינו מסור באמת.
גם בציור אחר הצהריים של ילדות בורגמונט (Children's Afternoon at Wargemont) של רנואר מ-1884 (תמונה 22) נראים שלושה דורות – אם התופרת או רוקמת, בתה הבכורה שישובה על הספה וקוראת ספר, וילדתה הקטנה שמחזיקה בובה, נשענת על ברכיה של אמא, ואף מניחה עליהן את בובתה, כל זאת בסלון בורגני הצופה לגינה, וצבעיו נעימים לעין. כל הדמויות דומת זו לזו, וגם הבובה ל"אמא" הילדה שלה. אולם הילדה הקטנה נראית "אבודה" בין שלל הפעילויות בחדר – כל אחת מביטה לנקודה אחרת, בעוד לה נותר להתבונן בצייר. גם בציור זה, מלבד להחזיק בבובתה, הרי שהאחרונה לא מעסיקה אותה, וישנה תחושה שהחלטתה להניח אותה באמתחת אמה נובעת מחוסר אונים של "טיפול" בה או רצון למסור אותה לאדם אחר.
ניכור זה עולה גם בציוריה של מוריזו (Morisot). בציור ילדה צעירה עם בובה (Young Girl with Doll) משנת 1884 (תמונה 23) נראית ילדה ישובה על כורסא ומחבקת בובה. הילדה לבושה שחורים, מה שמשווה לה מראה בוגר ורציני. ישיבתה גם היא אינה ילדית – היא איננה נינוחה; היא זקופה, ידיה מקומצות. בדומה לתמונה הקודמת, הילדה מחזיקה בידה בובה שדומה לה בצבעי הביגוד, בצבע שיערה, בלחיים הסמוקות ובעיני ה"כפתורים" שיש לשתיים. לא רק זאת, גם בתמונה זו מבטה של הילדה ה"אם" נודדות אל עבר מקום לא ברור באופק, מה שיוצר ניתוק בינה לבין בובתה. תחושת הקרירות שבתמונה בא לידי ביטוי גם בפער החד שבין לובן של הקיר והכורסא אל מול "הגוש השחור" שיושב עליה. הסטת המבט עולה גם בציור ילדה קטנה עם בובה (Little Girl with a Doll) של מוריזו מ-1886 (תמונה 24) שבו לילדה המחזיקה בובה מבט מהורהר למרחקים, המלווה בהנחת הלחי על היד ומחוזק על ידו, בעוד הבובה מתבוננת לצד השני – אל עבר הציירת והצופים, כאילו משוועת להיחלץ מידיה של אם שלא מעניקה לה יחס ומתמסרת למחשבותיה.
במטפחת הכחולה, כאמור, מיקומו של האובייקט במרכז התמונה, העובדה שהוא כתם הצבע היחיד שבה, וששני הילדים מרוכזים בו במבטיהם – כל אלו מעידים על חשיבותו. נראה שהילדים מוקירים אותו עד מאוד; זאת, בניגוד למיאוס בצעצועים שניכר בקרב ילדים בורגנים ביצירות שבחנתי בפסקאות הקודמות. לא רק זאת, ניתן לומר שהילד הפרולטר במטפחת הכחולה ממש מגלם אידיאלים בורגניים של טיפול בבובה, כאשר אחותו הקטנה נכנסת לנעליים אלו. הוא שקוע כל כולו בניגוב אפה, ובמידה מסוימת מתעלה על כל הילדות הבורגניות שהוצגו בציורים שניתחתי, שזונחות את בובתן שאמורה להיות להן לבת. האחות הקטנה במטפחת הכחולה היא כמעט ובובה בעצמה; לחייה סמוקות ועגולות – הוגו אף קרא לילדים עניים "מלאכים בגיהינום" ותיאר אותם כחיוורים, יפים ובהירים[75] - אך שיערה הקצוץ, ייתכן שבשל כינים, גורע ממנה את התואר. זאת, במיוחד לאור כך שתלתלים שופעים ושיער ארוך בגיל הפעוטות היו נורמה בקרב הבורגנות, בקרב ילדים וילדות כאחד. ייתכן שניתן לומר שיש בתמונה משחק מגדרי – בעוד הילד הגדול נשי ברכותו ובאימהותו, שיערה הגזוז של אחותו מקנה לה מראה זכרי-ילדי, בניגוד לנורמה באותה העת. הדבר עשוי להצביע על אמביוולנטיות שבתמונה. במידת-מה השניים הללו נוהגים לפי אידיאל בורגני שהבורגנות בעצמה אומנם מהללת, אך שבנותיה שכחו. עם זאת, הם אינם עושים זאת בצורה מושלמת ואף הפוכה, בשל נסיבות החיים הקשות.
המטפחת ונשיות בורגנית
נדמה כי אין זה מספיק להשוות את הילד הגדול במטפחת הכחולה רק לילדה בורגנית. היעדרותה של אימו, כמו שעלה בפרק הראשון, ממש מחייבת אותו להחליפה. תחילה הצבעתי על כך שהטיפול המסור באחות והישארותם לבד מייצרת דמיון בין הילד לבין האידיאל הבורגני של אימהות באותה העת., כעת אחזק טענה זו, בעזרת התמקדות בבחירתו של ברו להציב את "כוכבת התמונה" –המטפחת הצבעונית, שגם נותנת לתמונה את שמה – בידו של הילד. המטפחת היא סמל של נשיות בורגנית. ראשית, המטפחת הייתה אביזר אופנה שייצג נשיות, שימש נשים בורגניות במאה ה-19 וזוהה עמן.[76] בעשורים מוקדמים יותר במאה, המטפחות היו לבנות. אותו הלובן, שהיה נפוץ גם בשמשיות, מצעים, לבנים וכפפות ייצג ניקיון, את מעמד העלית (בשל יוקר פעולת הכיבוס) אך בעיקר את טוהר האופי שבו אישה הייתה צריכה להתהדר.[77] עם הזמן, נראה שהמטפחות הפכו גם צבעוניות, ואף יכלו להתאים לבגדים. הדבר ניכר במגזיני אופנה תקופתיים, כמו Le Moniteur de la Mode. באחד האיורים מאותו המגזין משנת 1890 (תמונה 25) ניתן לראות שתי נשים לבושות היטב במה שנראה כמו נשף, כאשר השמאלית מביניהן קשרה את המטפחת לאביזר פופולארי אחר באותה העת – המניפה.[78] באיור נוסף מאותה השנה (תמונה 26) אוחזת האישה השמאלית במטפחת ובכובע, מחוץ לבית בורגני בסצנה יומיומית, המתאימים זה לזה בצבעם הסגול.[79] מכאן עולה שהמטפחת הייתה לא רק אביזר פונקציונלי (עבור מטרות הגייניות בלבד) אלא גם אופנתי, שזוהה עם נשיות בורגנית במהלך המאה.
לא רק זאת, המטפחת וכמוה גם אביזרים נוספים לא היו רק אביזרים אופנתיים שנשים בורגניות יכלו להרשות לעצמן, אלא גם טמנו בחובם את ערך הנשיות הבוגרת. ה-Corbeille de Marriage היה סל מתנות ממולא באביזרי אופנה שניתן על ידי הגבר לארוסתו במסגרת הסכם הנישואין, שהיה פופולארי בקרב הבורגנות והמעמדות הגבוהים.[80] סל זה הוצג למשפחה ולחברים, וכלל שמלות, יהלומים, צעיפים, שרוכים, מניפות, כפפות, ארנקים ובין השאר גם מטפחות.[81] הסל ייצג את כניסתה של האישה לנישואין ולפיכך לעולם הנשיות.[82] עם זאת, הוא טמן בחובו שני ערכים אמביוולנטיים. מצד אחד, הוא ייצג את הכבוד הנשי של כניסה לעולם המשפחתי הבורגני. מן הצד השני, היה בו ממד ארוטי. מניפות, צעיפים, כפפות ומטפחות אומנם מייצגים התנהגות צנועה ובורגנית משום שהם מכסים על בשר האישה ומגנים עליו, או מייצגים אסתטיקה והיגיינה; בה בעת הם מקנים לצופה בה עונג חושני באמצעות רכותם, איכות ייצורם ועיצובם (חלק מהאביזרים יוצרו מבדים אקזוטיים כמו קשמיר), והשארת חלק מבשר האישה חשוף לכל, כמעין התגרות.[83] המטפחת, אם כך, לא הייתה רק פריט פופולארי במהלך המאה לנשים בורגניות, אלא גם ייצגה נשיות בוגרת – שמתאימה לערכי התקופה השמרניים אך גם שוברת אותה, טומנת בתוכה צניעות ומיניות באותו הזמן.
הילד, אפוא, מחזיק בידו אובייקט ששייך לאם הבורגנית, וגם נוהג כמוה בטיפול המסור באחותו. זהו חפץ דו-פרצופי, שיש בו טוהר נשי, אך גם "לכלוך" מיני שמכתים את האידיאל הבורגני; יש בה גם מתח טבעי הטמון בין טהרה ללכלוך ביחס לפונקציה שלה עצמה. כל אלו משווים לילדים דימוי של "לימבו" ערכי. מצד אחד, ישנה היצמדות לאידיאל הבורגני. היא באה לידי ביטוי בכך שהילדים נמצאים במרחב סגור, למרות היותם עניים, ועל אף שהיינו מצפים שיתרוצצו בחוץ ואף יאיימו על הסדר הציבורי כפי שעלה מסקירת הרוח התקופתית. הם עדינים, רגועים, לבושים בצבעים בהירים, אינם מאיימים, לא מתפרעים ולא יוצרים אינטראקציה עם איש במרחב המבודד שלהם. הילד מטפל באחותו ממש כאילו הייתה בובתו, באופן מסור יותר מרוב דימויי הילדות שהוזכרו. המטפחת שבידו, סמל לנשיות בורגנית בוגרת, אף לוקחת מהלך זה צעד אחד קדימה – הילד מטפל באחותו כמו הייתה בתו והוא אם בורגנית. מן הצד השני, העוני והבדידות לא נשכחים. הם באים לידי ביטוי בסביבה שבה כלי עבודה; בהיפוך המגדרי שטמון בשיער הגזוז של הילדה ובתפקיד הנשי שלקח על עצמו הילד; ובצד ה"אפל" של המטפחת הקשור למיניות ולכלוך. את דימוי ה"מלאכים בגיהינום" מכתימה גם השאלה – מנין הגיעה המטפחת המהודרת? הייתכן שהילד גנב אותה, וכך מתנפץ דימויו כ"סמי-בורגני"? עצם הופעתה של המטפחת מחזקת את המסר לפיו גם ילד עני הוא לא חדל אישים ואף עשוי להתעלות על הבורגנות, אך בה בעת גם מערערת את אמות הספים בנוגע למסר זה.
סיכום ומסקנות
במאמר זה ביקשתי לנתח את הציור המטפחת הכחולה של ברו, ולהציע לו פרשנות. המאמר חולק לשניים, לאור שתי תמות עיקריות שזיהיתי בתמונה מהסתכלות קדם איקונוגרפית – בדידות ונטישה בקרב ילדי פרולטריון שבאה לידי ביטוי, ותרבות משחקית וחומרית. בפרק הראשון, כאמור, התמקדתי במה שאיננו; בתמת הבדידות שעולה בתמונה – שבהם ניכרים שני ילדים ללא דמות הורית. בפרק הראשון עלה, כי במתח שבין האידיאל הבורגני לטיפול מסור לבין הנטישה, עומדים הילדים בציור המטפחת הכחולה. מחד-גיסא הם עומדים לבדם, אך הילד הגדול בציור מידמה במידת-מה לאידיאל האם הבורגנית, הרכה, כאשר הילד מפגין חום, אהבה וטיפול באחותו. בפרק השני עלה כי בניגוד לפעילות הרווחת של ילדים באותה העת שהתבצעה ברחוב ושנתפשה כאיום חברתי, הילדים במטפחת הכחולה מבצעים פעילות בלתי מזיקה במרחב הפנימי. ניתוח אומנות התקופה של ילדים וצעצועיהם הצביע על כך שהילדים בציור מתקרבים לאידיאל הבורגני ואף מתעלים על הילד הבורגני הממוצע. לא רק זאת, אלא שהילד, בעצם החזקתו את המטפחת, שהיתה סמל לנשיות בורגנית, מחזק את הטענה שעלתה גם בפרק הראשון – הילד הוא דמות אמהית בורגנית.
נכון הוא שלא הכל מושלם, נקי ובורגני, וזה מה שיוצר את התחושות האמביוולנטיות כשמתבוננים בתמונה. הילדים הרי, למרות רגע החסד הקטן שמתעד ברו, חיים במעין גיהינום. אנו מבינים ומבינות שאין זה טבעי שילד קטן ינהג כמו אם, יישא עול טיפול כבד על כתפיו, יוותר לבדו עם אחותו הקטנה במרחב שחור ולא אסתטי, ויחזיק במטפחת בורגנית שמסמלת בין השאר גם מיניות, ושהגעתה לידיו מוטלת בספק – שכן אולי נגנבה, למשל, או נזרקה על הרצפה ברחוב. כאמור, סוגיית הנטישה, ויחד איתה חיי העוני והאומללות קיימת ביצירה. באופן זה, ייתכן שהיצירה מהווה מעין ביקורת הן לאותם הורים נוטשים וחסרי אחריות, אך גם כלפי המדינה שלא מצליחה להילחם בתופעות הללו. אך, מן הצד השני, כפי שניסיתי להראות לאורך דפי המאמר, נראה שברו מעניק לילדים את טבע והתנהגות בורגנית או סמי-בורגנית. על כן יש לשאול - מהי משמעותה של אותה "פיסת גן עדן" בגיהינום? מדוע ברו צייר ילדים פרולטרים, שברור שהם עניים, אך שבמידת מה התנהגותם וטבעם הן אינן מאוד "פרולטריות"? הם הרי עדינים, מגלמים אידיאלים של חום הורי ואחריות ובסך הכול בלתי מזיקים בעוד ילדי הפרולטריון נתפשו כהפרעה בוטה לסדר הציבורי וסכנה לכלל.
להערכתי, אם נתבונן ביצירה בתוך ההקשר שבו היא נוצרה, והיחסים בין המעמדות בפריז באותה העת, ייתכן שבנוסף לביקורות שהצעתי לעיל, יש גם ביקורת שלישית. זוהי ביקורת על הבורגנות, שראתה את ילדי הפרולטריון במשקפיים שלה, ואולי שלא בצדק, כאיום בוטה על החברה, על הביטחון, ועל הכלכלה, כפי שעלה בשני חלקי המאמר. אולי מה שברו מנסה לומר הוא שהילדים הללו נשפטים לחומרה ולא בצדק. כך, בעזרת עידונם ביצירה, ויציקת אותם אטריבוטים בורגניים בתוך "הגיהינום" שלהם, הוא מנסה להראות שאין ממה לפחד מילדים אלו; נטייתם המוסרית אינה שונה משמעותית משל המעמדות הגבוהים, וכל רצון לייחס להם מסוכנות אמיתית הינה עקרה. הילד הגדול אפוא מגלם אימהיות, שבניגוד לאימהות יכולה להיות מנותקת מגיל, מגדר, או מערך חברתי כלשהו.
אסכם את המאמר במשפט של ויקטור הוגו, שצוטט מספר פעמים בדפים אלו, מתוך "עלובי החיים": "החיים, הצרות, האומללות והאובדן, הם שדות קרב של גיבורים; גיבורים לא נודעים, גדולים יותר מן הגיבורים המפורסמים." מסר זה, לדידי, הוא מה שמנסה ברו להעביר בעזרת היצירה. קל להיות מהוגן כאשר מסביבנו ריפוד של חיי נוחות ומותרות; המהוגנות קשה יותר כאשר ריפוד זה איננו, וכשאנו הופכים להיות מושא סתירותיה של המציאות הקשה גם בגילאים צעירים ביותר. אך אין זה בלתי אפשרי. הילדים במטפחת הכחולה הם אמיצים. הם עושים זאת, שומרים על מהוגנות בורגנית כמה שהם יכולים, במסגרת הגיהינום הקטן שלהם. ייתכן שאין הם היחידים; אולי הם משקפים בפניהם את בבואתם של ילדים עניים אחרים, תמימים וחסרי אמצעים, שהפכו בכורח השיח הבורגני להשתקפות מעוותת ולא ממשית של איום וטרדה, על לא עוול בכפם.
נספח דימויים
ביבליוגרפיה
Berlanstein, Lenard R. “Growing up as Workers in Nineteenth-Century Paris: The Case of the Orphans of the Prince Imperial.” French Historical Studies 11, no. 4 (1980): 551-576.
Berlanstein, Lenard R. “Vagrants, Beggars, and Thieves: Delinquent Boys in Mid-Nineteenth Century Paris.” Journal of Social History 12, no. 4 (1979): 531-552.
Baudelaire, Charles, “A Philosophy of Toys”. in The Painter of Modern Life and Other Essays [1863]. Tans. Jonathan Mayne. London: Phaidon, 1964, 197-203.
Fraser, Antonia. History of Toys. London: Weidenfeld and Nicolson, 1966.
Fuchs, Rachel G. “Legislation, Poverty and Child-Abandonment in Nineteenth-Century Paris.” The Journal of Interdisciplinary History 18, no. 1 (1987): 55-80.
Fuchs, Rachel. Poor and Pregnant in Paris: Strategies for Survival in the Nineteenth Century (New York: Rutgers University Press, 1992).
Green, Anna. French Paintings of Childhood and Adolescence (Aldershot, England: Ashgate 2007).
Hiner, Susan. Accessories to modernity fashion and the feminine in nineteenth-century France (Philadelphia : University of Pennsylvania Press, 2010)
Maza, Sarah. "Toy Stories : dolls, material culture and imaginary class in France in the XIXth century". Revue historique, 694 (2020): 135-167.
"Le Printemps, Jouets étrennes 1879-1880, [Noël 1879-étrennes 1880". Catalogue commercial. Paris : Grands magasins du Printemps. 1879. https://bibliotheques-specialisees.paris.fr/ark:/73873/pf0001964522, retrieved 2 September 2022, 5.
Preval, G, Bodin, A. "Le moniteur de la Mode".1887. https://gallica.bnf.fr/services/engine/search/sru?operation=searchRetrieve&version=1.2&query=%28dc.title%20all%20%22Le%20moniteur%20de%20la%20Mode%20%20Preval%2C%20G.%22%29&keywords=Le%20moniteur%20de%20la%20Mode%20%20Preval,%20G.&suggest=3.
Sachs, Miranda. “'But the Child Is Flighty, Playful, Curious' Working-Class Boyhood and the Policing of Play in Belle Époque Paris.” Historical Reflections/Réflexions Historiques 45 no.1 (2019): 7-27.
Sachs, Miranda. “'A Sad and… Odious Industry': The Problem of Child Begging in Late Nineteenth-Century Paris.” The Journal of the History of Childhood and Youth 10, no. 1 (2017): 188-205.
Tailland, E. "Le moniteur de la Mode - La gazette rose illustrée , le bon ton et l ' élégance parisienne réunis". 1890, https://gallica.bnf.fr/services/engine/search/sru?operation=searchRetrie....
Thomas, Greg M. Impressionist Children: Childhood, Family, and Modern Identity in French Art (New Haven: Yale University Press, 2010).
רשימת יצירות
Fig. 1. Jean Beraud, Le Mouchoir Bleu, 1874, oil on canvas, 73.5X 44.5 cm, private collection. Artnet Worldwide Corporation, 2023 – All rights reserved.
Fig. 2. Mary Cassat,
Mother and Child (A Goodnight Hug), 1880,
pastel on
paper, 42X61 cm, private collection.
Fig. 3. Mary Cassat, Mother About to Wash her Sleepy Child, 1880, Oil on canvas, 100.3x 65.8 cm, Los Angeles County Museum of Art.
Fig. 4. Mary Cassatt, Mother and Child, 1890, oil on canvas 64.26 x 89.66 cm, private collection.
Fig. 5. Mary Cassat, Mother Combing Child's Hair, 1879, pastel on paper, 64.1 x 80.3 cm, Brooklyn Museum.
Fig. 6. Fernand Pelez, Street Child, 1880, oil on canvas, 95.3X79.1 cm, Montreal Museum of Fine Arts
Fig. 7.
Marie Bashkirtseff,
Jean and Jacques, 1883, oil on canvas, 155X115 cm, private collection.
Fig. 9.
Pierre-Auguste Renoir,
The Children of Martial Caillebotte, 1895, oil on canvas, private collection.
Fig. 10. Paul-Charles Chocarne-Moreau, The Unexpected Surprise, unknown date, oil on canvas, 62.2X50.8, Art Renewal Center.
Fig. 11. Paul-Charles Chocarne-Moreau, I Told You So, unknown date, oil on canvas, 55.2x 46.4 cm, Art Renewal Center. Artnet Worldwide Corporation, 2023 – All rights reserved.
Fig. 12. Paul-Charles Chocarne-Moreau, The Catastrophe, unknown date, oil on canvas, 55 x 47 cm, private collection. Artnet Worldwide Corporation, 2023 – All rights reserved.
Fig. 13. Paul-Charles Chocarne-Moreau, Bad Meeting, unknown date, oil on canvas, 55 x 46.5 cm ,private collection.
Fig. 14. Paul-Charles Chocarne-Moreau, The Spanking, 1901, oil on canvas
201.9 x 274.3 cm, Art Renewal Center.
Fig. 15. Marie Bashkirtseff, A Meeting, 1884, oil on canvas, 177x193 cm, Musée d'Orsay.
Le Fig. 16-17. Printemps, Jouets étrennes 1879-1880, [Noël 1879-étrennes 1880], catalogue commercial, Paris : Grands magasins du Printemps, 1879, https://bibliotheques-specialisees.paris.fr/ark:/73873/pf0001964522, retrieved 2 September 2022.
Fig. 18. Claude Monet, Jean Monet On His Horse Tricycle, 1872, oil on canvas, 60.6X74.3, The Met.
Fig. 20. Jean Béraud, Portrait of Alfred Auguste Frédéric Victor Labatt de Lambert, 1873, oil on canvas, 116.8 x 89.5 cm, private collection.
Fig. 22. Pierre-Auguste Renoir, Children's Afternoon at Wargemont, 1884, oil on canvas, 173x127 cm, Alte Nationalgalerie, Staatliche Museen zu Berlin.
Fig, 23. Berthe Morisot, Young Girl with Doll, 1884, oil on canvas, 82x100 cm, private collection.
Fig. 24. Berthe Morisot, Little Girl with a Doll, 1886, oil on canvas, 82x100 cm, private collection.
Fig. 25. G, Preval , A, Bodin, Le moniteur de la Mode, 1887, https://gallica.bnf.fr/services/engine/search/sru?operation=searchRetrieve&version=1.2&query=%28dc.title%20all%20%22Le%20moniteur%20de%20la%20Mode%20%20Preval%2C%20G.%22%29&keywords=Le%20moniteur%20de%20la%20Mode%20%20Preval,%20G.&suggest=3, retrieved 2 September 2022.
Fig. 26. E. Tailland, E Moniteur de la Mode - La Gazette Rose illustrée , le bon ton et l ' élégance parisienne réunis, 1890, https://gallica.bnf.fr/services/engine/search/sru?operation=searchRetrieve&version=1.2&query=%28gallica%20all%20%22Le%20moniteur%20de%20la%20Mode%20-%20La%20gazette%20rose%20illustr%C3%A9e%2C%20le%20bon%20ton%20et%20l%27%C3%A9l%C3%A9gance%20parisienne%20r%C3%A9unis%20%20Tailland%2C%20E.%22%29&lang=en&suggest=0, retrieved September 2 2022.
[1] Greg M. Thomas, Impressionist Children: Childhood, Family, and Modern Identity in French Art (New Haven: Yale University Press, 2010), XXII.
[5]Lenard R Berlanstein, “Growing up as Workers in Nineteenth-Century Paris: The Case of the Orphans of the Prince Imperial”, French Historical Studies 11, no. 4 (1980): 555-557.
[6] Lenard R Berlanstein, “Vagrants, Beggars, and Thieves: Delinquent Boys in Mid-Nineteenth Century Paris”, Journal of Social History 12, no. 4 (1979): 542.
[7] Anna Green, French Paintings of Childhood and Adolescence (Aldershot, England: Ashgate 2007), 59. See also Thomas, Impressionist Children, XIX.
[8] Green, French Paintings of Childhood and Adolescence, 59.
[10] Berlanstein, “Vagrants, Beggars, and Thieves", 543.
[11] Rachel Fuchs, Poor and Pregnant in Paris: Strategies for Survival in the Nineteenth Century (New York: Rutgers University Press, 1992), 201, 2016.
See also Rachel G. Fuchs, “Legislation, Poverty and Child-Abandonment in Nineteenth-Century Paris”, The Journal of Interdisciplinary History 18, no. 1 (1987): 56, 65.
[14] Miranda Sachs, “'A Sad and… Odious Industry': The Problem of Child Begging in Late Nineteenth-Century Paris”, The Journal of the History of Childhood and Youth 10, no. 1 (2017): 188.
[15] Thomas, Impressionist Children XX-XXI.
[16] Fuchs, Poor and Pregnant in Paris, 216, 220. See also: Fuchs, “Legislation, Poverty and Child-Abandonment, 55, 57.
[17]Fuchs, Poor and Pregnant in Paris, 220.
[18] Green, French Paintings of Childhood and Adolescence, 60.
[19] Fuchs, “Legislation, Poverty and Child-Abandonment, 59-60.
[24] Thomas, Impressionist Children, 74-75.
[25] Berlanstein, “Vagrants, Beggars, and Thieves, 542.
[26]Green, French Paintings of Childhood and Adolescence, 58.
[27] Miranda Sachs, “'But the Child Is Flighty, Playful, Curious' Working-Class Boyhood and the Policing of Play in Belle Époque Paris”, Historical Reflections/Réflexions Historiques 45 no.1 (2019): 10.
[28] Berlanstein, “Vagrants, Beggars, and Thieves, 542, 545.
[29] Berlanstein, “Growing up as Workers", 565.
[34]Thomas, Impressionist Children XIX. See also: Berlanstein, “Vagrants, Beggars, and Thieves, 534.
[35] Berlanstein, “Vagrants, Beggars, and Thieves, 535.
[37]Green, French Paintings of Childhood and Adolescence, 49-50. See also: Sachs, “'A Sad and… Odious Industry'", 190.
[38] Sachs, “'A Sad and… Odious Industry'", 194.
[39] Green, French Paintings of Childhood and Adolescence, 66.
[40]Sachs, “'But the Child Is Flighty, Playful, Curious'", 10-11.
[44] Green, French Paintings of Childhood and Adolescence, 51.
[46] Sachs, “'A Sad and… Odious Industry'",190.
[47]Green, French Paintings of Childhood and Adolescence, 58.
[48]Sachs, “'A Sad and… Odious Industry'",188.
[50] Green, French Paintings of Childhood and Adolescence, 64.
[51] Sachs, “'But the Child Is Flighty, Playful, Curious'", 8, 19.
[52] Green, French Paintings of Childhood and Adolescence, 70.
[53] Sachs, “'A Sad and… Odious Industry'",196-197. See also: Sachs, “'But the Child Is Flighty, Playful, Curious'", 8.
[54] Sachs, “'But the Child Is Flighty, Playful, Curious'", 17.
[55] Sachs, “'A Sad and… Odious Industry'",196.
[56] Green, French Paintings of Childhood and Adolescence, 64.
[59] Thomas, Impressionist Children, 57.
[69] Baudelaire, “A Philosophy of Toys", 200.
[70] Thomas, Impressionist Children, 68.
[75] Green, French Paintings of Childhood and Adolescence, 65.
רשימת דימויים
דימוי 1: יוזף בויס, אני אוהב את אמריקה ואמריקה אוהבת אותי, 1974. צילום: סטפן אייק.
דימוי 2: צילום הצבה מתוך התערוכה ״שעת אין-מנוח״ במוזיאון ישראל, באוצרותה של טליה עאמר. ניתן להבחין במסך בו הוקרנה היצירה אני אוהב את אמריקה ואמריקה אוהבת אותי ובטקסט המופיע לצד המסך. © מוזיאון ישראל, ירושלים ע"י אלי פוזנר
דימוי 3: יוזף בויס, Aktion Kukei, Akopee-Nein!, 1964. צילום: היינריך ריבסהל
דימוי 4: יוזף בויס, Wie man einem toten Hasen Bilder erklärt, 1965. צילום: מקור לא ידוע
https://artinruins.net/debt-trap-kunst-praxis/some-debt/how-to-explain-c.../
